Autobiografía y memorias traumáticas. Leonor Arfuch

 

Autobiografía 

y memorias traumáticas

Leonor Arfuch

La concepción de sujeto que anima nuestra indagación, donde confluyen el psicoanálisis y las ciencias del lenguaje: un sujeto fracturado, constitutivamente incompleto, modelado por el lenguaje y cuya dimensión existencial es dialógica, abierto a (y construido por) un Otro: un otro que puede ser tanto el tú de la interlocución como la otredad misma del lenguaje, y también la idea de un Otro como diferencia radical. 

Esta concepción debe mucho a la teoría de Bajtín: la idea de un protagonismo simultáneo de los partícipes de la comunicación, en tanto la cualidad esencial del enunciado es la de ser destinado, dirigirse a un otro, el destinatario -presente, ausente, real o imaginado-, y entonces atender a sus expectativas, anticiparse a sus objeciones, responder, en definitiva, tanto en el sentido de dar respuesta como en el de hacerse cargo de la propia palabra y del Otro, en el sentido fuerte de decir "respondo por ti''. Así, respuesta y responsabilidad se anudan en un plano ético.

Pero estos protagonismos no implican estar en el origen del sentido. Por el contrario, la concepción bajtiniana presenta más de una coincidencia con el psicoanálisis, en especial en su vertiente lacaniana: la idea de un descentramiento del sujeto respecto del lenguaje, al que no domina como un hacedor sino que adviene a él, ocupa un lugar de enunciación habitado por palabras ajenas -aunque pueda hacerlas propias a través del género discursivo que elija y de la expresión de su afectividad-; un sujeto también descentrado respecto de su inconsciente, que aparece como un puro antagonismo, como auto -obstáculo, límite interno que le impide realizar su identidad plena y donde el proceso de subjetivación -del cual las narrativas son parte esencial- no será sino el intento, siempre renovado y fracasado, de "olvidar" ese trauma, ese vacío constitutivo. 

Podemos encontrar aquí una de las razones del despliegue sin pausa del espacio biográfico, de esas innúmeras narrativas donde el yo se enuncia para y por un otro -de maneras diversas, también elípticas, enmascaradas-, y al hacerlo pone en forma -y, por ende, en sentido- esa incierta vida que todos llevamos, cuya unidad, como tal, no existe por fuera del relato. Dicho de otro modo: no hay "un sujeto" o "una vida'' que el relato vendría a representar -con la evanescencia y el capricho de la memoria-, sino que ambos -el sujeto, la vida-, en tanto unidad inteligible, serán un resultado de la narración. Antes de la narración -sin ella- sólo habrá ese sordo rumor de la existencia, temporalidades disyuntas en la simultaneidad del recuerdo, la sensación, la pulsión y la vivencia -con su inmediatez y su permanencia, su cualidad fulgurante y la capacidad de expresar, como la mónada, todo un universo-.

Desde esta óptica, la historia de una vida se presenta como una multiplicidad de historias, divergentes, superpuestas, donde ninguna puede aspirar a la mayor representatividad. Y esto no sólo es válido para la autobiografía -que podrá rehacerse varias veces a lo largo de una vida como género reservado a los ilustres de este mundo, sino también para la experiencia cotidiana de la conversación, ese lugar en el que todos somos autobiógrafos. Porque no contamos siempre la misma historia, aunque evoquemos los mismos acontecimientos: cada vez, la situación de enunciación, el género discursivo elegido y el otro, el interlocutor, impondrán una forma del relato que es la que, justamente, hará a su sentido. 

En la misma dirección, Hayden White, uno de los exponentes del "giro lingüístico" postulará para la Historia, con mayúscula, no ya un papel meramente representativo de los acontecimientos del pasado -que estarían, cual originales, en algún medio neutral-, sino uno narrativo y, por ende, configurativo: la historia (¿cuál historia?) será también un resultado de la narración. 

Ese rol configurativo del lenguaje es capital en relación con las narrativas que nos ocupan: el yo como marca gramatical que opera en la ilusoria unidad del sujeto, la forma del relato, que traza los contornos de lo decible dejando siempre el resto de lo inexpresable. En ese límite, la narrativa permite el despliegue de la temporalidad, esa cualidad humana del tiempo que no es aprehensible en singular y que el relato inscribe en tanto experiencia de los sujetos. Un tiempo narrativo, que Paul Ricoeur imagina en sintonía con una identidad narrativa, como figura del intervalo, de la oscilación entre dos polos, lo mismo (mismidad) y lo otro (ipseidad), entre el anclaje necesario del (auto) reconocimiento y la permanencia, y aquello cambiante, abierto a la temporalidad: una identidad no esencial, relacional, que se deslinda también en la otredad del "sí mismo''.

El concepto de identidad narrativa, aplicable tanto a individuos como a una comunidad -familia, grupo, nación-, permite aproximarnos a las narrativas -literarias, históricas, memoriales, biográficas- para considerarlas no solamente en cuanto a su potencialidad semiótica, ya sea lingüística o visual, sino también -y sobre todo- en su dimensión ética, en aquello que nos habla de la peripecia del vivir, de la rugosidad del mundo y de la experiencia, y fundamentalmente de la relación con los otros. 

Lo biográfico, la memoria. 

Si de algún modo las narrativas del yo nos constituyen en los efímeros sujetos que somos, esto se hace aún más perceptible en relación con la memoria en su intento de elaboración de experiencias pasadas, y muy especialmente de experiencias traumáticas. Allí, en la dificultad de traer al lenguaje vivencias dolorosas que están quizá semiocultas en la rutina de los días, en el desafío que supone volver a decir, donde el lenguaje, con su capacidad performativa, hace volver a vivir, se juega no solamente la puesta en forma -y en sentido- de la historia personal, sino también su dimensión terapéutica -la necesidad de decir, la narración como trabajo de duelo- y fundamental mente ética, por cuanto restaura el circuito de la comunicación -en presencia o en la "ausencia" que supone la escritura- y permite escuchar, casi corporalmente, con toda su carga significante en térm inos de responsabilidad por el Otro. Pero también permite franquear el camino de lo individual a lo colectivo: la memoria como paso obligado hacia la Historia.

Ese largo camino del decir ha caracterizado las últimas décadas en Argentina, donde las narrativas testimoniales y autobiográficas han sido esenciales para la elaboración de la experiencia de la última dictadura militar. En la primera etapa, luego del retorno a la democracia en 1983, fueron netamente testimoniales: la emergencia del horror en las voces de víctimas, sobrevivientes, familiares, testigos y hasta represores, convocadas por una comisión de notables, la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), que luego se transformaron en pruebas para la justicia. En un segundo momento, se sumó la memoria de la militancia de los años setenta, que recuperaba la dimensión de lo político, su apuesta por un cambio radical, ya sea en la actividad de los movimientos de base como en la de los grupos guerrilleros que operaban en la clandestinidad. Fueron así surgiendo otras memorias, donde ambas figuras, el militante y la víctima, a menudo sin neta distinción -o tomados en su devenir, entre ascenso y "caída" - , aparecían en historias entramadas con hechos y personajes "reales" o apenas ficcionalizados, según diversos géneros y modalidades: entrevistas, biografías, autoficciones, novelas con pretensión autobiográfica, confesiones, relatos de ficción con marcas inequívocas de la experiencia.

En esta diversidad de géneros, incluso el recurso a la ficción, sin pretensión autobiográfica, se presentaba en muchos casos con un sesgo testimonial. Como si hablar de ese pasado todavía presente sólo fuera posible restituyendo la voz -aun idealmente- a sus protagonistas en su inmediatez, en ese grado cero en el cual, como afirmara Derrida, "no hay testigo para el testigo''. Voces que quizá franquearían la distancia de la experiencia y resistirían a su pérdida, poniendo en escena esa figura esquiva del narrador cuyo ocaso, junto con el de la narración a voz viva, inquietara a Benjamin hace ya varias décadas.

Más tarde apareció un cine con fuerte carga autobiográfica -abordado por varios hijos de desaparecidos-, filmes que van desde relatos clásicos .que pretenden recuperar -o aun cuestionar- esa vida escamoteada de los padres, buscarle un sentido, a otros, autorreferenciales pero elaborados con distancias "brechtianas".

En un tercer momento, a más de treinta años, estas memorias diversas conviven con autocríticas, con debates encarnizados sobre la violencia política de los años setenta, con una profusa investigación académica que ha producido una importante bibliografía, con la creación en distintas ciudades de archivos de la memoria que atesoran todo tipo de materiales, incluidos los archivos biográficos que las Abuelas de Plaza de Mayo construyen, con datos y objetos diversos, para entregar a los nietos "recuperados" como una primera aproximación a la historia de sus padres.

Ha llegado también el momento de discutir las políticas públicas de la memoria, de instaurar sitios memoriales y monumentos, de abrir a la visita los espacios sórdidos del horror, los ex centros clandestinos de detención, que fueron campos de concentración y también de exterminio, muchos de ellos en el corazón de las ciudades -apenas un delgado muro separaba a veces esos lugares de tortura, vejación y sufrimiento de la algarabía de la calle, la vida cotidiana de la gente, el tránsito normal hacia el trabajo o el ocio-, con el propósito de ofrecer una visión ejemplarizadora tanto para quienes vivieron la época como para la posteridad. Políticas de la memoria que conviven, en curiosa sintonía, con la (re)apertura de los juicios luego de la derogación de las leyes de impunidad, juicios orales y públicos que movilizan gran cantidad de asistentes y manifestaciones callejeras, coberturas mediáticas, opiniones encontradas, debates, en definitiva, un presente continuo de la actualidad que hace dudosa la denominación de "historia reciente':

Así, hablar de narrativas de la memoria, o de lugares de memoria, lejos está de la univocidad, de remitir simplemente a un conglomerado de voces o a ciertas materialidades que están allí, dóciles a la percepción o a la emoción, marcadas por la obligación ética de la memoria, que es, a esta altura de la civilización, casi un deber universal aunque desigualmente acatado. Por el contrario, la pugna por el sentido de los hechos -por el sentido de la historia- es casi cotidiana y hay divergencias inclusive entre quienes están sin duda del lado de las víctimas y de los derechos humanos tan seriamente vulnerados. Amén de las "contramemorias", que , como la célebre disputa de los historiadores en Alemania, intentan negar existencia y gravedad a los hechos o justificarlos bajo arteras equiparaciones entre la violencia de la lucha armada y el terrorismo de Estado," o bien abogan por un pasado "reconciliado''.

