Periodismo y periodismo cultural. M. Evangelina Vázquez

Radar del diario Página 12

Periodismo y periodismo cultural

María Evangelina Vázquez

El periodismo cultural resulta un método de interpretación de la realidad cultural. El periodismo cultural en los suplementos interpreta que “lo cultural” es un conjunto de libros y de obras de arte. El periodismo, en primer lugar, interpreta la realidad y por consiguiente, interpretan lo que es la cultura, de acuerdo con la selección temática que ofrecen. De ello se desprende que un análisis de sus contenidos mostrará lo que cada suplemento interpreta por cultura. El periodismo, según Gomis, puede considerarse un método de interpretación sucesiva de la realidad social. En el caso del periodismo cultural, la realidad cultural que interpretan los suplementos culturales es, básicamente, aquella ligada al universo del libro y de las obras de arte, pero esta interpretación de la realidad cultural  resulta incompleta.

Por otra parte, el editor del suplemento juega un rol fundamental al ser el principal responsable de la selección de contenidos que se publican. Actúa de este modo, como un gatekeeper. Esta figura, en la jerga periodística, hace referencia a los editores que actúan como guardabarreras o porteros de la información. Son ellos quienes deciden qué es lo que entra y qué queda afuera, al elegir qué contenidos se incluirán y cuáles serán descartados en los medios. El concepto de fuente periodística también resulta importante en la determinación de los contenidos o temario de un medio. 

En el caso del periodismo cultural, las fuentes no se necesitan para suministrar noticias pero sí para suministrar información. El periodismo cultural en los suplementos, por lo general, suele confiar  demasiado en las fuentes que recibe de sectores interesados, en este caso, las editoriales que funcionan como fuentes cuando anuncian a los editores de un suplemento cultural que se ha publicado un nuevo libro. Lo mismo sucede con los museos y las galerías de arte, al anunciar que han inaugurado una nueva muestra. 

De acuerdo con Gomis, se suele pensar que el medio es el que busca las noticias: la imagen convencional del periodista es la de una persona que persigue tenazmente una noticia y que no para hasta conseguirla. Sin embargo, este autor considera que esta imagen del periodista es más fantástica que verdadera y que, aunque existen excepciones, la regla es que pase lo contrario. Por lo general, las noticias asedian al medio y no es éste el que busca las noticias. Nuevamente, esta apreciación puede aplicarse al periodismo cultural en los suplementos, aunque éstos no publiquen noticias sino notas, entrevistas, reseñas. Por un lado, el hecho de que la información sea suministrada al medio por la fuente, facilita la tarea del periodista. Pero por el otro, puede llegar a empobrecer el contenido temático de los suplementos. Cuando los suplementos se nutren casi exclusivamente de la información proporcionada por las editoriales y organizan sus contenidos en torno de los anticipos de libros, las entrevistas a los autores de libros recientemente publicados y las reseñas de estos mismos libros, el resultado puede ser un suplemento poco innovador y monótono. 

Como lo señala Gomis, el medio actúa, en un primer momento, como receptor de información, ya que recibe estímulos de la realidad circundante. Luego, cuando el periodista asimila estos estímulos que le llegaron en forma de mensajes diversos, elabora una respuesta ante estos estímulos. En una segunda instancia, actúa como emisor: emite su mensaje, sobre la base de la elaboración de los estímulos que recibió de la realidad circundante. Al mismo tiempo, a lo largo del proceso de redacción del mensaje, el periodista realiza un proceso de interpretación. Pues bien, los periodistas culturales deberían ser receptores atentos a los estímulos provenientes de la realidad cultural circundante. Es preciso que los periodistas estén alertas para captar nuevas tendencias en la cultura, procesos sociales que se dan en la cultura, cambios y transformaciones culturales. En la medida en que los periodistas culturales desarrollen su capacidad como receptores, podrán, como consecuencia, ser emisores competentes, dispuestos a transmitir al público, diversos aspectos de esa realidad cultural cambiante que ellos deben interpretar. 

Cultura y Nación del diario Clarín.

Si se quiere vincular el periodismo general con el periodismo cultural es pertinente citar algunos de los rasgos fundamentales del discurso periodístico. Los tres más relevantes para este análisis son la actualidad, la novedad y el interés público. La actualidad implica que la noticia es lo que se acaba de producir, anunciar o descubrir. La novedad implica que el hecho noticiable se sale de la rutina cotidiana, que es excepcional. 

