La praxis del sueño. James Hillman

 

La praxis del sueño

James Hillman

La palabra "praxis" tiene una mala historia. Homero la utilizó para asuntos de negocios, Platón la utilizó referida más bien al conocimiento técnico y las ciencias aplicadas, y luego Aristóteles la endureció para emplearla en el contexto de la ética y la política. En cualquier caso, siempre significa "acción", y nada podría sonar más mundanalmente diurno o ·"egoico" que eso, o sea que despidámonos aquí de los griegos. Podemos mantener la palabra "praxis" si cambiamos su sentido para significar lo que hacemos al piano, en el gimnasio o en el escenario: un entrenamiento, unas pruebas para perfeccionar habilidades. Practicamos para ir dándonos cuenta de pequeñas cosas que de otra manera se nos escaparían. La psicoterapia con sueños es también una praxis. Hacemos sus ejercicios no para volvernos prácticos, sino para llegar a ser practicados.

Negro. 

Por lo que respecta al color negro en los sueños, quisiera dejar de lado la riqueza implícita en el simbolismo del color y muchas de las nociones ya exploradas por el misticismo religioso acerca de la oscuridad, así como el simbolismo alquímico acerca de la nigredo, de manera que me limitaré a las personas negras en los sueños.

Existe el acuerdo entre los junguianos de considerar la gente negra como sombras, entre lo cual no hay objeción posible. Sin embargo, la psicología analítica ha considerado normalmente estas sombras negras como terrenas en el sentido de Geo o Deméter, y por lo tanto como potenciales de vitalidad (sexualidad, fertilidad, agresividad, fuerza emocionalidad). Además, el contenido de la sombra negra ha sido determinado por trasfondos sociológicos. Las asociaciones personales hacia la gente negra en cada cultura condicionan la interpretación de la imagen. La sombra negra actualmente se supone que aporta espontaneidad, revolución, calidez o música ( o una criminalidad temible). En otras épocas, las personas negras en sueños de blancos podían significar lealtad, o apariencia simiesca, o letargo, servilismo y estupidez, o ser traducidas por fuerzas enormes y completitud, el Anthropos u "hombre primigenio". Los negros han tenido que acarrear todo tipo de sombras sociológicas, desde la religión verdadera y la fe, hasta la cobardía y el mal. Todas las modas sociológicas han olvidado que el hombre negro también es Tánatos.

Como ya hemos visto, en Egipto los habitantes del Infierno eran negros, y en Roma eran denominados Inferi y umbrae. Gumont dice que este "término implica, además de la idea de una sustancia sutil, la noción de que los habitantes de los oscuros espacios subterráneos eran negros, y éste es de hecho el color que se les atribuye normalmente. También es el color de las víctimas que se les ofrecían y de los hábitos de luto que se llevaban en su honor.

Creo que sería arquetípicamente más correcto, y por tanto más psicológico, considerar a las personas negras en los sueños en términos de su semejanza con este contexto del inframundo. Sus atributos ocultos y destructivos pertenecen a la fenomenología "veladora" de Hades, así como su persecución se asemeja al acoso de los demonios de la noche. Son fantasmas que vuelven del Infierno reprimido, no solo del gueto reprimido. Su mensaje es psíquico antes que vital. Te tiran al suelo, re roban los "bienes" y amenazan al ego agazapado detrás de sus puertas atrancadas.

En otras palabras, puede que sea el aspecto terrorífico de estas personas negras donde radica su verdadera dinámica , aunque nuestro prejuicio social no permita barajar esta posibilidad. Claro que nos dan miedo estas figuras reptando en la noche provenientes del reino de la muerte, pero la ansiedad, como sabemos a partir de Freud, indica el retorno de lo reprimido; y hoy día sabemos bien que lo reprimido no es la sexualidad, ni la criminalidad, ni la brutalidad, ninguna de esas cosas que decimos que los personajes negros "representan"; estos presentan a la muerte, lo reprimido es la muerte. Y las muerte les dignifica.

Siguiendo este razonamiento, en los sueños las personas negras ya no tienen por qué seguir cargando con la sombra sociológica de lo primitivo (para la fantasía de desarrollo del ego), ni de la vitalidad (para la fortaleza heroica del ego), ni de la inferioridad (para la fantasía moral o política del ego). En otras palabras, nos alejamos de una pseudo-psicología de lo negro para acercarnos a una genuina psicología de la sombra, un intento de recolocar en los personajes negros "la idea de una esencia sutil".

Animales.

Al considerar a los animales, recordemos que su reino es mayor que el nuestro. Pertenecemos y dependemos de él, por lo cual haremos solamente unos pocos comentarios respetuosos sobre sus imágenes, como uno de los ciudadanos y con los cuales nosotros, animales humanos, hemos acabado bastante a malas.

Generalmente, las imágenes de animales son interpretadas en psicología profunda como representativas del animal, es decir, la parte instintiva, bestial, sexual de la naturaleza humana. Esta interpretación asume tanto la teoría evolutiva como el prejuicio cristiano. Prefiero considerar a los animales en los sueños como dioses, como divinos, inteligentes, poderes autóctonos que piden respeto. Los patrones inalterables que siguen siendo los animales en la naturaleza son como las leyes de dike y themos, que mantienen a los dioses dentro de unos límites. La ecología es como un politeísmo: ambos tienen patrones de poderes autóctonos que se interpenetran y se limitan entre sí, siendo cada poder un esplendor cualitativo, una presencia que es un único ejemplo y un rasgo universal a la vez. Como los dioses, los animales se necesitan unos a otros, y cada uno sigue una justicia divina dentro de los límites de su especie.

La historia del arte y la religión muestra que los dioses se presentaban bajo formas de animales, preferían ante todo recibir en sacrificio a animales, y que la relación con los animales requiere una sensibilidad y una ritualidad similares a la relación con los dioses. 

Dado que prefiero no considerar las imágenes de animales como instintos dentro de nosotros, no empleo la hermenéutica de la vitalidad para responder a su aparición en los sueños. Estoy intentando alejarme del punto de vista de que los animales nos vivifican o muestran nuestro poder, ambición, energía sexual, vigor físico o cualquier otra rajas, es decir, las exigencias del hambre o los pecados y vicios compulsivos que en nuestra cultura han sido desplazados en los animales, y que continúan siendo proyectados en ellos se interpretan sueños. Considerarlos desde una perspectiva del inframundo significa mirarlos como portadores del alma libre o alma de la muerte, ahí presentes para ayudarnos a ver en la oscuridad. Para averiguar quiénes son y qué están haciendo en el sueño, antes que nada tenemos que mirar la imagen y no prestar tanta atención a nuestra reacción ante ella. Como si estuviéramos escondidos observando patos o al acecho de un ciervo con el viento a nuestro favor, nuestro foco de atención debe estar puesto en la imagen, al tanto de sus aparición, y olvidarnos de nosotros, eclipsados en esa intensidad para seguir los movimientos precisos de su espontaneidad. Tal vez entonces podamos comprender lo que significan para nosotros en el sueño, pero un animal nunca significa una sola cosa, y ninguno significa simplemente la muerte.

En nuestra tradición de mitos y folclore del inframundo, sólo unos pocos tipos de animales se presentan con regularidad: el perro de Hécate, el Cerbero del Hades, el perro chacal negro azulado llamado Anubis, el caballo de carro de Hades, los jinetes de la muerte y las imágenes de pesadillas en forma de caballo; pájaros pequeños que son almas y los grandes que son demonios alados de la muerte, la serpiente como la ctónico de Dios, la parte que se escurre hasta hacerse invisible a través de los hoyos de la tierra y encarna el alma del difunto. También encontramos animales especiales que son sagrados para los dioses y las diosas que tienen una fuerte afiliación con el inframundo: las vacas embarazadas para Tellus, los cerdos para Deméter, los perros para Hécate. En algunos cuentos de Hadas, la muerte se presenta como un pez, un lobo o un zorro. Un animal inespecífico, negro y con cuernos suele ser una imagen animal de la muerte. A veces, una figura así nos la imaginamos como un macho cabrío negro. Los machos cabríos nunca fueron queridos por los héroes. Sobre todo en el mundo clásico, los animales negros eran sacrificados a los poderes ctónicos.

La araña onírica merece ser destacada, porque a menudo no se la asocia con algún simbolismo del inframundo. Las imágenes de arañas han sido normalmente entretejidas con la tela de araña de la Gran Madre hecha de ilusiones (Maya), los complots paranoides, los cotilleos venenosos y liantes, de poder anal. Los junguianos a veces ven la araña en sueños en términos del sí mismo negativo (una criatura negra, e ocho patas, tejiendo formas mandálicas) Dicen que la araña aparece en tanto que uno teme la fuerza de integración inconsciente.

Aunque la mayoría de las arañas naturales viven en la tierra, las oníricas suelen aparecer en el aire, un aire nocturnal como el inframundo ctónico y pneumático. Hay un intelecto del inframundo, una mente ctónica de la naturaleza que debe tener sus patrones y construir redes que puedan captar y retener cualquier fantasía alada que vuele por los alrededores. No hay escapatoria posible de la tela de araña, y el espíritu del puer "pedo mosca" lo que más teme es la mente ctónica. Por lo tanto, cuando la araña aparezca en tu sueño, no diagnostiques. Vuélvete hacia la otra mitad del tándem, tú mismo, el ego onírico.