Si el conflicto es inherente a toda afirmación de una memoria colectiva, la experiencia argentina pone también en evidencia los dilemas de la memoria o bien la memoria como dilema, no solamente por sus con tenidos, por lo que ella trae al presente de la enunciación, por la vivencia herida en cuerpo y alma de quienes recuerdan, sino también por las formas que adopta esa evocación y las diferencias irreductibles de los puntos de vista. Porque no se trata simplemente de escamotearle retazos al olvido sin o de articular, trabajosamente, afecto, imaginación y reflexión. Aquí las modalidades del decir marcan fuertemente la dimensión ética de lo dicho: la posición del enunciador, su papel en la trama, su (auto)valoración, l a posibilidad de elaboración y de distancia crítica. 

En tanto esas memorias son, por definición, inagotables, su proliferación puede producir también un efecto contrario, una saturación que lleve al límite de lo asimilable. Algo de eso ha sucedido -o viene sucediendo- con esta historia que todavía no es una: el testimonio y l a autobiografía, que expanden sus límites para cobijar todo tipo de recuerdos personales; el anclaje en la primera persona, que aparece, más allá de la autorreferencia, como prestigio de la palabra autorizada y razón suficiente de justificación histórica. Si bien esa exacerbación merece un análisis crítico, podría pensarse que en la emergencia quizá excesiva de esos "yo" se juega precisamente la propia figura de la desaparición: el silencio de los destinos, el vacío de los cuerpos , la penuria de los documentos -escamoteados, ocultos, destruidos-, las identidades apropiadas, esa fractura ir reparable en la idea misma de comunidad. Voces que dan cuenta de otras voces, acalladas, cuyos rostros nos siguen interpelando desde miles de fotografías, solicitando algo a la mirada, más allá de la rememoración: el tratar de responder de algún modo a esa pregunta, por demás perturbadora, de ¿cómo fue posible?

Pero hay también en la figura de la desaparición, en esa lógica implacable de aniquilamiento, otra singularidad: el ultraje al corazón del hogar, la irrupción violenta, el secuestro o asesinato de los padres frente a sus hijos y en ocasiones el rapto de los niños, el involucramiento liso y llano  o la amenaza perpetua sobre las familias. Así, en ese incierto camino que comenzó con un enunciado imposible, aparición con vida: se fue desplegando lo que podríamos llamar una matriz genealógica de la memoria: Madres, Abuelas, Familiares, Hijos, Hermanos, nombres de las distintas agrupaciones concernidas por fines similares, donde también se juega la búsqueda y recuperación de los Nietos ilícitamente apropiados. Una memoria signada por la trama familiar pero afianzada institucionalmente, quizá un rasgo único entre los países de América Latina afectados también por experiencias dictatoriales en el pasado o violencias militares en el presente. En esa trama puede entenderse la fuerte identificación de jóvenes que, más allá de su eventual compromiso con los derechos humanos, irrumpen en la literatura, el cine, el teatro y las artes visuales como hijos de desaparecidos o nietos recuperados, una nominación que de algún modo marca en su obra la herencia y, en general, el orgullo de esa herencia, atemperado a veces por el dolor de la ausencia o por cierta culpabilización hacia esos padres por no haberlos antepuesto al deber militante. La creación artística deviene así una de las formas del trabajo de duelo. 

Sin embargo, la impronta biográfica y testimonial de estas narrativas, que dan cuenta de experiencias vividas y aluden a hechos y personajes reales, no debe hacer olvidar la ya clásica distinción entre autor y narrador, que la teoría literaria instauró hace décadas y que comprende incluso a la autobiografía aunque ésta juegue a identificar ambas figuras. Así, más allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de autenticidad o la fidelidad de la memoria -registros esenciales en el plano ético-, se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje o la imagen -o ambos- imprimen sus propias coordenadas según las convenciones del género discursivo elegido -y sus posibles infracciones-, un devenir donde otras voces hablan -inadvertidamente- en la propia voz, sujeto a las insistencias del inconsciente y a la caprichosa asociación delos recuerdos. El yo narrativo no es necesariamente autobiográfico -aun que se presente como tal- y el yo autobiográfico no tiene patente de inequívoca unicidad por más que intente -y crea- contar siempre la misma historia: la iterabilidad derrideana pone en evidencia esa paradoja de ser el mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y la temporalidad, en el deslizamiento del discurso y lo ingobernable de su apropiación en la lectura o en la escucha, donde quizá hace sentido precisamente aquello no marcado, lo inesperado, lo relegado, el silencio . 

Tal vez, lo que importe es encontrar un yo (que narra), y no el yo que se desplegaría en plenitud en el umbral de la enunciación. Un yo que presta un rostro a aquello que no lo tiene por sí mismo, como la figura retórica de la prosopopeya, que Paul de Man asociara a la autobiografía: una máscara que viene a ocupar el lugar de una ausencia, que dota de rostro y voz a lo que no es previamente un yo. Dicho de otro modo, un yo que no es sino su propia representación. 

Estos resguardos teóricos -que no cuestionan la validez del testimonio como verdad del sujeto, prueba para una acusación, documento- quizá permitan ver, en esa multiplicación de narrativas, la falta como síntoma -los que faltan- y los rodeos reiterados a través de los cuales el trauma- la experiencia traumática- intenta decir lo indecible, aquello que escapa a toda simbolización, el resto, lo Real, en términos lacanianos. Un "decir todo" exacerbado porque "todo" no puede decirse. 

En ese "decir todo" está el detalle aterrador de la tortura, la violación , el sufrimiento. Detalle que, lejos de lo morboso, se instituyó en necesidad de prueba ante un tribunal, atestación del delito para la intervención de la justicia, y también documento para el registro de la historia. En este punto, los testimonios de los sobrevivientes de los campos en Argentina se aproximan a los de la Alemania nazi. Llevados a decir, más allá de la necesidad imperiosa de reconfigurar una subjetividad arrasada, para dar cuenta de aquello que los tiene como únicos testigos -el propio cuerpo como prueba- , de lo que excede toda imaginación y deja las preguntas sin respuesta: esa aptitud humana para la crueldad, el escarnio, la vejación , la in fracción de todo límite. Es notable en los testimonios esa minucia del detalle, que va incluso más allá del umbral del pudor y que responde tanto al contrato de veridicción del testimonio -dar pruebas de una verdad que puede ser increíble- como a la propia restauración ante la culpa por haber sobrevivido.

Este último aspecto, ligado a una suerte de sospecha social por esa supervivencia -sobre todo entre militantes-, constituye un tema recurrente en los relatos. La figura del traidor -aquel que accedió a "colaborar" con el represor y por eso salvó su vida- está presente tanto en el testimonio como en la ficción, aunque con diversas gradaciones: quienes fueron obligados a realizar ciertas tareas dentro de los campos, quienes establecieron relaciones amorosas con el represor, quienes cambiaron lisa y llanamente de bando. La condena moral sin atenuantes se impone en muchos casos a una evaluación más distanciada, sobre todo respecto de la experiencia de los límites: cuánto de la voluntad y de la decisión puede jugarse en cautiverio, bajo constante amenaza de muerte, en condiciones de extrema incertidumbre. Esa "vida precaria" tomando la expresión de Judith Butler, en la cual no solamente la tortura se repetía por tiempos incontables, no sólo las condiciones eran infrahumanas sino que además no había ninguna previsión de los destinos, de saber quiénes, y por qué razones, iban a ser o no "trasladados" cada día, una de las metáforas de la muerte.

La experiencia extrema de los campos pudo así ser narrada por los sobrevivientes. Algunos tuvieron la opción de salir del país; otros, una liberación gradual y vigilada. Más allá de los testimonios que, al regreso de la democracia, dieron lugar al Nunca más, muchos de los cuales se repitieron durante las largas sesiones del Juicio a las ex Juntas Militares en 1985 , hubo una posteridad de esa memoria, que fue aflorando con los años y que se tradujo en diversas narrativas. Nos interesaron en particular algunas escrituras de mujeres, quizá por solidaridad de género, quizá porque nos suscitaron las preguntas más acuciantes.

Tomado de:

ARFUCH, Leonor (2013): Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Buenos Aires, FCE, pp.74-83.

Néstor Groppa, una historia de vida. Sergio Zago

 

Néstor Groppa, una historia de vida

 

Sergio Zago

Radicado primero en el interior, durante los tres años en Tilcara, realiza su primera publicación poética y define su andar por la literatura, principalmente en esa manifestación básica, convertida en vocación y constante forma de comunicación. Pero en los inicios tuvo durante mucho tiempo una dualidad: si debía centralizar su sensibilidad a través de las artes plásticas, por su inclinación hacia el dibujo y la pintura, o la literatura, principalmente la poética. Sus allegados en ambas ramas, personalidades descollantes del arte nacional, lo alentaban. Sobre este proceso de canalización del ser tratará esta primera aproximación sobre algunas cosas de de nuestro entorno cultural.

  

Cuando comienza esta dualidad de Néstor Groppa, lo fue narrando en una conversación de amigos donde planteé el tema, personalmente movilizador, en los comienzos de 2003. Manifestó “desde el inicio”, luego del Bachillerato a los 17 años, podemos ubicarnos aproximadamente en el ’45. Estudia en el Colegio Huérfanos de Militares, donde los huérfanos de militares estudiaban gratis, y los civiles, como en su caso, pagaban.; era incorporado al Colegio Nacional “Mariano Moreno”, ahora se llama Dámaso Centeno, Allí había un profesor de dibujo, Adolfo Sorzio, a quien le llamaban la atención sus trabajos de dibuj, lo felicitaba y alentándolo para que no perdiera de vista el dibujo, lo orientó hacia la preparatoria Manuel Belgrano. La enseñanza de pintura estaba dividida y los tres primeros años se hacían en ese establecimiento; de allí se pasaba a un curso superior intermedio, pero para poder enseñar, el final era el Prilidiano Pueyrredón, donde estaban los denominados por él como “los capos de la plástica del momento”, en total se completaban los siete años.  NG realizó los tres preparatorios tenía veinte años. Completar todos los estudios de formación artística en ese momento, era con cuatro años mas en la escuela superior Ernesto de la Carcova. En total eran once años. En esta famosa escuela de formación plástica, de prestigio nacional e internacional, donde enseñaban figuras como Rebuffo y Audivert en grabado, Castagnino, Spilimbergo, Castagna, Basalda, Soldi, etc. para salir de la Carcova, “había que amacarse”. De los actuantes en Jujuy solo Nicasio Fernández Mar en escultura y luego Acosa Cerra en pintura, la habían concluid: “era todo un doctorado”, reafirmó y prosiguió: “estar en el ambiente se dibuja, se pinta, así hice dibujos y pinturas”.

