La lectura de la ficción. Ricardo Piglia

La lectura de la ficción

Entrevista a Ricardo Piglia

-Los reportajes siempre son el producto de una determinada lectura que el entrevistador hizo del entrevistado, lectura influida, por supuesto, por muchas otras lecturas circulantes. En este sentido un reportaje está cargado siempre con un grado de determinación y tiende a poner el énfasis en una zona que de algún modo ya está prefijada. ¿Cuál sería, en su caso, la zona que las diferentes lecturas le han asignado y cuáles aspectos han sido excluidos, a su juicio, de esas lecturas?

-¿Cómo me gustaría que se leyeran mis libros? Tal cual se leen. No hay más que eso. ¿Por qué el escritor tendría que intervenir para afirmar o rectificar lo que se dice sobre su obra? Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad. Por supuesto existen estereotipos, lecturas cristalizadas que pasan de un crítico a otro: se podría pensar que ésa es la lectura de época. Un escritor no tiene nada que decir sobre eso. Después que uno ha escrito un libro, ¿qué más puede decir sobre él? Todo lo que puede decir es en realidad lo que escribe en el libro siguiente.

-¿Caracterizaría su escritura como una escritura no ingenua, en la que la teoría tiene un papel importante?

-No creo que existan escritores sin teoría: en todo caso la ingenuidad, la espontaneidad, el antiintelectualismo son una teoría, bastante compleja y sofisticada, por lo demás, que ha servido para arruinar a muchos escritores.

-Dijo alguna vez que en Respiración artificial se insinuaba la teoría de Valéry de que El discurso del método podría ser leído como la primera novela moderna porque allí se narraba la pasión de una idea. Creo que con esa afirmación se abren nuevas posibilidades de lectura, no sólo para el discurso considerado literario, sino también para otro tipo de discurso que puede también ser leído como literario. Leer a Freud, por ejemplo, como una novela de peripecias del inconsciente.

-¿No es el psicoanálisis una gran ficción? Una ficción hecha de sueños, de recuerdos, de citas que ha terminado por producir una suerte de bovarismo clínico. Se podría decir, además, que hay muchos elementos folletinescos en el psicoanálisis; las sesiones, sin ir más lejos, ¿no parecen repetir el esquema de las entregas? El psicoanálisis es el folletín de la clase media, diría yo. Por otro lado, se puede pensar que La interpretación de los sueños es un extraño tipo de relato autobiográfico, el último paso del género abierto por las Confesiones de Rousseau.

-Pero, entonces, ¿cuál es la especificidad de la ficción?

-Su relación específica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto. La realidad está tejida de ficciones. La Argentina de estos años es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión.

-Foucault sostiene que la realidad tiene un carácter discursivo, la realidad política habría que buscarla en el discurso político, por ejemplo. Desde este punto de vista, ¿el discurso literario se definiría por la confluencia de múltiples discursos, por el trabajo de transformación de estos discursos, por la combinación entre ellos?

-Yo tomo distancia con respecto a la concepción de Foucault que a menudo tiende a ver lo real casi exclusivamente en términos discursivos. Es obvio para mí que hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión, por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre ellas se establecen relaciones discursivas. Hecha esta salvedad, volvemos a lo que decíamos antes: para mí la literatura es un espacio fracturado, donde circulan distintas voces, que son sociales. La literatura no está puesta en ningún lugar como una esencia, es un efecto. ¿Qué es lo que hace literario a un texto? Cuestión compleja, a la que paradójicamente el escritor es quien menos puede responder. En un sentido, un escritor escribe para saber qué es la literatura.

-¿Y qué lugar tiene para usted la crítica en ese entrecruzamiento de discursos?

-Baudelaire ha sido el primero en decir que es cada vez más difícil ser un artista sin ser un crítico. Algunos de los mejores críticos son los que tradicionalmente se llama un artista: caso Pound, caso Brecht, caso Valéry. El mismo Baudelaire, por supuesto, era un crítico excepcional. ¿Qué uso de la crítica hace un escritor? Ésa es una cuestión interesante. De hecho un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza: hay como un exceso en la lectura que hace Borges de Hernández o en la lectura que hace Olson de Melville o Gombrowicz de Dante, hay cierta desviación en esas lecturas, un uso inesperado del otro texto. La discusión sobre Shakespeare en el capítulo de la biblioteca en Ulysses, y ese capítulo es para mí el mejor del libro, es un buen ejemplo de esa lectura un poco excéntrica y siempre renovadora.

-La ensayista italiana Maria Corti decía en una conferencia que el escritor que escribe crítica tiene una competencia por encima del crítico que sólo hace crítica. Él es un productor de textos y eso le confiere un conocimiento interno de las obras literarias. ¿Está de acuerdo?

-En términos generales por supuesto estoy de acuerdo. Admiro mucho los ensayos de Auden, de Gottfried Benn, de Butor, la lista podría seguir; las notas de Mastronardi, por ejemplo, son muy buenas. ¿Y qué tendrían en común? Por un lado una gran precisión técnica y por otro lado una estrategia de provocación. En general la crítica que escriben los escritores plantea siempre y de un modo directo el problema del valor. El juicio de valor y el análisis técnico, diría, más que la interpretación. Los escritores intervienen abiertamente en el combate por la renovación de los clásicos, por la relectura de las obras olvidadas, por el cuestionamiento de las jerarquías literarias. Los ejemplos son variadísimos. El panfleto de Gombrowicz contra la poesía, el rescate que hace Pound de Bouvard y Pécuchet, el modo en que Borges lee a «los precursores» de Kafka, la revalorización que hace Butor de la ciencia ficción, los ataques de Nabokov a Faulkner: se trata siempre de probar un desvío, rescatar lo que está olvidado, enfrentar la convención. Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria.

-Se dice que la escritura de ficción puede ser catártica. ¿Está de acuerdo y cree que la escritura de la crítica también puede ser catártica? Y si no lo es, ¿qué podría ser?

-No creo en la teoría de la catarsis. En cuanto a la crítica, pienso que es una de las formas modernas de la autobiografía. Alguien escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. ¿No es la inversa del Quijote? El crítico es aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee. La crítica es una forma posfreudiana de la autobiografía. Una autobiografía ideológica, teórica, política, cultural. Y digo autobiografía porque toda crítica se escribe desde un lugar preciso y desde una posición concreta. El sujeto de la crítica suele estar enmascarado por el método (a veces el sujeto es el método) pero siempre está presente, y reconstruir su historia y su lugar es el mejor modo de leer crítica. ¿Desde dónde se critica? ¿Desde qué concepción de la literatura? La crítica siempre habla de eso.

Alguien escribe su vida
cuando cree escribir sus lecturas 

-¿Y qué lugar tendría la verdad?