En cuanto a la actualidad económica, política y social, Beccacece opina que el suplemento puede servir como herramienta para reflexionar sobre ella, aunque también para mostrar que existe una realidad más allá. “Me parece que no le hace bien ni al público ni a nadie que todo el tiempo aparezcan notas sobre el horror que estamos viviendo, porque el horror que estamos viviendo no es que lo estamos olvidando; lo estamos padeciendo”, sostiene. De todas formas, ésta no es excusa para concentrar los contenidos de un suplemento cultural exclusivamente en la actividad bibliográfica y artística. Otro rasgo importante del discurso periodístico es el interés público. Éste implica que “ los hechos periodísticos tienen como característica fundamental la de ser punto de referencia o la de servir a las expectativas y necesidades de información de un público masivo”. El periodismo cultural es un área especializada del periodismo y como tal no va dirigida a la totalidad de la audiencia de un medio. No obstante, se considera que una ampliación y un enriquecimiento de los contenidos del periodismo cultural podrían interesar a un público mayor que aquel que está específicamente interesado en la actividad bibliográfica y las obras de arte. “Para mí, los suplementos culturales, hoy en la Argentina, son muy sectarios”, esgrime Fernández Cicco. Cicco, editor de la sección Cultura de la revista Noticias, critica el hecho de que los suplementos culturales se concentren en la actividad bibliográfica y artística y que sean indiferentes ante otras manifestaciones de la cultura. Sobre la base de esta consideración, se propone un periodismo cultural que no apunte específicamente al lector de críticas, reseñas, anticipos de libros y entrevistas a los autores de los libros, sino a un lector interesado en distintos aspectos de la cultura.

Fontcuberta considera que existen dos clases de periodismo: el que se encarga de difundir hechos y el que difunde ideas. Las noticias son aquellas que difunden hechos, pero existen otros géneros presentes en el periodismo cultural que ponen el énfasis en el carácter interpretativo y no tanto en el informativo y que privilegian las ideas antes que los hechos. De todas maneras, las noticias referidas a “lo cultural” tal como lo entienden los medios, se publican en las secciones culturales del cuerpo del diario y no en el suplemento cultural (este tema se desarrolla en un apartado posterior). Por lo general, la función que se le atribuye al periodismo cultural en los suplementos es la de difundir e interpretar : ideas, obras literarias, obras de arte, corrientes del pensamiento. Y otra función muy importante de quienes escriben en estos suplementos es la de ejercer la crítica. Ahora bien, esta difusión e interpretación de ideas contrasta con el concepto de noticia como la publicación o divulgación de un hecho. 

Fontcuberta define a la noticia como el texto que cumple con la función básica : “ explicar la máxima información en torno a un hecho, en el menor tiempo o espacio posible, y con la mayor eficacia comunicativa”. Por otro lado, y en forma complementaria, esta autora define al periodismo como “la comunicación periódica de un hecho que acaba de ocurrir o descubrirse (...)”. Además, establece que la comunicación periodística se sigue vertebrando en torno a tres ejes básicos: el acontecimiento, la actualidad y el período. ¿Pero qué es un acontecimiento para el periodismo cultural? Si se considera que son acontecimientos la publicación de un libro, la inauguración de una exposición, el fallecimiento de una figura célebre en el ámbito intelectual o artístico y el otorgamiento de un premio a un escritor, entonces se podría afirmar que el periodismo cultural en los suplementos tiene en cuenta los acontecimientos del entorno intelectual y artístico. 

Pregón Cultural de Jujuy.

No obstante, si bien las notas publicadas en estos suplementos pueden referirse a estos acontecimientos, no harán de la información del hecho el eje del texto. Por el contrario, siempre se concentrarán en las ideas, en la interpretación y en la crítica de la obra de un escritor o artista. Por este motivo el periodismo cultural incluye otra clase de géneros que no son noticias. Las noticias implican que debe haber un hecho actual y novedoso que justifique su divulgación. Claro está que el sujeto observador es quien da sentido al acontecimiento. Y, se podría agregar, que es este mismo sujeto, en este caso, el periodista, quien determina cuáles son los acontecimientos y cuáles, entre estos acontecimientos, merecen ser transformados en noticias para ser consumidas por los lectores de los diarios. En consecuencia, se podría decir que los diarios necesitan que se produzcan hechos novedosos en forma periódica para alimentar sus rutinas informativas. De todos modos, quienes determinan cuáles de estos hechos son novedosos o constituyen un “acontecimiento” digno de cobrar la forma de noticia son los periodistas.

Esta necesidad de los diarios de encontrar o interpretar ciertos hechos como novedosos puede entrar en conflicto con los rasgos del periodismo cultural, tal como lo entiende el crítico y periodista cultural, Guillermo Saavedra. Esta velocidad que exigen los medios puede chocar con los ritmos del periodismo cultural, aún cuando los suplementos de cultura se publican una vez por semana. Saavedra ha sido editor de los suplementos culturales de distintos medios y reconoce que lo que más le han pedido y lo que siguen pidiendo, tanto los secretarios de redacción como los directores de diarios y revistas, es que los suplementos o las zonas dedicadas a cultura se mimeticen con el resto del diario, que se parezcan cada vez más a las secciones de espectáculos o de moda y que creen la ilusión de que se está aportando algo novedoso. Según Saavedra, en la cultura, los procesos son más lentos, más complicados y menos lineales que en otras áreas y no se puede, en una sección o un suplemento cultural, trabajar sobre la base de una ilusión de la renovación y la novedad constante. “Yo no puedo, en un semanario o en un suplemento cultural, inventar un escritor genial y nuevo todas las semanas, ni una tendencia literaria, pictórica o musical, nueva y revolucionaria y novedosa para consumir todas las semanas”.

