La profecía de los sueños. Pablo Maurette

La profecía de los sueños

Pablo Maurette

La antigüedad tardía, ese nebuloso paréntesis entre el nacimiento de Cristo y el inicio de la Edad Media, abundó en intelectuales fascinados por la magia y la adivinación, así como en místicos de variadas afiliaciones, paganos desesperadamente revisionistas, cristianos perdidamente helenizados, oradores desencantados y filósofos ritualistas. Tampoco faltaron hombres ilustrados que consideraron de capital importancia la interpretación de los sueños, aunque hiciese ya mucho tiempo que los griegos se ocupaban de esto. Allá en los albores de la civilización helénica, en el canto XIX de la Odisea, Penélope relataba a un forastero andrajoso un extraño sueño que había tenido en el que un águila descendía del cielo y mataba veinte gansos que estaban a su cuidado. El forastero, en realidad su marido Odiseo disfrazado, le decía que el sueño significaba que el legítimo rey de taca —es decir, él mismo— volvería y mataría a los pretendientes que pululaban por palacio con la intención de desposar a la sufrida reina. Penélope concluía inspirada: "Hay dos puertas por las que los sueños proceden, una de cuerno y la otra de marfil. Los sueños que salen por la de marfil son fatuos, pero los que proceden de la de cuerno significan algo para quienes los sueñan". Esta distinción entre sueños falsos y sueños verdaderos distingue sueños banales y sueños proféticos, y atraviesa toda la antigüedad.

El gran manual de interpretación de sueños, Oneirokritiká (La interpretación de los sueños), compuesto por Artemidoro en el siglo II, retoma esta distinción y funda sobre ella su propia teoría de los sueños. Artemidoro distingue al comienzo de su obra el sueño (oneiros) del ensueño (enupnion). El sueño es aquel que sale de la puerta de cuerno, aquel que es portador de una verdad. De hecho, dice Artemidoro haciendo malabares etimológicos que recuerdan a Platón o Heidegger, la palabra oneiros se compone de on, "ser", y eiro, "decir": el sueño dice lo que es, dice el ser. Ensueño o enupnion, por el contrario, proviene de otro término griego para decir "sueño" que es upnos, un vocablo que se asocia con la somnolencia, el letargo, un estado de modorra inconsciente al que Artemidoro relaciona con la puerta de marfil por la que atraviesan los sueños infantiles, inconducentes y baladíes.

Pero, ¿qué ser dice el sueño? "El sueño es un movimiento del alma que significa un bien o un mal por venir". El sueño es, entonces, por definición profético. La ciencia onírica se funda de este modo, en primer lugar, sobre la capacidad de distinguir sueños de ensueños, y en segundo lugar se ocupa de interpretar apropiadamente los sueños. Según Artemidoro hay dos tipos de sueños, los especulativos y los alegóricos. Los primeros se refieren a la inmediatez y no requieren de interpretación: un hombre se queda dormido durante un vuelo y sueña con que el avión cae al mar; el hombre se despierta sobresaltado por la pesadilla y se da cuenta de que la nave está, en efecto, cayendo en picada sin esperanza. Los sueños alegóricos, en cambio, no dicen lo que parecen decir y requieren de una mente avezada que los sepa develar. La obra de Artemidoro es, precisamente, una guía para la interpretación de los sueños alegóricos, de aquellas visiones proféticas que nos dicen una cosa por otra. Soñar que uno tiene pelo de cerdo, dice por ejemplo Artemidoro, significa estar en grave peligro, o soñar que le entran a uno hormigas en las orejas predice la muerte porque simboliza un hijo de la tierra que vuelve a la tierra. Como estos hay decenas de disparatados y arbitrarios ejemplos de interpretación alegórica de todo tipo de sueños, incluyendo un excursus sobre la significación de los sueños referidos al coito con la propia madre o con el padre.