-Cuestión compleja. ¿Cuál es el lugar de la verdad en la crítica? La ficción trabaja con la verdad para construir un discurso que no es ni verdadero ni falso. Que no pretende ser ni verdadero ni falso. Y en ese matiz indecidible entre la verdad y la falsedad se juega todo el efecto de la ficción. Mientras que la crítica trabaja con la verdad de otro modo. Trabaja con criterios de verdad más firmes y a la vez más nítidamente ideológicos. Todo el trabajo de la crítica, se podría decir, consiste en borrar la incertidumbre que define a la ficción. El crítico trata de hacer oír su voz como una voz verdadera.

-Hacer como si lo fuera.

-Y convencer a los demás de que es verdad lo que dice. La ilusión de objetividad de los críticos es por supuesto una ilusión positivista. La literatura es un campo de lucha. «¿La verdad para quién?», decía Lenin. Ésa me parece una buena pregunta para la crítica literaria.

-Ha hablado varias veces de Arlt como de un visionario y en Respiración artificial Kafka es el visionario. ¿El escritor de ficción es sobre todo un visionario?

-La escritura de ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del presente. «La literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible», decía Ernst Bloch. Las novelas de Arlt, como las de Macedonio Fernández, como las de Kafka o las de Thomas Bernhard, son máquinas utópicas, negativas y crueles que trabajan la esperanza.

-Si el escritor de ficción es un visionario, entonces ¿qué es el crítico?

-El crítico es el que registra el carácter inactual de la ficción, sus desajustes con respecto al presente. Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar.

-¿Y con respecto a la utilización literaria del discurso crítico?

-Existen algunos ejemplos notables como Vacío perfecto de Lem o La reina de las cárceles de Grecia del brasileño Osman Lins y está por supuesto la novela absolutamente sensacional de Arno Schmidt sobre Poe. Por mi parte, me interesan mucho los elementos narrativos que hay en la crítica: la crítica como forma de relato; a menudo veo la crítica como una variante del género policial. El crítico como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya enigma. El gran crítico es un aventurero que se mueve entre los textos buscando un secreto que a veces no existe. Es un personaje fascinante: el descifrador de oráculos, el lector de la tribu. Benjamin leyendo el París de Baudelaire. Lönnrot que va hacia la muerte porque cree que toda la ciudad es un texto.

-¿Es por eso que en Nombre falso se dice que el crítico puede aparecer como el detective que «percibe sobre la superficie del texto los rastros o las huellas que permiten descifrar su trama»? ¿El crítico es entonces el detective?

-En más de un sentido el crítico es el investigador y el escritor es el criminal. Se podría pensar que la novela policial es la gran forma ficcional de la crítica literaria. O una utilización magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la crítica. La representación paranoica del escritor como delincuente que borra sus huellas y cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas. La primera escena del género en «Los crímenes de la rue Morgue» sucede en una librería donde Dupin y el narrador coinciden en la busca del mismo texto inhallable y extraño. Dupin es un gran lector, un hombre de letras, el modelo del crítico literario trasladado al mundo del delito. Dupin trabaja con el complot, la sospecha, la doble vida, la conspiración, el secreto: todas las representaciones alucinantes y persecutorias que el escritor se hace del mundo literario con sus rivales y sus cómplices, sus sociedades secretas y sus espías, con sus envidias, sus enemistades y sus robos.

-¿Todo esto tendría que ver con los modelos de relato?

-Si uno habla de modelos tiene que decir que en el fondo todos los relatos cuentan una investigación o cuentan un viaje. Alguien, por ejemplo, cruza la frontera, alguien pasa al otro lado. Por eso Godard decía que Alphaville y Río Bravo, de Hawks, eran la misma película. Yo diría que el narrador es un viajero o es un investigador y a veces las dos figuras se superponen. Me interesa mucho la estructura del relato como investigación: de hecho es la forma que he usado en Respiración artificial. Hay como una investigación exasperada que funciona en todos los planos del texto.

-Quizá por eso produzca ese extraño efecto de intriga y de suspenso.

-Quizá. Yo digo que en ese sentido es una novela policial. En definitiva no hay más que libros de viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. ¿Qué otra cosa se puede narrar?

-Nombró a Godard recién, ¿le interesa el cine?

-Muchísimo, claro. El cine nos ha enseñado a mirar la realidad. Y, en cuanto a Godard, para mí es el mayor narrador actual. Sabe muy bien, mejor que nadie quizá, qué cosa es un relato clásico, nadie le va a venir a explicar a Godard qué es el cine norteamericano de los años 40, quién es Nicholas Ray o quién es Samuel Fuller, pero, a la vez, su manera de filmar Scarface es hacer Pierrot le fou. Leí el otro día que Godard tiene ganas de retomar el proyecto de Eisenstein y filmar El capital. El problema con ese libro, dijo, es que tiene demasiada acción, no quisiera tener que hacer un western clásico. Por supuesto me gusta Godard porque me gusta Brecht.

-¿Y el cine argentino?

-Me gustan mucho algunas películas argentinas: Aquello que amamos de Torres Ríos, El habilitado de Cedrón, Palo y hueso de Sarquis. Me gustan mucho las primeras películas de Favio, sobre todo el Aniceto.

-En el caso del cine, el público parece ser una cuestión central. ¿Piensa que pasa lo mismo con la literatura?

-Bueno, hubo épocas en que la literatura argentina tuvo mejores lectores que escritores, o al menos épocas en las que la fidelidad del público fue básica para ciertos escritores. ¿Qué hubiera sido de Arlt sin su público? Los lectores salvaron su obra del olvido al que lo habían condenado los burócratas de la literatura, mantuvieron sus libros en movimiento hasta que una nueva generación de críticos comenzó a revalorarlo.

-¿Una historia del público es tan importante como una historia de la literatura?

-Sin duda. Es posible hacer una historia del público literario que no sea una historia del mercado. La obra de Macedonio, por ejemplo, que ha estado siempre al margen del mercado, es fundamental para entender la constitución de un público literario moderno en la Argentina. Quiero decir que si existe un público para la literatura argentina actual, ese público ha sido creado por obras como las de Macedonio o Marechal o Juan L. Ortiz. La literatura produce lectores, los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer.

-¿Y cómo caracterizaría a ese público que lee literatura argentina?

-La idea de que existe un público homogéneo es por supuesto una ilusión. Yo veo más bien un entrecruzamiento de lecturas y de espacios heterogéneos. Existen públicos distintos y el que intenta uniformar esa diversidad es el mercado. En estos años un elemento central para producir la ilusión de uniformidad ha sido la presencia masiva de best-sellers extranjeros. Fenómeno relativamente nuevo que se expandió ligado con el tipo de sociedad diagramado por el gobierno militar: desnacionalización, despolitización, «modernización». Por abajo de esa superficie brillosa que llenaba las librerías existió un conjunto amplio de lectores que se mantuvo fiel a la literatura argentina.

