Del mito al cuento. Adolfo Colombres

Del mito al cuento

Adolfo Colombres

El mito, en tanto esqueleto del mundo simbólico, no solo es una parte de la realidad, sino lo más significativo de ella, como si los sentidos se concentraran en él para componer los paradigmas de la cultura e instrumentar esa otra vía a la comprensión del mundo que es el pensamiento (o la "lógica") simbólico. Este no sustituye al analítico, sino que lo complementa con su recurrencia a la analogía para buscar equivalencias entre los distintos aspectos y niveles de la realidad natural y social. En la medida en que responde a las preguntas primordiales que se formulan las sociedades humanas, como las de dónde vienen y adonde van, el mito constituye el fundamento de toda verdad, el punto de partida ineludible de una antropología filosófica. 

Detrás del mito pueden esconderse hechos históricos de un pasado lejano, pero eso no lo convierte en un relato histórico, tal como llegó a sostenerlo la Escuela Histórica de Alemania y Estados Unidos, y Rivers en Inglaterra. Considerarlo así es negar la especificidad del pensamiento simbólico, del que el mito constituye su principal manifestación, y caer además en una incorrección metodológica, pues lo que no fue probado debidamente no puede ingresar en el campo de la historia científica. El mito proyecta la existencia a lo sagrado. Por él se deja de vivir en el mundo cotidiano y se penetra en un mundo transfigurado, modulado por la imaginación y el deseo, de lo que constituye acaso su más depurada expresión.

El tiempo del mito es el tiempo primordial, aquel en el que las cosas comenzaron a ser, fueron por primera vez. Por lo común, es ubicado en un tiempo anterior a las cronologías registradas e indeterminado, aunque no faltan casos en los que se le da una ubicación más o menos precisa en tales registros, como lo hicieron los aztecas con las eras de los soles. Hay quien señala que el tiempo del mito no es un tiempo pasado, sino un tiempo metahistórico, que comprende también el presente y el futuro, por la misma concepción circular que suele regirlo, hasta el extremo de que, por ejemplo, Mircea Eliade ve en el mito del eterno retorno un elemento fundamental de toda mitología. Así, para los mbyáguaraní, el espacio-tiempo transcurre circularmente, retornando al origen cada año. Pero esta idea circular del tiempo que se observa en los mitos no debe ser entendida como una clausura al cambio, a la innovación, y por lo tanto un ponerse de espaldas a la historia. Conforma a lo sumo un argumento que será cada tanto recreado, reinterpretado para ajustarlo a las nuevas circunstancias de la existencia social. Para comprobarlo, basta con realizar un estudio diacrónico  de algunos mitos y de la naturaleza misma de los procesos de mitogénesis. El mito "quiere" que los significados estén dados de una vez para siempre, pero su estructura no es impermeable a todo cambio de significación, aunque el cambio opere en él con mayor lentitud que en el mundo fenoménico (lo que no es de extrañar, pues su función es catalizar en paradigmas los núcleos de las experiencias históricas, y no experimentar por su cuenta).

El espacio del mito es también un espacio sagrado, distinto del cotidiano, aunque reproduzca con otro registro y libradas de los males de la historia las mismas referencias culturales, como se observa, por ejemplo, en el caso de los guaraníes. Es frecuente que el narrador se detenga a describir el mismo, y sobre todo cuando se quiere diferenciarlo del espacio real habitado por el grupo. Estas descripciones son menos frecuentes en la leyenda, y muy raras en el cuento. Conocer un mito es abordar el secreto de un origen y adquirir de este modo cierto poder o control sobre las cosas a las que se refiere. Sus temas centrales aluden al origen de los dioses (teogonía), del mundo (cosmogonía) y de los hombres (antropogonía), pero también tratan de las hazañas de los héroes culturales y hasta de personajes secundarios. No obstante, son casi siempre etiológicos, desde que buscan explicar por qué algo existe o sucede.

El mito, al igual que el arte, recorta una determinada zona de la vida y la dota de una alta significación para proyectarla a la esfera de lo durable. Es decir, ciertos hechos que se consideran relevantes son sustraídos de la banalidad, convertidos en imágenes y fijados en el espacio de la intensidad y la luz, como un modelo para emular o para resolver una contradicción. Es por esto que alguien dijo que toda imagen es un mito que comienza su aventura (o sea que puede, con suerte, devenir un mito). El mito se manifiesta con una gran riqueza en el mundo indígena de América, desplegándose en múltiples estilos étnicos de narración aún escasamente estudiados. Hay sociedades que imponen una fiel y exacta transmisión de los mitos, no permitiendo ninguna frase y ni siquiera una palabra fuera de lugar, mientras que otras valoran la creación poética, convirtiéndola en motivo de prestigio. La leyenda es un relato que también da cuenta del origen de una cosa, pero no se remonta con igual fuerza al illo tempore y el espacio sagrado, ni posee la compleja estructura del mito. Mientras este tiende a definir un universo coherente, aquella toca aspectos aislados, como si fuera el remanente de un sistema simbólico desaparecido. Malinowski observa tal fractura de la continuidad del testimonio en el caso de las leyendas, y destaca que estas se inscriben en el ámbito de las cosas que ordinariamente experimentan los miembros de una sociedad. Aunque tienen asimismo un valor paradigmático, este es menor al del mito. Se podría decir por eso que la leyenda es un mito parcialmente desacralizado, o, a la inversa, un cuento en proceso de sacralización. Al menos en América, ello resulta claro. 

En Europa la leyenda hunde sus raíces en lo histórico y aristocrático, apelando más a lo racional que a lo simbólico, como lo ponen de manifiesto las sagas, principal fuente de la que se desprendería. En la saga el hombre se enfrenta con otros hombres y con la naturaleza, no con fuerzas sobrenaturales, y a menudo es derrotado, culminando en la tragedia. Nuestras leyendas suelen ser también trágicas, mas por el simple motivo de que algo debe morir para que algo nazca; transformación en la que opera la fantasía creadora de lo maravilloso. Es por eso que en América las sagas son más míticas que históricas y legendarias, y para su comprensión habrá que recurrir, por lo tanto, más al pensamiento simbólico que al analítico. El cuento puede ser visto como la desacralización final de un mito, pero también como un mito que comienza su aventura desde lo profano y lo lúdicro. Porque siempre el cuento, se dijo, es vivido como ficción, algo que refleja la realidad pero no es la realidad. Se trata de un género tan antiguo como el mito, por lo que no se puede determinar cuál nació primero. Es que el origen mismo de los relatos antiguos que aún se cuentan en las sociedades tradicionales del mundo, sean mitos, leyendas o cuentos, es incierto. La tesis difusionista postuló a lo largo de los años que tuvieron un origen indoeuropeo, y que desde allí se difundieron a otros lugares como un préstamo cultural que se adaptaba a las distintas circunstancias. El evolucionismo, basándose en pruebas de carácter etnográfico y en la unidad esencial del pensamiento humano, defendió la teoría del origen múltiple, o sea, en distintos tiempos y espacios. 

En lo que se refiere a los mitos, la creación independiente suele ser manifiesta, pero en los cuentos populares que circulan por América, incluso en los sectores indígenas, la norma parece ser un proceso bastante acentuado de difusión, como puede observarse al comparar los corpus narrativos. Nuestros mitos y leyendas suelen carecer de un final feliz, y dejan poco sitio a lo emotivo y romántico La colección más antigua de cuentos de la que se tiene noticia sería el Panchatantra (Los Cinco Libros). Se compone de fábulas escritas en sánscrito, de origen desconocido, que se usaban en la India para educar a la casta de los brahmanes. En el año 1400 a.C. se registran ya cuentos en Egipto. De las colecciones primitivas europeas traducidas al francés entre 1560 y 1576 nacieron los famosos cuentos de hadas, los que alcanzarían gran popularidad a fines del siglo XVII por obra del escritor Charles Perrault (1628-1703), quien vino así a retroalimentar una oralidad desvanecida casi por completo. Entre 1812 y 1814, Guillermo y Jacobo Grimm publicaron sus recopilaciones de cuentos de Alemania, teorizando a la vez sobre este tipo de cuentos desde la perspectiva del romanticismo.

Podría decirse que el cuento de hadas vino a cubrir en Europa el vacío dejado por la muerte de las antiguas mitologías, recreando experiencias y situaciones arquetípicas a través de las cuales el niño, y también el hombre, pudieran identificarse. Huida de la razón, salto hacia ese tiempo dorado (aunque a menudo cruel) en que se compartía el mundo con los dioses y los animales dialogaban con los héroes, ayudándolos en los trances difíciles. En definitiva, mero afán de regreso a una magia en la que buena parte de América vive aún inmersa, sin necesidad, por lo tanto, de recurrir a sucedáneos, a reconstrucciones. Los pasajes del mito al cuento y del cuento al mito se vuelven aquí naturales, casi inadvertidos, pues por momentos se borran las fronteras. Lévi-Strauss observó que un mismo relato era narrado por un grupo étnico de Brasil como un mito, y por otro como un cuento. Si bien habrá casi siempre diferencias estructurales entre ambos tipos de relatos, lo determinante en última instancia será la vivencia que de ellos se tenga. Los cuentos de hadas que circulan a nivel popular fueron tomados de la tradición europea en épocas más o menos recientes, y adaptados a nuestros contextos específicos. También otros tipos de cuentos que se han recogido entre los sectores campesinos e incluso indígenas de América, revelan marcadas influencias de Europa, de Asia y hasta de África. Lo prueban tanto la obviedad de muchos de sus elementos (príncipes, ogros, dragones, serpientes de siete cabezas, etc.) como el estudio de tipos y motivos conforme a las clasificaciones de Aarne-Thompson, por lo que se debe centrar el análisis en las innovaciones arguméntales (variantes), en su adaptación a la cultura específica y en el estilo, pues en última instancia es esto lo que los legitimará como productos genuinos de nuestra literatura popular.

