El mito de la cultura universal. Gustavo Bueno

El mito de la cultura universal 

Gustavo Bueno

Cuando denunciamos el carácter mítico del proyecto de una cultura universal, no lo hacemos propiamente desde la perspectiva de lo que suele llamarse crisis de la cultura. Esta idea, interpretada muchas veces como crisis de la cultura occidental y, a su través, extendida a las demás culturas, depende de la idea teológica de cultura alemana. 

Cuando las teorías del pensamiento débil anuncian el final de la época moderna, ¿no están en rigor refiriéndose, no ya a la crisis de la época moderna, sino a la idea que de esta época se forjaron ad hoc los propios posmodemos, como una construcción polémica o, si se quiere, como un invento editorial italofrancés? La única novedad sería su retórica: llamar pensamiento débil al que renuncia a la comprensión del todo -precisamente es lo que habían hecho los espíritus fuertes, como se les llamó a los libertinos y a los librepensadores que, justamente en el centro de la época moderna presentaron la Critica de la razón pura o el Ignoramus, Ignorabimus, un siglo después.

Lo que es débil, ¿no es el pensamiento monista, que no existe propiamente como tal pensamiento? ¿No es más fuerte el pensamiento finito que determina sus propios límites en cada caso?. Qué es más fuerte, qué tiene más potencia: un motor perpetuum mobile que no existe o una locomotora finita capaz de arrastrar decenas de vagones y cuya debilidad consistiera en su incapacidad para moverse a sí misma? Pero hay más: el síntoma del «fin de los grandes relatos » en beneficio del pensamiento fragmentario, como característica para el diagnóstico diferencial de la cultura moderna y la posmoderna, parece un síntoma inventado, puesto que no es la concepción marxista el único «gran relato » del siglo xx heredero del siglo XIX. Nunca como en los finales del siglo XX, los grandes relatos han alcanzado vigencia casi universal, presentándose además como contenidos de una cultura  universal. ¿No es un «gran relato cosmológico» la teoría del big bang, que monopoliza inquisitorialmente, como denunció Arp las concepciones físicas del Universo? ¿Qué otra cosa es, sino un gran relato ético político, la declaración de los derechos del hombre, o la idea, de Popper a Fukuyama, de una sociedad abierta universal y definitiva, edificada sobre la democracia parlamentaria, el video y la economía de mercado? ¿No son grandes relatos también, aunque estén en competencia con otros de su género -como lo estuvieron desde la Edad Media- las doctrinas del cristianismo y del islamismo, propuestas como vías únicas para la superación de la crisis de la cultura universal de nuestro tiempo? Por último, ¿no son grandes relatos, y en modo alguno pensamiento fragmentario, los planes y programas económicos que obviamente no hace la Humanidad, sino los japoneses, los yanquis o los alemanes? En todo caso no es la cultura, como un sistema morfodinámico, lo que está en crisis, sino, a lo sumo, las sociedades intercaladas en esa cultura, debido sobre todo a los conflictos que a través de las culturas mantienen los pueblos entre sí. En particular, es el derrumbamiento de la Unión Soviética uno de los principales factores de crisis que ha determinado una reorientación de la morfología del sistema dinámico de la cultura universal. 

La cultura universal de nuestra época, en tanto que es una cultura sumamente diversificada según sus categorías también universales, constituye un alimento inagotable para los millones y millones de individuos que se enfrentan a ella. Nos referiremos a esta cultura mundial diversificada como cultura instrumental o cultura compleja universal. En ella reside, seguramente, una de las peculiaridades de nuestra época (y especialmente la peculiar situación que a la reflexión filosófica se le plantea hoy): la necesidad que cualquiera que quiera considerarse inmerso en la cultura universal del presente tiene de invertir todo su tiempo disponible para poder alcanzar el minimum de gobierno de los contenidos culturales, tecnológicos, políticos, &c., que forman parte de nuestro mundo cotidiano. Hace un siglo era posible todavía «orientarse» en el mundo práctico (geográfico, político, técnico) en un intervalo de tiempo relativamente corto y era posible, por tanto, procurarse lo que se llamaba una formación más o menos profunda, desde la cual pudiera abordarse la vida profesional, la especialización o la reflexión ideológica. La situación del presente se ha invertido, pero no tanto porque el especialismo haya roto la unidad armónica del todo o la visión de conjunto, como si hubiéramos sido arrojados a la necesidad de contentamos con el pensamiento fragmentario y particular. La situación es en cierto modo la opuesta. No es el especialismo, sino la necesidad de un enciclopedismo de contenidos universales, relatos universales, como el Big Bang, proyectos universales, como eí genoma; instituciones universales, como el fútbol, la ópera, el sistema de partidos políticos; tecnologías e instrumentos universales, como el automóvil, el ordenador, la que determina que cualquier persona normal deba invertir todo su tiempo en aprender a contar con ellos y con la catarata diaria de productos que a través de ellos se ofrecen. Pero la universalidad de estos contenidos culturales no garantiza algo similar a la formación; antes bien, se diría que el mundo de la cultura compleja viene a significar, para las nuevas generaciones que han de incorporarse a ella, lo que el mundo material salvaje representaba para el primitivo: un mundo cuyas variables prácticas sólo podían ser «controladas» de algún modo sumergiéndose en ellas, invirtiendo en ellas todo el tiempo disponible. Y si el tiempo completo lo invierte el primitivo en buscar alimentos, defenderse contra los animales y el frío o descansar, en nuestra época el tiempo completo de quien tiene garantizada la satisfacción de sus necesidades básicas ha de invertirse en aprender a calcular, a hablar otros idiomas distintos del materno, a seguir los incidentes que miden el tiempo social a través de las ligas de fútbol o del calendario de elecciones parlamentarias, a visitar como turista por lo menos media docena de países, a leer periódicos y revistas, a seguir varios canales de televisión y mantenerse al tanto de las vidas de los actores y de otros miembros de la clase ociosa.