-¿Hay un destinatario al escribir?

-¿Un destinatario concreto? No creo. Uno siempre escribe para alguien, pero nunca sabe quién es. Aparece quizás un destinatario, un lector, presente en el momento de corregir, una especie de doble social desde el cual se corrige y se reescribe.

-Como dijo en una oportunidad: «La corrección es una lectura utópica».

-Sí, una lectura utópica, porque la forma es la utopía. Pero también una lectura social porque la forma siempre es social. Corregir un texto es socializarlo, hacerlo entrar en cierto sistema de normas, ideologías, estilísticas, formales, las que usted quiera, que son sociales. La literatura es un trabajo con la restricción, se avanza a partir de lo que se supone que «no se puede» hacer.

-Muchos escritores ven su labor como un conflicto de fidelidades. Umberto Eco una vez dijo en broma: «O se escribe o se lee. Las dos cosas a la vez no se hacen». O se vive o se escribe. ¿Ve esa disyuntiva?

-Se vive para escribir, diría yo. La escritura es una de las experiencias más intensas que conozco. La más intensa, pienso a veces. Es una experiencia con la pasión y por lo tanto tiene la misma estructura de la vida. No son muy diferentes la vida y la literatura. Uno enfrenta las mismas cuestiones en los dos lados. Las contradicciones son más bien prácticas. Hace falta cierto aislamiento para escribir y a veces es difícil de lograr. La fantasía de la isla desierta o de la torre de marfil son ilusiones bastante legítimas que tienen, yo diría, todos los escritores. Un lugar tranquilo para escribir, fuera del mundo. La disciplina, ciertos horarios de trabajo son formas, creo, de elaborar y de resolver la contradicción con todas las cosas que uno podría estar haciendo en el momento de sentarse a escribir, que siempre es un momento difícil, que se trata de postergar.

-Entonces su escudo o defensa sería la disciplina.

-Cierta disciplina digamos, mantener un ritmo de trabajo, me parece fundamental. Hay que poner un poco de orden en nuestras pasiones, como decía el bueno de Sade.

Tomado de: 

PIGLIA, Ricardo ([1984] 2000): Crítica y ficción. Bs. As. Seix Barral, pp. 9-19.

Efectos de una infancia en Dictadura

Efectos de una infancia en Dictadura 

Pequeños combatientes de Raquel Robles

Una muchacha muy bella de Julián López

Los hijos de desaparecidos perdieron a sus padres como estrategia del régimen totalitario, trauma principal que deja huellas profundas en la comprensión tanto del niño como del adulto: ¿Cuál fue su manera de morir? ¿Les interrogaban, les torturaban, qué les pasó exactamente después del momento trágico? ¿Dónde están sus cuerpos? Son unas de las preguntas que dominan la existencia de los hijos de desaparecidos, y aún más importante ¿Cómo se puede continuar con la vida con esta falta de información? Un método para intentar superar el trauma de la pérdida de los padres y la falta de información que la rodea es convertir esta experiencia traumática en un trabajo de arte: hacer literatura para hacer frente el duelo, transformar lo feo y violento en un asunto maravilloso y hermoso. 

Estudios de trauma o “trauma studies” florecieron en EEUU a partir de los años noventa por causa del giro ético en los ochenta con investigadores respetables como Cathy Caruth, Shoshana Felman, Dori Laub y Dominick LaCapra. La primera aplicación de los estudios del trauma fue al evento más brutal del siglo xx: la Shoah o el Holocausto. Durante la segunda guerra mundial se estableció una violencia extrema que afectó y sigue afectando tanto al nivel personal como al nivel colectivo el mundo del siglo XXI. La teoría del trauma fue y aún es un modelo popular para analizar artefactos culturales producidos durante y después del Holocausto, por víctimas y victimarios. En este sentido, como Argentina durante la Guerra Sucia también conoció un tipo de violencia inhumana -no obstante de un tamaño más pequeño- parece interesante aplicar algunas nociones con respecto al trauma a la literatura postdictatorial argentina. Ya hemos dicho que no es posible igualar los dos casos que ocurrieron en otro espacio y otro tiempo, sin embargo se encuentra un paralelo entre los efectos del trauma provocado por la violencia de un poder autoritario. A partir de los años ochenta, con relación a la Guerra de Vietnam, se reconoció el trauma y sus consecuencias como un “herido psicológico” (Freud) por tanto médicos y psicólogos y los efectos fueron definidos con el término del trastorno de estrés postraumático o “post-traumatic stress disorder.” 

Según la RAE, un trauma se define como “un choque emocional que produce un daño duradero en el inconsciente.” La experiencia traumática no se asimila ni se capta en el momento que sucede puesto que la imaginación humana no la puede comprender ni anticipar por su ruptura de lo “normal.” Sólo es tardío, que puede variar entre unas semanas hasta unos años, que la experiencia traumática vuelve como una posesión constante: “to be traumatized is precisely to be possessed by an image or event.” 

Los efectos del trauma sólo se manifiestan visiblemente después un período de latencia inherente (“inherent latency”): la fase entre el no captar y el reconocimiento del trauma. Caruth señala que el impacto del evento traumático precisamente se halla en este “belatedness,” en su refugio de límites del tiempo y espacio. Como consecuencia de la distancia temporal entre el evento traumático y su reaparición, Dori Laub propone que un trauma masivo psíquica, como la dictadura y su represión, no admite su registración:  “History was taking place with no witness.” Según la interpretación de Freud, una víctima nunca es plenamente consciente durante una experiencia traumática y por eso, durante el acontecimiento real, la víctima no puede representarse como testigo. Por eso, Dori Laub proclama que toda experiencia traumática se define por la ausencia de testigos.  

Un trauma reaparece en otro momento y espacio cuando el peligro físico o mental del trauma en el primer momento ha desaparecido. De este modo, la víctima puede reinterpretar el primer evento traumático con la estimulación de un segundo evento que lo incita. Cuando el trauma se presenta a la superficie y se expresan los efectos secundarios; la víctima puede reaccionar de distintas maneras y algunos de estos comportamientos serán analizados en las novelas. Por consecuencia, podemos estimar que el trastorno de estrés postraumático (“post-traumatic stress disorder”), como mencionado previamente, se manifiesta de distintas maneras dependiendo del trauma y del traumatizado. 