En 1928 Vladimir Propp publicó Morfología del cuento, obra que intenta superar el estudio de los motivos para centrar el análisis del cuento maravilloso popular en las funciones narrativas, lo que le permitió pasar del atomismo al estructuralismo. Las funciones de los personajes son para él los elementos constantes y repetidos del cuento maravilloso. Dichas funciones no son infinitas como los verbos, sino que quedan reducidas a treinta y uno. Estos tres géneros están claramente demarcados en la mayor parte de las culturas. Malinowski registró en las islas Trobriand el relato histórico (vivido o presenciado por el narrador o por otro miembro de la comunidad); la leyenda, con las características señaladas; los cuentos de oídas, sobre países lejanos o sucesos antiguos; y los cuentos sacros o mitos, llamados liliu. Los winnébago, al igual que la mayoría de los indios norteamericanos, distinguen claramente entre el mito, como relato sagrado no marcado por la tragedia (lo que lo diferencia de los mitos griegos), y los cuentos llamados realistas, tanto verídicos como ficcionales, marcados por los  padecimientos de la historia: guerras, pestes, hambres, crímenes, traiciones, choques culturales. También los pawnec diferencian las historias falsas de las historias verdaderas, ubicando entre las primeras a los mitos cosmogónicos y las hazañas de los héroes primordiales. No deja de resultar curioso que los relatos de ciertos hechos efectivamente acaecidos sean considerados falsos, mientras que los del mundo mítico sean tenidos por verdaderos, como si una poderosa intuición les advirtiera que la realidad pasa más por el orden simbólico que por el fenoménico. También los tobas de Argentina diferencian los mitos sagrados de los cuentos profanos; a los primeros llaman "historias de endeveras", y a los segundos "historias de jugando". 

Buenaventura Terán se sorprendió ante la comprobación de que tanto el Guayaga Lachigí (zorro) como el héroe cultural Kañagayí Taynikí, que desempeñan el papel de tramposos en esta narrativa, protagonizaban indistintamente y en forma continuada historias que se insertaban en ambas categorías, sin que se advirtiese siquiera un cambio de identidad en dichos personajes, lo que da cuenta de una ágil dialéctica entre lo sagrado y lo profano. Debemos referirnos aquí también a la fábula, un tipo de cuento originario de Oriente y cultivado en Europa por autores como Esopo, Fedro, La Fontaine y Samaniego. Aún forma parte en este continente de la literatura popular, como una oralidad secundaria. Su trasvasamiento a América se dio tanto por la vía oral como por la escrita, y de esta manera varias lograron legitimarse a un nivel popular. Su principal característica es ocultar una enseñanza moral bajo el velo de una ficción en la que intervienen animales. La literatura culta las registra generalmente en verso, pero a nivel popular se dan casi siempre en prosa. El peligro estriba en llamar fábulas a los relatos indígenas y campesinos de animales, simples divertimentos que carecen por lo común de una intención moralizante específica (aunque no del ethos que subyace en casi toda literatura popular), no se narran por cierto en verso y responden a una tradición narrativa muy distinta, que colinda a veces con el mito. Hacerlo es alimentar un reduccionismo tan fácil como empobrecedor. 

Junto a los cuentos populares están también los casos o sucedidos, por lo común menos estructurados que aquellos, de escaso desarrollo y una pretensión de veracidad que puede resultar cierta, al menos en parte, por transcurrir en una zona fronteriza con lo real, más cerca de la crónica que de la ficción.

Tomado de:

www.lacult.unesco.org

El discurso experimental arguediano.

El discurso experimental arguediano

 Jana Hermuthová

El espacio heterogéneo de América Latina ha representado desde la Conquista una fuente de manifestaciones culturales y literarias que reflexionan sobre el encuentro de dos mundos en contacto, la cultura occidental y la de los pueblos precolombinos. Las tentativas teóricas de abordar un tema tan descomunal como la convivencia de tradiciones y visiones del mundo sumamente distintas, ha oscilado entre los conceptos de la aculturación, el mestizaje cultural y la superposición de culturas hasta la noción de la transculturación.


A su vez, en el campo de la creación literaria encontraremos obras que intentan, por medio de sus páginas, abrir el espacio que ha nacido del encuentro cultural e interpretarlo, e incluso descubrirlo para el lector occidental. Entre los autores de esta corriente literaria destaca José María Arguedas, peruano bilingüe y nos atrevemos a decir, bicultural. Su creación literaria es un caso excepcional, ya que Arguedas elaboró un lenguaje literario experimental en cuyo espacio se refleja la situación del Perú contemporáneo, construido en el legado de dos tradiciones totalmente diferentes: la cultura oral del pueblo quechua y la cultura occidental europea. José María Arguedas, que vivió personalmente esta convivencia, intenta armonizar su carácter conflictivo por medio de su oficio de escritor. Dicho afán se manifiesta no sólo en su obra literaria, sino también en trabajos ensayísticos sobre cultura, etnología y lengua.


En su pensamiento teórico, Arguedas llega hasta el punto de rechazar el concepto de la aculturación del pueblo indígena que vaya perdiendo su identidad y promociona el concepto de la transculturación. No sólo la civilización occidental dominante. influye en los pueblos indígenas, sino que también estas culturas dominadas transforman creativamente los elementos occidentales hasta hacer nacer una nueva realidad independiente. Así, por ejemplo, los instrumentos de música provenientes de Europa se convierten en manifestaciones culturales muy vitales en manos de los indígenas. La invasión figura aquí como un punto de partida para una nueva realidad. Arguedas claramente formula su actitud cultural en el ya famoso discurso No soy un aculturado (1968) diciendo: “Yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”. Sin embargo, este bilingüismo no significa para Arguedas la mera capacidad de hablar dos lenguas. Es la experiencia de vivir dos mundos y la posibilidad de ver la realidad del propio país con ojos europeos e indígenas a la vez y así poder comprender.


Tal convicción ideológica, este a veces doloroso estar entre dos mundos, desemboca en la necesidad de traducir el mundo indígena y su riqueza para el lector occidental. La mejor manera de hacerlo la representa para Arguedas el campo de la lengua: en su “literatura de transculturación” escribe textos en los que lo oral penetra y transforma (“transcultura”) lo occidental. José María Arguedas hace que su español suene como el quechua, lo nutre del ritmo y sintaxis de la lengua autóctona. Abre el español a las metáforas quechuas.


El quechua y su mundo.


Volvamos a Los ríos profundos. El nuevo habla experimental es instrumento que debe transmitir las cualidades de la lengua quechua, y por consiguiente, la distinta sensibilidad y percepción del mundo de un hablante quechua. En este momento hay que destacar un punto clave: José María Arguedas ve una relación clara entre el hablar y el pensar. La forma de la lengua es portadora de importantes mensajes sobre la cultura y el modo de concebir el mundo de un pueblo. Las teorías lingüísticas contemporáneas en su mayoría no aceptan la idea de que esta relación funcione. La teoría estructuralista (Saussure) concibe la lengua como un sistema de signos arbitrarios y así se opone a la tendencia de la etnolingüística (Sapir y Whorf) de relacionar la forma de hablar con la mentalidad de un pueblo. De todas formas, estos dos extremos teóricos desembocan en un compromiso (sociolingüística), el cual podríamos resumir de la siguiente manera: mientras que en el campo de la gramática y su estructura no es posible buscar correspondencia con la estructura de la mente o del alma de su usuario, en el campo del léxico y la semántica, tal relación sí existe. El léxico y la semántica de los pueblos reflejan sus necesidades y su modo de vivir.



En la mayoría de los idiomas occidentales no encontraríamos tal abundancia, mientras que, al contrario de las lenguas indígenas, podemos utilizar distintas expresiones técnicas muy concretas. El léxico reverbera claramente las necesidades vitales y por consiguiente culturales que surgen en cada región. Sin embargo, según la lingüística moderna, en el idioma no es posible buscar el alma de sus hablantes. Puesto que el modo de percibir el mundo y denominar las cosas que nos rodean no es innato y tampoco es universal, al contrario, se desarrolla bajo la influencia de la comunidad y la cultura donde el hombre vive, hay que considerar seriamente la relación entre el idioma y la cultura. A nuestro juicio, la lengua representa un instrumento eficaz de la jerarquía mental. Lo mismo confirma Arguedas diciendo que junto con la lengua de los quechuas bebió también su ternura y sensibilidad. Asimismo, Ernesto, protagonista de Los ríos profundos, llega a saber que la lengua quechua y la capacidad de percibir ciertas impresiones son indivisibles. Sería difícil buscar los rasgos específicos de la mentalidad quechua reflejados en la estructura de su idioma. Sin embargo, es posible buscarlos en su léxico y sus campos semánticos. Los distintos significados de una sola palabra pueden abrir un ancho abanico de creencias culturales.


Para comprender la importancia del experimento lingüístico arguediano hay que aceptar la idea de que el habla sí es portadora de mensajes culturales y así centrarse en las capacidades expresivas de la lengua quechua. Según documentan distintas fuentes, los elementos esenciales de la lengua quechua son su musicalidad, su ritmo, su carácter onomatopéyico y una gran escala semántica. También es una lengua sumamente lírica, metafórica y llena de ternura. Sin embargo, José María Arguedas valora el encuentro de las dos lenguas porque gracias al castellano se amplió el mundo y el espíritu del indio.


Polisemia.


Así llegamos al punto que ya hemos tocado, a la polisemia de las voces quechuas. Una raíz léxica es capaz de expresar distintos significados al unirse con diferentes afijos y los mismos afijos y terminaciones tienen esta capacidad. Su significado concreto está implicado en el contexto. El contexto entero, la conciencia cultural presente en todo discurso quechua, será distinto del contexto occidental. Una frase quechua es plenamente comprensible sólo a un hablante nativo, nutrido de la tradición cultural dada. La traducción fiel de las canciones, poemas o cuentos quechuas a cualquier idioma europeo parece pues una tarea titánica.