En el fútbol las naciones compiten
 como tales.

Puede decirse, por tanto, que una vida llena, en nuestro tiempo, es una vida íntegramente cultural, volcada al dominio de contenidos universales de la cultura instrumental compleja; lo que no garantiza a nadie una formación, sino que antes bien la impide y produce un tipo de homo sapiens sui generis cuyo interés no es mayor (tampoco menor) que el que pueda tener una banda de chimpancés explorando la selva. De este modo, así como los primeros hombres estaban absorbidos en las tareas que les deparaba un presente intemporal, así los hombres de la sociedad planetaria tienen que vivir inmersos en un presente puntual, fugaz, constituido por las novedades incesantes que van apareciendo en todos los órdenes y que tiene de algún modo que controlar (del mismo modo que su antepasado tenía que controlar la caza o la recolección de alimentos).

Y, sin embargo, esta lucha por la cultura compleja universal tiene su funcionalidad social, política y aun biológica indiscutible, pues es a su través como la humanidad comienza a existir como un todo interconectado a escala planetaria. Más aún: es en el ámbito de esta cultura universal, sobre todo a través de alguna de sus instituciones más vigorosas -los juegos olímpicos, el fútbol, el rock- en donde la misma existencia de las unidades culturales particulares (étnicas) encuentra la posibilidad de su reconocimiento incruento, al menos en principio. No es en el campo de batalla, sino en el campo de fútbol, o en el estadio olímpico, en donde las naciones compiten de nuevo como tales; ellas son las que impulsan el entusiasmo de las multitudes (a veces hasta dos mil millones de personas simultáneamente) en torno a unos juegos simbólicos que por sí mismos no explicarían ese entusiasmo. Por eso su funcionalismo no se reduce al del panem et circenses de la Roma imperial: las condiciones son muy distintas. La gran importancia del fútbol -o en general, de los juegos olímpicos internacionales- depende enteramente, a pesar de las arengas apoliticistas de sus gestores, de la asociación de los equipos a las unidades políticas nacionales (o regionales o municipales en su caso), y es el fútbol quien demuestra su existencia. El intríngulis de un partido de fútbol no es menos interesante que el que es propio de un buen crucigrama, aunque también es verdad que el intríngulis de una fermata de los atletas vocales de la ópera tampoco es mayor (ni menor); pero el crucigrama no reúne virtualidades sociales suficientes para polarizar simbólicamente las tendencias de las grandes multitudes.

Orwell ya advirtió que, en el período de entreguerras, los Juegos Olímpicos de 1936, o el Tour de Francia, o la Copa Mundial, cobraron un sesgo francamente nacionalista, que contribuyó a la definitiva cristalización contemporánea de los Estados nacionales. Gracias al fútbol y a los Juegos Olímpicos millones y millones de hombres se interesan los unos por los otros, conocen sus ciudades y sus patrias respectivas, escuchan solemnemente (es acaso !a única ocasión) !os himnos nacionales; puede decirse, por tanto, que gracias a una institución cultural tan «banal» como pueda serlo un partido de fútbol, la armonía universal de los pueblos, de las ciudades y de los Estados, se produce como una armonía incruenta de contrarios.

La importancia de la ópera, para las capas de las burguesías urbanas ascendentes, se funda en los mismos mecanismos en los que se apoya la importancia del fútbol para las capas de trabajadores urbanos. ¿Por qué la ópera y no el teatro, por ejemplo? Porque la música puede seguirse sin necesidad de conocer el idioma nacional (a veces es mejor no entenderlo, como ocurre con la ópera verdiana o wagneriana). Los argumentos de la ópera ofrecen en general situaciones estrambóticas e irreales, pero tales que no obligan a nadie a tomar posición práctica en los entreactos (como obligaría una obra de teatro «de tesis»); los divos son internacionales, y, por consiguiente, los asistentes a las temporadas de ópera de Sevilla, de Bilbao, de Madrid o de Oviedo, se sienten en comunión con todos los demás asistentes distinguidos del mundo, de Nueva York, de Londres, de Milán o de París. En comunión, además, con unos valores que han sido declarados ad hoc en la cumbre de la espiritualidad, «supremos», a pesar de su inanidad intrínseca.

