Superar al mito trágico: Los Reyes de Cortázar. Cynthia Gabbay

 Superar al mito trágico 

Los Reyes (1949) de Julio Cortázar

Cynthia Gabbay

Me propongo aquí elucidar algunas de las relaciones dialógicas abiertas por el poema dramático Los Reyes. Éstas revelan implicancias que atañen diferentes niveles textuales y extratextuales: el genérico, el poético, el filosófico y el histórico-cultural. Sin embargo, me centraré esta vez en la identificación y el análisis de lo que denomino el topos reminiscente del Minotauro y el laberinto. Al optar por el topos reminiscente de un hipotexto cardinal, una fábula que tiene como tema un hipotexto perteneciente a la mitología griega, Cortázar establece una relación con el género griego de la tragedia, definida por Aristóteles como el relato de un mythos (relato oral): 

Una tragedia [...] es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

Los Reyes está compuesto por una alternancia de versos endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos que hilan la acción principal del mito griego del Minotauro. La “tragedia” cortazariana cumple todos los requisitos aristotélicos. A simple vista, esta obra simula la reescritura de una leyenda griega, y el mito del Minotauro en particular, el cual según Plutarco, admite diversas versiones, diversidad que no alterará su concepción trágica según los parámetros establecidos por la Poética de Aristóteles.

Cortázar, sin embargo, otorga en Los Reyes una interpretación totalmente novedosa del mito, en tanto simula la aceptación de la preceptiva aristotélica, la cual postula la acción de la fábula como el ingrediente fundamental de la tragedia. Aristóteles afirma en Poética cap. II: “Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos”, y en el capítulo VI, agrega: “Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia”.

Si bien Aristóteles afirmó que el valor de una tragedia no se encuentra en la repetición mimética de la historia, sino en su reformulación en el discurso, este pensador se refería, aparentemente, al trabajo estético en sí, nunca a sus connotaciones filosóficas y/o significantes, puesto que, a su parecer, la acción principal era determinante respecto del efecto de la tragedia sobre el receptor. En este sentido agrega:

Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones –lo que hacemos– donde somos felices o lo contrario. En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal.

Pero Los Reyes prueba que “los pensamientos de los caracteres” –el segundo componente de la tragedia según Aristóteles– rigen de modo decisivo las significancias del poema dramático. En el poema dramático cortazariano aunque la misma acción sea mantenida –es decir la exigencia de Minos de sacrificar atenienses en el laberinto, la entrada de Teseo y su confrontación con el Minotauro, así como el amor de Ariadna, aquí: “Ariana”, quien busca socorrer a su amado entregándole su ovillo, el triunfo de Teseo sobre Minos, de Atenas sobre Creta–, en Los Reyes, esta acción es respetada al pie de la letra. Sin embargo, tanto la caracterización de los personajes como sus pensamientos y voluntades varían hasta aparecer incluso opuestas por completo a aquellos que componen el mito griego. Dada esta instancia, el elemento hermenéutico será fundamental en la apreciación de la fórmula trágica, pues los discursos de los personajes transforman la significación de la acción. De este modo, el lector deberá confrontar ambas versiones de la historia del Minotauro, la mítica y la cortazariana, obligado a realizar un trabajo comparativo, se verá en la necesidad de establecer una interpretación personal del poema dramático.

Además, al simular la reproducción del mito del Minotauro en el marco architextual de la tragedia, Cortázar relaciona los conceptos de mito y tragedia. Sin embargo, la eventual modificación del mito y la ruptura semántica del modus trágico provocarán una reevaluación de dicho parentesco. La tragedia, a partir del trabajo de Cortázar, no será definida ya como la “mímesis” de un mito (según la exigencia de Aristóteles) sino como una interpretación de éste, por la cual, el proceso hermenéutico que tiene lugar en la dinámica texto-lector pasará a ser un componente fundamental del poema dramático.