Según LaCapra, continuando el camino psicoanalítico de Freud, una víctima reacciona al trauma de dos formas: en primera instancia, el traumatizado permanece en un estado melancólico que denomina la fase de la repetición compulsiva o “acting out” y cuando el traumatizado acepta la situación y está de luto se la denomina la fase de la perlaboración o “working through”  No son dos oposiciones binarias sino complementos: un traumatizado pasa por el “acting out” para finalmente llegar al “working though.” No obstante, conscientemente o inconscientemente, es posible que un traumatizado no alcance la aceptación e integración del trauma como parte de la identidad. Pero para continuar con la vida normal del presente y futuro es necesario combatir y aceptar los demonios del pasado, para que los efectos secundarios del trauma no finalicen en la destrucción mental o incluso física.

Por eso, es necesario procesar el trauma e integrarlo en un marco cognitivo que “le otorgue sentido dentro de una historia de vida”.  Un traumatizado debe seguir un proceso de distintos pasos antes de que “working through” sea posible. Primeramente, durante el “acting out”, se observan distintas estrategias del traumatizado para escapar del horror. Es posible que un trauma influencie la identidad y provoque MPD (Mult. Pers. Disorder), a continuación llamado DID (Dissociative Identity Disorder), un desorden mental en el que un traumatizado crea otras identidades o personalidades para sí mismo al que puede transferir la carga traumática. (Codde, s.p.) En el caso de los hijos de desaparecidos cuyo trauma es la pérdida de los padres y el conocimiento de su posible tortura y muerte, otro tipo de actitud puede ser provocada: sienten una extrema identificación con el dolor de sus familiares precedentes, sus padres, y la violencia que sufrieron durante su desaparición. Cuando la identificación es de forma extrema, LaCapra habla de “empathic unsettlement”, una experiencia virtual de tipo insano porque adopta experiencias de otras personas en su propio marco cognitivo. Finalmente, si el traumatizado desea llegar a la fase de “working through”, Freud propone “the talking cure” como la solución más efectiva. Caruth afirma que la historia del trauma sólo puede tener lugar a través de la escucha por un oyente. El traumatizado debe formular lo inexpresable en la interacción comunicativa con un oyente que funciona como “una pantalla blanca al que se escribe el evento por primera vez” (Dori Laub, s.p.) a través de la comunicación se proyecta una historia dolorosa que se transforma en un relato racional. De esta manera, los recuerdos traumáticos, que son inaccesibles y aparecen sin voluntad, se pueden convertir en recuerdos narrativos, una memoria que el propietario puede recoger, ordenar y más importante dominar conscientemente. (Pierre Janet) Otro modo de comunicar, si bien sin oyente, es a través del arte, la creación de una obra estética en la literatura, como hacen tanto Robles como López. El interlocutor, el lector de la novela, está ausente; no obstante ayuda al autor a pasar de “acting out” a “working through.” El arte en general posee una función terapéutica. 

El trauma es una experiencia que afecta tanto a una sociedad como a una persona individual y por eso hacemos una distinción entre el trauma colectivo de Argentina y el trauma personal de sus ciudadanos. En las dos novelas, el trauma personal de un niño/a protagoniza la historia pero en extensión se trata del trauma general de la segunda generación de los hijos de desaparecidos. Una característica que comparten tanto Pequeños combatientes como Una muchacha muy bella es el hecho de que ambas son de índole íntima, es decir que lo doméstico y lo personal es subrayado en vez de la violencia. La perspectiva de los niños protagonistas toma el primer plano y nos enfocaremos en su trauma primordial: la pérdida de un(os) pariente(s). Trataremos sus tipos de trauma en el análisis. 

La crisis de identidad 

Según el Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, la palabra identidad es una que se deriva del vocablo latino identitas, cuya raíz es el término ídem, el cual significa “lo mismo.” Es un concepto que se aplica tanto al individuo en particular como a la colectividad en términos socio-culturales: ¿Quiénes somos como personas y como sociedad? A través del lenguaje de la identidad, según Gandsman, se establece un enlace importante entre lo individual y lo colectivo, lo íntimo y lo público. Observa un paralelo entre la búsqueda por parte de un individuo y por parte de una sociedad. 

Como persona, la identidad nos destaca de los demás y nos hace “otro” –con un nombre, una nacionalidad y una historia-. Es una construcción que se basa tanto en elementos fijos como en elementos variables. Por lo tanto, la identidad es una entidad inestable, se define como una tarea o un proceso que pide “cultivación personal” y que “nunca logra certeza.” Su única constante -el fundamento de cada ser humano– es la genética, es decir el origen y precedentes de alguien. (RAE) Los lazos biológicos conectan las generaciones y unen familiares en grupos particulares que comparten tanto elementos físicos como mentales. 

La presencia de circunstancias excepcionales –como seguramente fue la última dictadura militar en Argentina– causa una crisis de identidad a los ciudadanos y a la sociedad. La segunda generación o los hijos cuyos padres desaparecieron como método de la represión sufren de un vacío en la identidad. Dentro de la generación de los hijos destacaremos a aquellos criados con familiares y aquellos que fueron apropiados, o sea sacados a sus madres para ser entregados a familias militares o a familias que apoyaban abiertamente el régimen totalitario.  Su búsqueda de identidad es diferente por eso pero comparten el sentimiento de ser huérfano, los primeros casi inmediatamente y los otros con el descubrimiento de la verdad con la ayuda de una organización de Derechos Humanos: las Abuelas de la Plaza de Mayo. 

En el caso de los niños que aparecen en las novelas, se trata de dos ejemplos de hijos que no fueron ofrecidos a familias falsas y que llegaban a otros familiares, como los tíos o los abuelos. La niña en Pequeños combatientes crece en la casa de sus tíos y en el caso del niño en Una muchacha muy bella no tenemos seguridad con quien permanece, probablemente con la vecina Elvira, pero como la vida adulta empieza inmediatamente después de la desaparición, esta información queda confusa –otro vacío como es tan omnipresente en la literatura que toma hijos de desaparecidos como protagonistas. Estos niños también perdieron a sus padres, aunque tuvieron la suerte de no caer en manos de la dictadura a contrario de los niños otorgados a familias falsas que sufren de una pérdida doble: pierden tanto a sus padres biológicos como a los padres que pensaban que eran sus padres verdaderos. No obstante, la crisis de identidad es una problemática que deja huellas profundas en la existencia de todos los hijos de desaparecidos, a pesar de su situación posterior. 

La desaparición cambia la supuesta relación con los padres y les roba de cierto modo la propia historia, ya que la desaparición de los padres es omnipresente en su vida cotidiana. El hijo de desaparecidos realmente se siente un extranjero en el mundo de los padres, sus fuentes de procedencia, y “vive una distancia que los separa de su lugar de origen que es un quiebre radical imposible de cruzar.” Todo el grupo de los hijos, tanto los apropiados como los que crecieron con familiares, sienten el fuerte anhelo de buscar a los padres desaparecidos y conocer a su identidad: su vida privada como pariente y su vida pública como militante de la izquierda. Con este objetivo, se basan en la información que derivan de relatos de terceros y objetos mediadores como documentos, cartas, anécdotas y fotos. 