Saavedra opina que hay grandes “noticias” que no son espectaculares pero que están allí, que son libros, ideas, obras, discursos, reflexiones críticas y renovadoras sobre la realidad y sobre el pasado que también es parte de la realidad. Si bien es cierto que un periodismo cultural que rescata ideas del pasado, como parte del patrimonio cultural no puede seguir los mismos ritmos que el resto del diario, también es cierto que el periodismo cultural no debe quedarse con la mirada puesta exclusivamente en el pasado sino encontrar la manera de relacionar el pasado con el presente. En el caso de los suplementos culturales, una de sus funciones podría ser la de acercar el patrimonio intelectual que forma parte del pasado, a la actualidad, proponiendo formas de relacionar este patrimonio con la actualidad de los lectores. La idea no es concebir a las obras intelectuales y artísticas como parte de un pasado muerto que se puede conocer pero con el cual hay poca interrelación posible. El periodismo cultural, en tanto periodismo, debería procurar darle cierta actualidad a los temas que aborda y no dedicarse sencillamente a enumerar los autores o artistas del pasado o aquellos del presente, sin plantear cuál es el significado de la obra de ese autor o artista. En este sentido, los periodistas podrían sugerir cómo esta obra podría ser interpretada, leída en el contexto actual, en una forma global e integral, más allá de la apreciación del valor estético de la obra.

Para Juan Boido, editor del suplemento Radar de Página/12, el periodismo cultural en los suplementos tiene mucho más de “cultural” que de periodismo”, ya que el periodismo tiene una inmediatez que el periodismo cultural, por lo general no tiene. A esto, debería agregarse, que lo “cultural” del periodismo cultural remite al concepto de cultura como producción intelectual y artística. De todos modos, lo importante aquí es señalar que se están generando nuevas tendencias y nuevos procesos culturales ante los cuales los medios (el periodismo generalista y el cultural) muestran poco interés. Si la cultura es considerada por los suplementos culturales como un conjunto de libros y de obras de arte, se le da un carácter estático a la cultura. 

Referencias

-GOMIS, Lorenzo (1991) Teoría del periodismo. Cómo se forma el presente. México, Paidós.
-FONTCUBERTA, Mar de (1993) La noticia, Barcelona, Paidós.

Tomado de: 

VAZQUEZ, María Evangelina (2003): Hacia una definición del periodismo cultual. Serie Las tesinas de Belgrano 99, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Bs. As. pp. 23-27.

Memorias artificiales. Roger Bartra

Memorias artificiales

Roger Bartra

Estamos muy acostumbrados a usar enormes bibliotecas, gigantescas bases de datos y depósitos inmensos  de información a los que accedemos por Internet. Se trata, evidentemente, de memorias artificiales que funcionan como prótesis para apoyar y expandir las limitaciones de nuestra capacidad natural de almacenar información dentro de la cabeza. Las memorias artificiales, pequeñas o grandes, son el ejemplo más obvio de lo que he denominado redes exocerebrales. Estos circuitos externos de la memoria incluyen toda clase de registros (bautismales, catastrales, civiles, etc.), archivos documentales, museos, mapas, tablas, calendarios, agendas, cronologías, cementerios, monumentos, ceremonias conmemorativas y las ya mencionadas bibliotecas, bases de datos e Internet. La complejidad de estas prótesis que atesoran la memoria colectiva es avasalladora.

Conviene que nos remontemos a sus humildes orígenes para buscar algunas de las claves de su funcionamiento. En épocas antiguas, aunque ya se conocía la escritura, se dependía mucho de la oratoria y de la transmisión oral de conocimientos. Los griegos todo cuanto querían decir en un discurso tenían que recordarlo, y para ello acudían a la mnemónica, un conjunto de artificios que ayudaban a ampliar las capacidades naturales de la memoria. Platón veía en la escritura una amenaza para las habilidades memoriosas del alma. En el Fedro se refiere al mito del descubridor de la escritura, el dios Toth, que estaba orgulloso de que la escritura volvería a los egipcios más memoriosos. Presentaba la escritura como el "remedio para la memoria y la sabiduría". Cuando Toth expuso su descubrimiento a Thamas,rey de Egipto que vivía en Tebas, éste le dijo que, por el contrario, "la escritura producirá el olvido en las almas de los que la aprendieren, por descuidar la memoria, ya que confiados en lo escrito, producido por caracteres externos que no son parte de ellos mismos, descuidarán el uso de la memoria que tienen adentro. No has inventado, pues, un remedio para la memoria, sino uno para la reminiscencia". Para evitar esta falsa sabiduría se podía acudir, acaso, al arte de la memoria, la mnemotecnia, cuya invención se atribuía al poeta Simónides del siglo VI a.c. El cultivo de la memoria artificial también usaba recursos externos, pero su objetivo era fijar los recuerdos en la memoria interior en lugar de almacenarlos en textos escritos. De esta manera el orador podía dar largos discursos o recitales sin necesidad de acudir a notas escritas.