El arte del fútbol. La cultura kitsch
 inventa necesidades y las excita.

El ideal de la cultura universal se realiza por tanto, principalmente, en la sociedad industrial -tanto en sus elites como en las masas- como cultura kitsch (zun cuando el kitsch sea de especies diferentes). La cultura kitsch se caracteriza, precisamente, por su universalidad relativa (respecto de una supuesta y autodenominada cultura de elite o de vanguardia), y por el abigarramiento tanto de objetos como de funciones dentro de un mismo objeto (un reloj despertador será al mismo tiempo encendedor y sacacorchos). El kitsch va siempre referido a otro nivel cultural que se estima como superior a nivel de elite o de vanguardia. Una vanguardia que quiere ser sucesora, en principio, de la cultura aristocrática, que también era una cultura enciclopédica, cosmopolita. El abarrotamiento de objetos característico de un cuarto de estar del kitsch de la época burguesa no es mayor que el abarrotamiento del gran salón aristocrático; sólo que aquí los objetos eran auténticos y quedaban dispuestos en un espacio suficientemente grande como para que el «aura» irradiada por cada objeto no invadiese el aura irradiada por los demás objetos. Así también, el neokitsch de la segunda mitad de nuestro siglo está impulsado por el enciclopedismo de las masas de trabajadores y empleados o funcionarios que forman el gran cuerpo electoral de las democracias actuales y que no toleran ser menos que los pequeños burgueses, cuyos padres aún conocieron como la clase más alta, próxima a la suya. 

Y mientras que el kitsch de la belle époque manifestaba su capacidad de participación de la cultura aristocrática (incluso feudal) mediante la reproducción industrial de cuadros, esculturas, novelas, que, al mismo tiempo, envolvían la idea de un progreso de los tiempos, una revalorización del presente, como época de plenitud, de felicidad, de igualdad -que llevaba a Gaudí, pon ejemplo, hasta el extremo de imitar con piedras el cemento, o el cemento con piedras, en sus construcciones de kitsch romántico-, el neokitsch, el kitsch de la socialdemocracia (podemos dejar de lado el kitsch soviético del socialismo real), ofrece ya sus propias formas culturales creadas por diseño o multiplicadas industrialmente como en el pop-art que asociamos a Andy Warhol. No es un sucedáneo, y sus formas se basan «no tanto en la copia de lo antiguo sino en la puesta en circulación de nuevos objetos, con un propósito deliberado, un plan de acción que se basa en el inventario de las necesidades y su excitación permanente, plan concebido por el diseñador en colaboración con los ingenieros de la fábrica cuyo fin es insertar en el público una determinada cantidad de novedad por objeto.

Ahora bien, la universalización enciclopédica de la cultura global, cuyo radio de acción no sobrepasa mucho al primer mundo, que toma la forma de cultura kitsch, no es sólo una degradación ramplona de un proceso que pudiera haber seguido otros caminos. La universalización de la cultura, en el sentido enciclopédico, o de la polimatía, conduce siempre a algún tipo de kitsch, de falsa conciencia de plenitud y de felicidad, de autosatisfacción por el consumo de los últimos productos de la moda y de la cultura, incluyendo aquí a la cultura filosófica (no tocaremos aquí el mecanismo de producción de la que pudiera considerarse como Jtlosopa kitsch, representada por la filosofía analítica del lenguaje ordinario puesta en boca, o improvisada, por presentadores de televisión, periodistas o políticos, &c., y, por supuesto, por un determinado grupo de profesores especialistas en ese kitsch. 

Pero no puede olvidarse tampoco que el concepto mismo de kitsch (su generalización, desde el inicial terreno de la pintura al terreno de la música, del teatro, de la literatura de la filosofía, de la moda, &c.) fue acunado en Alemania precisamente por la élite que creía detentar íos valores más auténticos y genuinos, y muy principalmente, como vanguardia, el monopolio de la creación cultural. Por ello el kitsch se asocia desde el principio a la cultura de masas a pesar de que algunas equiparaciones de diccionario lo aproximan a lo cursi, que es un concepto aplicable sólo a minorías y aun a individuos más bien débiles y poco agresivos. Pero ¿acaso la cultura de vanguardia no depende tanto o más del kitsch como el kitsch de la vanguardia? La superioridad de la «cultura de vanguardia» consiste en algo más que en su condición de cultura de elite que desarrolla su universalismo en la forma de un internacionalismo de las elites que producen para los presidentes de Consejos de Administración o para los altos ejecutivos de la empresa privada o pública. El arte de Miró o el de Pavarotti, expuestos al público, ¿no son contenidos tan kitsch como el arte de Gaudí o el de Verdi? ¿Y cómo podría ser de otro modo?

Tomado de:

BUENO, Gustavo (1996): El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la cultura. Barcelona, Prensa Ibérica. pp. 226-232.