También en el siglo II vivió otro hombre para quien el reino de los sueños, las aventuras oníricas y la interpretación de los oráculos habrían de convertirse en una obsesión. Orador itinerante y célebre exponente de aquel gris movimiento conocido como la "segunda sofística", Elio Arístides fue un hombre frágil, enfermizo y egocéntrico. En el medio del camino de la vida, viajando a Roma desde Asia Menor se enfermó y descubrió en la enfermedad un poderoso combustible para su creatividad ya agotada por años de plásticos discursos. Elio no se enfermó de algo, se enfermó de todo: males intestinales, respiratorios y musculares, entre otros, lo atormentaban alternativa y simultáneamente, razón por la cual decidió cambiar de rumbo y dirigirse a Pérgamo a pedir ayuda a Asclepio, el dios de la salud. Se instaló entonces en el templo y en las noches, en sueños, se le empezó a aparecer el dios salvador para revelarle tratamientos de lo más diversos contra sus muy diversas dolencias. Pero Asclepio también le ordenó que llevase un registro de sus sueños, un diario de noche, un "noctario", y Elio Arístides cumplió al pie de la letra.

Artemidoro, intérprete de los sueños.

Los Discursos Sagrados son el registro de cientos de sus sueños, la mayoría referidos a apariciones de Asclepio y a las recetas que le confiaba el dios. Abundan también los sueños paranoicos en los que Elio se ve perseguido por pandillas de bárbaros que lo quieren apuñalar y los sueños delirantes y egotistas en los que al soñador se le aparece Platón o el dios Hermes, augurándole éxito y venerándolo. Elio se consideraba un elegido, un hombre excepcional que tenía una relación íntima y personal con Asclepio, por lo que no sólo creía que los sueños eran proféticos, sino que consideraba que eran epifanías del dios destinadas a él y a nadie más que él. Un sueño en especial amerita ser reproducido pues en él la divinidad le revela al sofista el misterio inefable del universo. Se alzaba el lucero del alba en el cielo, estaba amaneciendo, cuando Elio soñó que estaba en un campo de su propiedad e iba por un sendero siguiendo el lucero del alba, que se levantaba guiándolo hacia Oriente. Junto con él iba Piraliano, un gran amigo suyo, habitué del templo y muy versado en los diálogos de Platón.

Bromeando, para hacer más amena la caminata, Elio dice a su docto amigo: "En nombre de los dioses, me puedes decir —¡estamos completamente solos!— por qué ustedes los platónicos son tan fanfarrones y quieren siempre dejar a todos estupefactos?" Piraliano ordenó a su amigo que lo siguiese hasta que en un momento le indicó un lugar en el cielo con la mano y le dijo: "Aquel que ves ahí es a quien Platón denomina el Alma del Mundo". Elio levantó sus ojos y vio a Asclepio. De más está decir que Elio se despertó estupefacto.

A comienzos del siglo V dC. Sinesio de Cirene escribió un magnífico y muy bello tratado acerca de los sueños, conocido por la tradición como el De Insomnis. Sinesio había sido discípulo de la infortunada filósofa platónica Hipatía de Alejandría, lapidada y desmembrada por una caterva de cristianos en 415, y su obra sobre los sueños es decididamente de corte teórico. De acuerdo con la tradición que lo precede, Sinesio no duda de que los sueños puedan ser proféticos y de que deban ser interpretados, la novedad de su obra es que se trata de una exhortación al lector para que no dependa de intérpretes o magos a la hora de dar sentido a los sueños.

Todos recibimos el regalo profético de los dioses en sueños, dice Sinesio, todos poseemos la capacidad de desvelar el enigma de las imágenes alegóricas que nos asaltan durante el estado de sueño profundo. Nadie nos puede quitar ese don, ningún tirano nos puede prohibir que soñemos, ninguna ley nos puede impedir que interpretemos nuestros sueños, pues la facultad adivinatoria es innata, es un tesoro invaluable que todos poseemos. Esta facultad, según Sinesio, se funda en la simpatía universal, aquel principio según el cual todos los seres del universo están en conexión los unos con los otros como partes de un mismo cuerpo. Dado que estamos ligados a las cosas por una fina armonía, el arte de dilucidar los secretos del mundo no nos es ajeno, sólo hay que cultivarlo.

Quien se ocupa de purificar el alma de las cosas materiales tiene más posibilidades de recibir oráculos en sueños; quien vive abrumado por los asuntos del mundo soñará nimiedades salidas por la puerta de marfil. Para Sinesio todas las cosas que son, han sido y serán —también el futuro es una fase de la existencia— proyectan imágenes, como un árbol proyecta su sombra. Las imágenes de cosas pasadas —aunque el tiempo las va desdibujando— y presentes son claras y distintas, pero las que proyectan las cosas que serán, dice con gran poesía Sinesio, "son más indefinidas e indistinguibles pues son las ondas anticipatorias de algo que aún no es presente, eflorescencias de una naturaleza prematura, acertijos de semillas rigurosamente almacenadas que vuelan como dardos hacia fuera". Al dormir estamos abiertos al mundo y el mundo nos susurra los secretos del devenir. La oniromancia es el arte de interpretar las imágenes portentosas que proyectan las cosas que aún no han sucedido. El camino al autoconocimiento al que exhortaba la máxima de Delfos —"conócete a ti mismo"— y al que convoca toda la tradición intelectual helénica no puede emprenderse con seriedad si se ignora aquel otro yo dormido y aquel otro mundo que habitamos en sueños. 