El mecanismo básico de esta memoria artificial (cuya práctica era considerada como parte de la retórica) consiste en establecer una serie ordenada de lugares (como las estancias de un edificio) y en asignar a cada una de ellas una marca o una imagen relacionada con aquello que se quiere recordar. De esta manera, al recorrer con el pensamiento las estancias, siguiendo un itinerario preciso, irán surgiendo las marcas o formas que recuerdan los temas asignados. Además del modelo visual arquitectónico, que representa una sucesión ordenada de lugares, se consideraban de gran importancia las marcas que se asignaban a cada espacio, que debían ser imagines agentes, según la expresión latina de un famoso tratado romano de retórica. Es decir, imágenes o marcas activas, capaces de fijarse en la memoria al dejar huellas emocionales gracias a su carácter extraordinario, grandioso, increíble, ridículo, inusual, deshonroso o bajo. Estas marcas debían mover las emociones por su singular fealdad, belleza excepcional o carácter sorprendente. La técnica consistía en imitar artificialmente a la naturaleza, pues se partía de que los sucesos cotidianos ordinarios se suelen olvidar, mientras que los acontecimientos extraños, nuevos o maravillosos se retienen en forma natural en la memoria.

No deja de ser inquietante que un tratado romano de retórica del año 85 a.c., que recoge la antigua tradición griega, contenga in nuce la conocida hipótesis del "marcador somático" propuesta por algunos neurobiólogos actuales. El marcador somático es una asociación interna entre situaciones emocionales y ciertos estímulos complejos. La conexión implica una marca somática (positiva o negativa) que se agrega al recuerdo de un determinado estímulo, lo cual facilita la toma rápida de decisiones cuando posteriormente se repite el estímulo. Se supone que estas marcas forman parte de un sistema interno de preferencias alojado en la corteza prefrontal. La hipótesis del marcador somático ha sido desarrollada principalmente para explicar, en las funciones neuronales, la importancia de las emociones en el razonamiento y en la toma de decisiones. Pero es una hipótesis que tiene implicaciones más amplias, pues además de describir cómo se "etiquetan" emocionalmente ciertas experiencias que se almacenan en la memoria, propone una interpretación de la manera en que las convenciones sociales y las normas éticas se "interiorizan" bajo la forma de marcas que asignan valores positivos o negativos a las experiencias. La antigua mnemotecnia, por su parte, se proponía efectuar por medios artificiales externos marcas en la memoria interior, asociadas a emociones, con el objeto de facilitar que los recuerdos se guardasen ordenadamente y fluyesen con facilidad en el momento en que eran requeridos para expresarlos en público en discursos o parlamentos. Las imagines agentes son marcadores que señalan la  existencia de puntos de conexión entre el medio sociocultural y el cerebro. Nos indican que hay conductos por los que fluyen señales artificiales capaces de modificar los circuitos cerebrales. 

Muchas personas que gozan de memoria prodigiosa -y que compiten en concursos internacionales- utilizan todavía la antigua mnemotecnia inventada por Simónides y exaltada por Cicerón. La eficacia del método proviene, me parece, de que es capaz de "traducir" las secuencias internas de señales neuronales a símbolos, y viceversa: convertir series ordenadas de símbolos en marcas neuronales que funcionan como enlaces ligados a emociones y a experiencias. ¿Cómo intentan los neurobiólogos actuales explicar este fenómeno? Suelen acudir a la propuesta de Donald Hebb, quien partió de la idea de que las conexiones entre neuronas que disparan simultáneamente se fortalecen. Teniendo en mente la teoría de los reflejos condicionados, Hebb supuso que las neuronas que se activan al escuchar una campana se conectan con neuronas cercanas que se activan cuando en el mismo momento se le ofrece al perro (con el que experimentaba Pavlov) alimento. Así se forma un circuito neuronal que "sabe" que la campana y la comida están relacionadas. Algo similar podría ocurrir en el ejemplo que da el antiguo tratado romano de retórica que he citado (Ad Herennium). Para que el defensor en un juicio por asesinato recuerde un punto clave de la acusación, propone imaginar unos testículos de cordero: ello trae a la memoria, por similitud fonética, que hubo unos testigos que presenciaron el crimen. Esta imagen es parte de una secuencia ordenada, en la que aparecen. Otros  símbolos: una copa (veneno) y unas tablillas (testamento, que indica el motivo del crimen). Podemos suponer que las neuronas que se activan cuando se contemplan unos testículos se ligan a otras que disparan cuando se sabe que en la escena del crimen hubo testigos. Entre las neuronas "testimoniales" y las "testiculares" se forma un enlace permanente o, al menos, de larga duración. Ello se explica porque la activación simultánea de las neuronas provoca que las sinapsis que las unen se potencien.