Las diferencias con el mito griego, se encuentran en particular, en lo que concierne al Minotauro y a Ariana. Ariana ama secretamente a su hermano. Dice ella: 

Sólo yo sé. ¡Espanto, aleja esas alas pertinaces! ¡Cede lugar a mi secreto amor, no calcines sus plumas con tanta horrible duda! ¡Cede lugar a mi secreto amor! ¡Ven, hermano, ven, amante al fin! ¡Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el insensato! ¡Desnudo y rojo, vestido de sangre, emerge y ven a mí, oh, hijo de Pasifae, ven a la hija de la reina, sedienta de tus belfos rumorosos!

El ovillo que Ariana entrega a Teseo busca, engañosamente, salvar al Minotauro y no, como aparente, al héroe ateniense. La hija de Pasifae anhela que su hermano incestuoso comprenda el mensaje oculto:

[Narra Ariana] Los ojos de Teseo me miraron con ternura. “Cosa de mujer, tu ovillo; jamás hubiera hallado el retorno sin tu astucia.” Porque todo él es camino de ida. Nada sabe de nocturna espera, del combate saladísimo entre el amor y la libertad […]

“Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariana”. Marchó sin más preguntas, seguro de mi soberbia, pronto a satisfacerla. “Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariana…” ¡Minotauro, cabeza de purpúreos relámpagos, ve cómo te lleva la liberación, cómo pone la llave entre las manos que lo harán pedazos!

Pero el Minotauro malinterpreta a Ariana, y trágicamente, sopesando una traición de su hermana, busca con su suicidio dedicarle una venganza eterna. En tanto el elemento trágico en el mito griego no representa el núcleo de la acción, pues la historia no resulta en anagnórisis ni en peripecia –tal como lo indicara Aristóteles– , el poema Los Reyes, por su parte, sí produce una anagnórisis espeluznante respecto de la identidad de Ariana y del Minotauro enamorados. Asimismo, el Minotauro se revela poeta, “señor de los juegos, amo del rito”; monstruo que amenaza el orden real, con su muerte vencerá a los reyes de Atenas y Creta, al instalarse en el orden de los sueños de la especie, quedará oculto y presente y podrá así amar a Ariana en la libertad del inconsciente, aludiendo de esta forma a otros mitos universales, el del amor libre e incestuoso y el de Dionisos en éxtasis poético. El monólogo del Minotauro –que cito aquí de modo fragmentario– dice:

Muerto seré más yo

[…]

Qué sabes tú de muerte, dador de la vida profunda. Mira, sólo hay un medio para matar monstruos: aceptarlos.

[…]

¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?

[...]

Llegaré a Ariana antes que tú. Estaré entre ella y tu deseo. Alzado como una luna roja iré en la proa de tu nave. Te aclamarán los hombres del puerto. Yo bajaré a habitar los sueños de sus noches, de sus hijos, del tiempo inevitable de la estirpe. Desde allí cornearé tu trono, el cetro inseguro de tu raza… Desde mi libertad final y ubicua, mi laberinto diminuto y terrible en cada corazón de hombre

[…]

Cuando el último hueso se haya separado de la carne, y esté mi figura vuelta olvido, naceré de verdad en mi reino incontable. Allí habitaré por siempre, como un hermano ausente y magnífico. ¡Oh residencia diáfana del aire! ¡Mar de los cantos, árbol de murmullo!

Teseo confronta al Minotauro.

Este poema postula la muerte como liberación, muerte que aquí adquiere doble connotación libertaria: primero, el suicidio llevará al Minotauro fuera del laberinto hacia el mundo de los sueños, el oculto deseo incestuoso de cada uno de los hombres, y, en segundo lugar, lo conducirá hacia el perenne amor de Ariana. 

El poema de Cortázar demuestra que no es la acción la que determina la tragedia, tal como lo había definido Aristóteles, cuestión que influyó sobre la poética occidental, al menos hasta el siglo de Shakespeare. Los Reyes comprueba que lo que Aristóteles denominaba “los pensamientos de los caracteres” contiene todas las implicancias de la significación trágica, y, por otra parte, que el lenguaje es imprescindible para una reformulación hermenéutica del mito. 