Tomado de:

MAURETTE, Pablo: "No sólo Freud leía los sueños". En Ñ, Revista de Cultura n°181. 17-3-2007, p. 12,13.

Borges crítico. Ricardo Piglia

Borges crítico

Entrevista a Ricardo Piglia

-¿Cómo definiría su relación con la crítica de Borges?

-Borges era un extraordinario lector. ésa era su marca, creo, y su influencia. Un lector miope, que lee de cerca, que pega el ojo a la página. Una lectura que ve detalles, rastros mínimos y que luego pone en relación, como en un mapa, esos puntos aislados que ha entrevisto, como si buscara una ruta pedida. En el fondo ha leído siempre las mismas páginas, o la misma página y los mismos autores, pero veía siempre cosas distintas según la distancia en que se colocaba.

Más que su estilo o sus "temas", han sido esas tácticas de lecturas las que me han influido. Lo que he usado, digamos, igual que a Bretch o a Pound, como un abc de la lectura una práctica que excede la crítica propiamente dicha y avanza en otra dirección, más pedagógica diría, programática incluso, porque tiende a construir un universo literario como tal, a definir sus límites y sus fronteras, y esa es una tarea anterior a la crítica misma y su condición.

Por otro lado he escrito algunos ensayos sobre Borges, nada muy sistemático, en distintos momentos, y por motivos circunstanciales. Por ejemplo, en 1972, 1973, trabajé sobre la ficción del origen de Borges, la ficción del nombre, la cuestión de la construcción de la genealogía de su obra, algunas hipótesis sobre el modo en que Borges pensaba sus condiciones materiales, digamos así, y escribí un ensayo sobre los dos linajes y la herencia en Borges y sobre el modo en que abre distinto tipo de redes y de tensiones y de cruces.

¿Cómo se imagina un escritor las condiciones de producción de su literatura? Ésa es la cuestión que siempre me ha interesado. en principio se refiere al modo en que Borges define las propiedades que, según él, le permiten escribir, cierta construcción imaginaria de su novela familiar, la diferencia de los sexos, el modo en que legitima y se inventa una herencia y una relación de propiedad con el pasado y con el lenguaje. Al mismo tiempo, ésa es su manera de leer la literatura argentina, de insertarse él mismo como resultado de una doble tradición.

Porque lo extraordinario no es esa lectura en sí misma, que es de por sí bastante original, sobre todo su modo de leer la gauchesca, sino que Borges inserta esas líneas, esas tradiciones antagónicas, la civilización y la barbarie, digamos, en el interior de sus propias relaciones de parentesco, las lee como si formaran parte de su tradición familiar y construye un mito con eso, un sistema de posiciones binarias y de contrastes, pero también de mezclas y de entreveros.

Para mí son formas muy elaboradas de definir las condiciones que imaginariamente hacen posible su escritura , que legitiman su acceso, y usos de la lengua, la constitución de la tradición como novela familiar, es decir, los modos de apropiación y de uso de la herencia cultural.

Borges en 1921.

-¿La teoría de los dos linajes estaba pensada en principio para los cuentos de Borges, o también para el caso de la crítica de Borges como lector?

-Bueno, yo creo que es la condición de su escritura. Y a la vez es su resultado. Para mí fue una manera de ver cómo Borges constituía la historia de su propio estilo. Y no hago una diferencia entre sus ensayos y sus cuentos, incluso la poesía trabaja ese mismo núcleo, hay una continuidad muy fuerte, incluso el pasaje de un registro a otro, de la poesía a la ficción por ejemplo, es muy interesante y para Borges siempre hay un mito de origen en el paso de una forma a otra o en el regreso a ciertas formas. Una intriga muy elaborada, una serie de marcas que constituyen su historia de la escritura como destino personal. Una versión autobiográfica, digamos así, de su relación con la literatura, un gran mito de autor. En ese sentido "Borges y yo" es paradigmático, es una especie de versión microscópica de la gran tradición de la autobiografía del artista, con un viraje fantástico, una suerte de Dr. Jekyll and Mr. Hyde literario.