Giordano Bruno es un ejemplo magnífico de la obsesión por  entender y perfeccionar el arte de la memoria  como aparato mediador y traductor. No debe extrañarnos que Bruno use, en esta tarea de desciframiento y manipulación de símbolos, metáforas y señales, algunos de los recursos que su cultura le ofrecía: la cabalística, la hermética, la magia y la astrología. Utilizó como marcadores las imágenes de las estrellas y los planetas, las pensó como "agentes superiores" y las colocó en el centro de un sistema de círculos concéntricos (cada uno con 150 imágenes) concebido como una extraña combinatoria mediadora que conecta las esferas celestes con  las ruedas internas de la memoria. Las imágenes de las estrellas se enlazan, en el siguiente círculo, con símbolos de vegetales, animales, piedras, metales y otros objetos varios. El siguiente círculo consiste en una variada lista compuesta solamente de adjetivos, todos escritos. en acusativo. Los siguientes círculos se componen de una lista de inventos (agricultura, cirugía, flauta, esfera, etc.) junto con sus correspondientes inventores (Osiris, Quirón, Marsias, Atlas, etc.). Frances Yates descubrió que las series de imágenes de Bruno forman parte de un sistema de círculos combinatorios como el que creó Ramon Llull: Giordano Bruno construyó un mecanismo mediador que, al manipular las imágenes de las estrellas (que son en realidad "sombras de ideas"), permitía imprimir en la memoria, por medio de las ruedas concéntricas, las imágenes adecuadas de los "agentes superiores"  

Si se quiere tener una idea concreta y viva de lo que significa esta maquinaria mnemónica, basta con leer el hermoso libro del gran psicólogo A. R. Luria sobre el caso de un hombre que, gracias a una acentuada  sinestesia, tenía una memoria absolutamente excepcional. Esta persona asociaba imágenes visuales, sabores, colores, tonos, números y palabras de manera espontánea, lo que le permitía construir mentalmente espacios, lugares e itinerarios que se relacionaban con las secuencias de los textos y series de palabras o números que deseaba memorizar. Pero no se trata aquí de una memoria artificial: esta persona aprovechaba su condición sinestésica "natural" -la anormalidad con que había nacido- para realizar en su conciencia las conexiones y las traducciones propias de la mnemotecnia. La sinestesia le provocaba una especie de porosidad entre circuitos cerebrales diferentes, de manera que las imágenes, los sabores, las palabras y los sonidos se filtraban y generaban asociaciones estables y duraderas. Una dimensión trágica de este extraordinario memorista descrito por Luria radicaba en que la membrana que lo separaba de la realidad externa también tenía filtraciones, de manera que con frecuencia le costaba trabajo distinguir entre los flujos reales y los mnemónicos.

Esta pequeña digresión sobre la memoria artificial ha servido para recordar y señalar la importancia de la peculiar ligazón entre marcas internas y externas. El funcionamiento de la memoria, sin intromisiones artificiosas, es sin duda un flujo permanente de sensaciones que el sistema  nervioso registra y marca sin parar, aunque la mayor parte de las marcas  tiene un carácter efímero. Estas marcas pasajeras, asociadas a la memoria  de corto plazo, no crean nuevas sinapsis sino que solamente fortalecen conexiones ya existentes. La memoria corta mantiene los recuerdos durante segundos o minutos, a lo sumo unas horas. Podemos evocar lo que significa esta memoria con el trágico ejemplo de las personas accidentadas que han perdido la memoria de largo plazo (que retiene recuerdos durante días, semanas y años). Damasio relata el caso de uno de sus pacientes, que sufre una amnesia extrema, cuya memoria está limitada a un pequeño hueco temporal de menos de un minuto: pasado este lapso olvida totalmente lo que ha presenciado y oído. Esta persona recuerda muy pocas cosas de su vida; aunque reconoce su nombre y los de su familia, no identifica sus voces ni su aspecto. Es capaz de conversar, respetar algunas reglas de cortesía y caminar por la calle. Su amnesia fue provocada por una severa encefalitis que dañó extensamente ambas regiones temporales (incluyendo el hipocampo y la amígdala). Aunque esta persona sólo vive en un presente que chisporrotea en su cerebro durante unos segundos antes de desaparecer, Damasio dice que tiene lo que llama una conciencia nuclear; es decir, se percata de la realidad externa. Pero carece de conciencia extendida, que implica una autoconciencia y, desde luego, una memoria de largo alcance. De ello deduce que las regiones cerebrales dañadas, que incluyen el hipocampo y partes de las zonas temporales, no son necesarias para la conciencia nuclear. La autoconciencia, por su parte, requiere que el masivo flujo de sensaciones sea filtrado para que una parte se "archive" en la memoria de largo plazo.