Para que un hijo pueda lamentar la ausencia de los padres, debe primeramente “saber quiénes eran: sienten el anhelo de encontrarles para luego, paradójicamente, perderles de nuevo. Por fin, todo se convierte en una búsqueda por la propia identidad: quién es y quién desea ser.” La problemática de los hijos es la formación de la propia identidad, empezando con tantos vacíos en la memoria, pero su crisis parte también de la impuesta identidad: son todos miembros de un grupo traumático cuya vida cotidiana es dominada por relatos y personas del pasado. 

En la búsqueda por la identidad, los hijos seguramente se ven confrontados con la siguiente pregunta: ¿Eligieron el compromiso político o mí? Los padres sabían asimismo que luchar significaba morir y abandonar los ideales políticos vivir, no obstante optaron por ser guerrillero de la izquierda al lado de su papel de pariente. Son realmente las dos partes de la identidad de los padres: al nivel público eran guerrilleros de la izquierda que usan la violencia para defender sus ideales políticos y al nivel privado son padres normales que quieren ofrecer a sus hijos una infancia normal. Los hijos pueden experimentar un sentimiento de abandono, inferioridad frente a la importancia de lo político, una mezcla de sentimientos contradictorios. Las propias historias personales de los hijos pueden ser desplazadas y aun dominadas por las decisiones de sus predecesores. La vida de los padres muertos controla la vida cotidiana de los hijos y estos tienen el sentimiento que deben ser felices, vivir lo más posible, para compensar su muerte injusta. De este modo, el hijo nunca puede tener una identidad enteramente propia ya que la conexión perdura para siempre. Están realmente atormentados por “ausencias omnipresentes.” 

Para terminar, volveremos a la cita de Gandsman que observa un paralelo entre la búsqueda de la identidad del individuo y la sociedad. La búsqueda por la identidad de estos hijos es aplicable a la búsqueda de identidad de Argentina en general: al igual que una persona debe saber la verdad sobre su propia persona y su identidad, Argentina debe saber la verdad sobre lo que ocurrió durante la dictadura, en especial las acciones crueles del régimen totalitario, para sobrepasar el duelo. Concluye que “Neither individuals nor nations can live without a clear view of the past.”  En este sentido, los juicios de los victimarios y los trabajos de memoria forman un componente crucial en el proceso de sobrepasar el trauma colectivo dentro de la sociedad argentina. 

Tomado de:

WIJNANT, Annelies (2015): Infancia y dictadura. La expresión de la violencia en dos novelas argentina posditatoriales. Tesis. Universiteit Gent, pp. 15-20.

Sentir lo que sucede. Un Resumen. A. Damasio

Sentir lo que sucede

Un resumen

Antonio Damasio

Cómo salimos a la luz de la consciencia es el tópico de este libro. ¿Cuál es el problema de la consciencia desde una perspectiva neurobiológica? ¿Qué acontece en el organismo y, más precisamente, qué sucede en el cerebro cuando sabemos que sentimos emoción o dolor o, para el caso, cuánto sabemos de cualquier cosa? Allí topé con el obstáculo de la consciencia; específicamente, topé con el obstáculo del self, porque para concertar señales que fabrica la percepción de un sentimiento por el organismo que lo experimenta, se precisa una sensación de self.

Sin embargo, la incógnita de la consciencia no se confina al self. Se orienta hacia la combinación de dos problemas: el primero es entender cómo el cerebro, al interior del organismo humano, engendra los patrones mentales que denominamos imágenes de un objeto, y en lo tocante al segundo problema, éste plantea cómo, junto con la génesis de patrones mentales para un objeto, el cerebro engendra además la sensación de self en el acto de conocer.

Las imágenes sensoriales de lo que percibes externamente, y las imágenes asociadas que evocas, ocupan la mayor parte de tu mente. Junto a estas imágenes se halla también esa otra presencia que te identifica como observador de las cosas imaginadas, dueño de las cosas imaginadas. Actor potencial de éstas. En este sentido tu presencia es el sentir lo que sucede cuando el acto de aprehender algo modifica tu ser.  

   

Emoción y Sentimiento

Las emociones son complejas colecciones de respuestas químicas y neurales que conforman un patrón. Todas cumplen algún papel regulador, destinado de una manera u otra a crear circunstancias ventajosas para el organismo que presenta el fenómeno. Las emociones refieren a la vida de un organismo, a su cuerpo para ser precisos, y su papel es ayudar al organismo a conservarla.

Las emociones son parte de los dispositivos biorreguladores con que venimos equipados para sobrevivir. Constituyen un componente bastante sofisticado del mecanismo de regulación de la vida. Estos dispositivos se desencadenan automáticamente, sin deliberación consciente. Aunque todas las emociones usan el cuerpo como teatro (medio interno, sistema visceral, vestibular y músculo-esquelético), también afectan el modus operandi de numerosos circuitos cerebrales: la variedad de respuestas emocionales fecunda intensos cambios en el paisaje corporal tanto como en el cerebral.

Es así que las emociones están ligadas al cuerpo, son parte esencial de la regulación que denominamos homeostasis, esto es, las reacciones fisiológicas coordinadas y vastamente automáticas que mantiene el equilibrio interno de un organismo viviente. Apuntan a la regulación vital, a la salud del organismo.

La emoción es inherente al proceso racional y decisorio. Aunque esto parece contrariar nuestro instinto, hay evidencias que lo confirman. Puede ocurrir en un marco de consciencia: podemos sentir contundentemente nuestras emociones, y sabemos que las sentimos. La urdimbre de nuestra mente y conducta se teje en torno de ciclos continuos de emoción, seguidos por sentimientos que llegan a ser conocidos y engendran nuevas emociones.

La reducción selectiva de la emoción es por lo menos tan perjudicial para la racionalidad como la sobreabundancia de emoción. Ya no parece veraz que la razón gane al operar sin el influjo de la emoción. Por el contrario, quizá la emoción ayude a razonar, sobre todo cuando se trata de asuntos personales o sociales que representan riesgo o conflicto. Podemos educar o prevenir las emociones, pero no suprimirlas

Emociones y sentimiento de emociones, son principio y fin de una progresión, pero es muy diferente el carácter casi público de las emociones y la absoluta intimidad de los sentimientos afines. Propongo que el término sentimiento se reserve a la experiencia privada y mental de una emoción, en tanto que la voz emoción se use para designar una colección de respuestas muchas de las cuales son públicamente observables.  

No precisamos tener consciencia del inductor de una emoción y solemos no tenerla, no podemos controlar a voluntad las emociones (Es probable que te sientas triste o dichoso y no sepas por qué razón estás así) El desencadenamiento no consciente de emociones también explica por qué es tan difícil falsificarlas. 