José María Arguedas dedicó a esta capacidad de la lengua quechua mucho espacio, tanto en las páginas de sus obras etnográficas y estudios sobre la lengua como en la novela Los ríos profundos. Hay que anticipar que el siguiente fragmento apareció primero como parte de un artículo etnográfico.  Se nota que su estilo descriptivo difiere un tanto de los pasajes narrativos. Más tarde Arguedas incluyó el artículo en la novela introduciendo con él el capítulo sobre zumbayllu, el juguete mítico de Ernesto:


La terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas la música que producen las pequeñas alas en vuelo, música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de luna. Illa es un niño de dos cabezas o un becerro que nace decapitado, o un peñasco gigante, todo negro y lúcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca, de opaca luz, es también illa una mazorca, cuyas hileras de maíz se entrecruzan o forman remolinos, son illas los toros míticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las altas lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa y morir o alcanzar la resurreción, es posible.


Una sola palabra, una sola terminación se convierte así en un bello símbolo de muchos significados. Cargada de mensajes, sobrepasa los bordes semánticos tal como los conocen los hablantes de lenguas europeas. Su papel importante lo juega también la onomatopeya de las palabras quechuas. Dentro de una palabra se compenetran sonidos, nociones y objetos hasta que surge una imagen totalmente nueva. Gracias a su carácter metafórico, el quechua es capaz de un alto colorido y sensualidad utilizando sólo muy pocos recursos.


Onomatopeya.


Desde el punto de vista tipológico, el quechua pertenece a los idiomas aglutinantes, lo que significa que su rasgo dominante morfológico es la existencia de una raíz a la que se aglutinan otros elementos formales. Así surgen palabras formadas por una raíz léxica y varios afijos de los que cada uno expresa una categoría gramatical. Añadiendo distintos afijos, es posible cambiar totalmente el sentido original de la raíz léxica. Debido a estas terminaciones auxiliares, es posible expresar en una palabra ideas para las que, por ejemplo, la lengua española necesitaría un adverbio, un adjetivo o incluso una frase entera. Las palabras formadas por varias sílabas aglutinadas, en las que ciertos sonidos se repiten con frecuencia, se parecen a una cadena rítmica ondulante. De ahí que al quechua se le atribuya un carácter onomatopéyico marcado.

Arguedas relaciona la onomatopeya de las voces quechuas con la mentalidad mítica de los indígenas. En la lengua se reflejan claramente los misterios del mundo natural. Por ejemplo, los significados de la expresión illa están profundamente enclavados en él. Arguedas dice que la onomatopeya lleva el rumor y la música profunda del paisaje andino. Es propia de la lengua creada por un pueblo que habitaba un mundo cargado de música y torturado por grandes cumbres, por abismos y torrentes.


Debido al poder de la onomatopeya, muchas de las denominaciones quechuas están todavía inmersas en los objetos que llaman. Por medio de la onomatopeya, expresan la esencia de la cosa, tienen su origen en ella y figuran así como su representación acústica. Hemos anticipado que la idea de que la denominación no sea un signo arbitrario, sino que exista un vínculo entre el objeto y el sonido, es insostenible desde el punto de vista de la lingüística moderna. No obstante, William Rowe cree que podemos comprender esta afirmación de Arguedas desde el enfoque cultural porque el quechua representa el modo de expresarse de un pueblo en el que predomina el pensamiento mítico-religioso. Así se forma un vínculo secundario sonido-significado basado en el hecho de que las palabras expresan una relación fuerte entre el hombre y el paisaje. La palabra del hombre se convierte en el lenguaje del paisaje o de los objetos mismos.


De esta manera, la concepción arguediana ofrece una alternativa al enfoque estructuralista de la lengua. No se trata sólo de una relación unilateral en la que un significado se refleje en una palabra onomatopéyica. Gracias a su carácter melódico, las palabras adquieren un nuevo matiz al pronunciarse, entonces no sólo el contenido, sino que también la musicalidad de la palabra tiene su papel en la transmisión de un mensaje. Este punto es clave para la comprensión de nuestro tema, porque revela el hecho de que, en las culturas orales, el sonido de la lengua o dela música tiene papel primordial, o al menos insustituible, en la comunicación. La audición representa el principal canal de conocimiento. De acuerdo con esta afirmación, subrayaremos la importancia del sonido también en el experimento lingüístico arguediano.



Sólo por medio de la experiencia lectora, es posible aceptar y comprender esta óptica. Aún si uno no conoce el quechua y sus significados, puede sumergirse en su encanto mítico al leer o escuchar las canciones que Arguedas incorpora en el texto de su novela. Largas agrupaciones de letras que se repiten forman una rítmica corriente ondulante que no comprendemos, pero cuyo poder sentimos por intuición. La audición nos abre a la fuerza viva que las palabras esconden.


La musicalidad onomatopéyica de la lengua quechua es uno de los rasgos esenciales cuyo poder Arguedas intenta entretejer en su discurso experimental. Así, la onomatopeya acompaña no sólo las palabras y canciones quechuas incorporadas en el texto, sino que penetra el texto novelesco mismo, escrito en castellano, debido al empeño de su autor. Su nueva poética se nutre en el sonido de la tradición oral indígena. William Rowe la describe con plasticidad refiriéndose al fragmento donde el joven protagonista de Los ríos profundos se encuentra por primera vez con zumbayllu, el juguete mítico. Las letras y palabras que describen este suceso se espesan hasta parecerse a las variaciones y repeticiones de una obra musical. Las características semánticas y acústicas de las palabras se compenetran sin cesar. El resultado es un mensaje complejo desde cuyo enredo brota el significado final. En vez de recibir el mensaje por medio de la forma gráfica, típica para la novela europea, el lector tiene la oportunidad de “escuchar” su forma sonora. De esta manera, surge la idea de que en el marco de la lengua, los objetos se convierten en sonidos. Asimismo, las agrupaciones densas de letras, que gracias a su carácter repetitivo se parecen a la lengua quechua, tienen el poder de proteger el mensaje contra el ruido exterior. La voz de zumbayllu será capaz de alcanzar incluso a destinatarios remotos y abrirse su camino en un espacio enemigo, cargado de mensajes variados.


El discurso experimental.


En la creación literaria hispanoamericana encontramos numerosos intentos de describir el mundo indígena por medio de la mezcla del español literario con la lengua quechua. Sin embargo, casi todas estas tentativas han estado representadas sólo por dos recursos más o menos superficiales: salpicar la novela de palabras indígenas y añadir un glosario al final o bien utilizar un dialecto local. Aunque llevados por un afán sincero, los autores de las obras indigenistas, se quedan al borde de una inmensa hondonada: hablan desde fuera. Como no sabían quechua, no eran capaces de concebir la otra realidad con plenitud. Más auténtico se revela el intento de traducir la cultura y el pensamiento indígena como tal utilizando recursos que escarban hasta lo profundo de un sistema lingüístico. Así surgen las obras de José María Arguedas, Augusto Roa Bastos o Juan Rulfo. Dejando atrás los glosarios y las palabras indígenas sueltas y pasando al campo de la sintaxis y los elementos suprasegmentales, nacen discursos por medio de los que se trasluce el habla real de los personajes nativos. Los autores logran la unificación del texto y su inmersión en su modelo lingüístico. Así no se trata de una mera descripción del lenguaje popular. El autor no imita, habla desde dentro de la comunidad. De esta manera se enlaza con la fuente mítica que sigue viva en el fondo.



El español que empleará para escribir sus novelas no será entonces el castellano común, sino que lo transformará el espíritu y quizá también la sintaxis del quechua que domina el alma del autor mestizo. Paradójicamente, la necesidad de presentar el mundo quechua verdaderamente no lleva a José María Arguedas a escoger el castellano o el quechua tal como son. Se esfuerza en construir paso a paso un lenguaje ficticio que en realidad nadie usa en el área andina, sólo así Arguedas puede expresar lo que arde en su interior. Su propósito es traducir la cosmovisión indígena, ajustada a la sintaxis y léxico quechuas, al sistema diferente del castellano. Descompone la estructura tradicional del idioma europeo y lo deja vibrar por los tonos quechuas. Surge una nueva realidad en servicio a la veracidad. Sin embargo, el poder del lenguaje construido es tan fuerte que al lector le parece más que verdadero. Desde sus palabras suena la dulce y lírica melodía del quechua, se abre la puerta al auténtico mundo arguediano.



La creación del castellano-quechua literario representa la imagen más honesta de la problemática. No obstante, no hay que caer en la trampa de considerarlo como representación de la comunidad lingüística dada. Por medio de este idioma ficticio, Arguedas resuelve el dilema de cómo incorporar al texto español el habla del habitante andino. El castellano no lo habla, pero si se expresara en quechua, el lector no le entendería. Así surge un compromiso comprensible al europeo y, asimismo, fiel al espíritu quechua.

La utopía de la lengua.

Así la lengua funciona como un modelo utópico, en cuyo espacio podrían armonizarse las diferencias y encontrarse un diálogo común entre la raza blanca y la indígena. Por esta razón nos oponemos a la idea de Mario Vargas Llosa, quien considera la literatura de Arguedas como una vuelta arcaizante a la época pasada del impeiro inca, que representa retorno al paraíso perdido. Vargas Llosa, desde su óptica, ve el mundo arguediano como algo pasado que Arguedas intenta conservar lejos de la modernidad.  Sin embargo, sabemos que Arguedas promocionaba el encuentro cultural y el concepto de la transculturación cuando el mestizaje de dos tradiciones hace posible surgir una alternativa a la modernidad.


El lenguaje es el instrumento elemental por cuyo medio el hombre percibe los valores de su cultura y refleja así la comunidad donde se usa. En este sentido, el trabajo de Arguedas representa un posible modo de comunicación en un ambiente donde está presente una crisis social y cultural, y donde se ha perdido la identidad. La sociedad basada en los legados europeo e indígena no puede expresarse efectivamente ni en castellano ni en quechua. Hay que buscar un nuevo instrumento que sirva en estas condiciones y estructuras sociales transformadas. Miguel Ángel Huamán dice que la historia de la heterogénea sociedad peruana es una sola búsqueda de la totalidad, la integridad y la comprensión mutua. Incluso los textos y canciones de autores populares, escritas en un lenguaje híbrido y desordenado, a medio paso entre el castellano y el quechua, intentan crear desesperadamente un horizonte cultural común. Los autores quieren expresarse de manera que les entiendan todos los peruanos, tanto los de la costa como los de la sierra. El uso del quechua o del castellano ya no significará un filtro cultural, no dividirá los textos en literatura de prestigio y en la marginal. La nueva expresión, aunque problemática desde el punto de vista de la norma lingüística y literaria, busca integridad en la pluralidad y diferenciación peruana, busca un idioma común.