Además de la modificación del canon aristotélico, la nueva figura del Minotauro implica numerosas rupturas con la historia de la poética occidental, comenzando con la postura platónica que propone el exilio del Poeta fuera de su república. Así como el laberinto implica el exilio del Minotauro, personaje que simboliza al poeta en el poema dramático de Cortázar, la liberación del Minotauro alude a la reivindicación de la poesía. La bipartición objetada por Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, busca rescatar el lado oscuro de la cultura griega, reevaluando el lugar del dios Dionisos, figura del Eros y el caos. La sombra de Dionisos es sugerida en Los Reyes como emblema de la poesía oscura, transhumado en el personaje poeta del Minotauro. Nietzsche denuncia la apropiación de la centralidad de Dionisos, por el luminoso Apolo, quien brilla sobre la clásica Grecia con las formas definidas por el blanco mármol de la escultura; su figura inmutable es una máscara vacía, símbolo del héroe y de la individuación que se contrapone al turbulento Dionisos.

Sostengo, entonces, que la figura del Minotauro es la reencarnación intertextual de Dionisos, su voz lírica y erótica. El Minotauro, al desvanecerse, ironiza aún con la cultura que busca defenestrarlo, se burla de la Grecia clásica y sus descendientes con la frase que Platón, en su República X, otorga como último desprecio a los poetas. Dice Teseo en el poema cortazariano: “¡Calla! ¡Muere al menos callado! ¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian las palabras!”, y responde Minotauro, con la frase platónica, que funciona aquí como nexo reminiscente al texto platónico, “Salvo las del canto de alabanza–”, pues sólo las elegías habrían de ser legítimas en la república ideal de Platón.

En 1946, el ensayo cortazariano “La urna griega en la poesía de John Keats” aporta un elemento intratextual que viene a profundizar el procedimiento hermenéutico de Los Reyes respecto de la poética aristotélica y la visión occidental de la Grecia clásica, sumando una crítica incisiva hacia la actitud apolónica que intenta vencer el magma erótico dionisíaco imponiendo un dogma totalitario. Dice Cortázar: “De la natural vertebración del arte clásico se hizo un andamiaje, un molde donde vaciar la materia amorfa. Cierto que no todo es culpa del pensar moderno; Aristóteles y luego Horacio lo preceden en esta reducción a la técnica”. Según Cortázar fue el romanticismo el responsable de restablecer la dualidad helénica, “quien reaccionando contra la subordinación de valores estéticos a garantías instrumentales, aprehenderá el genio helénico en su total presentación estética”.

La poética cortazariana, se inicia tempranamente, por lo tanto, con la sublevación ante el canon literario y el dogma estético. Su obra futura será un magma dionisíaco en busca de lo indecidible y el interregno, espacios donde el decir pueda ser un silencio. Si bien, el ensayo citado adjudica al romanticismo la ruptura con el canon occidental, la experiencia cortazariana se materializó con el diálogo intertextual predominante en su propia época, años en que la voz existencialista buscó la desmitificación de la Grecia apolónica, precisamente, mediante la apropiación del mito clásico. Ejemplos de este trabajo fueron la obra de Albert Camus, El Mito de Sísifo de 1942 y la obra de Sartre, Las moscas,19 de 1943.

Asimismo, el francés André Gide publicó en 1946 su monólogo dramático Teseo. El texto de Gide juega un rol importante en el diálogo intertextual que se construyó durante el siglo XX en torno al topos reminiscente del Minotauro y el laberinto, y manifiesta un funcionamiento similar al de Los Reyes, centrado en la reformulación hermenéutica respecto del hipotexto cardinal. Así como lo ha hecho Los Reyes, Thésée aprovecha los intersticios líricos –o elipsis hipotextuales– del hipotexto cardinal para producir momentos de novedosas anagnórisis. De modo general, el texto de Gide –así como el de Cortázar– modifica la significación del mito mediante agregados de orden psicológico, el cual, en el análisis de Los Reyes he descripto en términos aristotélicos como una intensificación o mayor focalización en el “pensamiento de los caracteres”. Finalmente, al igual que Los Reyes, Thésée presenta el laberinto, a través de los testimonios de Dédalo e Ícaro, como el reino poético gobernado por la presencia del espíritu dionisíaco.