Los más importante aquí es que hay muchas maneras animales de acceder al inframundo. Podemos ser guiados a perseguidos por perros y encontrarnos con el perro del miedo, que nos cierra el paso hacia las profundidades. Podemos ser arrebatados por la energía de muchos caballos de potencia, ir por el aire como un pájaro en sus múltiples manera: gorjeando, volando, planeando un asalto repentino del espíritu, el impulso suicida de un ràpido acto mental. Tal vez descendamos debido al cerdo que hay en nosotros, que también tiene a su lado santo oculto en lo profundo. De nuevo, el descenso y la muerte que el animal constela no tiene por qué ser necesariamente la de nuestro ser físico, sólo porque un animal lo sea, eso sería tomar literalmente la imagen animal. El animal presenta un familiaris, un hermano de alma tonto a nuestro lado, o un doctor del alma, alguien que comprende algunas leyes psíquicas distintas de las del ego del mundo diurno, y que significan la muerte para ese mundo diurno.

La creencia común de que los animales encarnan a las almas de los difuntos humanos debería hacernos sentir un respeto especial hacia los animales que se nos acercan de noche. Desde una perspectiva del mundo nocturno, son presentaciones de cualidades y conductas del alma específicas, esenciales, que no pueden presentarse de mejor manera que bajo forma animal.

La aparición de un animal nos vuelve a poner en contacto con Adán. Recuperamos el primer hombre de las cavernas, siguiendo el rastro del alma animal en las paredes subterráneas de la imaginación. Es evidente que los diferentes animales presentan estilos y formas de vitalidad, con lo cual uno suele decir: "En los sueños los animales representan instintos. Representan nuestra bestialidad y primitivismo". No, no lo hacen , primero, porque no son ni nuestros ni nosotros,; segundo, porque no son imágenes de animales, sino imágenes como animales. Estos animales oníricos nos muestran que el inframundo tiene mandíbulas y garras, y nos amplia la consciencia al hecho de que las imágenes son fuerzas demoníacas. Lo mínimo que podemos hacer  por ellas es devolverles ese respeto primordial, igual que el hombre de las cavernas pintando en la oscuridad, cara a la pared, ese respeto que les tuvo Adán, tan cercano a ellas que pudo encontrar un nombre para cada una. Necesitamos grandes cavernas y un cuidado amoroso. Sólo entonces podrán acercarse y contarnos cosas de sí mismas.

Un sacrificio animal en un sueño puede iniciar la preparación para el inframundo. No sería acertado eso sólo desde la perspectiva del mundo diurno, como la entrega de una parte del propio deseo vital. 

Si relacionamos la afirmaciones de Heráclito sobre el agua y la muerte con la conocida máxima alquímica "no hagas ninguna operación hasta que todo se haya convertido en agua", entonces el opus empieza con la muerte. Cuando una imagen onírica es humedecida, empieza la disolutio, y se va convirtiendo en más psíquica en el sentido de Bachelard, se va haciendo alma, ya que el agua es elemento de lo onírico, el elemento de las imágenes reflexivas y ser su flujo inasible e ininterrumpido. Humedecer en sueños se refiere al placer que siente el alma al morir, al hundirse lejos de fijaciones en problemas literales.

Entrar en el agua relaja nuestra fijación en las cosas y nos ayuda a dejar atrás los lugares donde nos encallamos. Las "aguas" en que entramos pueden ser como un nuevo entorno, un nuevo cuerpo doctrinal que nos envuelve para sostenernos o absorbernos hacia sus profundidades; puede ser como una nueva relación sexual, en la cual el cuerpo desnudo se ve inmerso, una corriente que le arrastra río abajo (Poseidón era un río y un caballo) o donde uno flota sintiendo un apoyo profundo o dinámico. Las aguas pueden ser frías, templadas o calientes, tumultuosas, poco profundas, claras, como dice Bachelard, el lenguaje del agua es rico en sugerencias metafóricas. El inframundo diferencia por lo menos cinco ríos: Estigia, el gélido, Piriflégeton, el llameante; Cocito, el lastimero y melancólico; Aqueronte, el depresivo y negro; y Léteo. Debemos prestar atención una vez más al tipo de agua en el sueño, y no asumir sin más que los ríos siempre significan el flujo de la vida.

Dado que la iniciación en el agua normalmente conlleva una nueva liquidez refrescante, los intérpretes de sueños han identificado el agua con la emoción (afectos, sentimientos), pero el movimiento tiene una cualidad impersonal elemental, al igual que el agua. Si observamos atentamente el sueño, la emoción se sitúan normalmente en el alma seca del ego a medida que se va disolviendo, y no en las aguas, que a menudo simplemente están ahí, indiferentes, desapasionadas, receptivas.

Por lo tanto, el placer del alma imaginal es el terror del alma del ego. En sueños, éste teme ahogarse en torrentes, remolinos, o las gigantescas, que de nuevo los intérpretes a menudo las interpretan como si el que las soñó estuviera en peligro de sufrir una pscosis emocional y ser invadido por el inconsciente, inundado por fantasías y quedarse sin suelo ni base estable. Heráclito, sin embargo, al igual que la psicología alquímica, ve la muerte en el agua como una manera de disolver un tipo de tierra mientras otro tipo hace su aparición.

Las fijaciones literales en los problemas ligados a lo terrenal paran el movimiento del alma, y por lo tanto, "es la muerte que se convierte en tierra". El alma quiere seguir fluyendo y avanzando. Ahora bien, ya que la muerte también significa la perspectiva del alma, dando a las materias que hay que tratar un sentido psíquico. Una materia psíquica se forma, es decir, "de la tierra proviene el agua". Empezamos a ver y sentir psicológicamente qé es lo importante en las fijaciones del alma. Esto genera el agua, a la vez que el alma. 

Retraso y tiempo.

Si el inframundo desconoce el tiempo, como afirmó Freud, entonces la puntualidad y el retraso no pertenecen ahí. Sin embargo, sí se experimentan comúnmente en los sueños. Llegamos tarde a coger el avión, nos apresuramos para llegar a una cita y acabamos liándonos y nos retrasamos más todavía, miramos mal el reloj y llegamos una hora tarde al examen (a la actuación o a la conferencia) y nos perdemos el principio. Y lo que es peor, intentamos recuperar el tiempo perdido, pero se nos va paralizando las piernas, que cada vez son más lentas y pesadas. Estas emociones de presurosa ansiedad necesitan ser entendidas a partir de la imagen. Entonces aprendemos que al ego onírico le aterra la lentitud, especialmente la de la mitad inferior del cuerpo. Aprendemos que las imágenes de puntualidad son ajustes ideales del tiempo de los otros, fijaciones en un reloj que mantiene al ego onírico haciendo tic-tac. La puntualidad onírica muestra un ego onírico de acuerdo con la consciencia diurna, y el retraso muestra un ego onírico vagando por la desorientación de la atemporalidad del inframundo, a pesar de sus temerosos esfuerzos. El inframundo ha empezado a afectar al mundo superior, que rompe su compromiso con el tiempo y la calma su compulsión a estar de acuerdo con el orden de relojería.

En consecuencia, cuando en sueños encontramos frases como éstas: “Ya no quedaba tiempo”, “iba a llegar tarde y tuve que apresurarme”, “se me habrá estropeado el reloj”, “y ahora voy a perderme el comienzo”, podemos leerlas como afirmaciones de que el tiempo se va a parar. Nuestra “vigilancia” está fuera de servicio o su mecanismo se ha parado. Sería como experimentar que hemos perdido el tiempo y estamos perdidos, sin tiempo, en un espacio psíquico donde no se puede seguir avanzando. Ya no hay ni un principio ni un nuevo comienzo. Nuestros miembros inferiores está secretamente confabulados con lo que se persigue, ya que han interrumpido su caminar. Ahora hay stasis. La progresión y la regresión se han convertido en constructos que ya no son válidos. No tienen nada que ver con el inframundo.

Este movimiento en el tiempo desde el mundo superior hasta el inferior, mediante retrasos y prisas, puede ser comparado con el paso de una narración a una imagen, eliminando de la narración las palabras referidas a lo temporal. Las narraciones se extienden en el tiempo. Primero ocurre esto, luego eso y entonces lo otro. Cada “entonces” está relacionado con uno posterior. “Entonces” implica algo completamente temporal, siempre se refiere a algo que sigue más adelante y que ha menudo es el resultado de algo anterior.

El acercamiento imaginario al “entonces” es bastante distinto, ya que siempre lo pone en relación más con un “cuando” que con una serie de otros “entonces”. Nos imaginamos que los hechos oníricos ocurren en un lugar donde el tiempo no importa y todo sucede al mismo tiempo, donde no es relevante la sucesión temporal ni la narración sigue una relación directamente lineal.

Por ejemplo, cuando en un sueño tú (el ego onírico) te apresuras por llegar al médico, y entonces vas tarde; cuando vas tarde, entonces te apresuras para llegar al médico. Apresurarse y llegar tarde precisan inseparablemente el uno del otro. Se desarrollan y se intensifican el uno a partir del otro. Ocurren conjuntamente en una imagen relativa a “la consulta del médico”, no es que uno venga primero y el otro le siga.

Desde una perspectiva imaginal que lee el sueño como una declaración de esencia, primero no viene el huevo ni la gallina, dado que no estamos en un tiempo relatado, sino en un espacio imaginado, donde huevo y gallina se necesitan mutuamente y son simultáneos y correlativos. Nociones de origen y causalidad son también constructores no válidos en una perspectiva submundanal para la cual el tiempo no cuenta y la imagen presenta un eterno (siempre activo, repetitivo) estado del alma.