José María Arguedas trabaja con el quechua a distintos niveles, cada uno tiene su significado e intensidad. La lengua indígena aparece en forma de palabras sueltas o canciones transcritas enteras. Sin embargo, lo esencial es que su carácter metafórico y su frondosidad nutren todo el texto. El discurso arguediano corría el riesgo esencial que acompañaba a todas las obras indigenistas: la disolución del texto en quechuismos y regionalismos incomprensibles. Sin embargo, Arguedas es consciente de ello y traslada su atención al campo de la sintaxis. El nuevo lenguaje que usan sus personajes es un medio eficaz, muy distinto del castellano pidgin utilizado por los indigenistas, cuyo recurso más importante era un truncamiento superficial de palabras y su pronunciación. Un lenguaje basado en errores no puede corresponder a los valores del quechua que debería reflejar. Expresar la diferencia entre un discurso quechua y uno castellano por medio de interferencias y mal uso no representa un medio eficaz, no se transmiten los mensajes típicos de la cultura indígena. Al contrario, tal lenguaje la simplifica y le da un matiz de inferioridad.


En este sentido, el experimento arguediano, que se distancia de la verdadera forma acústica del castellano usado por los indígenas, representa un procedimiento más dinámico, más universal y, sobre todo, mucho más fiel. Sus indígenas se expresan con fluidez como si hablaran su lengua nativa y el lector percibe su discurso como si realmente entendiera la lengua quechua. “Fabricar” una lengua que no deje de ser castellano y al mismo tiempo corresponda al quechua seguramente ha sido una empresa arriesgada. Incluso José María Arguedas mismo temía que su creación no pudiera realizarse por problemas técnicos. William Rowe de hecho ofrece una objeción que toca el problema de la veracidad, tal como la hemos tratado en nuestro trabajo. Subraya que los numerosos cambios en el castellano de las primeras obras de Arguedas desembocan en la destrucción del propósito experimental, no en su creación. El vínculo entre un lenguaje y una mentalidad pertenece sólo a la cultura y lengua dadas. Por eso, toda transferencia de estructuras lingüísticas no significa necesariamente la transmisión de los procesos mentales característicos. Así, muchas de las expresiones de Arguedas, cuando el castellano se destroza y se convierte en un no-castellano, pierden fuerza. Con tal forma carecen de capacidad de expresar el verdadero desarrollo de los procesos mentales de un indígena.



Este punto está estrechamente relacionado con la cuestión de la traducción cultural y con el objeto de la sociolingüística que habla sobre los distintos campos semánticos de cada idioma. No obstante, hay que añadir que el estilo de Arguedas evolucionó. En sus primeras obras como, por ejemplo, Yawar fiesta, Arguedas trabaja sobre todo en el nivel léxico. Así, inundado de quechuismos, el texto resultaba incomprensible. Más tarde Arguedas se percata de que el idioma no funciona a base de palabras sueltas, sino como un sistema integral. Varias veces habla sobre una “lucha infernal” con el idioma que tuvo que pelear para “desgarrar” los quechuismos de su obra.


En este punto hay que subrayar que la evolución del discurso arguediano en distintas obras está estrechamente relacionada con la ideología cultural que Arguedas sostenía en el momento de su creación. Yawar fiesta tiene como fin un lenguaje mestizo que refleja la aculturación mutua de las dos tradiciones. Su idioma es entonces una mezcla de dos idiomas que representa el único instrumento para el autor que se considera mestizo. Arguedas afirma que tal lenguaje es la forma natural de expresarse de los mestizos. (Tal afirmación ya no funcionaría en el caso de Los ríos profundos cuyo lenguaje es sobre todo una ficción literaria.) No obstante, el argumento de Yawar fiesta desemboca en la confirmación de la autonomía cultural del pueblo indígena. José María Arguedas, al mismo tiempo, rechaza la aculturación y proclama la idea de la fuerza creativa de la tradición autóctona que transforma a la cultura dominante. Es la etapa de Los ríos profundos cuando el espíritu quechua transfigura el castellano. Así no surge un lenguaje mestizo, sino el español transculturado nutrido del espíritu quechua. Más tarde veremos que en El zorro de arriba y el zorro de abajo la evolución llega hasta el punto de que el autor renuncia a la posibilidad de la vinculación armónica de los dos legados y su discurso se destruye.



Pero volvamos al principio. La búsqueda del estilo no es una revelación instantánea, dura varios años. Arguedas explora el terreno del lenguaje al escribir sus artículos etnográficos. El modo de tratar la lengua que caracterizará su novela cumbre ya aparece en el mencionado artículo etnográfico sobre las expresiones quechuas -yllu e -illa, el que más tarde encabezará el capítulo sobre zumbayllu. El esfuerzo por encontrar el nuevo estilo desemboca en la novela Los ríos profundos. Nos hablan en un castellano simple, concentrado y elaborado, por medio del que se traduce no sólo el idioma quechua, sino toda la cultura indígena. En el nuevo lenguaje se refleja la actitud rigurosa de Arguedas hacia la palabra que se despoja tanto de los regionalismos como de la transformación superficial del idioma. Se combinan dos elementos principales: El primero es el lenguaje ficticio de los diálogos indígenas que representa el paralelo sintáctico del quechua, enriquecido con cautela con expresiones quechuas. Este recurso se inspira en el estilo de las primeras obras. El otro elemento está representado por el esfuerzo de elaborar creativamente, por medio de dichos recursos, el discurso del autor en los fragmentos narrativos y así acercarse a la mentalidad y sensibilidad de los indígenas quechuas. El resultado de esta combinación es un castellano relativamente pobre, pero al mismo tiempo altamente expresivo. Es capaz de transmitir significados muy sutiles, elementos líricos y emociones profundas.


En la etapa de Los ríos profundos el lenguaje experimental está sin duda en la cumbre. Conserva algunos de los recursos anteriores, pero los esfuerzos se trasladan sobre todo al campo de la sintaxis y también al sonido del discurso narrativo. La poética sonora y rítmica influye en el estilo literario y ofrece así nuevas posibilidades de expresarse. La compenetración experimental de los dos idiomas celebra su éxito.


Recursos.


El castellano ficticio de ninguna manera ha surgido como traducción literal de diálogos quechuas al español. El efecto lo causa una serie de procedimientos desde los que cristaliza el característico estilo arguediano. Hay cambios en el léxico, la morfología y sobre todo, en la sintaxis. José María Arguedas se sirve a veces de los recursos indigenistas, por ejemplo, de la incorporación de palabras quechuas. Sin embargo, su meta no es evocar el colorido local. Arguedas trabaja con la palabra más allá del glosario indigenista, es más radical y usa las palabras incorporadas con mucho cuidado. Dentro del texto traduce la palabra, lo que le permite materializar el sonido mágico de la palabra quechua, portadora de mensajes culturales, y al mismo tiempo, el lector no se queda sin la traducción o interpretación. Así, dentro del texto, se conserva plenamente tanto el significado como el sonido que une el mensaje con la tradición oral. La traducción no aparece siempre: unas veces porque, dado su intenso contenido emocional, no es posible, otras veces para que no se pierda el ancho abanico semántico que se abre dentro de la palabra quechua. En este caso, Arguedas introduce al lector en el mundo quechua por medio de asociaciones en cadena que vinculan incluso fenómenos muy diferentes. Recordemos otra vez el capítulo del zumbayllu cuando un solo signo se abre en una extensa serie de significados que abordan la percepción de la luz y los sonidos, el reino animal y vegetal, las piedras. Al lector se le proporciona una excitante y muy plástica imagen de los misterios del idioma quechua.


Sin traducción aparecen también las palabras que carecen de ella porque denominan objetos culturales o naturales desconocidos al mundo europeo. Lo mismo ocurre con fenómenos conocidos, pero pocas veces mencionados. El awankay quechua expresa el balanceo de grandes aves cuando planean mirando a la profundidad.


Hemos dicho que Arguedas trabaja con el léxico sólo de forma limitada, consciente de los peligros, y dedica su atención sobre todo al campo de la sintaxis. En Los ríos profundos ya no intenta imitar la sintaxis quechua y subrayar las diferencias entre las dos lenguas, sino que se centra en los fenómenos sintácticos que éstas comparten y los desarrolla. Su uso frecuente en ciertos contextos reflejará así el espíritu del idioma quechua y sus valores emocionales. Estos son los “sutiles desordenamientos” que Arguedas ha buscado tanto y que se convierten en el recurso más impresionante de los diálogos. Arguedas se sirve mucho de la flexibilidad sintáctica del castellano, que hace posible ajustar el orden de las palabras y situar el verbo más hacia el final de la frase. En el quechua, paralelamente, el verbo suele figurar en último lugar. También aparecen repeticiones y paralelismos que son típicos del quechua. El uso cíclico o la acumulación de adjetivos, por medio de los que Arguedas quiere matizar el significado hasta la perfección, resulta en el castellano literario no sólo aceptable, sino muy feliz. Las palabras en cadena también pueden reproducir el carácter aglutinante de la lengua indígena. Lo mismo ocurre con la repetición de frases enteras: “¿Oyen? – dijo Antero –. ¡Sube al cielo, sube al cielo! ¡Con el sol se va a mezclar! ¡Canta el pisonay! ¡Canta el pisonay! –exclamaba”. La aplicación del gerundio en vez del presente funciona de manera excepcional. Gracias a su continuidad se logra expresar cierta urgencia y nostalgia del hablante. En la exclamación “Niñito, ya te vas, ya te estás yendo.” sentimos como el indígena desea prolongar y detener el momento de la despedida al menos por medio de la palabra. William Rowe también subraya el hecho de que la expresividad de esta frase proviene de su carácter rítmico, parecido a la sintaxis quechua.