Por su parte, el relato “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges, publicado el mismo año de 1949 parece completar el poema dramático de Cortázar en lo que denomino un fenómeno de intertextualidad simbiótica. “La casa de Asterión” se desarrolla como monólogo interior del Minotauro, ser que se identifica con el filósofo, Platón tal vez, al afirmar: “como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura”, a diferencia del Minotauro cortazariano que enarbola su voz de poeta. El relato de Borges se cierra con el cambio de perspectiva en la voz de Teseo: “-¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió”. Dicha declaración adquiere significación en el relato con la precedente afirmación de Asterión, asegurando esperar a su redentor: “¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?” Si bien, el relato de Asterión y el poema del Minotauro parecen completarse uno en el otro, el poema de Cortázar busca mantener la apariencia trágica bajo la preceptiva aristotélica. El relato de Borges, por su parte, no ubica el elemento anagnórico en el nivel de los personajes, sino que apela a la capacidad interpretativa del lector para identificar a Asterión con el Minotauro a raíz de la entrada de Teseo. Dicha estrategia ubica el elemento de la anagnórisis en el nivel de la lectura. De este modo, Borges hace de la anagnórisis una herramienta estética y efectiva, en tanto que el poema dramático de Cortázar lo retoma como clave trágica.

En el nivel del estudio intertextual, por lo tanto, la problemática del género literario tiene repercusiones en el nivel poético y filosófico, alcanzando también dilemas éticos que, sin duda, infieren sobre las narrativas y poéticas de la realidad contemporánea. En este sentido menciona Cortázar, en “La urna griega de John Keats” la existencia de una similitud política entre la mitología griega y la época romántica, similitud alterna, probablemente, a la que llevó a los escritores de los años ´40 a resignificar el gran aparato de la mitología occidental.

En mi estudio de la intertextualidad de la lírica cortazariana adjudico la intertextualidad genérica a una subcategoría de lo que denomino topos reminiscente, el cual se refiere a fenómenos intertextuales centrados en lo genérico, lo simbólico o lo temático. En el caso de Los Reyes, es claro, dicho topos reminiscente hace referencia tanto al género de la tragedia como a una serie de símbolos: el hilo de Ariadna, el laberinto y el Minotauro. El poema dramático cortazariano reformula mediante una nueva hermenéutica cada uno de esos elementos. 

El Minotauro cortazariano se revela como un personaje netamente existencialista en cuanto opta por la libertad en un acto de voluntad que vence el temor a la muerte, dando lugar a una reescritura de la clave cultural a través de una renovada hermenéutica del mito. La obra de Cortázar presenta la opción del suicidio como voluntad que conduce a la significación del espíritu –opción que Albert Camus había objetado en su obra El Mito de Sísifo, y sin embargo la postulaba como la pregunta filosófica a la que todo filósofo debiera responder. El Minotauro busca dar significancia a su existencia mediante un lenguaje antidiscursivo, la palabra de la muerte, aquella que sabe superar el mito, es decir, quiere acabar con el discurso como fórmula, renegando del hilo tendido que aparenta una salvación, hilo que es la metáfora de la narración preestablecida. Es sólo con la aceptación de su voz lírica, que el Minotauro podrá dar el paso a lo inenarrable, y, así, tener acceso al amor eterno en el alma de todos los seres de la especie. Por otra parte, la figura del Minotauro, es emblema que mezcla lo lírico y lo fantástico, elemento que a mi parecer, implicó la subjetivación más auténtica del existencialismo cortazariano, materializado fundamentalmente en su cuentística neofantástica. 

Esta formulación poética, reúne tres elementos: la muerte, la poesía y el Eros. Éste último desborda en el lenguaje de Ariana y del Minotauro, en extrema disonancia con el lenguaje racionalista de Teseo y Minos. La procreación del hombre toro es relatada desde la mirada de Atxo como acto erótico que tiene el poder de explosionar el orden lógico del lenguaje racional:

El toro vino a ella como una llama que prende en los trigos.