Y aquí es donde comienzan los problemas de interpretación más espinosos. Si las imágenes archivadas en la memoria han de ser utilizadas conscientemente, ¿cómo se sabe en qué parte del cerebro buscarlas? Si suponemos que están marcadas o etiquetadas, nos topamos con la maldición cartesiana: alguien o algo -un homúnculo- debe ser capaz de leer las marcas o etiquetas y extraer el contenido de cada archivo cerebral. Pero nos precipitamos al abismo de una regresión interminable, pues el homúnculo o el agente buscador debe a su vez contar con una memoria que archive los códigos necesarios para reconocer y descifrar marcas y etiquetas. Si un conjunto de neuronas unidas por sinapsis potenciadas durante el proceso de recepción alberga una imagen, es posible que haya alguna marca química que la etiquete (y la asocie con otras imágenes o emociones). Pero entonces debe existir un sistema neuronal que archive los datos y las claves de estas marcas. Y, a su vez, este sistema debe contener marcas que permitan su reconocimiento, marcas o etiquetas que a su vez deben guardarse en otro conjunto. Y así sucesivamente, hasta el infinito. Además, todavía no se sabe cómo están guardados los recuerdos que  se archivan y que, desde luego, no son como las imágenes fotográficas y los registros fonográficos de una película realista. Nuestro homúnculo no sólo debe ser capaz de reconocer las etiquetas y las marcas, sino también descifrar los códigos en que se encuentran encriptados los recuerdos. La neurobiología todavía no ha encontrado las claves que expliquen la forma en que se preserva la memoria, ni ha logrado dar una respuesta al problema de la regresión infinita que implica la propuesta de los marcadores o las etiquetas en los circuitos cerebrales. 

Algunos procesos de recuperación de
 recuerdos están más ligados que otros 
a signos, marcas y sensaciones externas.

Un brillante estudio de las metáforas que históricamente han sido usadas para definir la memoria, escrito por Douwe Draaisma, ha mostrado que ninguna de ellas -de la platónica tableta de cera a las computadoras- ha logrado escapar de la maldición del homúnculo cartesiano. Tanto la tableta de cera como su forma moderna, el disco fonográfico, mantienen sin resolver la paradoja: ambos requieren de un agente que recuerde qué es lo que está impreso allí y cómo encontrarlo. Una computadora dotada de mecanismos y programas neuro-ópticos de exploración puede reconocer patrones visuales al compararlos automáticamente con su propia memoria, sin necesidad de un agente adicional que recuerde dónde están guardadas las imágenes. Sin embargo, en la construcción de la memoria de la máquina ha habido agentes humanos externos que han asignado umbrales y límites que permitan al aparato, por ejemplo, intentar distinguir (casi siempre sin éxito) un poste telefónico de un árbol. La computadora no es capaz de reconocer significados. Cuando una computadora reconoce alguna representación, lo logra debido a que desde el exterior se han atribuido significados.  

Ahora quiero preguntarme: ¿la hipótesis del exocerebro nos ayuda a romper el círculo vicioso de la regresión infinita? Aparentemente todas las explicaciones y metáforas de la memoria requieren de un otro (homúnculo o agente) que descifre las marcas neuronales. El problema es que, hasta donde se sabe, dentro del cerebro no hay nadie ni nada que pueda realizar esta función. En cambio, fuera del cerebro hay una multitud de otros, homúnculos y agentes, capaces de ayudar en estas tareas de reconocimiento. Me refiero, por supuesto, a las redes exocerebrales que se extienden por la sociedad y que incluyen los inmensos recursos de las memorias artificiales. Esta interpretación implica, desde luego, que los procesos que permiten recordar información archivada en la memoria cerebral sólo pueden funcionar plenamente si se utilizan los circuitos culturales externos. En estos circuitos exteriores hay un sistema de marcas, señales, símbolos y referencias que guían la actividad neuronal en la localización de datos en la memoria interna. Este exocerebro mnemónico, que es mucho más que un depósito de datos, está formado por una densa red de conexiones sociales que, mediante toda clase de estímulos, renueva en un flujo permanente los recuerdos. El proceso de recordar la imagen de una persona amiga, por ejemplo, no es solamente un trabajo de introspección solitaria. Siempre hay marcas, señales o estímulos sociales y culturales que desencadenan y apoyan la recuperación de memorias. Y no me refiero solamente a la obvia relación entre el acceso al recuerdo y la fotografía o la mención del nombre de la persona, sino a una multitud de elementos del contorno cotidiano que propician la recuperación de memorias, sin que sea evidente su relación con ellas. Estas memorias, vinculadas a la imagen del amigo, son parte de un flujo masivo permanente y rápido de señales externas en el cual hay una importante dimensión contingente: hay siempre una azarosa combinatoria de estímulos y sensaciones que asegura que los recuerdos no sean siempre iguales y que a su vez modifica los archivos de la memoria. Un gran número de objetos, rostros, sonidos, palabras, diálogos, colores y signos en los espacios que nos rodean (el hogar, la calle, las oficinas, el paisaje) forman una indispensable red de símbolos sin los cuales difícilmente podríamos usar extensa y eficientemente los recursos de la memoria neuronal para recuperar las imágenes de nuestro amigo.