Hay emociones primarias o universales: alegría, tristeza, miedo, ira, sorpresa o repugnancia, emociones/sentimientos secundarios: vergüenza, celos, culpa, orgullo, y emociones/sentimientos de fondo: bienestar o malestar, calma o tensión.

Las emociones son inseparables de la idea de premio o castigo, placer y dolor, acercamiento o huída, ventaja o desventaja personal. Es inevitable que sean inseparables de la idea de bien (en el sentido de supervivencia) y de mal (en el sentido de muerte). Nos guste o no, ésa es la condición humana natural. Pero cuando existe la consciencia, los sentimientos logran su máximo impacto, y los individuos son capaces de reflexionar y prever.

Ciertas emociones del cerebro, que forman parte de un sistema neural en gran parte preinstalado y relacionado con las emociones, despachan órdenes a otras regiones del cerebro y a casi todas las zonas del cuerpo propiamente tal. Las órdenes se transmiten por el torrente sanguíneo en forma de moléculas químicas que actúan sobre los receptores en las células que constituyen el tejido corporal. La otra ruta es la de los tractos neurales: aquí las órdenes toman la forma de señales electroquímicas que actúan sobre otras neuronas, o en fibras musculares u órganos que a su vez liberan productos químicos específicos en el torrente sanguíneo. El resultado de estas órdenes químicas y neurales coordinadas es un cambio global en estado del organismo. 

Antonio R. Damasio

Consciencia Nuclear

La consciencia nuclear incluye un sentido interno basado en imágenes. Las imágenes particulares corresponden a un sentimiento. Esa sensación interna transmite un poderoso mensaje no verbal respecto de la relación entre organismo y objeto: que en la relación participa un sujeto individual, un constructo transitorio al que atribuye el conocimiento momentáneo. Implícita en el mensaje está la idea de que las imágenes de cualquier objeto dado (que en este momento están siendo procesadas) se forman en nuestra perspectiva individual, que somos dueños del proceso de pensamiento y que podemos actuar sobre los contenidos del proceso de pensamiento. La fase final del proceso de consciencia nuclear incluye el realce del objeto que lo inició.

La consciencia nuclear se genera en forma de pulsaciones, para cada contenido que se torna consciente. Es el conocimiento que se materializa cuando confrontas un objeto, construyes un patrón neural para él, y descubres automáticamente que la imagen ahora destacada del objeto se forma en tu perspectiva, te pertenece y que incluso pueden actuar sobre ella. Llegas a ese conocimiento de manera instantánea: no hay ningún proceso de inferencia digno de atención, ningún proceso lógico de esclarecimiento que conduzca allí y ninguna palabra; sólo está la imagen del objeto y, adherida a ella, tu sensación de propietaria.

Consciencia es un término amplio para los fenómenos mentales que permiten la extraña confección de ti mismo como observador o conocedor de las cosas observadas; de ti mismo en cuanto dueño de pensamientos formados desde tu perspectiva; de ti mismo como agente potencial de la escena. La consciencia es parte de tu proceso mental: no es ajena a él. La perspectiva individual, la apropiación individual del pensamiento y la agencia individual son las riquezas cruciales que la consciencia nuclear aporta al proceso mental que en este momento, se despliega en tu organismo. La esencia de la consciencia nuclear es el pensamiento de ti –el sentimiento de ti- como ser individual involucrado en el proceso de conocer tu propia existencia y la de otros.

Organismo y objeto

El problema de representar el objeto parece menos enigmático que el de representar el organismo. El objeto se exhibe, en forma de patrones neurales, en las cortezas sensoriales adecuadas a su naturaleza. Por otra parte el organismo y sus representaciones están ligadas a la noción de self, basado en una serie de patrones neurales no conscientes que representan la parte del organismo.

Para cada persona hay un cuerpo. Nunca existe una persona sin cuerpo, ni una con dos cuerpos o múltiples cuerpos. El cuerpo cincela la mente, cuyo destino es servirlo. Así en un cuerpo sólo brota una mente. Sin cuerpo no hay mente. Mentes cuerpo-mentalizadas ayudan a salvar el cuerpo.

Asombra descubrir que las aparentes y monolíticas estabilidades tras una mente única y un self único sean a su vez efímeras y se reconstruyan continuamente en el ámbito de las células y moléculas. No somos meramente perecibles al final de la vida. La mayoría de nuestras partes fallece durante la vida, para ser sustituidas por otras partes perecederas. Los ciclos de la vida y muerte se repiten muchas veces en el lapso de una vida. Gran parte de los componentes que no se sustituyen cambian gracias al aprendizaje. La vida hace que las neuronas se comporten de distinta manera alterando, por ejemplo, la manera en que se conectan con otras. Lo que permanece invariable es el plan de construcción de la estructura de nuestro organismo y los puntos fijados para la operación de sus partes. Digamos, el espíritu de la forma y el espíritu de la función.

Así como los ciclos de vida y muerte reconstruyen el organismo y sus partes conforme a un plan, el cerebro reconstruye la sensación de self momento a momento. Nuestra sensación de self es un estado del organismo, el resultado de ciertos componentes operando de cierta manera e interactuando de cierta forma, dentro de ciertos parámetros. Es otro constructo, otro patrón vulnerable de operaciones integradas cuya consecuencia es generar las representaciones mentales de un ser viviente individual.

Para percibir un objeto, visualmente o de otra manera sensorial, el organismo precisa tanto de señales sensoriales especializadas como de señales procedentes del ajuste del cuerpo, necesarias para que ocurra la percepción. También es cierta la aserción cuando piensas en un objeto, no solo cuando lo percibes en el mundo externo a tu organismo. Los registros que conservamos de objetos y sucesos percibidos otrora incluyen el ajuste motor articulado entonces para lograr la percepción, y también contienen las reacciones emocionales que sentimos en ese instante. Están corregistrados en la memoria, aunque en sistemas separados. Ya sea que estés inmóvil o fantaseando, las imágenes que formas en tu mente siempre señalan al organismo el compromiso que tiene en la tarea de fabricar imágenes y evocan alguna reacción emocional.

El sistema somatosensorial es una combinación de varios subsistemas, cada uno de los cuales porta señales al cerebro sobre el estado de los diferentes aspectos del cuerpo. De hecho un aspecto de señalización somatosensorial no emplea neuronas sino sustancias químicas disponibles en el torrente sanguíneo. A pesar de estas distinciones, todos los aspectos de la señalización somatosensorial trabajan en paralelo y cooperan para producir miríadas de mapas de los aspectos multidimensionales del estado corporal de un momento dado.