  

Al terminar Bellas Artes, la pregunta fue “¿voy o no voy a la Prilidiano?”, frente a la partida de su padre, pierde ese sostenimiento y comienza distintos trabajos, vendedor de hilos, de libros. Cursa de noche La Belgrano, comienza un camino que siempre lo distinguió, la amistad: con Andrés Lizárraga, quien hacía teatro, con Domingo Onofrio, hermano de Norberto, el grabador. Al ir al Bellas Artes frecuentó “la muchachada que escribía”, también hizo amistad con José Luis Mangieri, luego gran editor de poesías, fundador de Libros de Tierra Firme. Paradójicamente NG o tiene ninguna de sus poesías editadas por éste.

  

Tuvo profesores cuya actividad tiene reconocimiento nacional e internacional, en castellano Leopoldo Marechal, a quien enseña sus cosas; Enrique de Gandia en historia, Torres Revallo en Historia del Arte; en modelado a Lucio Fontana y de dibujo, durante tres añosa Trecini, según NG “maestro de los maestros”; además de Onofrio, Pacenza, “gran pintor”, era profesor de geometría. También estaba Gramajo Gutiérrez, etc. “Un mundo de gente que tenía la virtud de amar la materia”. Luego conoce a Raúl González Tuñon, quien trabajaba en Clarín, junto con los poetas José Portogallo, Lisardo Zia, Lisandro Galtier y el ensayista Héctor Agosti. “Clarín en esa época, creo apareció en el ’45, era un diario pequeño, no como ahora” Quien se interesó por sus poemas fue Tuñon.

 

Pese a frecuentar el taller de Pastorutti, no pudo continuar, “no podía pagar los costos”. Hablando con Onofrio le comenta el deseo de pintar, pero en el lugar de residencia tampoco tenía espacio suficiente para el taller. NG se encuentra que todos sus amigos tenían rebusques, salvo él.

 

¿Por qué uno se rajó de Buenos Aires?. Presiones de la época. Con solo el título de bachiller andaba deambulando, estuvo en Casa Harrods, donde lo hizo entrar Enrique Gandía y hasta trabajó en el mercado de las Flores, atendido por japoneses, donde llegaban las floristas a comprar a las cuatro o cinco de la mañana sus flores para la Recoleta y La Chacarita. Le habían enseñado a preparar las orquídeas que vendía en exclusiva la mejor florería de Buenos Aires, la de Camuirano. Pero difícil era conseguir trabajo, había que tener referencias sociales, empresariales o políticas. En tenía sólo referencias de sus amigos.

Néstor Groppa, maestro secreto de Tilcara

Entonces Tuñón le aconseja y le da una carta para Spilimbergo, quien era Director de Bellas Artes en Tucumán, “una carta hermosísima de Tuñón”. Le llevó dibujos a Spilimbergo y también le presentó algunos poemas de los realizados en el café, que figuran en Taller de Muestras y Spilimbergo le dio un camarín del teatro donde por fin pudo colocar un caballete. Por ese tiempo estaban en Tucumán varias personalidades acompañando a Lino Eneas Spilimbergo, en pintura Miguel Dávila, Leonor Vasena, Carlos Alonso, Ramiro Dávalos, Hirchz, Lajos Szalay, Timoteo Navarro, Lobo de la Vega, en grabado Audivert y Rebuffo, el escultor Lorenzo Domínguez. “Tucumán vivía el Siglo de Oro en Arte, iban a dar clases Berni y Castagnino. Spilimbergo me daba el camarín para dibujar, de los poemas le gustaba “El Clínicas”, decía que era la descripción de un pintor, El Clínicas fue dirigido por Florencio Escardó, donde se suicidó Horacio Quiroga (1937). Lino me ofreció el camarín, pero había que buscar trabajo.

 

Para algunos trabajos se debía tener algunas referencias propias de la época. Con los ahorros de Harrods pudo estar tres meses en el esplendoroso Tucumán de esos años. Lino le pregunta: “¿Qué vas a hacer?”. NG no quería volver a Buenos Aires, el consejo fue: “Andate a Salta”, le dio una carta para Juan Carlos Dávalos, Ramiro Dávalos, amigo de Tucumán ya estaba el Salta, allí conoció a Jaime Dávalos, al “barbudo” Castilla, del la plastica al “Pajita” García Bes, al Cuchi Leguizamón, a “Pajarito” Velarde, César Perdiguaso, al “Negro” Araóz, Falú estaba comenzando, buscaba el lugar que Atahualpa había dejado. Vivió en Campo Quijano tres meses, allí estaba un psiquiatra de apellido Cantor que hacía trabajo con alumnos de la UBA, se hizo amigo, es quien le dijo “dejá la idea de volver a Buenos Aires”, le dio una carta para una señora jujeña amiga de Atahualpa Yupanqui, y en una hora con el coche motor llegó a Jujuy. Según la señora, con los títulos y experiencia, podía conseguir un trabajo en el interior de la provincia. Su primer destino docente fue Huachichocana. Onofrio, quien lo acompañaba, se quedó en la pensión Ríos de Purmamarca. Pese al paisaje se dedicó a leer y de las dos vertientes, la plástica o la poética que lo habían traído, se olvidó de una, en realidad no se olvidó, solo se fue quedando con la última el mundo de la poesía. En la pensión Villavanlentina de Purmamarca conoce a Medardo Pantoja.

  

El Tilcara vive tres años. Su amigo el grabador Audivert consigue que publiquen en Buenos Aires Taller de Muestras. Y lo hace Antonio cuadrado “gran impresor de poesías”, el de Bodas al Mar, donde fueron publicadas las poesías de Miguel Hernández y Lorca. El libro incluía un dibujo de NG, realizado por Luis Soane, corría mayo del año 1954.

  

Para qué le sirvió a Néstor Groppa esa riquísima experiencia plástica además de poder tener una pinacoteca, de la cual uno lo siente orgulloso porque la mayoría son regalos de sus amigos. Tal vez la pregunta deba ser otra, para qué nos sirvió a nosotros esa experiencia. Él cuidó siempre el planteo estético de sus creaciones, trató de incluir en sus realizaciones a los artistas plásticos, utilizando sus obras con sentido integrador, pero respetándolas en su valor individual. Recuerdo cuando me sugirió un dibujo de Raúl Lara aprovechando mi amistad con él para acompañar un poema, así se hizo y quedó todo enriquecido. Por eso fuimos beneficiados con Tarja, una unidad de poesía y plástica, con personalidades comprometidas con el arte. Tarja era parcialmente financiada, además del “aguante” de Don Gutemberg, con la venta de obras de artistas plásticos reconocidos como Spilimbergo, Soldi, etc.; creo difícil de conseguir sin el contacto amistoso de NG con ellos. Luego fuimos doblemente beneficiados con las reediciones de Tarja por la Universidad, donde NG creó la editorial universitaria. Recuerdo algunas publicaciones de Buenamontaña, el número uno con las poesías de Castilla “Ángeles de visillos”, el segundo Viola María y Viola D’amore, con sonetos del mismo Groppa, son una pequeña obra de arte tipográfica, tema donde también incursionó, no puedo dejar de mencionar el “Romance del tipógrafo” hecho en dos ediciones, con planteos estéticos diferentes, el primero con un xilografía de Luis Pellegrini, tener en la mano el taco perfectamente conservado, fue toda una experiencia evocadora del artista que fue Luis. Los Pliegos del Noroeste, llegaron con su esfuerzo personal al publicado nº3, el preparado nº4 lo esperamos; encontramos en estos pliego doblados y listos para ser encuadernados, dibujos de Hugo Román de Salta, de Aurelio Salas de Tucumán, de Miguel Ángel Guzmán de La Rioja, etc. El utilizar imágenes de obras de pintores como “La fritanga” de Luis Pellegrini, para sus Cartas Terrestres y Catálogo de Estrellas Fugaces, difunde esa obra individual para un mayor número de observadores y la respeta ya que el texto de la portada no interfiere en la lectura de la obra. Eso también podemos verlo en la publicación del V.I. de los Anuarios en el Tiempo, donde están sus primeras “Notas”, con la reproducción de “La casa del Águila” de Domingo Onofrio. En ese volumen nº1 encontramos dos sentidos escritos a la partida de sus amigos pintores, Spilimberbo y Giambiagi, donde podemos entrever, el de alguien que había andado por esos caminos, un amigo quien despide y evoca a un par. Criterios utilizados tanto para sus libros, como cuando continua la colección Buenamontaña como el libro Ribera de los Sueños de Jorge Vehils con xilografía utilizando los tacos del riojano Pedro Molina. Pero no puedo dejar de comentar la publicación del libro En el Tiempo Labrador, con sus poesías de los años 1959-1964, no por nada Faja de Honor de la SADE, donde encontramos en la portada un grabado de Pompeyo Audivert, en su interior grabado de Víctor Rebuffo, Medardo Pantoja, Carlos Giambiagi y Luis Pellegrini, todos realizados con sus tacos originales, hoy todavía conservados, como esperando deseosos la orden para seguir imprimiendo.

  

Cuando contemplo la reproducción autorizada por NG de dos de sus dibujos de Salta (1951), celosamente guardados por ser producto de los apuntes de la libreta de viajero de esa época y de este mundo. Semejante a la que diariamente lleva en su bolsillo, con otros signos, pero con el mismo sentido de aprehender, comunicar, de llegar a nosotros, de allí salieron sus llamadas “Notas”, sus poesías y veintitrés publicadas de su autoría, seis esperan listas para ser impresas. Pienso, con cuidados respeto, en cómo hubiese firmado sus cuadros como ng. o lo hubiese hecho con un L..A. para diferenciar la producción, no sé, no puedo vislumbrar imágenes, ni si su creación hubiese sido tan copiosa como la literaria, si muy trabajada, por ser hombre constante, metódico y perseverante “tarjador” diario de su propio trabajo, conciente de ser la única forma de cumplir la meta. Pero observando esos apuntes de una cosa estoy muy seguro, hubiese sido una obra de calidad, coherente con su experiencia interior, sin concesiones fáciles y respetando la tradición de lo aprendido, buceando en la empresa con profundidad, pese a las presiones externas.  