Esta fina red de marcas y referencias mnemónicas pasa relativamente inadvertida. No es tan evidente como las bibliotecas de barrio, los álbumes de fotografías o los arcones de recuerdos familiares. Esas sutiles texturas que nos envuelven no son tan espectaculares y coherentes como las imponentes memorias artificiales que guardan la historia de una civilización, pero sin ellas los circuitos cerebrales se secarían y los recuerdos tenderían a desunirse y a adoptar extrañas formas. Podemos imaginar lo que puede ser el paisaje mental de una memoria desprovista de las sutiles redes exocerebrales cotidianas si evocamos lo que ocurre en los sueños, cuando se apaga la conciencia y nos desconectamos de la realidad circundante. Los recuerdos, las imágenes y las emociones que emanan de la memoria interior se agrupan en flujos oníricos que no son guiados por las marcas del exocerebro. No son flujos caóticos y desordenados, pero siguen los cauces de una lógica extraña dominada por un exocerebro fantasmal que sustituye al tejido simbólico exterior que, cuando estamos despiertos, contribuyen a dar forma a la conciencia. 

Se suele distinguir dos clases de memoria, la explícita y la implícita. La primera es una memoria de largo plazo que podría equipararse a las memorias artificiales organizadas para operar coherente y permanentemente (archivos, bibliotecas). Las memorias neuronales implícitas son aquellas que de manera relativamente inconsciente acumulan hábitos, habilidades, representaciones, condicionamientos o mecanismos de repetición que han sido aprendidos y que pueden activarse en forma "automática" y "rígida". Puede resultar interesante plantear la hipótesis de que los mecanismos neuronales de la memoria explícita están más estrechamente ligados al exocerebro, mientras que las memorias implícitas (llamadas también no declarativas) pueden funcionar con mayor independencia usando las sensaciones aferentes como moduladoras de un proceso aprendido que funciona de manera inflexible y que no requiere de la conciencia (como cuando conducimos un automóvil). Diversas investigaciones indican que estas dos formas de memoria tienen como base procesos neuronales de recuperación distintos y ubicados en zonas diferentes del cerebro. La memoria explícita está abierta a acontecimientos nuevos y a esfuerzos intencionales o conscientes de recuperar memorias. Su base neuronal depende de estructuras ubicadas en la parte media del lóbulo temporal, incluyendo el hipocampo y núcleos diencefálicos. Como quiera que funcionen los mecanismos neuronales de la memoria, parece que algunos procesos de recuperación de recuerdos están más ligados que otros a signos, marcas y sensaciones externas.

A muchos neurobiólogos les inquieta e incluso les molesta el dualismo que parece estar implicado en la interpretación de la memoria como un sistema cerebral que necesita recurrir a circuitos externos para funcionar normalmente. Sin embargo, las interpretaciones estrictamente monistas que sostienen que la conciencia (o la mente) está constituida únicamente por procesos cerebrales, no han logrado una explicación satisfactoria. De allí que el dualismo parezca ser una alternativa ineludible. Una de sus expresiones científicas ha sido la propuesta de que la conciencia está formada por programas (software) que operan en el cerebro, el cual sería el equivalente de la máquina (hardware). En esta línea, la memoria, como parte esencial de la conciencia, sería información, en el sentido que le daba Norbert Wiener, depositada en las redes neuronales (que se basan en procesos explicables en términos de materia y energía). Ello no sería un abandono del materialismo, ya que según la famosa expresión de Wiener la primacía de la información sobre la materia y la energía es un principio sin el cual ningún materialismo puede sobrevivir hoy. Quiero citar una curiosa y atrevida teoría que ha surgido a partir de este materialismo dualista. Rupert Sheldrake, un bioquímico británico, considera que los circuitos cerebrales pueden sintonizarse o asociarse con lo que llama "campos mórficos", que son una especie de memorias naturales colectivas; a semejanza de los campos electromagnéticos o gravitacionales, se trata de regiones no materiales de influencia localizadas en el interior y en los alrededores de los sistemas que organizan. La hipótesis de Sheldrake es una escapatoria del círculo vicioso en la medida en que acude a conexiones extrasomáticas, pues supone que partes del cerebro se asocian a campos mórficos que modelan la actividad mnemónica de los humanos. Ello le permite explicar los misteriosos fenómenos de telepatía, percepciones extrasensoriales o recuerdos de otras vidas anteriores, que serían según Sheldrake maneras de sintonizar con campos mórficos inmateriales que permiten comunicarse mediante resonancias con personas alejadas o que ya han muerto.