El siguiente fragmento, en el que el gerundio aparece repetido, expresa dentro de un espacio limitado y con léxico relativamente pobre una emoción muy intensa: temor, excitación, tensión casi palpable, intranquilidad. La forma verbal figura como portadora del matiz emocional:


Está correteando la gente de Huanupata. La gente está saliendo de las chicherías, se están yendo (…) Los hombres se están yendo. En Huanupata están temblando… Los gendarmes también tienen miedo (…) Algunos, dicen, están corriendo, cuesta abajo, a esconderse en el Pachachaca.

Es evidente que tales recursos no sólo que no resultan incomprensibles o complicados, sino que crean un estilo actualizado dentro del castellano, en el que la interacción de las palabras y sus relaciones difieren del habla corriente. El resultado sigue siendo castellano, pero su nueva frondosidad funciona como fuente de imágenes y emociones que dejan en el lector un matiz inusitado. Formas lingüísticas que son paralelas al quechua las encuentra Arguedas sobre todo en el campo de la sintaxis, no obstante, hay correspondencias también en el léxico. Suelen ser expresiones que reflejan la percepción del mundo indígena. Palabras como profundo, cristalino, transparente, arriba y abajo, lejos, luz, sangre, mundo, tiempo bien podrían considerarse como manifestaciones líricas. En realidad, son metáforas que se refieren a la cosmovisión andina. Las palabras españolas adquieren así una dimensión nueva.


Uno de los recursos más simbólicos son las canciones quechuas que Arguedas incorpora al texto. Provienen del folklore indígena colectivo y transmiten mensajes muy complejos. De hecho, es posible considerarlas como la puerta por la que el texto se vierte en otra dimensión distinta y se arraiga en la tradición quechua. Arguedas siempre acompaña la canción de su traducción española, que descubre al lector el secreto del encuentro íntimo de un indígena con el mundo, mientras que la versión original, de nuevo, conserva su carácter rítmico y musical. No se pierde la calidad principal de las canciones, es decir la vinculación del texto oral con la percepción auditiva. De este recurso se desprende otro, muy estrechamente relacionado. El simbolismo de las canciones quechuas se infiltra como convicción cultural de los protagonistas. De esta manera, Arguedas es capaz de convencer al lector de la superioridad de la tradición indígena frente a la occidental. Véase el siguiente ejemplo. Ernesto escoge el quechua cuando un amigo le pide que le escriba una carta de amor. Siente que el castellano no es capaz de expresar lo mismo. La polisemia y el simbolismo del idioma indígena, su sensualidad y ternura profundas, resultan como el único instrumento para expresar las hondonadas del amor. Primero se pone a escribir una carta caballeresca tradicional: “Usted es la dueña de mi alma, adorada niña. Está usted en el sol, en la brisa, en el arco iris que brilla bajo los puentes, en mis sueños, en las páginas de mis libros”.



Pero un descontento y vergüenza repentina hacen que interrumpa su carta. Escucha su ardiente llamada interior y se acuerda de las niñas indígenas que conocía. Pero éstas no saben leer, sería inútil escribirles. Para ellas hay que cantar y el amor brotará como un río cristalino, será un canto que va por los cielos y llega a su destino. Ernesto deja atrás toda la cultura escrita y se sumerge en la oralidad pulsante:

Uiriy chay k´atik´niki siwar k´entita… Escucha al picaflor esmeralda que te sigue, te ha de hablar de mí, no seas cruel, escúchale. Lleva fatigadas las pequeñas alas, no podrá volar más, detente ya. Está cerca la piedra blanca donde descansan los viajeros, espera allí y escúchale, oye su llanto, es sólo el mensajero de mi joven corazón, te ha de hablar de mí. Oye, hermosa, tus ojos como estrellas grandes, bella flor, no huyas más, ¡detente! Una orden de los cielos te traigo: ¡te mandan ser mi tierna amante.

La carta continúa en el estilo tradicional de las canciones quechuas que abren una nueva poética basada en los símbolos naturales, el sonido ondulante, la ternura. El cambio de idioma conlleva una nueva visión del mundo. Arguedas le deja al lector europeo unas frases en quechua como ilustración y el resto lo traduce con cuidado, pero el discurso sigue desarrollándose bajo la nueva imaginación. La puerta ha sido abierta y el lector ya lo sabe. Aunque la carta aparece escrita en castellano, no es en realidad española. Se plantea y trata la temática de las canciones andinas y así el autor sumerge el texto en un intertexto cultural extenso, en el cual predomina la tradición de las canciones. Dentro de la carta se encuentran primero el narrador culto que traduce la carta para el lector, segundo el protagonista que escribe quechua y se nutre de las canciones que ha oído de niño y, finalmente, los creadores originales de estas canciones, los indígenas que en ellas expresan su memoria colectiva ancestral. Habla uno y al mismo tiempo, muchos. En un punto único se compenetra la novela y la canción, lo escrito y lo oral, lo antiguo y lo moderno, lo español y lo quechua, lo individual y lo colectivo.

Tomado de:

HERMUTHOVÁ, Jana: "El discurso experimental arguediano" En: AAVV (2004): José María Arguedas en el corazón de Europa. Praga. Universidad Carolina de Praga, pp.29-67.

Por un relato futuro. Diálogo entre Piglia y Saer

Por un relato futuro

Diálogo entre Ricardo Piglia y Juan José Saer

  

PigIia: La relación entre el diálogo y la literatura es una relación conflictiva. La literatura ayuda a desconfiar del diálogo: no es cierto que hablando la gente se entienda. Quizás escribiendo se entiendan un poco mejor, pero tampoco es seguro. La idea es conversar entre nosotros y que esta conversación incluya las cuestiones que fueron surgiendo en estos días. Ustedes han visto que dentro de las perspectivas que planteaba Saer respecto de la renovación de los elementos de la literatura actual, el problema de la poesía, de la lírica, el tipo de tratamiento verbal, lingüístico que eso supone, era un tema insistente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que el encara la narración. En este sentido me interesa conocer tu opinión, Saer, sobre la relación entre lírica y narración.

Saer: En principio, yo puedo decir que concibo la relación entre lírica y narración (creo haberlo expresado en forma más o menos directa en estos días) como una superaci6n de ciertos callejones sin salida de la tradición novelística, con la introducción o el cotejo de formas que no provienen necesariamente de la tradición narrativa. Porque yo pienso que la novela como género entra en crisis o culmina a fines del siglo XIX. Y lo que empieza a partir del siglo XX es algo completamente diferente. Entre mis viejos proyectos, hay uno que data de mi primera juventud y es el de escribir una novela en verso. Sobre esto he escrito muchas notas, he juntado material, he tratado de justificar teóricamente sus posibilidades. Observando algunos textos hechos en verso de la literatura occidentaI, que podemos considerar narrativos, La Divina Comedia por ejemplo, advertimos que lo que sustenta la estructura general del poema son siempre elementos conceptuales programáticos o teóricos, eminentemente antipoéticos o no poéticos, y que la persistencia de La Divina Comedia como una obra maestra de la literatura universal u occidentaI en todo caso, se debe a los elementos no programáticos que Dante produce o descubre en su obra, que como ustedes saben tiene una estructura extremadamente elaborada, artificial por decirlo de algún modo. O extremadamente preconcebida. La Divina Comedia tiene una estructura tan rígida, que en el marco de esa rigidez estructural el margen de invención formal es relativamente limitado, y eso es lo que prueba el extraordinario genio poético de Dante, que con un material tan restringido, tan estructurado, es capaz de hacer, de poner ante nosotros, un verdadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas. Entonces la primera contradicción, el primer escrúpulo acerca de la posibiIidad de escribir una novela en verso, proviene de la siguiente pregunta: ¿Para qué hacerlo si tengo que inventar un sistema extra-poético que lo sostenga o tenga la incandescencia poética que yo pueda incorporar, si sabemos que lo primero que va a perder vigencia va a ser ese sistema? Esa elaboración sistemática de un poema, de una novela poética, exige un trabajo desmedido, quizás superior a mis fuerzas. Sin embargo, yo creo que por otro camino lo he intentado, sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesía en mi prosa, o ese elemento poético del cual hablábamos hace un momento, que sería lo que Benjamin define como aura, y que otros pueden definir con otros términos, pero que nosotros conocemos como ese sentimiento estético inequívoco que experimentamos frente a una obra de arte, cualquiera sea los medios técnicos de su producción. Creo haber tratado de incorporar relaciones más complejas entre un sistema de elaboración poética (poética en el sentido de la poesía como género), y las leyes de organización de la prosa, repeticiones, construcción rítmica y producción de versos en los textos de prosa, búsqueda (por momentos) de nudos en los cuales el nivel denotativo persiste, Y mi última novela (esto no es un aviso publicitario) tiene un título que es Glosa. En él está ya implícita la significación de glosa, un género poético muy preciso y muy codificado. Y la novela, de algún modo, con cinco versos que aparecen como epígrafe, opera un sistema de reincorporación del sentido de ese poema diseminado en el texto. Igual a aquel con el que opera la glosa, es decir una cuarteta que después es retomada en décimas, uno de cuyos versos, el ultimo, es la repetición de cada uno de los versos de la cuarteta. Estos son, más o menos, los escarceos amorosos, a veces no correspondidos, entre mi prosa narrativa y la lírica.

Ahora yo quisiera hacerte una pregunta a propósito de Respiración artificial. Se ha hablado mucho de la introducción del ensayo en la novela, y quisiera que esto se aclare para que no se lo confunda con una novela de tesis o con un mensaje introducido en la novela en forma antinatural. Me gustaría saber cómo es que la novela va transformándose en narración gracias a la incorporación de elementos ensayísticos. Me gustaría saber cuál es el fundamento estético o poético de la incorporación del ensayo en la forma narrativa, teniendo en cuenta la definición de ensayo hecha por Adorno en El ensayo como forma y no la concepción del ensayo como una suerte de comunicación científica.