Este movimiento hacia el tiempo imaginal libera los hechos temporales en los sueños de las actitudes del mundo diurno, es decir, de la falacia que se refiere a un tiempo “real” y a relojes “reales”. En cambio, los fenómenos de retraso se mantienen en la imagen del ascensor o del médico, ya que ahí es donde tiene lugar el quedarse retenido y el llegar tarde. Los problemas con el tiempo son colocados en alguna parte. Nos preguntamos: ¿En relación con quién y con qué específicamente se pide puntualidad y se constela la prisa? ¿Qué no responde exactamente a las intenciones del ego onírico: la capacidad de leer direcciones, el ascensor automático, el motor de arranque del coche, el mecanismo vigilante, los pies y piernas? Buscamos dónde está el fallo, pues ése es el lugar de la patología, ahí donde el trabajo onírico ha comenzado su desintegración del tiempo diurno.

El sueño no se extiende en el tiempo porque el inframundo es atemporal, entonces no podemos ir a ningún sitio con él, en el sentido de “tener un objetivo”. Tenemos que abandonar nuestras esperanzas de futuro cuando trabajamos sobre éste. El sueño para el tiempo, y también nosotros debemos pararnos, porque si no lo hacemos el sueño pasa a ser una narración y nos arrastra hasta la corriente del tiempo. Podemos parar el tiempo cuando no leemos el sueño como si fuera una narración, y entonces no tiene fin. Ello significa que no nos conduce a ninguna parte y que siempre sigue activo. Un sueño está quieto dentro de sí, en sus imágenes, y debe ser leído en términos de lo que acontece en su interior. Está quieto dentro de los límites de su marco de referencia, como una pintura en la cual nada viene primero ni nada después, y que se lee articulando y profundizando en las relaciones internas de su imagen.

Si el sueño no conduce a ninguna parte, tampoco el ego onírico va a ningún sitio, ya que también está demasiada ceñido dentro de los límites del sueño, atrapado en la imagen que interrumpe el tiempo narrativo de reloj del mundo superior y su procesión regular a lo largo de las horas numeradas. El ego onírico intenta escapar de la imagen con el pánico temporal. Se apresura por llegar a tiempo por miedo a ralentizarse.

Al concentrarse en la imagen donde el tiempo está inmerso, la cual es en parte una simbología numérica, estamos enfatizando la cualidad temporal, como hacía Artemidoro y otros antiguos interpretadores de sueños que siempre preguntaban la hora en que tuvo lugar el sueño. ¿Fue poco después de dormirse, en lo más profundo de la noche y lejos de la luz diurna o hacia el amanecer? Aunque pareciera que querían ubicar el sueño en un cierto nivel del dormir según sus teorías, también estaban pidiendo al sujeto del sueño que se diera cuenta de la cualidad temporal de las imágenes oníricas. Estas cualidades temporales se refieren a distintos momentos psíquicos: la hora del desayuno, al acabar la escuela, o bien después del último programa en televisión. Presentan distintos momentos de sensibilidad de la consciencia: matinal, de tarde, al anochecer y al final del día. Un examen a las dos de la tarde le examina a uno tanto en lo referente a sus dualidades y tensiones, como al hecho de que tenga lugar después del cenit, cuando el día ya avanza imperceptiblemente hacia su ocaso, aunque se note por la intensidad del brillo y en la calidez acumulados durante un mediodía que ya ha pasado.

Tomado de: 

HILLMAN, James (1979): El sueño y el inframundo. Buenos Aires, Paidós, pp. 199-219.

La fuerza motriz del mito del héroe. Fabricio Borja

Tablilla XI de la Epopeya de Gilgamesh
 la cual narra el episodio del diluvio

La fuerza motriz del mito del héroe

Fabricio Ernesto Borja

El siguiente artículo considera el mito del nacimiento del héroe. De acuerdo con la definición del Diccionario de Pierre Grimal, pertenece a un subtipo de lo que llama ciclo heroico, que consiste en “una serie de historias cuya única unidad viene dada por la identidad del personaje que es su principal protagonista” (1)

Los mitos ¿corresponden a un período superado de la humanidad o bien se tratan de estructuras profundas del psiquismo en general y en todos los tiempos? El psicoanálisis postula la existencia de deseos profundos e inconscientes característicos de la condición humana. De acuerdo con esto, cabe pensar que existen mitos modernos. Mircea Eliade cree que ciertos comportamientos míticos perduran todavía: “No se trata de supervivencias de una mentalidad arcaica, sino de que ciertos aspectos y funciones del pensamiento mítico son constitutivos del ser humano” (2).

La mitología articula la oposición mito/logos. Se pueden tomar los mitos al pie de la letra como una realidad prehistórica que da cuenta del origen y razón de ser de todo lo existente; se los puede desechar considerándolos ficciones o fábulas sin valor; o bien, pensarlos como dotados de un valor simbólico en relación a algo que no puede expresarse de otro modo. En este último caso se trata de un relato que tiene dos caras, una ficticia y otra real: en la primera nunca ha ocurrido lo que el mito cuenta y en la segunda lo que dice el relato responde a otra clase de realidad. 

Sigmund Freud (3) , en primer lugar y luego Otto Rank pusieron de manifiesto que la estructura del mito correspondía a la arquitectura del sueño. Al igual que este último estaría compuesto por un mecanismo complejo, síntesis entre la expresión de un deseo inconsciente y las deformaciones consiguientes debidas a los procesos defensivos. Detrás de su aspecto de ficción expresan deseos inconscientes que han sido desterrados por la represión pero nunca destruidos. Mitos y sueños serían fenómenos de la misma serie, y detrás de ellos nos encontraríamos con el Inconsciente y sus modalidades de funcionamiento. 

Al respecto, Joseph Campbell expresa que “(Freud) con su descubrimiento de que los patrones y la lógica del cuento de hadas y del mito corresponden a los del sueño, las hace mucho desacreditadas quimeras del hombre arcaico han regresado dramáticamente al campo de la conciencia moderna”(4)

De acuerdo con estas ideas, el sueño es un fenómeno individual mientras que los mitos son sueños colectivos cuyo denominador común estaría dado por los deseos ancestrales que forman parte constitutiva, desde siempre, de las profundidades del alma humana. Si La interpretación de los sueños aporta la idea del deseo inconsciente como motor del aparato psíquico, la novela familiar del neurótico nos acerca al contenido del material deseante. 

Freud escribe en la novela familiar… que “para todo niño pequeño los padres son al comienzo la única autoridad y la fuente de toda creencia. Llegar a parecerse a ellos –vale decir al progenitor de igual sexo- a ser grande como el padre y la madre: he ahí el deseo más intenso y más grávido en consecuencias de esos años infantiles”(5)

 A esta primera identificación le seguiría el discernimiento crítico. Esto significa que el niño ha advertido ya una distancia entre sus padres reales y aquellas figuras idealizadas de la etapa anterior. Se trata de un discernimiento crítico cargado de determinaciones inconscientes: pequeñas desilusiones respecto de ellos y la llegada de un hermanito serían algunos de los motivos que introducirían elementos hostiles en el vínculo con los padres. A partir de este momento se va a producir un movimiento psíquico de sustitución, en la fantasía, de los padres reales por otros mejores y de mayor alcurnia.  

En un tercer tiempo que llama estadio sexual, aparecerá la rivalidad sexual, debido a que ya se ha hecho el descubrimiento de que el padre es incierto y la madre cierta. Ahora sólo es sustituido el padre y se lo enaltece en lo imaginario. Se atribuye el propio origen a una infidelidad de la madre en relación al padre real. Al final de este proceso el sujeto ha modificado sus vínculos genealógicos, inventándose una familia que no es la real. 

Si se observa esta novela y el esquema arquetípico del nacimiento del héroe se verá que existe un parentesco estructural, el mito aludido también realiza esta sustitución y la plasma en forma poética. Los padres verdaderos son de alta alcurnia lo que otorga al héroe un origen aristocrático; aquellos que lo han recogido y criado son modestos labriegos o animales. Que esto es una inversión de la situación originaria se pondría de manifiesto en aquellos mitos en los que el héroe es recogido de las aguas, en tanto este acontecimiento alude simbólicamente al acto de nacer: recogido de las aguas/nacimiento; quien recoge/madre que da a luz.

Pero, en el caso del niño y, por extensión, en el del héroe: ¿al servicio de qué estaría esta construcción fantasmática que modifica la genealogía? 

El hijo varón se desembaraza del padre y de los hermanos: “Muy en particular son los niños nacidos después que otros hermanos quienes mediante esas imaginerías arrebatan la primacía sobre todo a los predecesores” (6)

Freud señala la existencia de un segundo nivel que podríamos llamar regresivo, en tanto el niño intenta recuperar un estado anterior. Nivel de unión identificatorio con ambos progenitores. Es decir que, de lo que se trataría en el fondo es de recuperar un estado narcisista, aconflictivo, no perturbado por la aparición del tercero. Desde esta óptica el mito del nacimiento del héroe da expresión a uno de los deseos, quizá, más profundos del ser humano, el de ser Uno, de recuperar el Yo Ideal. 