  

 

Tomado de:

ZAGO, Sergio (2004): “Brevísimos fragmentos de una historia de vida”. En Pregón Cultural, San Salvador de Jujuy, 11 de enero de 2004.

El estilo de Miguel de Cervantes. Conferencia de Jorge G. López

El estilo de Miguel de Cervantes

Contexto literario y capacidad creadora

Conferencia de Jorge García López

El Quijote se escribe contra el humanismo erasmiano, decadente hacia finales del siglo XVI, y para ello hace uso del estilo irónico, que Cervantes modula mediante la parodia, la comicidad o la sátira, para proponer nuevos marcos estéticos a los géneros de la época (libros de caballerías, novela pastoril y bizantina, abencerrajes, novela picaresca, etc.). Los orígenes de la gran novela cervantina se encuentran en los entremeses y en las Novelas ejemplares, consistentes en relatos verosímiles que exploran las categorías morales a partir de escenas de la vida cotidiana.

Gustavo y Julia. Joan Estruch Tobella

 Gustavo y Julia 

Joan Estruch Tobella

Los biógrafos han coincidido en que Gustavo y Julia se conocieron en las tertulias y conciertos organizados por los Espín. Es probable que Gustavo fuera presentado a don Joaquín por Ramón Rodríguez Correa, que era amigo del músico. Sabemos que en el verano de 1858, cuando se inició la relación entre Gustavo y Julia, don Joaquín organizaba «para sus amigos» conciertos todos los viernes. Pero resulta curioso que las crónicas periodísticas no mencionen si se celebraban en su casa o en algún otro local . Quizá no se quería mencionar la calle, a causa de su mala fama. «Para sus amigos» sugiere pocas personas, a diferencia de los eventos organizados por el Círculo Filarmónico. Así pues, es posible que la casa de la calle de la Justa fuera el escenario de las relaciones entre Gustavo y Julia. Pero no en un contexto de elegantes soirées, sino de reuniones de pocas personas, en las se darían algunas interpretaciones musicales de pequeño formato.

Además de posibles motivaciones sentimentales o musicales, es probable que Bécquer asistiera a esas reuniones con la intención de relacionarse con personas influyentes en al ámbito teatral y musical. En apariencia, don Joaquín era la persona indicada para ayudarle a entrar en el mundo de la zarzuela. Pero, como hemos visto, a pesar de estar muy bien relacionado, cosechó reiterados fracasos y apenas pudo estrenar sus propias obras. De ahí que, para Bécquer y los jóvenes escritores en general, Espín no era un buen aval para estrenar alguna obra. Así lo demuestra El talismán, la zarzuela inacabada que el músico estuvo componiendo con libreto de Bécquer y García Luna, hacia 1860. No es, desde luego, ningún modelo de ópera nacional, alternativa a la italiana. Está ambientada en la corte de Versalles y en nada se distingue de las demás zarzuelas que estrenaron Bécquer y sus amigos. Se han publicado fragmentos autógrafos de esta obra, que quedó sin acabar por razones desconocidas, coincidiendo con que Bécquer dejó de asistir a las tertulias de los Espín. Pero lo que se ha conservado es suficiente para acreditar que don Joaquín, al brindarse a colaborar con jóvenes escritores, demostraba o bien que era muy generoso, o bien que aprovechaba cualquier ocasión para estrenar. 

Abordaremos ahora la cuestión de qué clase de relación fue la que hubo entre Gustavo y Julia. Los testimonios de los contemporáneos son en general muy negativos para Julia, pero también, como veremos, para la otra aspirante a musa del poeta, su esposa, Casta Esteban. En efecto, Eduardo del Palacio, basándose en el testimonio de su padre, Manuel del Palacio, corrige la romántica escenificación de Nombela y afirma que Bécquer conoció y trató a la «altiva y desdeñosa» Julia. Pero añade que, debido al carácter apocado del poeta, «jamás llegó a declararle sus sentires secretos ni casi a hablar en las reuniones musicales que celebraban los padres de ella en su casa» .

El periodista y novelista Emilio Gutiérrez Gamero (1844-1936), que sería vecino de Gustavo en la Quinta del Espíritu Santo, conoció a Julia, a la que describe como «una mujer alta, esbeltísima, algo pálida, rostro perfecto y cierto aire de languidez sentimental que le sentaba como hecho a su medida». Y refuerza la versión de Nombela, que, como hemos visto, niega que Gustavo y Julia «hubieran cruzado la palabra». Otro de los testimonios es el del escritor Eusebio Blasco. En sus memorias traza un duro retrato de Julia. La describe como una mujer vulgar e ignorante, aunque hermosa, a la que Bécquer idealizaba sin motivo. A diferencia de Palacio, afirma que entre Gustavo y Julia existió una relación en la que el amor de él no fue correspondido por ella: [...] el poeta estuvo ciegamente enamorado de una hermosura que no debo nombrar, porque existe todavía y tiene ya legal y legítimo dueño. Muy hermosa criatura. Un admirable busto, pero mujer tal vez incapaz de comprender las delicadezas del hombre que quiso vivir para ella. A él no le importaba; sabía que era ignorante, vulgar, prosaica... ¡pero es tan hermosa!. 

Formuladas cuando Julia todavía vivía, es seguro que estas duras críticas llegarían a los oídos de ella. Pero Julia optó por mantener un discreto silencio, sin contradecirlas o matizarlas, a pesar de que contribuían a difundir una mala imagen que la perseguía y que crecía a medida que la poesía de Gustavo se hacía más y más famosa. Sin embargo, hay que admitir que la versión de Blasco, aunque muy malévola, se acerca más a la verdad que la de Nombela.

Los álbumes de Julia.

De la relación entre Gustavo y Julia no han llegado cartas hasta nosotros.Solo disponemos de varios textos autógrafos, insertos en los álbumes de Julia. Son, pues, la prueba material de esa relación, de la que se ha escrito mucho y con escaso fundamento. Los álbumes abarcan un periodo temporal bastante extenso: de 1858 a 1868, aunque fueron utilizados especialmente en 1862. De ellos se deduce que el periodo en que Gustavo y Julia se relacionaron se situaría entre 1858 y 1860.

Son dos, están depositados en la Biblioteca Nacional y se pueden consultar en línea. El primero está encuadernado en piel roja. En la parte superior izquierda de la portada figura: «Julia». Contiene dibujos, a lápiz y a tinta. El segundo álbum está encuadernado en piel negra, con adornos dorados. Solo figura: «Julia Espín». Al comenzar a examinar el primero, encontramos un epígrafe en italiano, que previene acerca de los peligros del amor:

Infelice il cuor che fida

nel sorriso dell’amor;

brilla e muor qual luce infida

che smarrisce il viator.

El poema está firmado por «G.E.» (Giulia Espín). Es un conocido fragmento de la ópera La extranjera (1829), música de Vincenzo Bellini y libreto de Felice Romani. Julia cita de memoria, pero se equivoca: no es «infelice», sino «sventurato». Es significativo que hubiera escogido estos versos como epígrafe de su álbum. Vienen a ser una declaración, entre burlas y veras, de alguien que no quiere que el juego amoroso vaya en serio. Esta opción era coherente con su proyecto de llegar a ser una prima donna, lo que resultaba incompatible con una vida familiar estándar. Resulta curioso que, casi al mismo tiempo que ella ponía estos versos al comienzo de su álbum, Bécquer publicaba su rima 72: «Te vi un punto y flotando ante mis ojos...» en una revista femenina. En la rima también encontramos la idea de que el amor está lleno de peligros, como los «fuegos fatuos que en la noche / llevan al caminante a perecer». Pero, para Bécquer, los peligros del amor no pueden ser una excusa para renunciar a una pasión irrefrenable, aunque arrastre al enamorado a la perdición. Tanto el epígrafe de Julia como la rima de Bécquer son un buen ejemplo de lo que se ha denominado «poesía de salón». Los caballeros insertaban dibujos o escribían galanterías, supuestamente sinceras y personalizadas, en los álbumes de las damas de la tertulia y, en especial en el de la anfitriona. En un artículo de 1863 Bécquer traza un fino retrato del prototipo de «la mujer a la moda», que reina en los salones en los que se practica «ese amor galante, sin consecuencia». Y en su relato «Un boceto del natural», también publicado en 1863, describe con irónica acidez la moda de los álbumes:

En aquel álbum, y entre un diluvio de muñecos deplorables y de versos de pacotilla, vi algunas hojas en las cuales las amigas del colegio de Elena, como para dejarle un recuerdo, habían escrito sus nombres, estas al pie de una mala redondilla, aquellas debajo de tres o cuatro renglones de mediana prosa, en que ponderaban su amistad y la hermosura de la dueña del álbum.

En efecto, esos poemas poco tenían de originales, ni en sus temas ni en sus técnicas formales. Como en la poesía trovadoresca, petrarquista o rococó, el amor es un motivo literario, un tema convencional, que nadie consideraba auténtico. Por eso podía ser tratado sin problemas por poetas eclesiásticos. Sirva de ejemplo Francisco Rodríguez Zapata, el circunspecto canónigo y maestro de Bécquer en Sevilla. En un poema titulado «A Rosana», sigue las pautas habituales: elogio de la belleza de la dama («cándida azucena») y al final, tópica manifestación de amor («[...] al fuego ardiente que tu amor inspira»). Por eso no hemos de tomarnos muy en serio el poema de circunstancias escrito por J. Castro en Milán, el cuatro de diciembre de 1867, con ocasión de la partida de Julia a Palermo:

Eres, Julia, bella entre las bellas [...]

Yo te adoro con frenético cariño,

y hasta que tú no vuelvas, Julia amada,

se encontrará mi alma atormentada

llorando noche y día como un niño.

Los álbumes eran casi públicos, nada tenían que ver con la privacidad de los diarios íntimos. Lujosamente encuadernados, se colocaban en un lugar destacado del salón, y eran exhibidos como testimonio de que la familia se relacionaba con personajes ilustres y famosos, que en el álbum habían dejado un recuerdo de su visita: un breve poema, un dibujo, un fragmento de una partitura... El auge de los álbumes fue remitiendo, y hacia 1867 se consideraba que ya no estaban de moda.