Todo el oro fúlgido se oscureció de pronto y Atxo, desde lejos, oyó el alto alarido de Pasifae. Desgarrada, dichosa, gritaba Nombres y cosas, insensatas nomenclaturas y jerarquías

La génesis del Minotauro por lo tanto promueve su identificación con lo lírico, el erotismo del lenguaje, busca romper con el dogma mitológico y el orden cultural establecido. Los tres elementos mencionados, la muerte, el lirismo y la erótica, son recursos característicos de la simbología que acompaña al dios Dionisos, el cual, según el mito, rescata a Ariadna de la isla desierta en la cual la había abandonado  Teseo después de haber vencido al Minotauro. Esto permite afirmar, que el poema dramático de Cortázar, al postular una ruptura con la linealidad de la leyenda, promueve una lectura que logra explicar subrepticiamente elementos del discurso que no tenían explicación racional en la linealidad de la narración tradicional. Esta elección poética, implica asimismo una relación intertextual con el texto mencionado de Nietzsche, el cual alude a la necesidad de recobrar y reinsertar el legado dionisiaco en la cultura.

Finalmente, en el estudio de la intertextualidad, es posible postular la hipótesis de la aparición de utotextos o intertextos utópicos, intertextos a futuro, posibilitados a priori por la situación enigmática a la que abre cada texto literario. En este caso, existe un texto de Michel Foucault que puede imaginarse como utotexto del poema Los Reyes, con el nombre de “Ariadna se ha colgado”. En dicho ensayo, Foucault, imagina el suicidio de Ariadna, consumida por la espera de Teseo. Foucault imagina a Teseo, yendo al encuentro del Minotauro, no para acabar con el monstruo,sino para fundirse en la infinita diversidad de su ser, identificándolo –al igual que, tácitamente, lo hace Los Reyes–, con el dios “Dionisos enmascarado, Dionisos disfrazado, repetido hasta el infinito”. El ensayo dramático de Foucault, como utotexto de Los Reyes, continúa, entonces, sus mismos cuestionamientos, profundizándolos, estableciendo un diálogo con sus postulados, repitiéndolo en la misma espiral que rompe con las repeticiones para ir siempre un poco más allá de lo dicho, distorsionado una vez más el laberinto textual en busca de más poesía.

Tomado de:

GABBAY, Cynthia: "El poema dramático cortazariano Los Reyes: el hipertexto lírico como superación del mito trágico" En: Annales de Literatura Hispanoamericana 2014, Vol 43, pp. 271-281.

Aproximación al monstruo biopolítico. Andrea Torrano

 

G. Canguilhem (1904-1995)
y M. Foucault (1926-1984)

Aproximación al monstruo biopolítico

Andrea Torrano

Canguilhem y el monstruo biológico.

En su célebre texto Lo normal y lo patológico (1943) Canguilhem se refiere a las investigaciones de los Saint-Hilaire, quienes señalan que la anomalía física siempre ha suscitado gran curiosidad porque pone en cuestión la regularidad y la sucesión de las leyes de la naturaleza, y por el hecho de penetrar en el interior de la vida como amenaza permanente. A partir de la observación de las repeticiones de ciertas desviaciones es posible desarrollar una ciencia de la monstruosidad. La teratología se ocupa “del surgimiento frecuente de cierta monstruosidad (…) en lugar de la organización y de una disposición conforme al tipo normal, se encuentra un orden diverso de regularidad”. De este modo, la monstruosidad es apartada de las creencias populares y las consideraciones metafísicas y teológicas, y se convierte en objeto de investigación científica, dando origen a la teratología.