Tanto Freud como Rank, al poner el acento en lo intrapsíquico del niño-héroe, atribuyen tanto a la profecía como el intento de filicidio, a la proyección de la agresión hacia el padre. Hay que consignar que, Rank, hace notar que, en la novela familiar es el niño quien se desembaraza del padre mientras que, en el mito, es el padre quien intenta desembarazarse del hijo (7). En la relación entre padres e hijos se esconde más de un motivo de hostilidad por la rivalidad sexual (8). Estos textos plantean el tema de una lucha generacional, dado que señalan la existencia de una estructura intersubjetiva padre/hijo cuyos polos se alimentan mutuamente, y podemos mirar también desde esta óptica el tema del nacimiento del héroe.

La oposición hostil entre generaciones hace que el hijo combata al padre y el padre al hijo. Como si el padre creyera que sin sucesor va a vivir eternamente, y como si el hijo creyera que matando al padre reeditaría la dupla narcisista con la madre. Circula a lo largo de estas historias una fantasía omnipotente que rehuye de la muerte, de la finitud. 

Si bien todo mito se refiere a un tiempo primordial o tiempo de los orígenes (9) es necesario preguntarse si, como actividad mental, el pensamiento mítico es algo que podamos reducir a la infancia individual o colectiva o bien está presente en las profundidades mentales del ser humano moderno. 

El mito del nacimiento del héroe plasma en forma poética esta problemática: los padres modestos no son los verdaderos a pesar de que en ellos aparecen las expresiones de cuidados y de amor; los padres son de alcurnia lo que destina al futuro héroe a una vida de triunfos. Es decir, el héroe nació en una cuna noble, fue expulsado de ella pero la recuperará para cumplir su destino heroico (10). Al respecto dice S. Freud : 

“Cuándo el individuo, a medida de su crecimiento consigue liberarse de sus padres, incurre en una de las consecuencias más necesarias, aunque también una de las más dolorosas que el curso de su desarrollo le acarreará, Es absolutamente inevitable que dicha liberación se lleve acabo, al punto que debe haber sido cumplida en determinada medida por todo aquel que haya alcanzado un estado normal. Hasta el progreso mismo de la sociedad reposa esencialmente sobre esta oposición de las generaciones sucesivas.” 

El tiempo del mito es supratemporal, no sólo es un tiempo pasado, primordial sino que, por sobre todas las cosas es otro tiempo. El mito debe ser reactualizado a través del ritual. Pero no se trata de una conmemoración, si fuera así nos encontraríamos en el tiempo profano. Se trata de una reactualización o, mejor, de un revivir el tiempo primordial. El mito abre así una  dimensión sagrada del tiempo. Dice M. Eliade: “Al recitar los mitos se reintegra ese tiempo fabuloso y, por consiguiente se hace uno de alguna manera contemporáneo de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses o de los héroes…” (11) Estas ideas de un tiempo recuperable, nos hace pensar en esos deseos profundos y universales de trascender el tiempo biológico que nos conduce inexorablemente a la muerte. 

Hay autores que separan dos conceptos: el de mito y el de ciclo heroico. Pierre Grimal define así a este último: “Un ciclo heroico se compone de una serie de historias cuya única unidad viene dada por la identidad del personaje que es su principal protagonista.” Estos teóricos reservarían el nombre de mito para aquellos que suponen una cosmogonía mientras que los ciclos heroicos no comprometen el orden del universo. 

Existe un esquema llamativamente semejante en los protagonistas de estos ciclos. En general su nacimiento va precedido de una profecía o sueño profético que determina que el futuro héroe matará o destronará a su padre o representante. El héroe resultará abandonado y en muchos casos este abandono será en las aguas.  

Freud es muy explícito en afirmar que el avance cultural se asienta sobre una lucha generacional y que una de las tareas más difíciles y dolorosas es el desligamiento de los progenitores. Es necesario que los hijos encuentren en los padres figuras idealizadas con las que identificarse, así también que se produzca un fenómeno de desidealización para que los hijos puedan adquirir una identidad diferenciada de los padres. Este proceso puede encontrar fuertes resistencias por parte de los progenitores estableciéndose así una lucha generacional que, en condiciones favorables debe conducir a la muerte simbólica de los padres. 

Conocido es el trabajo de Rank sobre el mito del nacimiento del héroe en el que pone de manifiesto una semejanza: en la novela familiar del neurótico el niño rechaza a sus padres verdaderos para erigir en su fantasía, otros, ennoblecidos. El héroe parece la expresión de esta fantasía. Escribe Rank: “El esfuerzo para sustituir al padre real por otro más distinguido, no es sino la expresión de la nostalgia del niño por aquella época feliz desaparecida, en que el padre parecía todavía el más fuerte y más grande de los hombres, y la madre la más buena y hermosa de todas las mujeres” (12)

La comparación entre la novela familiar y el mito del héroe le permite a Rank establecer un paralelismo entre el Yo del niño y el Yo del héroe (este último representa un Yo colectivo) que realiza la fantasía megalómana de desprenderse de los padres reales y desvalorizados para crearse otros, enaltecidos que, a su vez enaltecen al yo propio.  

Estas formulaciones que refieren lo mítico a lo infantil hay un pensamiento del que debemos despojarnos. Aquello que Rank llama lo infantil es parte constitutiva del sustrato más profundo de la mente humana. Pienso que llamarlo de este modo es sostener la ilusión de que la madurez psíquica nos pondría a cubierto de enfrentarnos con esta problemática. Aquí se debate el problema de decidir si la actividad mitopoiética pertenece a un pasado remoto de la humanidad, o bien, es el trasfondo de la vida mental humana que impone permanentemente un trabajo psíquico. Personalmente me incliné por la segunda hipótesis y tomé como referencia a dos pensadores que han aportado mucho a este tema. 

Otto Rank (1884-1939)
y Sigmund Freud (1856-1939)

El rey Gilgamesh, origen y destino del héroe.



En el mundo antiguo la religión impregnaba toda actividad intelectual. La epopeya de Gilgamesh transmite por tanto un mensaje religioso que determina cuáles son los deberes de los hombres y de los reyes según las exigencias de los dioses, verdaderos padres de alta alcurnia.


Los babilonios creían que el fin del género humano era servir a los dioses. Antes de la creación del hombre, nos dice el mito, los únicos habitantes de las ciudades de la Mesopotamia inferior eran los dioses, quienes se alimentaban y vestían por sus propios medios. Bajo la supervisión de Enlil, el señor de la Tierra, las deidades menores criaban y cosechaban los alimentos de los dioses, labraban la tierra y excavaban los ríos para el riego de los campos. Este trabajo resultó excesivo para ellos y se amotinaron. El ingenioso dios Ea fue el primero en idear la tecnología necesaria para producir a partir de la arcilla un trabajador que los sustituyera. Así, los primeros humanos nacieron del vientre de la Diosa Madre y afrontaron su destino, realizar la tarea impuesta por Enlil. Este acto de creación podía repetirse cuando fuera necesario (13). 


El fin de todo el género humano era labrar la tierra, apacentar los rebaños y acometer cualquier otra actividad que favoreciera la comodidad, la satisfacción y el mejor provecho de sus señores divinos. No obstante, la creación del hombre por Ea llevaba incorporado un fallo que los convertía en una herramienta imperfecta. La arcilla que Ea entregó a la Diosa Madre como materia prima para que de ella engendrara al género humano se animaba —se le infundía espíritu— mezclándola con la sangre de un dios.


El elemento divino en la creación del género humano explica por qué, en lo que supone una diferencia obvia con respecto a los animales, tiene conciencia de la propia identidad y razón. También explica por qué, conforme a la creencia babilónica, los hombres siguen viviendo después de la muerte como espíritus o fantasmas en el otro mundo, tal como se informa en el célebre pasaje del sueño de Enkidú. Pero el problema era que el dios al que había ejecutado para obtener la sangre no constituía el mejor material. Según la tradición, era el jefe de los rebeldes, por ello no es de extrañar que el género humano sea díscolo. 


La civilización del género humano también fue obra de los dioses. Ea envió a los Siete Sabios a Eridu y otras ciudades antiguas, y con ellos todas las artes y los oficios de la vida urbana. Fueron éstos los seres que, según el prólogo de la epopeya, fundaron Uruk con su muralla. De este modo se impusieron a los hombres el gobierno, la sociedad y el trabajo. 


La tradición que sostiene que los primeros hombres vagaban en libertad y sin ley y que no estaban sometidos a los reyes contribuyó a dar origen al mito de que los reyes habían sido creados como seres diferenciados, muy distintos de otros mortales en apariencia, capacidades y deberes. El dios Ea y la Diosa Madre crean al hombre de barro y después crean a un ser superior y le dan las herramientas para gobernar (14). Esta imagen del rey como un hombre de belleza perfecta, dispuesto a combatir, pero guiado por consejos de inspiración divina, impregna la epopeya de Gilgamesh. 


Además de librar los combates de los dioses en su nombre —manteniendo la ley y el orden en la tierra mediante el rechazo del avance del enemigo y el sometimiento de la rebelión interna—, el principal deber del rey era supervisar la reparación y el mantenimiento de los centros de culto de los dioses y asegurar su abastecimiento de alimentos y tesoros.  