Estando todo tan pautado, lo que diferenciaba un álbum de otro era el prestigio social de los colaboradores, que las damas se disputaban. Por eso llama la atención que en los álbumes de Julia no haya firmas de prestigio. En ellos encontramos, entre los más conocidos, a: la poeta María Pilar Sinués y su esposo José Marco, escritor que había dirigido La España musical y literaria; el escritor y periodista Agustín Bonnat; el escritor, periodista y dramaturgo Luis Pino; José Márquez del Prado, autor de algunos libros y opúsculos sobre temas de política internacional, y de una Historia de Ceuta; el joven abogado José Peralta; el escritor Florencio Moreno Godino, que a mediados de 1853 había estrenado su primera obra, Luchas de amor y deber y que en 1866 publicaría una parodia de la rima 60, con el título de «Tú y yo»; Salvador Granés, poeta y autor de zarzuelas, como Chanzas reales , etc.

El tertuliano más prestigioso era el novelista granadino Pedro Antonio de Alarcón, pero en aquella época solo había publicado El final de Norma (1855), que curiosamente está protagonizada por una cantante de ópera. El novelista granadino dejó en el álbum un breve poema, «A Julia»: 

Tienes los ojos negros,

ojos de luto;

mi corazón lo lleva

desde que es tuyo,

pero tu alma

llevará siempre el luto

de una esperanza.

El poema de Alarcón refuerza el dato de que Julia tenía los ojos negros, no azules, como a veces se ha afirmado. También podemos mencionar al escritor gallego Manuel Murguía (1833-1923), casado con la poeta Rosalía de Castro. Su contribución no se distingue por su originalidad: 

Si de sus negros ojos la mirada

húmeda, transparente y amorosa

por las negras pestañas mal velada....

En resumen, tratándose de álbumes de una cantante de nivel internacional, delimitan un marco de relaciones bastante reducido y mediocre. Predominan los jóvenes escritores que se hallaban al inicio de su carrera. En el futuro, casi todos ellos serán autores de segunda fila. Si los álbumes de Julia son, en parte, reflejo de las reuniones de los Espín en su casa de Madrid, resulta extraño que un músico tan bien relacionado con los ambientes de la corte no acogiera a figuras socialmente más prestigiosas. Es posible que ello se debiera a los problemas ambientales y logísticos de su vivienda.

Veamos el contenido de los dos álbumes de Julia, deteniéndonos en los aspectos más relacionados con Bécquer. El primero, de cubierta de cuero rojo, consta de 58 hojas, con dibujos a lápiz de Gustavo, inspirados en diversas óperas de Donizetti, Lucia de Lammermoor y La hija del regimiento . En varias aparecen diablos y diablesas, en actitud de tentar a las personas. También hay otras con dibujos que aluden a la guerra de Marruecos, lo que nos permite fecharlos entre 1859 y 1860. La más sorprendente es la hoja 57, en la que aparece un texto cifrado. Al descodificarlo, aparece una versión primitiva de la rima 37, «Sabe, si alguna vez tus labios rojos [...]». Además, está firmada con unos signos que se leen MOI («yo», en francés). Se trata de otro galante juego de salón, al que no hay que dar mayor trascendencia. Si fuera una verdadera declaración de amor, no se escribiría en un álbum al alcance de todas las miradas, por más que usara un código de fácil lectura.

El segundo álbum tiene cubierta de cuero negro. Consta de 106 hojas. Su ordenación es bastante peculiar. Las hojas 1-81 contienen poemas y dibujos de diversos tertulianos. Entre la 80 y la 86 está una serie de dibujos de Gustavo titulada Les morts pour rire, que comentaremos seguidamente. Y entre la hoja 87 y la 106 vuelven a aparecer poemas y dibujos de autores diversos.

Les morts pour rire tiene como subtítulo Bizarreries dediées à mademoiselle Julie, par G.A. Becker . La grafía «Becker» es de puño y letra de Gustavo. No se trata, pues, de una errata, sino de una decisión del poeta, seguramente para que su apellido resultara más exótico y original. Los dibujos extravagantes (bizarreries) están protagonizados por esqueletos que se mueven como si estuvieran vivos: juegan con una calavera como pelota, meriendan, celebran torneos y corridas con esqueletos de toro y caballos, etc. Se trata, pues, de un mundo de muertos vivos, una versión esperpéntica de la vida social convencional. Quizá Gustavo se inspiró en algunas publicaciones francesas. La expresión «pour rire» se usaba en especial para referirse a una pieza teatral cómica. En París había habido un semanario titulado Journal pour rire (1848-1855), basado en caricaturas políticas que recuerdan las que en España publicará el semanario Gil Blas . La expresión se usaba bastante a menudo en la prensa española. Así, por ejemplo, en El Contemporáneo, en artículos no firmados, que podrían ser de Bécquer, encontramos sátiras a la Unión Liberal: «ministerio pour rire», «liberalismo pour rire» , «estadistas pour rire» , etc.

Frente al convencionalismo del álbum en su conjunto, los dibujos de Les morts pour rire son originales y sorprendentes. Nos muestran una faceta privada, un juego al parecer reservado a Gustavo y Julia, y de difícil interpretación para los demás. Quizá se tratara de esbozos para una ópera fantasiosa y grotesca. O es posible que se relacione con uno de los proyectos literarios de Bécquer, titulado La vida de los muertos, clasificada como «fantasía», dentro del apartado de los «caprichos» . De tema y estilo muy distinto son dos dibujos de Valeriano Bécquer, que representan sendos rostros de Cristo y de Dios Padre, en un estilo muy clásico y académico. 

Estos dibujos de Valeriano parecen indicar que el pintor también asistía a la tertulia de los Espín, no sabemos con qué frecuencia. En cualquier caso, el tema religioso y el estilo académico hacen que los dos dibujos desentonen del contenido ligero e intrascendente del resto del álbum. La contribución más importante de Bécquer se encuentra en el segundo álbum, hoja 87. Es una versión autógrafa y firmada de la rima 43, «Si al mecer las azules campanillas [...]». Está explícitamente dedicada a Julia, aunque, cuando Gustavo la publicó años después, en 1866, suprimió la dedicatoria. Esta rima es el testimonio definitivo de hasta qué punto fueron convencionales las relaciones entre Gustavo y Julia. 

El segundo álbum de Julia se cierra con un poema de un viejo conocido, Narciso Campillo. Se titula «Tú y yo», y es una versión paródica de la rima 60 de Bécquer, una de las más imitadas. El poema de Campillo no está fechado, pero debió de ser escrito no muy lejos de octubre de 1860, cuando Bécquer publicó esa rima en el Álbum de señoritas y Correo de la moda . Las dos primeras estrofas del poema de Narciso dicen así: 

Al mirar un semblante donde brillan

afable gracia y lánguida hermosura,

al mirar unos ojos do fulgura

mágica luz;

que nadie ignore el nombre de la dama,

nadie pregunte: «¿Quién será esta bella?»

Esa del cielo desprendida estrella,

esa eres tú.

Mas al ver una cara de vinagre

que aun dándola de balde siempre es cara,

ojos de loco llenos de una rara

diabólica expresión;

nadie tampoco en su interior pregunte:

«¿De quién será ese aspecto triste y fiero?»

Pues es de un apreciable caballero,

y ese soy yo [...].

Con lo de esta «cara de vinagre que siempre es cara» Narciso demuestra su gran afición a los chascarrillos y ocurrencias. Pero no se limita a insertar esta versión paródica de la rima becqueriana, sino que añade una cuarteta similar a la que se utilizaba en las representaciones teatrales para indicar el final y estimular el aplauso del público: 

Como todo en este mundo

lo bueno y lo malo acaba,

aquí este álbum termina;

perdonad sus muchas faltas.

Campillo asume, pues, un papel que va más allá del de colaborador puntual. Al cerrar el álbum, se convierte en una especie de secretario, de amigo íntimo de Julia. Cabe preguntarse por la asiduidad y el sentido de la participación de Campillo en las tertulias. ¿Qué hacía en Madrid, hacia 1860? Como hemos visto, al poco de llegar a la capital había enfermado y regresado a Sevilla con su madre. Pero quizá estuvo en Madrid una temporada y se convirtió en un asiduo de las tertulias de los Espín. ¿Coincidió en ellas con Gustavo? ¿Hubo entre Gustavo y Narciso algún tipo de rivalidad por Julia? ¿Publicó Narciso en el álbum de Julia su versión de la rima habiéndolo comentado previamente con Gustavo? No podemos contestar estas preguntas, pero sí constatar que la participación de Narciso en las tertulias de los Espín es otra manifestación del distanciamiento entre Gustavo y Narciso en todos los ámbitos. Limitándonos al terreno poético, 

Gustavo estaba superando la estética de la escuela sevillana. Precisamente la rima 60 indicaba un estilo nuevo, original, superador de los tópicos de esa escuela. Recordemos tan solo el comienzo del poema, claramente superior a la parodia de Campillo:

Cendal flotante de leve bruma,

rizada cinta de blanca espuma,

rumor sonoro

de arpa de oro,

beso del aura, onda de luz,

eso eres tú [...].

¿Hemos de considerar los dos poemas y los dibujos de Gustavo en el álbum de Julia como expresión de su mutuo amor o de la soterrada atracción que él sentía por ella? En principio, hay que reiterar que las galanterías de los álbumes no eran verdaderas expresiones de amor. Tal como plantea Jesús Rubio, «conviene no precipitarse sacando demasiadas conclusiones identificando el poema con una declaración amorosa «formal». Las declaraciones amorosas auténticas utilizaban vías mucho más privadas, de las que la historia de la literatura nos ha mostrado sobrados ejemplos. Así pues, situadas en su contexto, las colaboraciones de Bécquer en los álbumes de Julia nada certifican respecto a si Gustavo se enamoró de Julia y la convirtió en musa de las Rimas . Supongamos que se hubiera enamorado de Julia. En aquella época, en que toda relación amorosa honesta había de desembocar en el matrimonio, ¿era Bécquer un buen candidato para Julia? A los veinticuatro años, Gustavo se encontraba en un momento decisivo de su vida. Tras haber superado una grave enfermedad, había dirigido el ambicioso proyecto de la Historia de los templos de España . Comenzaba a abrirse paso en el teatro con comedias y zarzuelas de bastante éxito, mucho más, desde luego, que el que obtenían las zarzuelas de don Joaquín. Y, sobre todo, en 1860 había entrado como redactor en el diario El Contemporáneo .