En el Tratado de teratología (1832-1836), Isidore Geoffroy Saint-Hilaire se refiere a la monstruosidad como una especie de anomalía. La monstruosidad es una anomalía compleja (congénita), por lo que debe distinguirse de las enfermedades, lesiones y amputaciones. Saint-Hilaire parte de la idea que se puede individualizar un “tipo específico”, esto es, un conjunto de rasgos específicos comunes a la mayor parte de los individuos de una especie. Las desviaciones del tipo específico constituyen las diversas clases de anomalías. La anomalía compleja, o monstruosidad, es aquella que hace difícil o imposible el cumplimiento de una o más funciones vitales y produce en los individuos afectados una conformación viciosa muy diferente de la que presenta ordinariamente en su especie a pesar de la pretensión de estos teratólogos de convertir la monstruosidad en objeto de investigación científica objetiva, Canguilhem advierte que dicha clasificación trae aparejada un sentimiento normativo del científico, que tiene como consecuencia considerar la monstruosidad como un disvalor. Esto se produce debido a que la monstruosidad es considerada como un obstáculo para el ejercicio de las funciones fisiológicas. Pero este obstáculo, que podría decirse “objetivo”, es percibido como una molestia o nocividad, lo cual conlleva un sentimiento normativo. De acuerdo con Canguilhem (1971), “desde su punto de vista objetivo, el científico sólo quiere ver a la anomalía como una desviación estadística, desconociendo el hecho de que el interés científico del biólogo fue suscitado por la desviación normativa”. 

Esto significa que si bien la vida presenta una “polaridad dinámica”, donde las anomalías serían ciertas variaciones morfológicas o funcionales, algunas toleradas y otras consideradas como un valor vital negativo, no obstante, el científico identifica toda anomalía con una patología. Por patología debe entenderse incapacidad, pérdida o reducción de la capacidad de ser normativo de un viviente, pero no implica ausencia de normas, mientras que la normalidad de un organismo es su normatividad, su capacidad de instituir normas. En tal sentido, normalidad y patología serían dos conceptos de valor no reducibles cuantitativamente. Lo normal y lo patológico, o en otros términos, salud y enfermedad, son valores que se experimentan individualmente. Pero esta normatividad biológica del individuo es convertida por la ciencia en una medida cuantitativa.

De este modo, lo normal viviente es reemplazado por lo normal científico. El hombre de ciencia encuentra en el “promedio” un equivalente objetivo y científicamente válido del concepto de normal o de norma, y como considera que el promedio tiene una significación más objetiva, intenta reducir la norma al promedio. De acuerdo con Canguilhem, el científico, además de su intención cuantificadora, demuestra su pretensión normativa. Esto lo advierte, fundamentalmente, en los equívocos en el uso de los conceptos de anomalía y de anormal. 

Para mostrar esto recurre al Vocabulario filosófico de André Lalande, donde anomalía es un sustantivo al cual no corresponde ningún adjetivo y, a la inversa, anormal es un adjetivo sin sustantivo, de tal manera que el uso los ha acoplado convirtiendo el término “anormal” en el adjetivo de “anomalía”. Anomalía viene del griego anomalia, que significa desigualdad, aspereza y se contrapone a omalos, aquello que es igual, unido, liso. Etimológicamente anomalía significa an-omalos, desigual, pero se ha cometido el error de derivar anomalía (de nomos) del término latino norma. Como advierte Charles Wolfe “en realidad esta diferenciación es válida como tipología, pero no es reconocida como tal en las fuentes (…), Saint-Hilaire consagra numerosas páginas a la definición de los términos, y afirma que “anomalia”=monstruosidad=abnormitas=desviación orgánica”. Es decir, esta diferenciación etimológica entre anomalía y anormalidad no es tenida en cuenta en los textos de los teratólogos sobre los que se centra Canguilhem, por el contrario, allí se establece una identificación entre ambas nociones. En consecuencia, la monstruosidad, en cuanto anomalía, es ligada a un tipo de anormalidad. Lo que quiere señalar Canguilhem es que anomalía designa un hecho, es un término descriptivo, mientras que anormal implica una referencia a un valor, es un hecho apreciativo, normativo. No obstante, los sentidos originales de estos términos han sido invertidos: anormal se ha convertido en un concepto descriptivo y anomalía se ha tornado un concepto normativo.

En su uso habitual, tanto coloquial como biológico, anomalía y anormal adquieren un sentido valorativo. Por otro lado, Canguilhem subraya en relación a lo normal y lo anormal que si bien “lo anormal como a-normal es posterior a la definición de lo normal. Sin embargo, la anterioridad histórica de lo anormal futuro es la que suscita una intención normativa. Lo normal es el efecto obtenido por la ejecución del proyecto normativo, es la norma exhibida en el hecho. Desde este punto de vista fáctico, existe pues entre lo normal y lo anormal una relación de exclusión. Pero esta negación está subordinada a la operación de negación, a la corrección requerida por la anormalidad. Por lo tanto no hay nada paradójico en decir que lo anormal, lógicamente secundario es existencialmente primitivo”.