Piglia: Hay cuestiones distintas. Por un lado estaría la experiencia misma de la escritura del libro, que no fue premeditada. Yo no tenía la decisión de que la novela tuviese la forma que tiene, ni que trabajara los materiales que trabajó. Pero si, quizás, tenía el presupuesto del carácter antinatural de la forma novelística, para tomar lo que decía Saer, en el sentido de que la novela o la ficción tiene la posibilidad de trabajar con los materiales más diversos. Y una zona de esta materia, con la cual se elaboraría después el relato, la tensión de las ideas, tiene un peso importante. Yo creo que hay una pasión en las ideas, como hay una pasión en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la pasión de las ideas tiene más intensidad que la retórica de las pasiones. Quiero decir que el trabajo que se puede realizar alrededor de lo que sería el mundo de los conflictos de posiciones, es un mundo narrativamente muy atractivo para mí. Me gusta leer novelas donde pasan esas cosas y desearía poder escribir novelas que estuvieran a la altura de las novelas que me gusta leer. Pienso en el Ulises de ,Joyce o en Musil o en formas mucho más modernas de la literatura, como puede ser ese mundo de la ficción especulativa, tipo Pynchon o Dick.

Obviamente yo no creo en la contradicción entre el sentimiento y la razón. No creo que sean mundos antagónicos. Hay pasiones en las ideas y razones en los sentimientos. Y por lo tanto es un material donde circulan las mismas tensiones. O sea que si hay una deliberación allí, es la deliberación de no recortar en el relato aquello que se supone que no debe entrar en una novela. Podemos pensar que ha sido una deliberaci6n de mi parte. Digamos que yo tenía o tengo, para mejor decir, una poética del relato que rechaza que existan contenidos que puedan quedar excluidos a priori del material narrativo El modo en que yo resuelvo esta cuestión es otro tipo de debate. Yo no estoy diciendo aquí que haya conseguido resolverlo o que esto garantice la calidad de lo que escribo. Digo sencillamente que no me parece que apriori deba ser excluido del mundo narrativo un determinado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionalización, cierto debate), y es eso más bien lo que sucede en Respiraci6n artificial, donde se empiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficción con una característica propia.

Parece que ya ese hecho, que el mundo de las ideas entre a la ficción, produce un efecto particular. Las ideas están exasperadas y ficcionalizadas, puestas en un grado de tensión. Y a menudo se encuentran resoluciones también teóricas, que no estaban previstas y que quizás en la escritura, más limpia, de un ensayo, no hubiesen tenido el mismo efecto. Esto, por supuesto, separándonos de lo que es la retórica de la novela de tesis. Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no haría sino reproducir. Yo me refiero al tipo de material que va surgiendo en el propio relato y el criterio para mí ha sido no excluir. Porque yo concibo la novela, o más bien la ficción, como un tipo de trabajo particular con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales. Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teorías, batallas, silogismos. No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento. Esa ha sido mi experiencia.

Retomando esta cuestión, que tiene un eje, y que hemos estado conversando cada uno por su lado (Saer sobre “La situación actual del relato”), me parece que los dos estamos de acuerdo en verificar cierto tipo de transformaciones que se producen entre lo que podríamos llamar la novela clásica del siglo XIX y la novela actual. Lo cual no supone que la novela del siglo XIX sea una forma que no pueda volver a ser usada (porque también las formas de vanguardia se han convertido en una retórica, y también cierto tipo de ruptura con el relato clásico balzaciano ha terminado por convertirse en un género). Y sobre todo esto diré que yo veo en los textos de Saer una suerte de poética provocativamente balzaciana, me da la sensación de que en los relatos de Saer hay una historia que se va construyendo de relato en relato, de libro en Iibro, donde los mismos personajes circulan en el mismo espacio. En este sentido uno podría pensar el proyecto de Saer como levemente paródico o provocativo de construir una especie de comedia humana, microscópica y santafesina, pensando a Santa Fe como un espacio imaginario. Entonces, Saer, lo que yo quiero preguntarte es: ¿hasta dónde ves esto contradictorio con tus hipótesis sobre la novela del siglo XIX?, ¿hasta dónde esto que yo digo es así?

Saer: Respecto de la novela histórica del siglo XIX, Balzac introduce un elemento revolucionario, que es la reaparición de los personajes. Butor habla de este elemento. El procedimiento es retomado de algún modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la medida en que Un hombre sin cualidades está escrito en cuatro volúmenes, que evidentemente suponen una continuidad. Lo supone también En busca del tiempo perdido. Y también es el caso de Joyce, donde en el Retrato de un artista adolescente y en el Ulises aparece el mismo personaje aunque se trate de dos novelas diferentes. Parecería que no se trata del mismo caso que en La Comedia Humana. El cambio que se introduce con Proust o Joyce o Musil, se debe a que ellos retienen un elemento del procedimiento balzaciano pero dejan de lado otros. Lo que caracteriza la obra de BaIzac es una proliferaci6n de la intriga. Es una obra tramada desde este punto de vista, lo cual supone una concepción novelística particular. Los autores que utilizaron después Ia técnica de la reaparición de los personajes, lo hacen desde una perspectiva totalmente diferente, para no hablar del caso de Faulkner, que es el más balzaciano en el sentido en que estamos hablando.

Evidentemente yo trato de inscribirme en esa tradición. Todo narrador se inscribe en una tradición balzaciana. Pero yo trato de tomar esa tradición en el punto en el cual la encuentro. Y tomo la reaparici6n de los personajes, sin duda, sin tomarla directamente de Balzac, pero siendo totalmente consciente de que BaIzac es el creador de ese procedimiento (un creador relativo, ya que podemos decir que la reaparición de Don Quijote en la segunda parte de El Quijote es la reaparición de un personaje, o que Homero es el fundador, ya que en la Ilíada y la Odisea Ulises reaparece), o en todo caso el que lo ha utilizado en forma masiva. Pero yo tomo ese procedimiento en un determinado momento de su evolución. La reaparición de los personajes servía a Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelística cuyo basamento era la intención de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mí la reaparición de los personajes es una manera de negar la progresión de la intriga y de insertar en cualquier instante del flujo espacio-temporal (es una convención novelística como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa. Justamente, hace tres o cuatro días, hablando con algunos amigos que leyeron el manuscrito de mi última novela, me dijeron que estaban muy cariacontecidos y perplejos, porque yo había matado tres personajes en una página. En una sola fiase mueren tres o cuatro de los personajes que habitualmente aparecen en mis libros. Y yo les decía que en ningún momento pensaba en el hecho de que esos personajes mueran. Que yo consigne sus diferentes muertes en una frase no significaba para nada que esos personajes desaparezcan de mi narrativa. Al contrario, yo podría tomarlos 'en otro momento, anterior o posterior al momento de su muerte como personajes de mis ficciones. Al mismo tiempo hay otra idea, hay otro concepto y otro punto de vista que podría diferenciarme de Balzac entre otras cosas. Mi propio sistema tiende a constituirse en una serie indefinida de fragmentos que se modifican y se interrelacionan mutuamente. Para resumir y para terminar, puedo decir que efectivamente el procedimiento de reaparición de los personajes pertenece sin duda a la tradición balzaciana, y que de tanto en tanto yo introduzco algún tipo de intertexto respecto de la obra balzaciana. Puesto que el tema de este dialogo es “Por un relato futuro”, me gustaría, Ricardo, ya que esta mañana expresaste muy claramente tres caminos posibles para la narrativa de hoy, que nos hablaras de tu concepción. Esas tres tendencias, esas tres grandes líneas. Me gustaría saber si vos encontrás en nuestro país alguna línea específica. La que pudiese corresponder o ser de nuestra propia historia literaria. O si vos encontrás algunas huellas de esa división tripartita, de ese sistema trifuncional, en nuestra literatura.