Gilgamesh rechaza los sabios consejos y emprende el peligroso viaje hasta el Bosque de los Cedros. Allí, Enkidú y Gilgamesh matan al ogro Humbaba, plenamente conscientes de que el dios Enlil, el mayor poder sobre la tierra, ha confiado a este ser la tarea de custodiar los cedros. Gilgamesh tampoco se guarda de profanar allí las arboledas sagradas de los dioses. Un desprecio de tal calibre hacia los poderes divinos se da también cuando el rey de Uruk repudia a la diosa Ishtar con agravios gratuitos y después mata en combate al toro celeste en el que la deidad deposita sus esperanzas de venganza. Los dioses, impulsados a actuar por la reiterada transgresión de su orden, condenan a Enkidú a morir joven y sin familia, cumpliendo así la maldición del moribundo Humbaba. En este punto Gilgamesh abandona todas las responsabilidades propias de su posición por fines personales y se interna en la estepa. 


Sólo cuando llega al reino de Uta-napishti, sobreviviente del Diluvio y a quien se le ha concedido la inmortalidad, comienza a perder su instinto violento.  Uta-napishti representa el papel del sabio que conoce los secretos del cosmos y el sentido de la vida. Él y sus conocimientos son el final de la larga y ardua búsqueda de Gilgamesh en la encuentra a una figura ideal. Le reprocha a éste que ha andado errante, solo, cubierto con pieles harapientas, y no se ha comportado como un rey. Gilgamesh debería velar por los dioses, sus señores, y por el pueblo, sus súbditos. La tercera parte de los consejos de Uta-napishti será su discurso sobre la vida y la muerte, y la inutilidad de la búsqueda de la inmortalidad. Por sus consejos Gilgamesh se hace sabio, en el sentido de aprender cuál es su lugar en el esquema de las cosas, ordenado por los dioses. Pero su cambio o evolución no se produce hasta después de una larga historia de heroicas fechorías (15). Su último destino será conocido por todos los babilonios: después de su muerte se convertirá en el soberano deificado y el juez de los espíritus de los muertos, puesto que le es confiado por los dioses a causa de la divinidad de su madre.

Notas

(1) GRIMAL, P. (1979): Diccionario de Mitología Griega y Romana. Bs. As, Paidós, p. 24.   

(2) ELIADE, M. (1981) Mito y Realidad. Barcelona, Labor, p. 192  

(3) Ver en específico La interpretación de los sueños (1899), El creador literario y el fantaseo (1908) y La novela familiar del neurótico (1909).

(4) CAMPBELL, J. (1959): El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Méx, FCE

(5) FREUD, S. ([1909]1979) La novela familiar del neurótico. Bs. As. A.E.m p. 217.

(6) Ibídem, p. 219.

(7) RANK, O. (1991): El mito del nacimiento del héroe. Barcelona,  Paidós,  p 87.

(8) Cfr. BAUZÁ, H. (2007): El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica. Bs. As. FCE.p. 147.

(9) Siguiendo a GRIMAL,  P. (1979) Op. Cit.:“Se ha convenido en llamar mito, en sentido estricto, a una narración que se refiere a un orden del mundo anterior al mundo actual…”  

(10) Cfr. BAUZÁ, H. (2007). Op. Cit. p. 146.

(11) ELIADE. M. (1994) Op Cit, p. 24 

(12) RANK, O. (1991), Op. Cit. p.86.
(13 ) Enkidú será entonces una réplica del primer hombre, creado por la diosa Aruru, a partir de una pizca de arcilla que arrojó a la estepa.
(14) Recordemos, en este sentido, que el rey Gilgamesh es hijo de la diosa Ninsun, y por ello dos tercios divino.
(15) La evolución del héroe le permite al poeta reflexionar sobre la juventud y la edad, el triunfo y la desesperación, los hombres y los dioses, la vida y la muerte. Como poema que explora la verdad de la condición humana, la epopeya transmite un mensaje a las generaciones venideras

La deformación onírica. Sigmund Freud

La deformación onírica
Un resumen

Sigmund Freud

El deseo aparece disfrazado en el aspecto manifiesto del sueño, en lo efectivamente soñado, proceso denominado 'deformación onírica'. Freud se pregunta porqué tiene que haber una deformación, ya que podría haber ocurrido que el sueño expresara el deseo en forma directa, sin deformación. Esta deformación es intencional y se debe a la censura que el sujeto ejerce contra la libre expresión de deseos, por encontrarlos censurables por algún motivo. Hay sueños negativos de deseos, donde lo que aparece es el incumplimiento de un deseo. Para esto se dan varias explicaciones, entre las cuales está la satisfacción de una tendencia masoquista. No obstante sigue en pie la conclusión general de Freud: los sueños son realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos.

Nos preguntamos cómo los sueños de contenido penoso podían ser interpretados como realizaciones de deseos, y ello es perfectamente posible cuando ha tenido efecto una deformación onírica; esto es, cuando el contenido penoso no sirve sino de disfraz de otro deseado. Los sueños penosos contienen, algo penoso para la Cc., pero que al mismo tiempo cumplen un deseo del Inc. El análisis nos demuestra que el sueño posee realmente un sentido: el de una realización de deseos. En el tratamiento analítico de un psiconeurótico comunico al sujeto todos aquellos esclarecimientos psicológicos con ayuda de los cuales he llegado a la comprensión de los síntomas; pero estas explicaciones son siempre objeto, por parte del enfermo, de una implacable crítica, se niegan a aceptar que todos los sueños son realizaciones de deseos, como por ejemplo esta paciente histérica:

- Dice usted que todo sueño es un deseo cumplido. Pues bien: le voy a referir uno que es todo lo contrario. En él se me niega precisamente un deseo: «Quiero dar una comida, pero no dispongo sino de un poco de salmón ahumado. Pienso en salir para comprar lo necesario, pero recuerdo que es domingo y que las tiendas están cerradas. Intento luego telefonear a algunos proveedores, y resulta que el teléfono no funciona. De este modo, tengo que renunciar al deseo de dar una comida.»

¿De qué material ha surgido este sueño?. Su marido, un carnicero, le había dicho el día anterior que estaba demasiado gordo e iba a comenzar una dieta y haría gimnasia, y sobre todo, no aceptaría ya más invitaciones a comer fuera de su casa. Hace mucho tiempo que ella tiene el deseo de tomar caviar, pero no quiere permitirse el gasto que ello supondría. Naturalmente, tendría el caviar deseado en cuanto expresase su deseo a su marido. Pero, por el contrario, recientemente le ha pedido que no se lo traiga nunca para poder seguir embromándole con este motivo.

La paciente se ve obligada a crearse en la vida un deseo insatisfecho. Su sueño le muestra también realizada la negación de un deseo. Después de una corta pausa, declara que ayer fue a visitar a una amiga suya de la que se halla celosa, pues su marido la celebra siempre extraordinariamente. Por fortuna, dice, está muy seca y delgada y a su marido le gustan las mujeres de formas llenas. Su amiga habló durante la visita, de su deseo de engordar. Además, le preguntó: «¿Cuándo vuelve usted a convidarnos a comer? En su casa se come siempre maravillosamente.»

- Es como si ante la pregunta de su amiga hubiera usted pensado: "¡Cualquier día te convido yo, para que engordes hartándote de comer a costa mía y gustes luego más a mi marido!". De este modo, cuando a la noche siguiente sueña usted que no puede dar una comida, su sueño realiza su deseo de no colaborar al redondeamiento de las formas de su amiga. La idea de que comer fuera de su casa engorda le ha sido sugerida por el propósito que su marido le comunicó de rehusar en adelante toda invitación de este género, como parte del régimen al que pensaba someterse para adelgazar. Ahora bien, ¿Por qué ha escogido usted en su sueño precisamente «salmón ahumado»?

- Sin duda porque es el plato preferido de mi amiga. (Casualmente a esta señora le sucede con este plato lo mismo que a mi paciente con el caviar; esto es, que, gustándole mucho, se priva de él por razones de economía.)

Este mismo sueño es susceptible de dos interpretaciones que no se contradicen, sino que constituyen un ejemplo del doble sentido habitual de los sueños. Su deseo es que no se realiza un deseo de su amiga, pero en cambio sueña que no se le realiza a ella otro suyo. La sujeto no se refiere a sí misma en el sueño sino a su amiga, sustituyéndose a ella en el contenido manifiesto, es decir se identifica con ella.

La identificación es un factor importantísimo del mecanismo de los síntomas histéricos, y constituye un medio por el que los enfermos logran expresar en sus síntomas los estados de toda una amplia serie de personas y no únicamente los suyos propios. De este modo sufren por todo un conjunto de hombres y tienen la facultad de imitar todos los síntomas que en otros enfermos les impresionan. El proceso psíquico en la imitación histérica equivale a un proceso deductivo inconsciente. Por ejemplo “si tales causas provocan ataques como ese, también yo puedo tenerlos, pues tengo idénticos motivos”. Si esta conclusión fuera capaz de conciencia, conduciría al temor de padecer tales ataques, pero como tiene efecto en un terreno psíquico distinto, se produce el síntoma temido. Así pues, la identificación no es una simple imitación, sino una apropiación basada en la misma causa etiológica, expresa una equivalencia y se refiere a una comunidad que permanece en lo Inc. La identificación es utilizada casi siempre en la histeria para la expresión de una comunidad sexual. Ella se identifica en sus síntomas con aquellas personas con las que ha mantenido comercio sexual o con las que lo mantienen con las mismas personas que ella. Tanto en la fantasía histérica como en el sueño basta para la identificación que el sujeto piense en relaciones sexuales, sin necesidad de que las mismas sean reales. Así pues el sueño de la bella carnicera expresa los celos que su amiga le inspira sustituyéndose a ella en él e identificándose con ella por medio de la creación de un síntoma, el deseo prohibido. La sujeto ocupa en su sueño el lugar de su amiga porque ésta ocupa en el ánimo de su marido el lugar que a ella le corresponde y porque quisiera ocupar en la estimación del mismo el lugar que aquélla ocupa.