En fin, había superado las miserias de la vida bohemia y en poco tiempo se había convertido en un escritor con un brillante porvenir. Pero todavía no tenía una posición sólida, ya que una parte de sus ingresos dependía de los vaivenes de la vida política. No era, pues, un «buen partido» que pudiera aspirar a casarse con Julia Espín. Pero Julia no solo era inalcanzable para él por razones económicas, sino también porque ella tenía un firme proyecto de vida que no pasaba por el matrimonio a corto plazo. En efecto, a los veintidós años, Julia no se dedicaba a lo que se dedicaban las chicas a esa edad: buscar novio y casarse. Ella se concentraba en preparar, con el apoyo de su familia, una ambiciosa carrera musical de prima donna internacional. Así se explica el desfase entre su cronología vital y la de las chicas de clase media de la época.

La cronología artística y personal de Julia es muy atípica: debutaría en la ópera en 1867, a los veintiocho años. Tras sus giras internacionales, se casaría a los treinta y cinco años, con un hombre ocho años más joven que ella. También fue madre tardía. Tuvo a José a los treinta y siete años; a Luis, a los treinta y ocho; y a Joaquín, a los cuarenta y dos. Según una estadística realizada a 1000 mujeres, 607 se casaban entre los dieciocho y los veintitrés años. A los 35, la edad de Julia, solo eran 8 las que se casaban. En cambio, Casta Esteban se casó con Gustavo a la edad estadísticamente más frecuente: a los veinte años.

Parecería como si, para Julia, el matrimonio y los hijos hubieran sido una segunda opción, aceptada solo después de haberse visto obligada a abandonar su carrera artística. El proyecto vital de Julia, que se apartaba de los cauces establecidos, y que la llevaba a rechazar firmemente cualquier proposición matrimonial, le costó un alto precio: ganarse fama de altiva y desdeñosa.

Julia Espín

Julia, musa menor de las « Rimas».

En definitiva, un par de poemas y unos dibujos estrafalarios en un álbum de salón. No disponemos de otros datos fiables respecto a los sentimientos de Gustavo hacia Julia. En cuanto a los sentimientos de ella, tampoco podemos deducirlos con seguridad. Que guardara los álbumes toda su vida no es demasiado significativo, ya que puede interpretarse como un deseo de conservar un preciado recuerdo de juventud, en el que no solo había intervenido Bécquer, sino muchos otros hombres. Son muy diversos los motivos que pudo tener Julia para guardar los álbumes. Al mostrarlos al profesor norteamericano en presencia de su esposo, Julia demostraba que no había en el álbum nada que hubiera que ocultar.

A la luz de los datos disponibles, parece bastante creíble que Julia hubiera inspirado algunas rimas en las que el poeta dice sentirse atraído por una mujer hermosa. Y no solo las dos rimas incluidas en el álbum, sino también otras parecidas, que podrían considerarse poesías de salón, inspiradas o no por Julia. Por ejemplo, la 19: 

¿Cómo vive esa rosa que has prendido

junto a tu corazón?

Sobre un volcán, hasta encontrarla ahora,

nunca he visto una flor.

En cambio, no parecen atribuibles a la relación entre Gustavo y Julia aquellas que tienen como referente una pasión que posteriormente se convierte en convivencia conflictiva y destructiva. Por ejemplo, la 40:

Asomaba a sus ojos una lágrima

y a mi labio una frase de perdón;

Habló el orgullo y se enjugó su llanto,

y la frase en mis labios expiró [...].

Ni tampoco las que se refieren a una relación erótica clandestina, como la 66:

[...] ¡Discreta y casta luna,

copudos y altos olmos,

paredes de su casa,

umbrales de su pórtico,

callad, y que el secreto

no salga de vosotros!

La versión más extendida de las Rimas nos presenta una historia de amor no correspondido y traicionado. Pero no sabemos si se trata de una sola historia o de varias, con diversas protagonistas. No podemos olvidar que esta falta de información obedece a una decisión del propio poeta, quien, celoso de su intimidad, no quiso que los lectores de sus poemas conocieran las claves biográficas que encerraban. En cuanto a los sentimientos de Julia por Gustavo, tampoco disponemos de datos. Según la tradición oral, recogida por Rafael Montesinos, Julia se ponía nerviosa cuando sus sobrinos, años después de haber muerto Bécquer, le solicitaban noticias sobre Gustavo. «La respuesta, rápida, hiriente, no tardaba en aparecer: «Bécquer era un hombre sucio». El profesor norteamericano Olmsted también recogió, de boca de la anciana Julia, una contundente descalificación del «sucio» Bécquer.

Viendo las fotos del poeta vestido con elegancia, sabiendo que asistía a los actos y fiestas más selectas y que era director de importantes periódicos, cuesta mucho creer la agria afirmación de Julia. Sin embargo, cabe otra interpretación, la de que no se está refiriendo a la falta de limpieza o de aseo del poeta, sino a sus supuestas aficiones pornográficas. Entre los muchos ejemplos del uso de la palabra suciedad en el sentido de «obscenidad» podemos citar una revista femenina de la época, que se queja de las canciones callejeras «obscenas, sucias, inmorales». Y también Gil Blas se refiere a los «vendedores de aguas sucias y fotografías ídem» . 

¿A qué «fotografías sucias» se estaba refiriendo el periódico republicano? Sin lugar a dudas, a las fotos pornográficas que a partir de la Gloriosa se habían popularizado como instrumento de sátira política. Como veremos más adelante, entre esos materiales estaba un álbum de acuarelas titulado Los Borbones en pelota, firmado con el seudónimo SEM. A la muerte de Gustavo en 1870, el periódico Gil Blas publicó una necrológica en la que se decía que los hermanos Bécquer habían usado el seudónimo SEM, con lo que indirectamente les declaraba autores del álbum pornográfico, en el que aparecían escandalosas orgías en la corte de Isabel II, en vísperas de la Gloriosa. El escándalo, aunque quedara reducido a los círculos de opinión de la capital, debió de ser enorme. Sin duda el rumor llegó a oídos de Julia, que, con toda la razón del mundo, podía decir que Bécquer era un hombre «sucio», es decir, un pornógrafo con el que había tenido escaso trato. 

En definitiva, los datos que conocemos no nos permiten ir más allá de la hipótesis de que Julia, en el mejor de los casos, tan solo pudo inspirar algunos poemas galantes a Bécquer, los dos del álbum y quizá otros del mismo estilo. Pero no aquellos más apasionados, más crudamente expresados y referidos a unas relaciones amorosas con dimensión sexual, que irán acompañadas de celos, traiciones y engaños. Este tema es uno de los más complejos de la biografía y de la obra de Bécquer. La teoría de que Julia fue una musa menor de la poesía becqueriana se ve reforzada por el análisis del álbum de su hermana Josefina, la segunda hija de la familia Espín. Era muy hermosa, rubia y de ojos azules, a diferencia de Julia, morena y de ojos negros.

El becquerianista Rafael Montesinos tuvo acceso en 1962 al álbum de Josefina, en el cual encontró un autógrafo de Bécquer de la rima 63: «Despierta, tiemblo al mirarte...». El tema del poema está claro: los enamorados han pasado la noche juntos. De madrugada, él está en vela, contemplando el tranquilo sueño de ella. El poema está fechado en mayo de 1860, momento en que Bécquer estaba a punto de dejar de asistir a las tertulias de los Espín, por razones que no conocemos. 

Rafael Montesinos se pregunta si la rima del álbum de Josefina expresa el apasionado amor de Gustavo por ella: «Desengañado de Julia Espín, ¿volvió Gustavo los ojos a Josefina?». Pero de esta pregunta, que podría admitirse como mera hipótesis de trabajo, extrae una conclusión tan rotunda como poco sólida: «Es seguro que Gustavo se valió del álbum de Josefina para declararle su amor veladamente». Esta teoría ha sido aceptada por algunos becquerianistas, mientras otros se muestran bastante escépticos.

Ya hemos analizado las limitaciones de la poesía de salón en cuanto a su grado de autenticidad y sinceridad. No sería, pues, muy coherente considerar que no eran sinceras las dos rimas que Bécquer dejó en el álbum de Julia, pero sí lo era la que dejó en el álbum de su hermana Josefina. En realidad, esas tres rimas son poemas de salón, cuyos contenidos no desentonan de los que figuraban en los álbumes de Julia y de Josefina. Lo que distinguía las poesías becquerianas era su indiscutible calidad poética. La cuestión se complica cuando comprobamos que Bécquer utilizó el mismo poema en varios álbumes. Como hemos visto, en mayo de 1860 dejó en el álbum de Julia una primera versión de la rima 43, «Si al mecer las azules campanillas...» y otra de la rima 37, «Sabe, si alguna vez tus labios rojos...».

En el álbum de Josefina, la hermana de Julia, dejó una temprana versión de la rima 63, «Despierta, tiemblo al mirarte»... Pero Bécquer volvió a aprovechar la rima 37 insertándola en el álbum de una tal Virginia, misteriosa dama, de la que no se sabe casi nada, pero que ha causado muy pocas complicaciones en los estudios becquerianos, desde luego nada comparables con los que causó la fantasmagórica Elisa Guillén. Más adelante, en 1863, Bécquer publicó en El Mediterráneo la primitiva versión de la rima 63, sin dedicatoria. Esta versión presenta curiosas variantes. En vez de: «Despierta, tiemblo al mirarte, / dormida, me atrevo a verte»; dice lo contrario: «Dormida, tiemblo al mirarte / despierta, me atrevo a verte».

Si entendiéramos que los poemas expresaban auténticos sentimientos amorosos, habríamos de concluir que Bécquer estaba enamorando simultáneamente a tres mujeres, dos de ellas, hermanas. Y también tendríamos que aceptar que en este juego amoroso no dudaba en utilizar la misma rima para dos destinatarias: la 43 y la 63, para Julia y Josefina; la 37, para Julia y Virginia. El gráfico nos ayuda a entender la situación:  La repetición del mismo poema nada tenía de sorprendente. Los álbumes eran terreno abonado para todo tipo de plagios o de poemas repetidos. En 1851, el escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón se burlaba de la moda de los álbumes: «¡Y en cuántos aprietos no pone a un joven que no es poeta, pero que quiere pasar por tal un compromiso de esta especie. Si no lo hace, se pierde; si plagia, se expone!». Un periódico santanderino ironizaba a propósito de los versos repetidos en más de un álbum: «¡Cuántos embarazos no te ha ocasionado la obligación de decir incesantemente la misma cosa, y cuántas veces no han venido los mismos versos a la punta de tu pluma!». En nuestro caso, resulta difícil pensar que Bécquer escribiera a escondidas en los álbumes respectivos de Julia y Josefina. 