Piglia: Lo que yo decía hoy a la mañana es que uno podía ver estrategias de la ficción en la novela actual que en algún sentido se podrían pensar como respuestas a la división del público y a la cultura de masas. Habría en esta suerte de descripción un poco de parodia de la proliferación de los textos, porque uno tiende a hacer una clasificación en una zona en donde la clasificación es imposible. Pero hagamos esta especie de juego paródico de clasificar textos múltiples pensando entonces en estas tres líneas. Por un lado, una suerte de poética negativa, de rechazo a lo que podrían ser los lenguajes estereotipados que circulan en la cultura de masas. Y un tipo, entonces, de perspectiva, de estrategia de ficción en la que yo veía a Beckett como un ejemplo, tendiendo a una poética de la negatividad cuyo resultado es el silencio. Negarse a entrar en esa especie de manipulación que supone la industria cultural y todo lo que significa. Un tipo de ruptura con lo que son las lenguas normalizadas, los lenguajes convencionales, que trabajan con una suerte de media, en el sentido de que hay un término medio que es el que funciona allí como criterio unificador. Por otro lado, estaría la línea que tiende a unir la cultura de masas y la alta cultura. Y es en ese camino donde yo veía a escritores como Pynchon o Burroughs o Dick, que tienden a ver si la novela puede recuperar ese público que ha perdido, ganado por otras formas de relato. Todo el mundo empieza a preguntarse por qué la gente no lee. Los escritores se quejan como si la gente tuviera la obligación de leer. Y como si los textos no debieran ser buscados por aquellos que realmente los desean, sin que hubiese en esto ninguna pedagogía posible. Pero podríamos decir que allí hay una estrategia que tiende a romper con esa escisión que ha puesto a la novela en un marco bastante estricto, ligado a los profesores, a los críticos, a los estudiantes de literatura, a los otros escritores, y poder recuperar otra vez el público del siglo XIX que parece hoy ganado por la cultura de masas Esa estrategia, digamos posmoderna, tiende a estabIecer ese enlace. Y por último veía otra posible línea por el lado del trabajo con la no-ficción. Renovar la narración y recuperar el público trabajando la novela verdadera, el relato de los hechos reales. Hay algunos escritores que uno podría ver ligados con esas tendencias. Yo ponía el ejemplo de la literatura de Saer conectada con esa suerte de poética de la negatividad. Veía a Manuel Puig, conectado con ese trabajo con las dos cuIturas. Veía a Rodolfo Walsh, como posible ejemplo de lo que podríamos llamar la no-ficciónn. Las tres vanguardias. De todas maneras, yo creo que si uno piensa en los problemas de la tradición narrativa, aparece una cuestión que sería interesante ver, y es la relación entre tradición y vanguardia. Es decir, si se puede hablar de vanguardia, si no se habla de una tradición nacional frente a la cual se es vanguardia. Es decir, si Ia vanguardia es un gesto que excede Ios marcos de las propias tradiciones y por lo tanto las vanguardias se exportan, o si la vanguardia supone tocar cierto tipo de tradiciones frente a las cuales se establece una distancia. Pensando la tradición en este sentido, y pensando entonces la tradición en la novela argentina, yo creo que hay dos grandes líneas que podríamos sintetizar en las figuras de Macedonio Fernández y Manuel Gálvez. Me parece que Manuel Gálvez continua lo que podríamos llamar la inserción de la novela naturalista como origen de la novela argentina, como el momento en que la novela surge en la Argentina. Sería ese modelo de novela realista de la cual Gálvez es un ejemplo. Macedonio, en cambio, es el que está más ligado con lo que serían las tradiciones propias de la ficción en Argentina. Algo que podríamos remontar a Sarmiento, Mansilla, Cambaceres, Siccardi, un tipo de trabajo con la estructura narrativa mucho más abierto, la novela con mezcla de formas y de tácticas narrativas. En este plano veo a Macedonio como el único vanguardista en la literatura argentina, el único que ha podido tomar distancia respecto a lo que eran las tradiciones existentes y ha construido no solo una estrategia en relaci6n con su propia ficción, negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptura con la tradición dominante de la novela en la Argentina. Entonces, si yo tuviese que pensar en las tradiciones de la ficción en la Argentina, pensaba más bien en estas 'dos grandes corrientes, Gálvez y Macedonio. Y yo veo muy estrechamente conectados los proyectos narrativos de Macedonio con el de Arlt, con el de Borges, con el de Marechal, con el de Cortázar. Y me parece que por ese lado pasa la gran tradición de la novela argentina En este sentido quizás podamos pensar en la cuestión del relato futuro, entendiendo esto como el relato por venir, que uno puede inferir o imaginar posible. Y esto supone una relación entre tradición y vanguardia. En algún sentido ha sido la vanguardia la que ha traído la problemática de la ruptura, la de los cambios, de la modificación, la noción de una historia de la literatura que es una historia problemática. Y en este sentido te quiero preguntar, Saer, como ves la relación entre tradición y vanguardia. Si crees que es pertinente esta relación. Si existen las tradiciones. Si es posible hablar de ellas. O si la tradición es una operación de la crítica.

Saer: Sí, yo creo que las tradiciones existen en términos culturales, globales, y también en términos individuales. Creo que existe una tradición, por decir así, general. O muchas tradiciones que podríamos considerar como la tradición. Un escritor nacionalista podría pretender que nuestra tradición comienza con el Martin Fierro y termina con Luis Landriscina, por ejemplo. Sabemos que la gauchesca tiene un momento de verdadera creatividad, y que después se transforma en mera retórica, y directamente en una especie de forma residual de la sociedad de consumo: la gauchesca. Esto, sin ninguna animosidad hacia Landriscina. Podría considerarse que si el Martin Fierro forma evidentemente parte de nuestra tradición, esa tradición requiere un examen riguroso para poder ser seguida en toda su evolución. Podríamos decir que la tradición del Martin Fierro se encuentra en los poemas de Juan Gelman o en las novelas de Andrés Rivera. O en Respiración artificial. La tradición no significa necesariamente repetición tópica ni inmovilidad. Podemos poner en la tradición del Martin Fierro el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, porque encontramos ciertas pautas, lo coloquial, los temas inmediatos. Está bien que la mayor parte de los poemas de Baldomero Fernández Moreno son urbanos y el Martin Fierro es un poema rural. Está bien que Baldomero es un lirico y que el Martin Fierro es un poema narrativo, de genero ambiguo. No sabemos bien cuál es el género al que pertenece el Martin Fierro. Para Borges es una novela, para Lugones una epopeya. Yo creo que no es ni una cosa ni la otra. Es un género ambiguo. Creo que Macedonio forma parte de esa tradición justamente a causa de los géneros que introduce o emplea. Eso por una parte. Este escritor nacionalista puede tomar cuaIquiera de estas líneas y decir, por ejemplo, que la tradición está enmarcada en el ámbito de nuestra nación, en un ámbito lingüístico, histórico, social, etc. Por otro lado, Borges dice que nuestra tradición es la de Occidente. Sería otra tradición que nosotros podemos muy bien aceptar como tesis. Ahora bien: ¿qué tradición es la de Occidente? ¿La tradición del Occidente cristiano? AlIí encontramos la literatura greco-latina y las literaturas europeas y norteamericana. Y ahora la literatura latinoamericana. Todo eso sería nuestra tradición. ¿Por qué no? Podría ser una tradición más, si estamos dispuestos a admitir que en el seno de esa tradición podemos encontrar y deslindar muchas series. Y entonces puede venir otro señor que diga que nuestra tradición es la de Oriente y Occidente. Al mismo tiempo podríamos decir: la tradición de Borges no es la tradición de Occidente. Es la de Oriente y Occidente. En el caso de Borges encontramos superpuestas estas tres tradiciones: la nacional, la de Occidente y la de Oriente. Ya sabemos del interés que le han despertado siempre las literaturas orientales, Las mil y una noches, el taoísmo, el budismo, etc. Entonces, o consideramos la tradición como el conjunto de todas aquellas obras que han sido producidas por todos los grupos humanos y todas las lenguas del planeta, para limitarnos a la literatura abarcando también la literatura oral, o nos decidimos por una serie más restringida, como sería la de la serie nacional., De todos modos, aun en la serie más restringida, aun en la serie nacional, pareciera que podríamos aun deslindar series, nuevas series. Por ejemplo, tradición y vanguardia, o también populismo y vanguardia. Yo creo que aquí interviene lo que podemos llamar tradición individual, es decir, ¿por qué negarse a priori, por que definir la tradici6n a priori, con una serie limitada, y tener que elegir una sola serie contra todas las otras, cuando tenemos a nuestra disposición muchas series que podemos aprovechar y pueden ayudar a enriquecernos? Además, hay otro aspecto que es muy importante, y es el siguiente: sin habIar de la homogenización cultural, o como quiera llamarse eso, de la multiplicación de la información, etc., no hay que olvidar que la literatura es, antes que nada, un arte. Y que frente a la literatura experimentamos emociones estéticas. Es inútil obligarnos a aceptar una serie que no nos produce ningún tipo de emoción, simplemente por obligaciones patrióticas u obligaciones inversas, porque tampoco el cosmopolitismo a ultranza o programático tiene ninguna razón de ser. Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura es un arte y que nuestra relación con ese arte es de emoción estética, será esa emoción, nuestros gustos personales, los que determinaran esa tradición individual,. Creo que hay una especie de relación diacrónica y sincrónica, del mismo modo que con la lengua, con el pasado artístico. Uno no utiliza toda la lengua cuando habla ni cuando escribe. Todo está allí y uno utiliza aquello que necesita, en eI sentido práctico y en el sentido espiritual (si ustedes me permiten usar esta palabra). En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuáI de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, yo creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinarlo a priori. La amplitud de posibilidades va a tener incidencia en la constitución de un sistema narrativo.

Piglia: Por un lado, uno puede pensar que una literatura nacional son varias literaturas nacionales, en el sentido de que quizás no haya un concepto homogéneo dc literatura nacional, si uno parte de admitir la existencia de algo que permita enlazar entre sí obras de importancia diversa, unidas entonces por esa cualidad que podría definirlas como formando parte de la literatura nacional. Y en este sentido uno podría hablar dc muchas literaturas nacionales conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto: muchas tradiciones que están en lucha, se enfrentan, se niegan. Uno también podría pensar la relación con la literatura nacional como un modo de leer. En este sentido, tal vez la literatura nacional funcione como una suerte de filtro, de espacio que transforma los textos extranjeros que uno lee. La tensión entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensión frente a la lengua. ¿Qué sucede con los textos traducidos? ¿Qué tipo de tensión supone el pasaje a la lengua? ¿Qué textos son los que resisten este pasaje y que tipo de transformación se produce? Yo siempre recuerdo el ejemplo de Faulkner. Uno podría pensar que en el sistema de la literatura argentina Las palmeras saIvajes es mejor novela que El sonido y la furia, el caso que sería impensable en el marco de la literatura norteamericana, donde a nadie se le podría ocurrir comparar una novela menor, como Las palmeras salvajes con El sonido y la furia. Pero sucede que la versión de Borges de Las palmeras salvajes pone a ese texto en un lugar en la lengua, en un plano de importancia respecto a lo que es nuestra lectura de Faulkner, que la transforma en mejor novela que otros textos suyos. El Villorio, por ejemplo. Textos que podrían considerarse superiores, si fuera pertinente hablar de esta manera (quiero decir que los juicios de valor tampoco pueden aquí considerarse precisos y científicos). Pero si uno parte de la hipótesis de que pueden existir este tipo de jerarquías, podríamos decir que el pasaje a la lengua y la entrada de estos textos recoloca su lugar. Este podría ser un ejemplo de un fenómeno un poco difícil de percibir, que tiene que ver con el modo en que nosotros leemos e integramos los textos extranjeros en el marco dc nuestras propias tradiciones y nuestros propios enfrentamientos y luchas, de poéticas y lecturas. Y en este plano, para decir algo que podría ayudarnos, digo que Onetti no lee a Faulkner de la misma manera que Claude Simon, en el sentido de que lo coloca en una suerte de manejo y de manipulación de ese otro texto, lo que quizás se pueda ver en los términos de cómo se integra el texto extranjero cuando entra en la literatura nacional. Y así, si uno piensa en tradiciones nacionales, también tiene que pensar en este tipo de apropiación, de uso, de lectura, de manejo de textos, de que cosas son las que en determinado momento se valoran, que cosas se dejan de lado, etc. Para evitar ese riesgo patriótico, del que hablaba Saer, sería bueno plantear la literatura nacional como una literatura múltiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circulan de manera múltiple, Lo que se suele definir como la literatura nacional pasa por un lado por la gauchesca, por otro por el grotesco (estos serían tipos de trabajo que se definen por una marca propia, textos que se agregan aquí, sin tener ningún tipo de relación directa con experiencias de escrituras que se dan en otro lugar. En el caso de la gauchesca, siguiendo con algunas de las cuestiones que planteaba Saer, uno puede pensar en el tipo de trabajo que con el hizo Leónidas Lamborghini, para ver un tipo de elaboración de lo que sería esa tradición, que ha sido trabajada, actualizada y puesta en juego. Y lo mismo se podría decir de Borges, que a menudo puede ser visto como alguien que ha definido sus textos en funci6n de líneas y tradiciones de la literatura argentina. Esa zona de cuentos semi-épicos de cuchilleros de Borges, sin duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que el define como la gauchesca, que sería cierto uso de la realidad y cierto tipo de manejo de esa situación paradigmática. Me refiero a El duelo.