La otra cuestión que he tratado de subrayar como tendencia es su modo de trabajar la tradición argentina, un uso muy productivo de la crítica. Secretamente tiende a cerrar el debate del siglo XIX, unir a Hernández con Sarmiento. Es una posición que define su escritura , viene de la crítica y pasa a la ficción, en el sentido de que al cruzar los dos linajes (y él mismo es el punto donde esos dos linajes se juntan) la tensión extrema es justamente lo que permite que la obra de Borges se convierta en lo que es. Porque si Borges hubiera separado los tantos, si hubiera optado por cualquiera de las dos alternativas no hubiera lo grado la complejidad que le da forma a su obra. Borges es al mismo tiempo un populista como Hernández, que cree que la experiencia es más importante que los libros, y a la vez es alguien que vive encerrado en una biblioteca y cree que solamente la cultura y la lectura constituyen el mundo. Lo notable, claro, está en que no resuelve la contradicción, sino que mantiene los dos elementos vivos y presentes. Y para eso ha necesitado inventar una forma, un tipo de ficción, que le permite mantener la tensión. La forma es siempre la forma de una relación  y Borges inventa un tipo de escritura, un estilo y una construcción que le permite mantener unidos los polos con sus redes antagónicas.

-En relación a la crítica de los escritores usted ha señalado rasgos que serían distintivos: uno es la lectura de la técnica, y el otro es que los escritores críticos, se dice, plantean el problema del valor. ¿En qué sentido?

-El problema del valor desapareció de la discusión crítica a partir del formalismo ruso. Cuando salimos de la cr{itica como opinión personal, de las tradiciones premodernas de la crítica, cuando se constituye la crítica moderna como tal y aparece la crítica definida en su relación con un saber ya definido, aparece entonces la relación entre cr{itica y marxismo, crítica y psicoanálisis, crítica y lingüística, y el valor es desplazado del debate. El juicio de valor existe pero está implícito. Por ejemplo, cuando Lukács dice que prefiere a Thomas Mann, no dice: "porque me gusta más Thomas Mann que Kafka". Dice que "Thomas Mann expresa mejor las relaciones históricas presentes en la sociedad actual". Cuando hablo de juicio de valor me refiero a la constitución del canon, las exclusiones y las modificaciones que se producen en la tradición. En realidad, son los escritores los que redefinen la historia literaria. La historia literaria como disciplina académica es una manera de reelaborar las reestructuraciones del canon y del pasado que producen las polémicas contemporáneas. Por  ejemplo, el modo en que los hermnaos Lamborghini leen la gauchesca redefine la polémica académica sobre la gauchesca, pero esa lectura depende de debates de poéticas que se dan en el presente y que reestructuran la historia, y depende por supuesto de posiciones políticas explícitas. Es el peronismo el que está en juego cuando se habla de la poesía de Hernández, es el populismo, la tradición popular, el rechazo de la lírica ya establecida y esas lecturas están acompañando en la literatura, de un modo muy sutil y sofisticado, los debates del revisionismo, las críticas de la vanguardia a la tradición liberal. el poeta se abre paso en la selva del presente, hace un claro para acampar y usa el refugio de la tradición, Leónidas, por ejemplo, va a la gauchesca para renovar el debate de poética y para apoyar en un plano específico sus posiciones políticas y su adhesión al peronsimo de la resistencia. Lee la gauchesca y habla de todo eso, mientras que los críticos no se refien nunca a su lugar de enunciación, a las condiciones sociales de su lectura y los conflictos que tratan de resolver. En general, la discusión contemporánea sobre la literatura que llevan adelante los escritores en la lucha de poéticas y en la práctica política va a buscar en el pasado ciertos textos que son traidos a la discusión contemporánea y releidos desde ese punto de vista y el valor está ahí, es un jucio de valor a la vez literario y político que supone negar otros textos que han sido haste ese momento los representantes del canon. Si el canon es cerrado y breve como el nuestro, hay que releer y cambiar de lugar siempre a los mismos escritores, es muy difícil renovarlo, sólo se puede releer desde otro lugar, no se puede ir a buscar otros textos secretos porque todo es visible, puede haber oscurecimientos parciales, uno puede decir que no se habla de Chiappori, si se discute la narrativa fantástica, o por qué no se habla de Amelia Biaggoni, pero son efectos y descubrimientos previsibles, siempre hay un escritor conocido que ha sido olvidado. 