Lo anormal, que en sentido lógico es secundario, por tratarse de una negación, es ontológicamente primario. Esto significa que lo anormal es primero en tanto que antes de lo normal habría un estado de anormalidad. Asimismo lo normal es un hecho normativo, la realización de una norma. Según Canguilhem, a pesar que el par normal-anormal parece presentar una relación de contradicción y de exterioridad, más bien se trata de una relación de inversión y polaridad. “La norma, al desvalorizar todo aquello que la referencia a ella prohíbe considerar como normal, crea de por sí la posibilidad de una inversión de los términos. Una norma se propone como posible modo de unificación de la diversidad, de absorción de la diferencia, (…) pero, proponerse no significa imponerse”. Canguilhem quiere señalar que a diferencia de la ley de la naturaleza que se impone, la norma sólo tiene sentido cuando ha sido escogida como una expresión de preferencia y como objetivo de sustitución de un estado de cosas que desagrada por un estado de cosas que satisface. En este sentido expresa Canguilhem, “toda preferencia de un orden posible es acompañada —la mayoría de las veces de una manera implícita— por la aversión del orden posible inverso. Lo diferente de lo preferible —en un dominio dado de evaluación— no es lo indiferente, sino lo rechazante o, más exactamente, lo rechazado, lo detestable”. La preferencia de un orden supone la valoración de ese orden por sobre otro. Por lo cual, siempre que hay una preferencia, un orden es aceptado mientras que otro es rechazado. 

Si tenemos en cuenta que la monstruosidad es una anomalía compleja, según el análisis semántico realizado por Canguilhem, la monstruosidad sería un hecho descriptivo. Como expresa Canguilhem (1976), “la vida es experiencia, es decir, improvisación (…) la vida tolera monstruosidades. No hay una máquina monstruo. (…) no hay distinción entre lo normal y lo patológico en física y mecánica. Hay una distinción de lo normal y lo patológico en el interior de los seres vivientes”.  Pero la ciencia la comprende en términos valorativos, como una anormalidad. En consecuencia, la monstruosidad se inserta a los estudios de la vida como una clase de anormalidad o patología. En el artículo “La monstruosidad y lo monstruoso” (1962), Canguilhem afirma que “la existencia de monstruos cuestiona el poder de la vida para mostrarnos el orden”. La monstruosidad es aquello que no se ajusta a la norma, se presenta como un disvalor: “debemos, pues, comprender en la definición de monstruo su naturaleza viviente. El monstruo es el viviente de valor negativo. (…) lo que hace a los vivientes seres valorizados en relación con el modo de ser de su medio físico es su consistencia específica, (…) consistencia que se expresa por la resistencia a la deformación, por la lucha para la integridad de la forma (…). Ahora bien, el monstruo no es solamente un viviente de valor disminuido, es un viviente cuyo valor es repeler (…) es la monstruosidad y no la muerte lo que es un contravalor vital”. Es decir, mientras que la muerte es una amenaza constante para la vida, la monstruosidad es una amenaza accidental y condicional. La monstruosidad se constituye en un desafío para la vida. Pero no se trata de una amenaza que pretende eliminar la vida, sino más bien transformarla. De allí que la monstruosidad, más que la muerte, sea considerada un contravalor, porque no alude a la anulación de la vida sino a una vida considerada negativamente A partir de lo anterior podemos decir que si la vida nos señala el orden, entonces la monstruosidad es aquello que se enfrenta al orden desde el interior mismo de la vida. La monstruosidad es una desviación del orden (de un orden) de la vida. Es en este sentido que la monstruosidad es concebida como una amenaza para la vida, no en tanto procura eliminar la vida sino más bien en cuanto pretende transformarla. 