En este plano, cuando uno habla de los problemas de la lengua en el proceso del pasaje de las literaturas, en principio se pregunta si tiene pertinencia hablar de la literatura latinoamericana, que sería un marco ya más global de inclusión, Y esta es una cuestión que me gustaría conversar, Saer. ¿Cómo ves vos la situación de la literatura latinoamericana, y si vos te pensás un escritor latinoamericano?

Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una determinación geográfica, evidentemente yo soy un escritor latinoamericano. Más precisamente sudamericano, más precisamente argentino y más precisamente santafesino.

Piglia: Mas demagógicamente (Risas)

Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una categoría estética, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no. Porque esa categoría estética un poco imprecisa y vaga que se maneja a propósito de la literatura latinoamericana supone toda una serie de categorías a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las cuales no tengo ningún tipo de inclinación. Por ejemplo, esta mañana yo decía que me parece que el realismo mágico es un género, más que una escuela. En la medida en que para hacer realismo mágico hay que respetar ciertas pautas de elaboración, del mismo modo que para escribir una novela de ciencia-ficción o una novela policial. El realismo mágico me parece excesivamente codificado como procedimiento como para que despierte en mí algún tipo de interés. Ahora, hay grandes escritores latinoamericanos, y habría que preguntarse en cuál de esas series de número indefinido se inscriben. Para hablar del siglo pasado, podemos citar a Sarmiento, Hernández. Pero tomemos a escritores de nuestro siglo: Macedonio Fernández, un gran escritor latinoamericano, lo mismo que Borges, Felisberto Hernández, Neruda, Vallejo, Rulfo, Guimaraes Rosa, Carlos Drummond de Andrade. Tal vez olvido alguno (en una Iista, según Borges, lo primero que se notan son las ausencias). Si tomamos el caso de Neruda y de Vallejo, dos escritores latinoamericanos cuya obra, a pesar de que hay como una oposición Neruda-Vallejo, en el sentido de que la obra de Vallejo sería moralmente (desde el punto de vista estético) más positiva que la de Neruda porque escribió menos. Y en cambio Neruda, dejándose llevar por una especie de logorrea, escribió demasiado, y no todas sus obras poseen el mismo nivel. Pero si consideramos lo mejor que han escrito los dos, yo creo que en lo mejor que han escrito los dos son grandes poetas (sin duda los más grandes de lengua española del siglo XX. En Neruda encontramos (y en Vallejo también) varias tradiciones que se superponen y complementan. Por un lado, tenemos la tradición española, puesto que escriben en español, puesto que reivindican ciertas formas de la poesía clásica española (como el soneto, por ejemplo), y puesto que han rendido (en el caso de Neruda) múltiples homenajes a la poesía clásica española, a Garcilaso, al Conde de Villamediana, a Quevedo, a G6ngoia, etc. Podemos decir que en primer lugar entran en esa tiadici6n española. En segundo lugar, entran en una tradición americana, que tiene su especificidad respecto a la tradici6n española, puesto que la comunidad de lengua no supone una identidad total, ni de lengua siquiera, entre la literatura latinoamericana y la literatura española. Pero si limitamos a Neruda y a Vallejo, si los inscribimos en forma limitada en esas dos series, no entenderíamos absolutamente nada de Io que supone esa poesía, que es la gran poesía de vanguardia. Esta la tradici6n francesa, particularmente el simbolismo a través de Darío, y el surrealismo. Si consideramos a Neruda y a Vallejo sin pensar en el surrealismo, tampoco entenderíamos sus logros poéticos. Lo mismo podemos decir de toda otra literatura Iatinoamericana. Es decir, Neruda y Vallejo tomaron la evolución poética en el momento más alto, mas logrado, y en ningún momento intentaron eludir —como decía Butor— la responsabilidad que suponía. Neruda y Vallejo incorporaron a la tradición americana procedimientos propios y un mundo poético propio. Para mí, los escritores latinoamericanos que he citado son ejemplos inequívocos de esa incorporación. Escritores que son latinoamericanos, es verdad, pero que antes que nada son grandes escritores. Porque una de las cosas fundamentales que hay que tener en cuenta y no perder de vista es la siguiente: el escritor, el artista, posee un don particular (es evidente) que puede o no desarrollarse, y lo que escribe tiene que ser válido para todo tiempo y lugar, tenga o no lectores. Los poemas de Vallejo y de Neruda son, como los de cualquier otro poeta, objetos absolutos que persisten o deben persistir durante todo el tiempo en que exista la posibilidad de ser leídos. Es verdad que hay poetas que caen en desuso, que hay oscuridades, que hay olvidos, que hay una serie de discontinuidades y malentendidos en la historia de la literatura, Y que todo no puede ser abarcado y que el termino absoluto, en una época en que vivimos en plena relatividad en todos los sentidos de la palabra, puede parecer excesivo, pero yo lo utilizo casi como una exageración para demostrar que el hecho de ser latinoamericano y de exhibirse como tal, sólo puede alcanzar sentido (esta supuesta latinoamericanidad), sentido artístico, si es trascendida por los medios estéticos de que se vale para su autoafirmación. En este sentido yo aspiro (me sentiría muy honrado) a formar parte de esa literatura Iatinoamericana. Porque es literatura, y no porque es Iatinoamericana. Es sólo Iatinoamericana como consecuencia de un accidente, de una conjunción de accidentes históricos, lingüísticos, sociales, étnicos, geográficos, etc. Pero esos accidentes no son elementos que la determinan en tanto que literatura. ¿Y vos, Piglia?

Piglia: Yo no pienso las cosas en términos de literatura latinoamericana. Si uno tuviera que pensar una especie de ordenamiento, tal vez tendría que hablar de áreas culturales o lingüísticas. Y podría hablar de una literatura del Caribe, una literatura del Rio de la Plata. Por ese lado se podrían encontrar tradiciones más próximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lingüísticas, más ligados a ciertos espacios que no pueden definirse en términos políticos o geopolíticos antagónicos con el orden que tiene la literatura. De todos modos, uno podría pensar que existen en la literatura latinoamericana ciertas poéticas de la novela que son dominantes y que no son las que más me interesan. Estoy más ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o Pacheco. Están más próximos a aquellas cuestiones que uno considera pertinentes en la discusión del relato, hoy. Pero uno podría ver la perspectiva del realismo mágico como una suerte de poética dominante en cierto sentido respecto a lo que es latinoamérica para los europeos. Lo que funciona como eso que sería lo latinoamericano visto en clave de una lectura externa Si bien allí está toda la tirada de Carpentier sobre el tipo de realidad del cual se haría cargo ese realismo mágico con la idea de que coexisten distintas realidades en América Latina, y por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del novelista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de relación con el barroco (para Carpentier) que definiría una manera latinoamericana propia de hacer novelas Por otro lado podríamos ser Ia otra poética de la novela, que tiende a considerar la relación entre las que serán las tradiciones culturales orales, prehispánicas incluso, y el español. La elaboración del bilingüismo que esto supone. El guaraní en el caso de Roa Bastos, el quechua en el caso de Arguedas, cierto tipo de habla popular campesina en el caso de Guimaraes Rosa o de Rulfo. Y de este tipo de tensión casi bilingüe que se da, surge que la entrada de las formas europeas está sometida a un tipo de control que generaría un tipo particular de novela Y sólo se daría en aquellos lugares donde esta tensión es posible. Y entonces toda esa tradición que arrastra el mito, o arrastra un tipo de trabajos lingüísticos, conectado con estas lenguas casi muertas, permitirán una clase de elaboración de la narrativa que sería propia y única. Estas poéticas son totalmente ajenas a lo que nosotros podemos entender como las tradiciones más espontaneas, dentro de las cuales nosotros nos manejamos. Si bien también en la Argentina pueden existir tentaciones latinoamericanistas (se tiende también en la literatura argentina a generar un determinado tipo de poética que nos arrime a la luz de esa especie de efecto latinoamericano en Europa). Entonces si uno estuviese obIigado a definirse en términos de esta cuesti6n, yo pienso más bien que habría que pensar en tradiciones regionales, entendiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias, ciertas maneras o formas de narrar.

De todas maneras, la cuestión que circula en esto que estamos hablando es hasta d6nde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura no es ya una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras. Una práctica que escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que exceda los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Uno podría pensar una utopía en la que el tipo de lengua que ha generado la literatura es una lengua casi propia, y que excede los registros locales o nacionales. Yo creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba, en esa dirección, a un tipo de manejo que excediera los recortes locales, nacionales, pese a que obviamente Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y que estaba muy atento a lo que podrían ser ese tipo de tradiciones. Pero uno podría pensar en el relato futuro también como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Uno podría imaginar una lengua que cambia, como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás uno podría pensar al Finnegans Wake como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la. verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos, por los recortes geográficos, y que construirla sus propias tradiciones. Y en este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.

Tomado de:

PIGLIA, Ricardo Y SAER, Juan (1995): Diálogo. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, pp.10-28.