-Como instancia de consagración y de revalorización tendrían entonces más peso los escritores que la academia.

-Si no fuera así, sería más importante la discusión académica que la literatura. Hemingway dice que en realidad es Mark Twain es puesto por la crítica académica en el centro de los debates de la historia literaria. Es la literatura viva, para llamarla de alguna manera, la que produce los debates que alumbran los textos y que permiten ir a buscarlos y traerlos a la discusión contemporánea. Podríamos dar muchos ejemplos. Cuando yo llegué a la literatura la polémica era Arlt contra Borges. Muchos dijimos: ¿qué pasa si empezamos a ver qué relación hay entre Arlt y Borges? ¿Qué pasa si no leemos a Arlt desde Borges? ¿Qué pase si no leemos a Borges como un escritor europeo sino como un escritor argentino? Me parece que ese debate que muchos de nosotros llevamos adelante contra otras posiciones criticas y contra otros escritores, generó una reestructuración de las tradiciones de la literatura argentina que modificaron la enseñanza de la literatura y que modificaron algunos niveles de la historia literaria. Pero no es mérito personal: es que así sucede. Borges ha hecho ha hecho eso continuamente: el libro sobre Carriego, sus posiciones sobre Almafuerte, sobre Lugones. En la polémica interna de las poéticas de los escritores que usan los escritores del pasado para no discutir personalmente. Borges no va a decir que está discutiendo con Mallea, pero va a decir que prefiera a Eduardo Gutiérrez. Es decir, va a discutir con Mallea, y Mallea se va a dar cuenta de que está discutiendo con él, pero a través de un debate sobre la literatura popular, digamos. Esa discusión es una discusión sobre el valor, y Borges ha hablado sobre esto en "Kafka y sus precursores". Éste es un texto sobre la historia literaria. Borges dice que Kafka permite releer lo kafkiano y encontrar una serie de textos que estaban olvidados y ponerlos otra vez en circulación. La pregunta es cómo llegó Kafka a estar en ese lugar. ¿Cuáles son las poéticas contemporáneas que hicieron que la obra de Kafka estuviera a punto de ser olvidada y sin embargo pudiera colocarse en una posición a partir de la cual era posible esa relectura?. Esa es la cuestión implícita en el texto de Borges y que habría que analizar. ¿Por qué kafka es dominante, por qué lo kafkiano define un modo de leer? ¿Sólo por la calidad de los textos de Kafka? ¿Por qué se imponen ciertas condiciones de lectura que dominan una época? Ése es el problema del valor, una combinación de circunstancias específicas y determinaciones políticas.

Borges en 1975, fotografiado por Avedon.

-En relación al problema del valor, quizá se podrían ver distintos planos. Por un lado, y pensando en el caso de Borges, hay una crítica muy valorativa. Por otra parte , se podría pensar en cómo Borges  interviene en el campo de lucha de las valoraciones literarias para producir esas modificaciones de las que hablaba. Pero se podría pensar también en otro plano en el que Borges aparece ya no interviniendo en el campo de las valoraciones sino tomando las valoraciones como objeto.

-Estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir valor? ¿Cómo se construye? O mejor sería decir: ¿contra qué se construye el valor? Por un lado, hay un debate hacia las poéticas; vamos a llamar "poéticas" a las condiciones de recepción de una obra: que no me lean desde una poética equivocada. Por otro lado hay un debate contra los estereotipos críticos o los estereotipos de lectura, la cristalización en los juicios de valor de ciertos clichés. Por ejemplo ciertos registros estilísticos estabilizados como valor en la universidad, en la crítica periodística, en las opiniones de los críticos. Se podría hacer una arqueología de la aparición de determinados estereotipos críticos. Un escritor es muy sensible a esas cosas, y después puede intervenir o no. Borges tenía una percepción de la literatura tan personal que era extremadamente tan perceptivo de esas cristalizaciones, en su obra y en la obra de los otros. Por una lado está el modo en que capta la cristalización de los valores, los valores que ya envejecieron, que se convirtieron en clichés y están estabilizados. La otra cuestión es que a menudo enuncia posiciones que impiden la crítica a sus propios textos: Quiero decir: Borges enuncia como propia la posición del enemigo, se anticipa. Es una táctica que recorre toda su obra. Defiende lo que él no está haciendo y de ese modo, a menudo, neutraliza a los críticos. Frente a la obra Mallea, de Martínez Estrada, de Sábato, digamos, de los que se ocupaban del ser nacional, de la tradición profunda y de los grandes problemas de la "argentina invisible", o frente a la tradición del realismo y del compromiso, frente a los que tematizaban los conflictos sociales y retrataban la realidad inmediata, Borges aparecía como un simple estilista, un artífice ingenioso que se divertía con vacíos juegos verbales. Pero Borges aparece ya en 1931 sosteniendo que en realidad la literatura no debe ser juzgada por  sus efectos estilísticos y se niega a que lo lean preocupado sobre todo por la forma y por la pura perfección literaria. Es una pose de combate. Posición de contraataque. De modo que yo no le creería del todo cuando realiza esas operaciones en las que valora lo opuesto a lo que está haciendo.

-El modo en que Borges examina el campo de las valoraciones se podría relacionar también con el concepto amplio de literatura que usa: al interrogar los límites de la literatura está también interrogando las valoraciones que fijan esos límites. En una reseña de 1940 enumera los libros que más ha releído y no cita ningún libro de "literatura". En el segundo ensayo sobre los clásicos pone en duda la perduración de Shakespeare y de Voltaire mientras afirma la de Berkeley y Shopenhauer. Estoy pensando también en su valoración de la Enciclopedia Británica o en su idea de la filosofía como literatura fantástica.

-Me parece que es necesario desconfiar de lo que Borges dice: desconfiar de lo que dice tratando de captar el mecanismo. Porque si tomamos esos ejemplos, el ejemplo de la filosofía como literatura fantástica, el ejemplo de la enciclopedia o el ejemplo de la definición de los clásicos, creo que podemos inferir uno de los pilares de la crítica borgeana, lo que en muchos sentidos yo llamaría lo borgeano mismo: la idea de que el encuadramiento, lo que podríamos llamar el marco, el contexto, las expectativas de lectura, constituyen el texto. Esto es, por un lado, una teoría del género. Si digo que voy a contar un cuento de terror, lo estoy preparando para que lea el terror. El marco es un elemento importantísimo dela constitución ficcional. En Borges la ruptura del marco es un elemento básico de su propia ficción: la referencia de Bioy Casares altera el marco y por eso aparece en Tlön. Borges escribe textos que parecen enmarcados en lo autobiográfico pero están atravesados por elementos de ficcionalización. O escribe una reseña bibliográfica que parece enmarcada en el hábito de la reseña bilbiográfica pero en el interior de eso surge la ficción. Entonces, hay un sistema que tiene que ver con una tradición de los mundos posibles, de la constitución de los espacios de diferenciación de verdad y ficción como teoría del marco, y por otro lado hay una aplicación notable de esa cuestión que consiste en leer fuera de contexto. Yo diría que la lectura de Borges consiste en leer todo fuera de contexto: leamos la filosofía como literatura fantástica, leamos la La imitación de Cristo como si hubiera sido escrita por Céline, leamos el Quijote como un texto contemporáneo escrito por Pierre Menard, leamos el "Batleby" de Merville como efecto de lo kafkiano. Ese movimiento de desplazamiento es la operación básica de la crítica de Borges y es el que produce ese "toque" que llamamos lo borgeano. Se podría decir que consiste en leer todo como literatura, pero también podríamos decir que consiste en leer todo corrido de lugar. Eso hace que la lectura de Borges sea muy creativa, muy constructiva de relaciones inesperadas. No sólo constitutiva de sentidos nuevos, como en la historia de la crítica que es una lucha por cambios de contextos, sino también cambios en la construcción de un efecto diferente, ficcional. en ese sentido, la definición de un clásico es simétrica a su definición de género: un género es una perspectiva de lectura. Un género es un modo de leer y la literatura es un modo de leer, un modo de leer como literatura y esa es toda la definición posible de lo literario. Literatura es lo que leemos como literatura. Es una extraordinaria definición.

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Entrevista de Sergio Pastor Merlo.

Tomada de:

PIGLIA, Ricardo (2000): Crítica y ficción. Bs. As. Seix Barral, pp. 155-175...