Material y fuente de los sueños

Las fuentes de donde los sueños extraen su material, vale decir su temática o contenido, son las siguientes:

a. Lo reciente y lo indiferente

b. Experiencias infantiles

c. Fuentes somáticas

d. Fuentes comunes a todo el género humano (sueños típicos)

En los sueños solemos encontrar restos diurnos, experiencias del día anterior: esto es lo reciente. Sin embargo el sueño no acoge todas esas experiencias, sino sólo aquellas que son indiferentes o secundarias vistas desde nuestra vida despierta. Este carácter nimio de lo manifiesto, sin embargo, remite siempre a algo sumamente importante en el nivel latente. El sueño puede surgir también de impresiones infantiles que durante la vigilia hemos olvidado. Habitualmente estas impresiones no aparecen en forma directa sino a través de alguna alusión, y entonces la interpretación desarrolla y completa esta impresión infantil.

Los sueños poseen con frecuencia varios sentidos (varias realizaciones de deseos). Incluso una de ellas puede encubrir a la otra, hasta que debajo de todas ellas encontramos un deseo primordial de nuestra primera infancia.

Otras fuentes del material onírico son los estímulos somáticos. Estas fuentes se agregan a las anteriores, de manera que la teoría del sueño como realización de deseos sigue en pie. Un estímulo somático importante es la necesidad de dormir, y aquí entonces el sueño tiene por función preservar ese dormir. Un estímulo somático, placentero o displacentero, puede generar en el sueño una escena como producto psíquico (la sensación de sed evocada en la imagen del desierto); y al revés, sucede también que un contenido psíquico reprimido puede sustituírse fácilmente por una interpretación somática (por ejemplo la sobreprotección materna puede sustituírse como asfixia orgánica).

Por último, hay ciertos sueños típicos que sugieren que hay fuentes comunes a todos los seres humanos. Por ejemplo el sueño de sentir vergüenza ante la propia desnudez, la muerte de personas queridas, los sueños de dar examen, el sueño de volar, etc.

La elaboración onírica

La elaboración onírica es un mecanismo por el cual las ideas latentes (lo más importante del sueño) son disfrazadas o transformadas en otro código: el contenido manifiesto. Mediante la elaboración entonces lo latente aparece disfrazado en lo manifiesto, tarea que se lleva a cabo mediante mecanismos como la condensación, el desplazamiento, etc.

La brevedad del sueño manifiesto, comparada con la amplitud y riqueza de lo latente, nos obliga a pensar que hay un trabajo de condensación, por el cual en un contenido manifiesto se condensan varias ideas latentes. La condensación se ve especialmente cuando en el sueño aparecen palabras raras (las cuales condensan varias ideas).

El desplazamiento consiste en representar una idea latente en otros contenidos manifiestos que aparentemente no tienen nada que ver. En la elaboración onírica se manifiesta un poder psíquico que despoja de su intensidad a los elementos de elevado valor psíquico (latentes) y crea, además, por la superdeterminación de otros elementos menos valiosos, nuevos valores, que pasan entonces al contenido manifiesto.

Condensación, desplazamiento, superdeterminación son proceso de elaboración llevados a cabo por la influencia de la censura, que obliga a disfrazar lo latente. Lo latente debe encontrarse lo suficientemente disfrazado como para 'engañar' la barrera de la censura, de la resistencia.

Un tercer mecanismo de elaboración es la simbolización, o sea el empleo de símbolos para expresar lo latente. Por ejemplo, el sombrero como símbolo de los genitales masculinos. Tales símbolos no tienen un significado fijo o rígido, y dependen de cada sujeto.

En la elaboración onírica se da también un 'cuidado de la representabilidad', lo que significa que ideas abstractas e incoloras como suelen ser las ideas latentes, se traducen en lo manifiesto como expresiones plásticas y concretas, con lo cual entonces lo latente aparece aún más disfrazado. En general, el trabajo de elaboración hace que los sueños aparezcan como absurdos.

Lo interpretable no es solamente el sueño, sino además también todas nuestras opiniones y sensaciones que el sueño nos suscita una vez que hemos despertado. El sueño no es solamente una expresión de ideas latentes, sino también de afectos latentes. Las manifestaciones afectivas que aparecen en el sueño guardan relación con afectos latentes.

Un cuarto y último mecanismo de elaboración es la elaboración secundaria, que le da una apariencia lógica al sueño incoherente, disfrazándolo entonces aún más. En general, la elaboración no piensa, ni calcula, ni juzga: se limita a transformar o disfrazar, dando como resultado un producto llamado sueño. Las ideas latentes, para poder encontrar expresión en él, deben primero sustraerse a la influencia de la censura, lo cual se logra gracias al desplazamiento de las intensidades psíquicas hasta lograr la transformación de todos los elementos. La reproducción de las ideas debe llevarse a cabo mediante imágenes visuales o acústicas, desplazamientos que se logran gracias al cuidado de la representabilidad.

Resumen de Freud S: La interpretación de los sueños, Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981. Cap, 4, 5 y 6.

El Centauro inverosímil de Casi un objeto

José Saramago (1922-2010)

El Centauro inverosímil 
de Casi un objeto

Andrés Pociña López

La colección de relatos titulada Objecto Quase fue publicada en 1978 Es, por tanto, anterior a Levantado do Chao, la novela que consagró a Saramago, el cual comenzó su carrera literaria como poeta, en una línea clásica, con predominio del decasílabo y con temas amorosos y una meditación y sabiduría muy lúcidas. Desde sus 58 años de edad, con la publicación de Levantado do Chao, se dedica por entero a la literatura. Esta novela, con la que alcanzó el Premio Cidade de Lisboa, marca su madurez como escritor, aparte de un antes y un después en el desarrollo de su creación literaria. Antes de ella sólo había publicado poesía y una temprana novela, Terra do Pecado (1947) que más tarde será olvidada por completo, incluso por su autor. Su colección de cuentos Objecto Quase pertenece a un momento anterior al de su madurez como autor de prosa de ficción. 

Toda la colectánea Objecto Quase está escrita en un estilo decididamente perteneciente a la estética del realismo mágico. Es, sin embargo, el cuento Centauro, a nuestro parecer, precisamente el más representativo de este estilo literario. Aparece en él toda una concepción personalísima del mundo, dominada por una serie de líneas maestras, como la importancia del sueño y los mitos literarios, o la búsqueda incesante para recuperar la época mítica, en que todo era posible y en que vivían las especies de animales más prodigiosas que se nos muestran en los bestiarios medievales: unicornios, hombres lobo. Pero iremos viendo todos estos temas y alguno más a lo largo de este estudio. 

Ante todo, es necesario advertir que los centauros, en los tiempos antiguos de los mitos, eran seres normales, cotidianos, para la mentalidad mitológica, que Saramago comparte en este cuento. Sin embargo, un centauro fuera del tiempo de los mitos, que le sobreviviese a éste, que siguiese viviendo hoy, sería un ser inverosímil, nadie creería que pudiese existir, todos le escaparían. Su vida sería imposible. Es ése justamente el problema que nos va a plantear Saramago en su cuento. Su centauro es muy antiguo, procede de la época mítica, de hecho participó en la famosa guerra contra los lápitas, pero ha sobrevivido hasta nuestros días: "Era o último sobrevivente da grande e antiga espécie dos homens-cavalos. Estivera na grande guerra contra os Lápitas, sua primeira e dos seus grande derrota". 

Vencidos los hombres-caballos por los lápitas, todos se refugiaron en una montaña, hasta que "com a parcial proteccao dos deuses, Héracles dizimara os seus ismilos, e ele só escapara porque a demorada bataíha de Héracles e Nesso he dera tempo para se refugiar na floresta". Se acabó en aquellos días la especie de los centauros, pero el protagonista del cuento de Saramago continúa vivo. Sin embargo, ya no vive "en su mundo". Podemos decir que el centauro vive a sus anchas, "en su salsa", que tiene sentido y verosimilitud hasta el fin de los tiempos míticos: "Durante muito tempo, enquanto o mundo se conservou também ele misterioso, pode andar a luz do Sol. Quando passava, as pessoas vinham ao caminho e lancavam-lhe flores entrancadas por cima do seu lombo de cavalo, ou faziam com elas coroas que ele punha na cabeca.