Recordemos que el contenido de los álbumes no era secreto, sino que se exhibía en el ámbito de la familia o de las amistades.  La única diferencia está en la dedicatoria: «A Julia». En cambio, la data, «mayo de 1860», es la misma en la rima 43 y en la 63. En esa misma época quedaba interrumpida la escritura de la zarzuela El talismán, en la que colaboraban Joaquín Espín, Bécquer y García Luna y que ya hemos reseñado anteriormente. Teniendo en cuenta todos estos factores, las rimas de Julia y de Josefina podrían haber sido un regalo de despedida del poeta: un poema para cada una, quizá escritos en el mismo momento, en el último día en que Gustavo asistiría a las tertulias de los Espín.

Jesús Rubio concluye: «Se puede y se debe decir, por el momento, adiós a la consideración mecánica e ingenua de Julia y Josefina Espín como mujeres amadas por el poeta, pero no como musas becquerianas».. Julia y Gustavo dejaron de verse, aunque es probable que uno supiera del otro a través de amigos comunes y de informaciones periodísticas. Mientras Julia emprendía su carrera internacional en 1867, Gustavo consolidaba la suya en el mundo de la literatura y el periodismo. En 1861 se casó con Casta Esteban. Los trayectos vitales de Gustavo y Julia se habían separado definitivamente. Seguiremos la trayectoria de Julia después de 1860, su trayectoria de dama de la alta sociedad, bien distinta de la que hubiera tenido si hubiera decidido unir su vida con Gustavo Adolfo Bécquer.

Tomado de:

TOBELLA, Joan Estruch (2020): Bécquer, vida y época. Madrid, Cátedra, pp.124-138.

Lope. Mary Shelley

Lope de Vega (1562-1635)

Lope

Mary Shelley

La reputación que alcanzó despertó la animadversión de rivales y críticos. Cuando Cervantes publicó Don Quijote, en 1605, Lope se había elevado muy alto en la estima pública; era aplaudido por todos, casi adorado. La abundancia y facilidad de sus versos y lo atractivo de su carácter fueron en parte motivos de ello, pero la causa principal fue su teatro, que estamos tardando en presentar para no interrumpir demasiado el hilo de la historia de su vida, pero cuya originalidad, novedad, viveza y adaptación al gusto español le cosecharon un éxito sin precedentes. Cervantes no apreció los méritos de estas innovaciones, pero se consideraba el inventor de muchas mejoras que se atribuían a Lope y que a él no se le reconocían. Ya hemos visto en qué consistían las pretensiones dramáticas de Cervantes: escenas trabajadas y apasionadas que no se conectaban entre sí mediante los entresijos de una trama metódica, sino mediante la simple textura de sus causas y efectos, como sucede en la vida misma. Cervantes pensaba que era buen escritor y no estaba dispuesto a reconocer que Lope era mejor, ni, en efecto, lo era como conocedor del corazón humano y como creador de situaciones emocionantes; pero sí que lo era en el sentido de que supo entender y representar las costumbres y opiniones del momento con mayor veracidad. Cervantes percibió con facilidad los defectos de su rival: descubrió sus incongruencias y notó la vanidad o avaricia que le hizo ser más abundante que correcto, y su aduladora adaptación a los depravados gustos del momento llevado por el deseo de ser popular. En suma, Lope no era perfecto, pero tenía algo que mientras vivía se acercó mucho a la perfección: dio con el gusto popular, lo alimentó con siempre frescos y deliciosos nutrientes, gustaba, interesaba, fascinaba. Asumir la posición de la posteridad y juzgar fríamente sus obras era una tarea de envidiosos y aunque era natural que un hombre tan profundo y sagaz como Cervantes se viera impelido a hacerlo, sin embargo, atacándole y demostrando sus errores no logró disminuir su influencia, pero se ganó un enemigo. Hay un soneto contra Lope que se le atribuye que no resulta agudo, pero que rezuma desprecio por sus églogas y epopeyas y que alude con sarcasmo a su demasiado abundante fertilidad. 

Su guerra contra Góngora fue mucho más grave, por lo que posponemos su descripción hasta que, en la vida de Góngora, expliquemos en cierto detalle su estilo poético. Mientras, la estima que el público sentía por Lope iba creciendo cada vez más. No hay apenas ejemplos en la historia de una popularidad semejante. Grandes, nobles, ministros, prelados, eruditos, todos buscaban tratarle. Los hombres venían de países lejanos para verle; las mujeres se asomaban a los balcones cuando pasaba, para contemplarle y aplaudirle. Recibía regalos de todas partes y se nos dice incluso que cuando compraba algo y el vendedor le reconocía se negaba a aceptar dinero de él. Su nombre se convirtió en proverbio, convirtiéndose en sinónimo de grado superlativo: un diamante «de Lope», una cena «de Lope», una mujer «de Lope», un vestido «de Lope», era la expresión que se usaba para expresar la perfección de algo. Todo esto podría compensar por los ataques recibidos, pero como estos se basaban en la verdad y como a veces debió de temer que hubiera una reacción contra su popularidad, a veces Lope se sintió hostigado e inseguro. 

Sus obras son más numerosas de lo que pueda imaginarse. Cada año daba a la imprenta un nuevo poema; cada mes, y a veces cada semana, producía una nueva comedia; y al menos estas eran de factura reciente, aunque los primeros eran comúnmente obras de sus años de juventud, luego corregidas y acabadas. Probó todo género de escritura y se hizo célebre en todos ellos. Sus himnos y poemas sacros le ganaron el respeto de los clérigos y mostraron su celo en el estado que había adoptado. Cuando Felipe IV ascendió al trono, inmediatamente colmó a Lope de honores, pues Felipe era un gran mecenas de los teatros y se le atribuyen varias comedias de mérito considerable que se publicaron escritas «por un ingenio de esta corte». Lope publicó en este momento sus novelas, imitación de las de Cervantes —al cual caballerosamente le reconoce que sabía escribir con cierta gracia y facilidad de estilo—, novelas tales que es milagroso que alguien las haya leído y que muestran que la moda lopesca debe de haber sido muy vehemente si les pudo conceder a los lectores la paciencia para aguantar su dispersión. 

Sin embargo, el gusto por la obra de Lope era genuino (aunque nos parezca desviado), como prueba el peligroso experimento que emprendió. Publicó un poema de manera anónima, para probar el gusto del público. El poema tuvo éxito y el favor con que se recibieron esos Soliloquios amorosos de un alma a Dios debió de fortalecer su confianza en sí mismo. La muerte de la desafortunada María, reina de Escocia, despertó en estos años por toda España un común sentimiento de compasión por ella y de indignación contra su rival. Lope convirtió el tema en la materia de un poema que llamó la Corona trágica y que dedicó al papa Urbano VIII, que le agradeció su esfuerzo con una carta de su puño y letra y el título de doctor en teología. Esa fue su época más gloriosa. El cardenal Barberini le seguía por la calle, el rey se detenía para verle pasar y las multitudes se agolpaban a su alrededor por dondequiera que iba. 

La cantidad escritos que produjo es increíble. Se calcula que hizo imprimir un millón trescientos mil versos, y esto es, dice, tan solo una pequeña parte de lo que escribió. Que no es mínima parte, aunque es exceso, de lo que está por imprimir lo impreso. Entre estos se afirma que imprimió mil ochocientas comedias y cuatrocientos autos sacramentales, opinión que durante mucho tiempo se consideró verdadera. Lord Holland detectó su falacia y el autor del artículo en la Quarterly Review adopta sus cálculos y demuestra lo absurdo de ese número. El propio Lope afirma en el prefacio al Arte nuevo de hacer comedias que hasta ese momento había producido cuatrocientas ochenta y tres. De ellas se conservan cuatrocientas noventa y siete. Algunas, ciertamente, se han perdido, pero no tantas como supone el número arriba citado. 

En cuanto al número de versos que escribió, también aquí hay cierta exageración. Dice que escribió cinco pliegos al día y se han hecho con esto los cálculos más extravagantes, como si hubiera podido escribir a este ritmo desde el día de su nacimiento hasta un mes o dos antes de su muerte. Sin embargo, es obvio que la época en la que escribía cinco pliegos al día y una comedia en veinticuatro horas está limitada a unos pocos años. Con todo esto, Lope es, sin duda, e incluso en la prolífica España, el escritor más prolífico y el más fértil. 

Ganó mucho con sus escritos. Los regalos recibidos de diversos nobles sumaban una gran cantidad. Sus comedias y autos, y sus diversas publicaciones, le aportaron cuantiosas ganancias. Recibió una dote con cada matrimonio. El rey le concedió diversas pensiones y capellanías. El papa le regaló diversos beneficios. Con todo esto no llegó a ser rico: aparentemente, sus ingresos totales se elevaron solamente a 1.500 ducados, y abundantes limosnas y una generosidad pródiga vaciaron su bolsa a la misma velocidad con que se llenaba. Gastó mucho en festividades religiosas; fue hospitalario con sus amigos, dispendioso en sus compras de libros y cuadros y generoso en sus limosnas. De hecho, es propio de las posesiones adquiridas como las adquirió Lope que se gasten tan pronto como se ganan, pues como se reciben con irregularidad fomentan hábitos de gasto irregulares. Nos habría resultado chocante que Lope, gran observador, tan beneficiado por los pródigos dones de la naturaleza y la fortuna, hubiera sido avaricioso y miserable. Nos satisface leer acerca de su liberalidad: el terreno bien irrigado, si es generoso por naturaleza, produce abundante vegetación; el que ha recibido tanto muestra la liberalidad de su alma al conceder generosamente a otros la riqueza que tan liberalmente había obtenido él mismo.

Así pasó muchos años, viviendo de acuerdo con los dictados de su conciencia, con moderación y virtud, olvidado de la vida, pero muy atento a la muerte, de modo que siempre estuvo preparado para recibirla. Su piedad, en efecto, estaba teñida de superstición, pero era católico y español y se concentró fervorosamente en los medios de satisfacer la justicia de Dios en este mundo para asegurarse una mayor felicidad en el siguiente. Fue caritativo hasta la prodigalidad y en su vejez dedicó su pluma solo a temas sacros, algo arrepentido de sus trabajos de juventud.