He puesto el ejemplo de esta hipótesis, a pesar de que parece un tanto esotérica, porque me parece sintomática de la necesidad que muchos científicos sienten de saltar las barreras somáticas de la conciencia y la mente. Si sustituimos los campos mórficos por redes culturales simbólicas creo que encontraremos salidas, tal vez más modestas pero más realistas, al problema de la relación entre la conciencia y el cerebro, entre la memoria y las funciones neuronales. La hipótesis de Sheldrake parece responder a aquellos que creen que la fuerza causal de la conciencia (y de la cultura) sólo sería explicable si existiese un quinto campo de fuerzas en el universo, que se agregaría a los cuatro ya conocidos (gravitacional, electromagnético y los dos campos de partículas subatómicas que se asocian a las interacciones débil y fuerte).  Yo prefiero, más que buscar explicaciones cósmicas, la investigación científica precisa de las relaciones entre el campo de los circuitos cerebrales y el espacio de las redes simbólicas que rodea a las personas.

No creo que la propuesta de que existen redes simbólicas externas sea una escapatoria hacia una explicación dualista. En realidad esta idea contribuye al abandono del viejo dualismo natura/cultura que tanto ha dificultado el estudio de la conciencia. Se trata, creo, de extraer nuevos paradigmas de los hechos que la investigación nos revela. Veamos un ejemplo. La presencia de circuitos externos que completan a las funciones cerebrales puede observarse en los procesos simbólicos que permiten la conexión entre los hemisferios cerebrales. El estudio de las conexiones interhemisféricas arroja indicios significativos relacionados con la memoria y los marcadores (somáticos y simbólicos). Estas conexiones están formadas por el cuerpo calloso y la comisura anterior, una masa de 200 millones de axones que unen las neuronas de los dos lados del cerebro. En vista de que está comprobada la existencia de procesos cognitivos muy diferentes en cada hemisferio, algunos científicos creen que la conciencia puede dividirse en dos. El ejemplo clásico de esta disección es el de las personas que han sido sometidas a una cirugía que destruye las conexiones entre los dos hemisferios. Esta operación se realiza en casos extremos de epilepsia, que no pueden ser controlados de otra forma, y consiste en cortar el cuerpo calloso para evitar que la actividad eléctrica anormal se propague de un hemisferio a otro, provocando convulsiones generalizadas.

Lo primero que se observa en estos enfermos, una vez que se recuperan de la cirugía, es que se comportan igual que antes de la operación, hablan e interactúan con normalidad y gozan plenamente de sus sentidos. Sin embargo, las cuidadosas investigaciones de Roger Sperry, junto con sus colaboradores y discípulos, demostraron que esta normalidad parece esconder.la presencia de dos mentes que actúan independientemente. En diversos experimentos que separaron la información transmitida a cada  hemisferio, confirmaron que en la mayor parte de los casos la habilidad verbal provenía del lado izquierdo y que el otro lado no tenía acceso a los mecanismos lingüísticos. Se concluyó que el hemisferio izquierdo, dominante, es el encargado de interpretar las acciones y la conducta por medio del habla. Las sensaciones recibidas por el ojo o la mano derechos (y que llegan al hemisferio izquierdo) podían ser nombradas por el paciente operado. En cambio, no podían nombrar  (afirmaron no percibir nada) objetos mostrados sólo al hemisferio derecho. Sin embargo, podían señalar en forma no verbal lo que se les había mostrado en el lado izquierdo y que por lo tanto sólo había captado el hemisferio derecho: lograban apuntar correctamente con la mano izquierda al objeto que verbalmente negaban haber visto o tocado. Sperry, que recibió el premio Nobel por sus descubrimientos describió así la situación: "Cada hemisferio parece tener sus propías sensaciones privadas, sus propias percepciones, sus propios conceptos y sus propios impulsos para actuar en respuesta a experiencias volitivas, cognitivas y de aprendizaje. A consecuencia de la cirugía cada hemisferio también tiene después su propia cadena de memorias, que se ha vuelto inaccesible para los procesos recordativos del otro.

Tomado de:

BARTRA, Roger (2007): Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos.  México, FCE, pp. 185-202