Este tiempo de los mitos es aquél que llama Mircea Eliade "el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzo". Los aborígenes australianos conocen esta época como la alcheringa, que significa "el tiempo de los sueños", lo cual ya entroncaría con el tema de los sueños, importante en nuestra labor exegética del cuento saramaguiano. Pero todavía es temprano para abordar ese tema. Bástenos recordar que, según Eliade, la vuelta de los tiempos míticos a nuestro tiempo, la reintegración del tiempo cósmico de la creación y de la infancia del mundo, de los seres sobrenaturales, es el deseo más fuerte de las sociedades arcaicas, de las sociedades "pre-racionalistas"

Tenemos una visión preciosa, por parte de Saramago, sobre los tiempos míticos, en nuestro cuento, solo que situando al lector ya en la crisis de esa época, en el límite temporal con el nuevo orden, el histórico. Al llegar éste, se acaban todos los mitos y los seres sobrenaturales que antes pululaban por la tierra: 

"foi o caso do unicórnio, das quimeras, dos lobisomens, dos homens de pés de cabra, daquelas formigas que eram maiores que raposas, embora mais pequenas que caes. Durante dez geracoes humanas, este povo disperso viveu reunido em regioes desertas"

Casi un objeto (1978)
 de José Saramago

Todos estos seres se transforman, se convierten en animales normales, asimilándose a ellos, pasando así desapercibidos. El centauro no tiene en qué transformarse, fundamentalmente por su carácter de personaje híbrido, y sigue como está, pero obligado a esconderse todo el resto de su vida. Tendrá que aceptar su destino, hasta llegar de nuevo a su país: cuando la frontera de éste (país que fue de su nacimiento y será de su muerte) aparezca, se dará cuenta de que el mundo ya no es igual, y no puede volver nunca, que su propio país ha cambiado y nunca será el mismo, porque Zeus ha emigrado al sur. Pero no adelantemos acontecimientos y volvamos a la época en que hacen su entrada triunfal los nuevos tiempos históricos. A partir de ahora, el animal-hombre tendrá que caminar siempre de noche, aprovechando los días para, oculto de las vistas de la humanidad "real", dormir y soñar.


Es en este punto, ante este nuevo orden de las cosas, que aparece el sueño, el soñar como necesidad, como contrapunto ideal a la cruda realidad. El sueño sirve para devolvemos, momentáneamente, al illud tempus, y también para que, inmersos en él, podamos saldar viejas cuentas, llevar a cabo lo que el destino nos prohibió. El centauro sueña todos los días con su victoria sobre Hércules: "Todos os dias, em sonho, lutava com Héracles e vencia-o". Es el sueño que se va repitiendo a lo largo de millares de años, todos los días lo mismo: el centauro hacía que el brutal Hércules pagase con creces la muerte de Neso, amigo suyo y, sobre todo, defensor de su causa y de la causa de todos los centauros. En el sueño se reintegran los tiempos míticos y se logra lo que no se logró en la vida real: el centauro abraza mortalmente a su víctima y le quiebra las costillas, y "Héracles, morto, escorregava para o chao como um trapo e os deuses aplaudiam". El sueño es una realización de los ideales, y es también una necesidad. La vida de nuestro protagonista, de hecho, se reduce a caminar, dormir y beber, pues se nos dice que "Comer, nao precisava". Camina porque tiene patas; duerme porque tiene sueño, pero, sin embargo, se nos afirma que "o sono só era necessário para que pudesse sonhar". El sueño es una necesidad vital, más fuerte que el comer, que el beber, única razón para tener que dormir. Tan necesario como caminar, como viajar, lo cual está muy relacionado, como más tarde hemos de ver: sueño y viaje son las necesidades más fundamentales. Y, sin embargo, los tiempos del sueño han pasado: "Zeus afastou-se para o Sul".


Cuando el centauro, casi al final de su viaje, regrese a su tierra, a donde nació y donde morirá, suliirá una calamidad inusitada, que se percibirá como mal augurio: por una noche, dejará de soñar. "Sentia a angústia de nao ter sonhado. Pela primeira vez em milhares de anos, nao sonhara. Abandonara-o o sonho na hora em que regressara a tema onde nascera? Porque? Que presságio? Que oráculo diria?" 

Pero retrocedamos un poco, a un momento en que este ser, todavía, sueña su sueño eterno durante el día. Hay un momento clave, en que el ser inverosímil que lleva años vagando de noche por el mundo se atreve a andar de día, comete el enorme atrevimiento, casi diríamos la hybris, de vivir en el mundo real su propio sueño, la tentación de hacer compatible su vida con la vida del mundo, de irrumpir, así como es, ser irreal e imposible, en el mundo de los vivos, de los seres con historia. Es la tentación de vencer al fatum, de hacer válido su deseo y real su sueño:

"Avaqará por ali até onde he for possível, mesmo sendo dia, mesmo com o sol cobrindo toda a planície e denunciando tudo, homem ou cavalo"

Sin embargo, no hubiera estado de más que se hubiese fijado en los negros presagios que lo acompañan cuando decide presentarse al mundo, a la luz del día, incluso a pesar de que esa noche haya vuelto a soñar con su victoria cotidiana (pues los sueños, desde que uno se acostumbra a ellos, son también algo cotidiano). Porque Zeus decide retirarse al sur. Es entonces cuando el hombre-caballo llega al mar.

"Una vez mais vencera Héracles no sonho, diante de todos os deuses imortais, mas acabado o combate, Zeus retirara-se para o sul, e foi depois que desfilaram as montanhas e do ponto mais alto delas, onde havia urnas colunas brancas, viam-se as ilhas e a espuma em redor. Está perto a fronteira e Zeus afastou-se para o Sul" 

¿Quién podrá, pues, acompañarlo, quién protegerlo, quién apiadarse de él, si los dioses de aquéllos tiempos se han ido, si incluso Zeus no está? Y los dioses lo han abandonado, como en la tragedia griega, por su hybris, consistente en atreverse a vivir plenamente en un mundo que no es el suyo; como en la tragedia griega, este atrevimiento llegará a costarle la vida. Sin embargo, ahora, él es libre, no tiene a nadie que lo vigile, que le ordene nada, no hay dioses, es él el único dueño de sí mismo. Trata entonces de despertar, de renacer a la vida, de demostrar que está vivo, que puede volver a nacer, resucitar, resucitar su cuerpo y los tiempos del sueño a los que pertenece ... ¡No se da cuenta de que eso es ya imposible, que su sueño es una quimera! Al principio, duda; después, se atreve a salir a la vida, a caminar de día, y siente de nuevo las delicias de la naturaleza, los olores de las flores, los paisajes inundados de luz:

"O homem hesita. Há muitos anos que nilo ousa caminhar a descoberto, sem a protecqilo da noite. Mas hoje sente-se tilo excitado como o cavalo. Avanqa pelo terreno coberto de mato donde se desprendem cheiros fortes de flores bravas" 

Aquí, sin embargo, comienza a aparecer lo que será el meollo de la tragedia, pues ya hemos adelantado que se trata de un cuento trágico. Esta tragedia radica, precisamente, en la propia salida del centauro al mundo, su re-nacimiento, que desencadenará su muerte. Poco tiempo va a tener el hombre-caballo para poder vivir su libertad, su despertar a la vida. El tiempo histórico y la falta de dioses hacen, conjuntamente, que no pueda tener protección. Y llega, poco después, el momento que hemos adelantado ya, en que pasa un día sin tener sueños. ¿La causa? Ahora vive, e intenta vivir de acuerdo con sus fantasías. Acaba, al mismo tiempo, de llegar a su tierra. Vuelve a dormir, por una vez, de día, y no sueña. Vuelve a salir de noche. Ahora se da cuenta de una cosa: el viaje, el pequeño trayecto que ha realizado en el día en que ha caminado a la luz del sol, sin ocultarse, se le presenta como un sueño: sueño y viaje pasan a ser casi lo mismo.

"E foi assim que chegou ao vale, como se a viagem fizesse parte do sonho que nao tivera enquanto dormira" 

El viaje, el camino, aparte de acabar formando parte de su imaginación o, incluso, identificándose con ella, es la otra gran actividad del centauro. Éste termina solo, sin compañía de nadie, sin que ninguno de los antiguos habitantes del mundo pueda apoyarlo o consolarlo, porque el tiempo de los mitos ha pasado. Sabe que podrá siempre volver a su tierra, que es como un objetivo último (y aún no sabe que será el lugar de su muerte), una especie de Ítaca (pero no en el sentido homérico, sino en el de Kavafis), un Santo Grial (el Grial es, nótese, el mismo mito que la Ítaca de Kavafis), es la espuela que aguijonea su lomo de caballo para que viaje, sólo que aquí con un sentido más trágico que en Kavafis o en la epopeya artúrica, pues es el viaje, el camino, lo que le conserva justamente la vida. 

"Durante milhares de anos, até onde o mar consentiu, percorreu toda a terra possível. Mas em todos os seus itinerários passava de largo sempre que pressentia as fronteiras do seu primeiro país" 

"Milhares de anos tinham de ser milhares de aventuras", pero hay una que es como el resumen de todas, que se le queda grabada para siempre en la memoria, que vale por todas, porque es la aventura, y ello porque es el espacio y el tiempo en que el centauro se integra plenamente en el mundo que le pertenece, en el único mundo donde su existencia puede cobrar sentido: en el mundo de la Literatura. El centauro se va a encontrar con don Quijote de la Mancha. Tenemos un pequeño aviso de que hay algo de "quijotesco" en el texto, antes de que se nos narre esta incidente: se nos dice, en efecto, que, cuando Hércules exterminó la raza de los centauros de la faz de la Tierra, éste nuestro "se refugiara em montanhas de cujo nome já se esquecera". Caminando, ya en nuestro milenio, por unos llanos áridos, ve a un hombre embestir con una lanza a unos molinos de viento, quedando malparado y siendo ayudado por un tipo bajo que va montado en un burro. Lo primero que piensa es ir a ayudarlo. Pero lo medita más detenidamente, y se da cuenta de que lo mejor es vengar al caballero destruyendo los malvados molinos.