Su salud era buena hasta que, muy poco antes de morir, cayó en un estado de hipocondría que oscureció el fin de sus días. Su amigo Alonso Pérez de Montalbán, viéndole tan melancólico, le invitó a cenar con él y un pariente el día de la Transfiguración, que fue el 6 de agosto. Después de cenar, conversando los tres sobre materias diferentes, dijo que tal era la depresión de espíritu que le afligía que sentía que su corazón le fallaba en el pecho y que le rogaba a Dios que acortase su vida. A lo cual Juan Pérez de Montalbán, su biógrafo, amigo y discípulo, replicó: «No piense Vuestra Merced en eso, que yo confío en Dios y en la buena complexión que tiene que se le ha de acabar ese humor y le hemos de ver con la misma salud de hoy en veinte años». A lo que Lope, con la misma emoción, contestó: «¡Ay doctor, plegue a Dios que salgamos deste!».

Sus presentimientos se hicieron realidad y Lope murió al poco. Se lo advertían sus sentimientos, preparándole así para la ocasión. El 18 del mismo mes se levantó temprano, rezó el oficio divino, dijo misa en su oratorio, regó su jardín y se encerró en su estudio. A mediodía sintió frío, ya por su trabajo con las flores, ya, según afirmaban sus sirvientes, por haber usado de la disciplina con severidad, como demostraban rastros recientes de sangre en su disciplina y en manchas de la pared del cuarto. Lope era, en efecto, un rígido observante del catolicismo, como muestra esta circunstancia, así como el negarse a comer otra cosa que fuera pescado, aunque tenía dispensa para comer carne y se le ordenó hacerlo durante su enfermedad. Al atardecer asistió a una reunión erudita, pero sintiéndose  mal de repente se vio obligado a volver a casa. Los médicos le rodeaban ya con sus recetas y como el doctor Juan de Negrete, médico de Su Majestad, pasaba por la calle y se le dijo que Lope de Vega estaba indispuesto, se apresuró a visitarle, no como médico, como se le había llamado, sino como amigo. Pronto vio el peligro y dejó entrever que sería mejor que tomara el sacramento, con la excusa habitual de que era un alivio para cualquier peligro y que solo podría beneficiarle si vivía. «Pues Vuestra Merced lo dice», dijo Lope, «ya debe de ser menester». Y esa misma noche recibió el sacramento. La extremaunción le siguió dos horas después. Entonces llamó a su hija y la bendijo y se despidió de sus amigos como uno que se dispone a un largo viaje, conversando sobre los intereses de los que quedaban atrás con amabilidad y piedad. Le dijo a Montalbán que la virtud era la verdadera fama y que daría todo el aplauso recibido por la conciencia de haber hecho un acto virtuoso más, y tras estos consejos se dio a la oración y actos de piedad católica. Pasó mala noche y expiró al día siguiente, débil y cansado, pero vivo hasta el final para la religión y la amistad.

Su funeral tuvo lugar al tercer día de su muerte y fue organizado con esplendor por el duque de Sessa, el más generoso de sus protectores, al que había nombrado testaferro. Don Luis de Usátegui, su yerno, y un sobrino, formaron el cortejo, acompañados por el duque de Sessa y muchos grandes y nobles. Clérigos de todas las órdenes llegaron en masa. La procesión atrajo a una multitud. Las ventanas y balcones estaban abarrotados y la magnificencia fue tal que una mujer que pasaba exclamó: «Es un entierro de Lope», ignorando que era el entierro del propio Lope y aplicando el nombre para expresar el grado máximo de esplendor. La iglesia se llenó de lamentos cuando al fin se le depositó en la tumba. Durante ocho días hubo ceremonias religiosas y al noveno se predicó un sermón en su honor, durante el cual la iglesia se volvió a llenar con los más principales personajes de España. Por su testamento, su hija, doña Feliciana de Vega, casada con don Luis de Usátegui, heredó la moderada fortuna que dejó Lope. Especificó en sus mandas algunas pequeñas herencias de cuadros, libros y reliquias para sus amigos. 

De apariencia, Lope fue alto, delgado y bien proporcionado. Era moreno y de expresión imponente. Su nariz era aguileña, sus ojos, vivos y claros, su barba, negra y espesa. Se había hecho muy ágil y era capaz de grandes esfuerzos. Siempre disfrutó de excelente salud, pues era moderado en gustos y de costumbres regulares. Deduciendo el carácter de Lope de su vida y de sus propias relaciones podemos suponer que cuando era joven tuvo toda la vivacidad propia del sur, que sus pasiones eran ardientes y sus sentimientos entusiastas, que fue incauto e imprudente, quizás, pero siempre amable y sincero. Generoso hasta el desprendimiento, devoto hasta la beatería, patriótico hasta la injusticia, era inclinado a los extremos, pero no tenía las cualidades superiores, la fortaleza alegre y el temperamento impávido de Cervantes. El tiempo y las penas suavizaron en su vejez algunos aspectos de su carácter, pero incluso en su jardín, entre sus flores y libros, era vivaz, quizás petulante (pues debemos atribuir a la petulancia más que a un temperamento quejumbroso sus quejas de que se le dejaba de lado), cálido, caritativo y sociable, aunque algo vano, como somos todos. La actividad de su mente tenía más de la espontánea fertilidad de la tierra que de los esfuerzos del trabajo: «las comedias y la poesía eran las flores de su vega», como dice él, y esto parece haber sido una descripción no hiperbólica de la facilidad con la que escribía. Casi no debemos recordar la hipocondría que oscureció sus últimas horas, pues Montalbán la considera solamente precursora de su muerte. Si fuera más que eso, lo deberíamos ver como una prueba más de que la mente no debe trabajar demasiado mientras tenga este frágil cuerpo por instrumento y apoyo.

Al describir el carácter de Lope, Montalbán alaba su natural agradable y modesto en el trato. Era atento en los intereses ajenos, descuidado en los propios; amable con sus sirvientes, cortés, galante y hospitalario, y de muy buenas maneras. Su temperamento, dice, no se molestaba sino con los que aspiraban tabaco delante de los demás, con los canosos teñidos, con los hombres que, nacidos de mujer, hablaban mal de ese sexo, con los sacerdotes que creían las supersticiones de los gitanos y con la gente que, sin intención de casarse, les preguntaban su edad a los demás. Estos pequeños detalles sobre su carácter demuestran buen gusto y buenos sentimientos: molestarse por ver aspirar tabaco es síntoma de limpieza, y hablar siempre bien de las mujeres, de justicia.

Como ningún escritor le ha superado en cantidad, es imposible dar relación cumplida de su obra. Ya hemos mencionado varias de ellas: su Arcadia, producto de su juventud que puede considerarse la mejor de sus obras no dramáticas; La hermosura de Angélica sirve principalmente para mostrar lo superiores que eran los romanzi italianos a cualquiera que haya producido España; La Dragontea es otro poema cuyo protagonista es Sir Francis Drake, en el que el autor no escatima vituperios. Se basa en la última expedición de Drake, cuando, para vengar la Armada y para propinar un profundo golpe al poder español, herido por la destrucción de su flota, arrasó la costa española e infligió inmensos daños a su tráfico marítimo. El poema de Lope es muy patriótico; el odio que se sentía en España hacia la reina de Inglaterra era furioso y personal: el matrimonio de Felipe II con la sangrienta reina María había estimulado el contacto entre las dos naciones y la subida al trono de Isabel había sido la señal con la que nuestra isla volvió a alejarse de la fe católica.

Por tanto, todo el horror que se pueda imaginar ante su herejía y maldad, y la de sus ministros, animaba el alma y dirigía la pluma de Lope.

Pero realmente la reputación de Lope no se asienta en ninguna de estas obras. Se funda en su teatro, y en él debe seguir basándose. Aquí se desempeñó como un maestro de su arte: original, fecundo, nacional, universal, veraz y vivido, produjo un tipo de arte dramático que, hasta hoy, domina la escena de todos los países del mundo. El teatro se estableció en España con considerable dificultad, pues la Iglesia se oponía a las representaciones teatrales. Este prejuicio subsiste incluso hoy en día. Ningún monarca español desde Felipe IV ha puesto pie en un teatro y Felipe V, cuando encontró en Farinelli un alivio para su doliente temperamento, no solo no le escuchó nunca en un teatro, sino que le forzó a abandonar la escena pública cuando le contrató para cantar en privado ante él. En la época temprana de la que estamos hablando la indignación clerical era furibunda y el teatro solo se pudo tolerar concediendo los teatros a dos corporaciones religiosas, una un hospital y la otra de flagelantes, con lo que la maldad de la escena se permitió por mor de los beneficios que resultarían así para la caridad y la religión. Los teatros se situaban en dos patios abiertos o corrales, pues ‘corral’ es el término español para designar un patio de una granja o un recinto para el ganado, y siguió durante mucho tiempo siendo sinónimo de teatro. Al principio las representaciones se hacían al aire libre. 

A Alberto Ganassa, un italiano que trajo consigo una compañía de bufones, le fue permitido gracias a su gran éxito cubrir el corral con toldo y empedrar el patio del corral y a poner en él bancos móviles, parte a la que se llamó ‘patio’ y a la que no podían entrar las mujeres. Los grandes se sentaban a las ventanas de las casas que daban al patio, de las que el gobierno se incautaba y disponía en esas ocasiones. A los príncipes o potentados se les asignaban habitaciones y a los caballeros particulares, una sola ventana, y en esta costumbre primitiva vemos el origen de nuestros palcos. Además, había varias galerías, en algunas de las cuales solo se admitía a las mujeres. Esta se llamaba cazuela y estaba abierta a todas las clases sociales. Sin embargo, ni el piadoso destino de las ganancias del teatro lograron silenciar a los clérigos. En 1600 Felipe III ordenó que el problema se expusiera ante una junta de teólogos. Este consejo estableció ciertas condiciones con las que se toleraría las representaciones, siendo la principal que las mujeres no podían ser actrices ni mezclarse con el resto del público. Fue en esta época y con esta licencia que Lope desarrolló su carrera. Él solo proveyó comedias para toda España y era tan amado del público que solo las suyas se recibían con aprobación. A la subida al trono de Felipe IV, hombre dado al placer, el teatro se hizo más frecuente que nunca. Sin embargo, todavía podemos observar que los clérigos albergaban prejuicios contra el espectáculo, censuraban a Lope por haber fomentado muchos pecados y le hicieron expresar, en su lecho de muerte, su arrepentimiento por haber escrito para la escena y prometer que si se recuperaba no volvería a hacerlo.

Tomado de:

SHELLEY, Mary ([1837]2016): Cervantes y Lope. Vidas paralelas. Madrid, Calambur. pp.90-99.