La división orgánica y del medio interno está encargada de captar cambios en el entorno químico de las células en todo el cuerpo. El término “interoceptivo” describe genéricamente estas operaciones captoras. Un aspecto de estas señales prescinde de vías y fibras nerviosas. 

La sensación de self tiene un precedente biológico preconsciente, el proto-self, y que las primeras y más sencillas manifestaciones del self emergen cuando el mecanismo que engendra consciencia nuclear  opera en este precursor no consciente.

El proto-self es una colección coherente de patrones neurales que cartografía, momento a momento, el estado de la estructura física del organismo en sus múltiples dimensiones. Esta perpetua colección de patrones neurales de primer orden ocurre en muchos lugares del cerebro. No debe confundirse el proto-self con la rica sensación de self en que se centra nuestro saber en este preciso momento. No estamos conscientes del proto-self. El lenguaje no es parte de su estructura. El proto-self carece de poderes perceptivos y de conocimiento.

En el caso de objetos consignados en la memoria, la memoria de ese objeto se almacenó bajo forma disposicional. Las disposiciones son registros latentes e implícitos, más que activos e explícitos, como los son las imágenes. Estas memorias disposicionales de un objeto percibido en algún momento incluyen no solo registros de los aspectos sensoriales del objeto –color, forma o sonido- sino protocolos de los ajustes motores que necesariamente acompañaron el acopio de señales sensoriales; además las memorias también contienen archivos de la obligatoria reacción emocional ante el objeto. 

La importancia de la distinción entre objeto puntual y objeto memorizado permite que objetos memorizados engendren consciencia nuclear de igual manera que lo hacen objetos puntualmente percibidos. Esa es la razón por la que podemos estar conscientes de lo que recordamos de la misma manera que estamos conscientes de lo que realmente vemos, oímos o tocamos ahora.

Construcción de la consciencia nuclear a partir del protoself

Nos volvemos conscientes cuando nuestros organismos construyen y exhiben internamente una modalidad específica de conocimiento no verbal –que nuestro organismo ha cambiado por influjo del objeto-, y cuando este conocimiento ocurre junto con la exhibición interna del objeto en modo destacado. En su modalidad más simple, este conocimiento emerge como sentimiento de saber.

La consciencia nuclear ocurre cuando los dispositivos cerebrales de representación generan, en imágenes, un relato no verbal de la manera en que el estado del organismo se ve afectado por el procesamiento de un objeto, y cuando este proceso realza la imagen del objeto causal. La hipótesis perfila dos integrantes en el mecanismo: la generación del relato no verbal, en imágenes, de la relación objeto-organismo (fuente de la sensación de self en el acto de conocer), y realce de las imágenes de un objeto.

El proto-self representa al organismo. Los aspectos cruciales del organismo incluidos en esta reseña son el estado del medio interno, órganos, sistema vestibular y armazón músculo-esquelética. La reseña describe la relación entre el proto-self cambiante y los mapas sensoriomotores del objeto que causa los cambios. En resumen: conforme el cerebro forma imágenes de un objeto –rostro, melodía, dolor de muelas, rememoración de un suceso-, y a medida que las imágenes del objeto afectan el estado del organismo, otro nivel del cerebro crea una veloz narración no verbal de los eventos en curso en las diversas regiones del cerebro activadas por la interacción objeto-organismo. El cartografiado de las consecuencias objeto relacionadas ocurre en mapas neurales de primer orden que representan al proto-self y al objeto; el detalle de la relación causal entre objeto y organismo solo puede ser captado en mapas neurales de segundo orden.

En el cerebro humano hay diversas estructuras capaces de generar un patrón de segundo orden que re-representa ocurrencias de primer orden. El patrón neural de segundo orden que sustenta la reseña en imágenes no verbales de la relación objeto-organismo acaso se base en una intrincada señalización cruzada entre varias estructuras de “segundo orden”. Es poco probable que solo una región del cerebro posea el supremo patrón neural de segundo orden.

Hay múltiples generadores de consciencia, en varios niveles cerebrales y, no obstante, el proceso parece fluido, referido a un conocedor y un objeto. La consciencia nuclear del objeto resultaría de una combinación de mapas de segundo orden, suerte de patrón neural integrado que daría nacimiento a la reseña de imágenes propuesta más arriba, y conduciría demás al realce del objeto.

En organismos complejos como los nuestros equipados con varias competencias mnésicas, los efímeros momentos de saber en que descubrimos nuestra existencia son hechos que pueden consignarse en la memoria, ser debidamente categorizados y relacionados con otras memorias pertinentes al pasado o al futuro previsto. La consecuencia de esta compleja operación de aprendizaje es el desarrollo de una memoria autobiográfica, un agregado de registros disposicionales acerca de quién fuimos físicamente y quién solíamos ser conductualmente, junto con registros de lo que planeamos ser en el futuro. Podemos incrementar este agregado mnésico y remodelarlo a lo largo de la vida. Cuando cantidades mayores o menores de imágenes reconstruidas tornan explícitos los registros personales, éstos se convierten en self autobiográfico.

Aunque la base del self auobiográfico es estable e invariable, su paisaje cambia de continuo como resultado de la experiencia. La manifestación del self autobiográfico es más pasible de retoque que el self nuclear, el cual se reproduce una y otra vez con la forma esencial a lo largo de la vida.

Sin importar lo bien que crezca la memoria autobiográfica y cuán robusto llegue a ser el self autobiográfico, debe quedar en claro que ambos requieren un suministro continuo desde la consciencia nuclear para tener algún peso en el organismo propietario. Los contenidos del self autobiográfico sólo pueden ser conocidos cuando se produce una nueva construcción de self nuclear y de saber para cada uno de los contenidos por ser conocidos.

Cuando el cerebro debidamente equipado de un organismo despierto genera consciencia nuclear, el primer resultado es más vigilia: nota que cierta vigilia ya estaba disponible y fue necesaria para empezar el juego. El segundo resultado es una atención más enfocada en el objeto causativo: nuevamente cierto de atención ya estaba disponible.

Además de suministrar sentimiento de saber y realzar el objeto, las imágenes de saber –socorridas por la memoria y el razonamiento- forman la base de inferencias no  verbales simples que robustecen el proceso de consciencia nuclear. Estas inferencias revelan, por ejemplo, la estrecha vinculación entre la regulación de la vida y el procesamiento de imágenes implícito en la sensación de perspectiva individual.

En el caso de los humanos, la narración no verbal de segundo orden de la consciencia puede ser traducida de inmediato en lenguaje. Uno podría denominar esta traducción como narración de tercer orden. Todo lo reproducido en las pistas no verbales de nuestra mente se convierte rápidamente en vocablos y frases.  