Tomando aquí el papel que le asigna Cervantes a Quijote, y recordando al más famoso de los Hecatonquires (que nuestro protagonista conoció, se supone, mejor que don Quijote), 'ha sua língua natal, gritou: 'Mesmo que tivésseis mais bracos do que o gigante Briareu, a mim haveríeis de o pagar". Sin embargo, al contrario del hidalgo y al contrario de la tónica general de su vida de perdedor, pero al igual que en sus sueños, el centauro, esta vez, triunfa. Cumple el papel del fracasado caballero, pero triunfando. Vence a la Literatura, vence a su destino, hace realidad el sueño. "Todos os moinhos ficaram com as asas despedacadas e o centauro foi perseguido até ti fronteira de um outro país"

Pero, después de haber visto este momento de gloria, nos toca ahora ver la parte dolorosa, la parte que constituye la tragedia. Y ésta procede en última instancia de la duplicidad, del carácter híbrido del monstruo, mitad caballo, mitad hombre. Cuando ambas mitades se encuentran en armonía, se complementan la una a la otra, crean un ser perfecto. Es esa idea, del centauro como ser armónico y perfecto, la que inspiró el difícil y ambicioso poema de Rubén Darío, titulado, precisamente, "Coloquio de los Centauros", perteneciente a su colección de poemas llamada, curiosamente, Prosas Profanas. Es verdad que el tema central del "Coloquio de los Centauros" poco o nada tiene que ver con el Centauro de Saramago, pues se trata, en el caso de Darío, de un conjunto de reflexiones sobre temas metafisicos, como el amor, la muerte o el panteísmo, colocadas en la boca de centauros que conversan en un marco idílico. Nos interesa, sin embargo, esa visión ideal y armónica del centauro "pues en su cuerpo corre también la esencia humana, unida a la corriente de la savia divina y a la salvaje sangre que hay en la bestia equina", en un marco bucólico y ameno, tan diferente del que describe Saramago " el ixionida pasa veloz por la montaña, rompiendo con el pecho de la maleza hurafía los erizados brazos, las cárceles hostiles; escuchan sus orejas los ecos más sutiles.

En Saramago, sin embargo, el centauro, precisamente por su calidad de ser desterrado de su tiempo propio, no es un ser armonioso, sino que sus dos partes diferentes están en perpetuo conflicto, en lucha. El único momento en que hay una perfecta conciliación de ambas, conformando un ser único y en paz, es precisamente, como sería de esperar, el del sueño: "Nunca sonhava como sonha um homem. Também nunca sonhava como sonharia um cavalo. Nas horas em que estavam acordados, as ocasioes de paz ou simples concilia@o nao eram muitas. Mas o sonho de um e o sonho do outro faziam o sonho do centauro"

Centaur carrying off a nymph (1892)
by Laurent Marqueste 

Pero, como decimos, lo más sobresaliente de este animal en la historia que aquí se nos presenta es el conflicto entre las dos naturalezas que deben convivir en el mismo ser. Este conflicto será motivo de su gran frustración y de su tragedia. Por ejemplo, "encontrar posigilo para dormir que a ambos conviesse, era sempre uma operagiio dificil" Justo para dormir, justo para poder soñar, para poder hallar la paz armónica, las dificultades se multiplican. Haciendo uso de lo mejor de la técnica del realismo mágico, Saramago plantea como real el problema que supondría dormir para un ser así, la incomodidad de hallar postura adecuada que convenga al hombre y al caballo, pues la mayor parte de las posturas favorecen a uno y no al otro. Pero esto no es lo peor. Desaparecidas del mundo todas las hembras de centauro, no quedan para el pobre protagonista del cuento más seres que puedan ser amados que las mujeres y las yeguas, y cada una presenta para él sus inconvenientes. 

Ya desde los tiempos míticos, pero desaparecida ya su raza, empiezan los problemas. Y lo que podría ser sólo una incomodidad, por incompatibilidad de ambas naturalezas, se convierte en fuente de terrible dolor: 

"Em certas épocas, levavam uma égua ao centauro e retiravam-se para o interior das casas: mas um dia, alguém que por esse sacrilégio veio a cegar, viu que o centauro cobria a égua como um cavalo e que depois chorava como um homem. Dessas unioes nunca houve fruto" 

La gran tragedia comenzará cuando el monstruo comience a caminar siempre de día, mostrándose a los ojos de los hombres, como lo que es, una reliquia del pasado, de un mundo perdido, podría decir Lovecraft; un auténtico monstruo, que pasa sembrando el terror, destruyendo el orden establecido. Por eso, los hombres lo persiguen; debe huir. Llega entonces a una frontera, a un límite, que él puede pasar sin más, porque no conoce fronteras ni límites, pero que no podrán pasar los hombres que lo persiguen, porque sería una invasión, y queda así a salvo de sus armas. Pero cae en una trampa: al pasar la frontera ha vuelto a su tierra: "Estava salvo, sob a chuva que desabava em torrente e abria regos rápidos entre as pedras, sobre esta terra onde nascera"

Y es en la tierra donde nació y donde habrá de morir, donde encontrará una mujer de la que se enamorará, viéndola salir de un baño en el río, completamente desnuda; caerá sobre ella y la raptará. Y es el hombre el que se enamora, no el caballo ni el conjunto del centauro. 

Porque, además, es el hombre el único que la puede ver: "E foi o homem que olhou, que viu a mulher aproximar-se da roupa, foi ele que rompeu por entre os ramos, correu para ela no seu trote de cavalo e depois, ao mesmo tempo que ela gsitava, a levantou nos braqos" 

El monstruo se la lleva, la abraza y le habla "na sua velha língua, na língua dos bosques, dos favos de mel, das colunas brancas, do mar sonoro, do riso sobre as montanhas" 

En fin, el amor será correspondido. Más que eso: la mujer certifica, a pesar de la inverosimilitud de este centauro en este mundo, a pesar de su vida en un tiempo y en un espacio que no son los propios de su especie, a pesar de ser una bestia que sólo puede vivir en los sueños, certifica su existencia. El centauro existe: no sabemos cómo ni por qué, pero existe. 

"Tu és um centauro. Tu existes" - dice la mujer 

Ella ha quedado enamorada del centauro, le pide que le haga el amor. Pero él se da cuenta de la imposibilidad de toda relación, se aparta y huye, en medio de su tremenda frustración.

"Durante um momento, a sombra do cavalo cobriu a mulher. Nada mais. Entiio o centauro afastou-se para o lado e laqou-se a galope, engvquanto o homem gritava, cerrando os punhos, na direcqiio do céu e da lua".

La mujer se queda llorando. El centauro debe huir de nuevos hombres que quieren perseguirlo, porque él es un ser mitológico de una especie que ya no existe, y, sin embargo, igual que en tantas aventuras de la ciencia-ficción, ha sido descubierto vivo. Quieren cazarlo con vida, no desean matarlo, y lo llegan a perseguir incluso con helicópteros. Terminan acorralándolo y, cuando la bestia no tiene escapatoria, resbala y cae por un precipicio hacia la muerte.

Como hemos visto, el hecho que marca la existencia de este ser es el conflicto entre el hombre y el caballo, la imposibilidad de conciliación entre ambos. Una posible separación del hombre por un lado, y del caballo por otro, la "liberación" de la parte humana, de la mitad de hombre que, por ello se convertiría en hombre entero, significarían el nacimiento del hombre plenamente libre, de un hombre como los demás del mundo, como los demás de los tiempos históricos. Sin embargo, lo que tal separación, en calidad también de escisión significa, en realidad, es la muerte. Por eso es tan simbólica la muerte del centauro: al caer por el precipicio, es escindido por una roca afilada y es así como muere:

"o grande corpo resvalou, caiu no vazio. Vinte metros abaixo, urna lamina a de pedra, inclinada no hgulo necessário, polida por milhares de anos de frio e de calor, de sol e de chuva, de vento e neve desbastando, cortou, degolou o corpo do centauro naquele preciso sítio em que o tronco do homem se mudava em tronco de cavalo"

Y, precisamente cuando muere, vuelven los dioses, aunque ya sólo los va a recibir él, ya no van a regir la Tierra entera: 

"Entao olhou o seu corpo. O sangue corria. Metade de um homem. Um homem. E viu que os deuses se aproximavam. Era tempo de morrer"

La vida del centauro era imposible en nuestro mundo actual. Su país era el de los tiempos míticos o el de los sueños, que ambos son lo mismo, al menos para los aborígenes australianos (la Alcheringa). Desaparecidos este tiempo y este espacio, el centauro no tiene razón de ser, es un centauro inverosímil, imposible. 

Su tiempo, el tiempo de los mitos, sólo puede ser reintegrado por la Literatura (es lo que hace Saramago). Por la Literatura (la venganza sobre los molinos de viento que han humillado a ese héroe literario que es Don Quijote), por el sueño (la victoria sobre Hércules), por el viaje, en el sentido de viaje como búsqueda es lo que la vida de este ser híbrido toma sentido. Sentido pleno sólo lo podría tener, su vida, in illo tempore. Por ello ha de vivir de noche, y su tragedia le sobreviene por atreverse a vivir de día, o sea, a vivir en absoluto, a renacer, a hacer realidad el sueño. Un ser que es dos seres a la vez no tiene sentido, debe escindirse, por tanto, morir, desaparecer, porque ya no vive en su mundo, porque "está perto a fonteira e Zeus afastouse para o Sul".

Tomado de: 

POCIÑA LÓPEZ, Andrés: "El mundo clásico en la obra de Saramago: El Centauro inverosimil de Objecto Quase" Universidad de Granada.