Curiosamente, la naturaleza misma del lenguaje arguye en contra de su primacía en la consciencia. Palabras y frases describen entidades, acciones, sucesos y relaciones. Palabras y frases traducen conceptos, y los conceptos son la idea no lingüística de las cosas, acciones, sucesos y relaciones. Por necesidad, los conceptos preceden a palabras y frases, tanto en la evolución de las especies como en la experiencia cotidiana de cada uno de nosotros. 

Es improbable que la consciencia dependa de las vaguedades de la traslación verbal y del impredecible nivel de atención enfocada que se le presta. Si la existencia de la consciencia dependiera de sus traducciones verbales, lo probable es que cada cual tuviera varias modalidades de consciencia, algunas veraces y otras inveraces; varios niveles de intensidad de consciencia, algunos ineficaces y otros no; y, peor aún, lapsos de consciencia.

El requerimiento de subordinación de la consciencia al lenguaje  no deja lugar a la consciencia nuclear tal como se perfila aquí. Conforme a la hipótesis dependiente del lenguaje, la consciencia es posterior al dominio del lenguaje y no puede ocurrir en organismos carentes de ese dominio.

Narrar historias, en el sentido de registrar lo que sucede bajo forma de mapas cerebrales, tal vez sea una obsesión del cerebro y quizá su aparición sea precoz tanto desde el punto de vista evolutivo como respecto de la complejidad de las estructuras neurales requeridas para generar narraciones. Relatar historias precede al lenguaje ya que es, de hecho, condición del lenguaje.

Consciencia ampliada

La consciencia ampliada excede el aquí y el ahora de la consciencia nuclear, tanto hacia el pasado como hacia el porvenir. Aunque el aquí y el ahora  sigue allí, ahora lo escolta el pasado –la medida de pasado que se precisa para esclarecer con eficacia el presente- y, con similar importancia, el futuro anticipado. En su cenit, la consciencia ampliada puede abarcar la vida entera del individuo, desde la cuna hasta el futuro, es instalar el mundo a su lado. Cualquier día, si le permites volar, puede transformarse en el personaje de una novela épica, y si la usas bien, abrirte las puertas de la creación.

La consciencia ampliada es todo lo que es la consciencia nuclear, pero más vasta y mejor, y lo único que hace es crecer a lo largo de la evolución, y de la vida y experiencia de cada individuo. 

El self autobiográfico se articula en la perpetua reactivación y despliegue de colecciones selectas de memorias autobiográficas. En la consciencia nuclear, la sensación de self brota en el tenue y efímero sentimiento de saber, reconstruido en cada pulsación. En cambio, en la consciencia ampliada la sensación de self surge en la exposición constante y reiterada de algunas de tus memorias personales, los objetos de nuestro pasado personal, capaces de sustanciar momento a momento nuestra identidad y nuestro ser persona.

Las memorias autobiográficas son objetos, y el cerebro los trata como tales, permite que cada uno de ellos se relaciones con el organismo de la manera descrita para la consciencia nuclear, permitiéndoles así generar una pulsación de consciencia nuclear, una sensación de “self conociendo”. En otras palabras, la consciencia ampliada es la preciosa consecuencia de dos contribuciones determinantes: primero, la habilidad de aprender y retener miríadas de experiencias, previamente conocidas gracias al poder de la consciencia nuclear. Segundo, la capacidad de reactivar estos registros de manera que, en calidad de objetos, también puedan generar una sensación de self conociendo y por ende ser conocidos.

La consciencia ampliada surge de dos artimañas. La primera requiere la aglomeración gradual de recuerdos de múltiples instancias e una clase especial de objetos: los “objetos” biográficos del organismo, de nuestra propia experiencia vital, tal como se desarrollaron en el pasado, y tal como los ilumina la consciencia nuclear. Una vez constituidas, las memorias autobiográficas se evocan en cada procesamiento del objeto.

El segundo ardid consiste en mantener activas, simultáneamente y por lapsos sustanciales, las numerosas imágenes cuya colección define al self autobiográfico y las imágenes que definen el objeto. Los reiterados componentes del self autobiográfico y del objeto se basan en el sentimiento de saber que surge de la consciencia nuclear.

 El self autobiográfica no es memoria de trabajo aunque ésta es un instrumento importante en el proceso de aquella. La consciencia ampliada depende la capacidad de mantener en la mente, por períodos importantes de tiempo, los múltiples patrones neurales que describen el self autobiográfico. La memoria de trabajo es precisamente la habilidad para conservar imágenes en la mente durante períodos de tiempo que permitan su manipulación inteligente. Una memoria de trabajo amplia es requisito imprescindible de la consciencia ampliada, de manera que representaciones plurales puedan ser conservadas en la mente durante tiempos dilatados. 

La consciencia ampliada se basa en la consciencia nuclear no solo en lo tocante a su desarrollo, sino momento a momento. El estudio de pacientes neurológicos muestra que, cuando se interrumpe la consciencia nuclear, desaparece la consciencia ampliada. 

La consciencia ampliada es necesaria para el despliegue interno de un corpus importante de conocimiento enfocado en diferentes modalidades y sistemas sensoriales, y para las subsiguientes capacidades de manipular este conocimiento en la solución de problemas, o de comunicarlo. El desempeño normal de estas habilidades atestigua la presencia de conocimiento extenso. La valoración de la consciencia ampliada puede lograrse mediante el peritaje de reconocimiento, recuerdo, memoria de trabajo, emoción, sentimiento, razonamiento y toma de decisiones en largos intervalos de tiempo en un individuo cuya consciencia nuclear está intacta.

La consciencia nuclear es un recurso central producido por un sistema neural y mental circunscripto. El hecho de que la consciencia nuclear sea central no significa que dependa de una sola estructura: precisa de un gran número de estructuras neurales, aunque existen numerosos sitios cerebrales no implicados en la fabricación de consciencia nuclear.  

Los contenidos del self autobiográfico son los principales beneficiarios de la consciencia nuclear. En cualquier momento dado de nuestra vida sensible, entonces, generamos pulsaciones de consciencia nuclear para uno o algunos objetos específicos y para un conjunto de memorias autobiográficas afines reavivadas. Sin tales memorias autobiográficas no tendríamos sensación de pasado o futuro ni continuidad histórica de persona. Pero sin narración de la consciencia nuclear y sin el self transitorio que nace de ella, tampoco tendríamos conocimiento del momento del pasado memorizado o del futuro anticipado que también consignamos en la memoria.

De la notable colección de habilidades permitidas por la consciencia ampliada, dos merecen destacarse: primero, la habilidad de elevarse por sobre los dictados de ventajas y desventajas impuestos por las disposiciones relacionadas con la supervivencia, y segundo, la crucial detección de desacuerdos que conduce a la búsqueda de la verdad y al deseo de erigir normas e  ideales de conducta y para analizar hechos.