La monstruosidad queda de este modo reducida a la consideración de lo normal y lo patológico. La monstruosidad se define más que en relación con la normatividad biológica, en relación con la norma (científica). El científico establece la norma, y de allí determina qué es lo normal y lo anormal: clasifica de acuerdo a la norma qué individuos son normales y cuáles son anormales, podríamos decir, monstruos. El monstruo es, entonces, aquel que se aparta de la norma, del tipo ideal, y es considerado una amenaza al orden biológico de la vida. Se trata de un concepto valorativo: representa un disvalor Luego de restringir la monstruosidad al ámbito de lo viviente y señalar que el monstruo es un viviente con valor negativo, Canguilhem se ocupa de los términos monstruosidad y monstruoso, que por lo general son utilizados indistintamente. .

Pero si bien para Canguilhem estas nociones pueden distinguirse —ya que es posible asociar la monstruosidad al discurso médico y lo monstruosoal legal—, no obstante se encuentran estrechamente vinculadas. La monstruosidad no puede ser concebida independientemente de lo monstruoso porque la monstruosidad es causada por lo monstruoso. Tal como expresa Canguilhem, “encontramos lo monstruoso (…) en el origen de las monstruosidades”. Para explicar esta relación de causalidad, Canguilhem realiza un breve recorrido histórico sobre la monstruosidad. De este modo, advierte que en la Antigüedad clásica la monstruosidad es el resultado de cruzamientos que violan la regla de la endogamia. Esta concepción es conservada en la Edad Media, donde se identifica lo delictuoso con lo diabólico. En este sentido Canguilhem afirma que “el monstruo es a la vez el efecto de una interacción a la regla de segregación sexual específica y el signo de una voluntad de perversión de la tabla de las criaturas. La monstruosidad es menos la consecuencia de la contingencia de la vida que de la licencia de los vivientes”. La monstruosidad es un resultado, el efecto de lo monstruoso. Por lo cual, la monstruosidad y lo monstruoso se diferencian en tanto que la primera es consecuencia del segundo, donde lo monstruoso puede considerarse una transgresión.

Foucault y el monstruo jurídico.

El sutil desplazamiento que podemos advertir en Canguilhem desde la monstruosidad biológica a la monstruosidad referida al humano es completado por Foucault. En el curso Los Anormales (1974-75 [2000]), Foucault secentra exclusivamente en el “monstruo humano” para mostrar que éste es uno de los antecesores del anormal. Allí expresa que el anormal “es en el fondo un monstruo cotidiano, un monstruo trivializado”. De este modo, Foucault advierte que, desde mediados del siglo XIX con el surgimiento de la criminología y la psiquiatría, el monstruo es gradualmente reemplazado por el anormal.

Como señala Muhle en “Mostro” (2006) el aparente oxímoron “monstruo humano” que utiliza Foucault es “fundamental para comprender el mecanismo eminentemente político que atraviesa esta figura. (…) Si de una parte el monstruo humano es la encarnación imaginaria de lo que amenaza al hombre desde el interior, de otra es el hecho de ser capturado en un cuadro de referencia relevante en las estructuras de poder clásicas (…) que confiere a la figura del monstruo su importancia política”. Esta apelación al monstruo humano da cuenta del carácter eminentemente político que, a diferencia de Canguilhem, presenta el concepto de monstruo. Desde la perspectiva de Foucault, el monstruo es y sólo puede ser humano, ya que se trata de “una noción jurídica —jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es una violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza”. Es decir, lo que define al concepto monstruo es que su marco de referencia es la ley, pone en cuestión la ley. Según expresa Foucault, el “monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido”, excepción y violación, de la ley de la naturaleza o de la sociedad. 

Para mostrar esta implicación entre el monstruo humano y la ley, Foucault realiza una arqueología de la monstruosidad donde advierte dos momentos. El primero, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII, donde elmonstruo es considerado un concepto jurídico-biológico y un segundo momento, desde finales del siglo XVIII en adelante, donde es entendido como un concepto jurídico-moral. El monstruo como “complejo jurídico natural” se define por un doble requerimiento: es una transgresión a la naturaleza y genera la imposibilidad de aplicar la ley, civil o religiosa. Foucault identifica como figuras del monstruo jurídico-biológico: en la Edad Media al hombre bestial, una combinación de reinos, una mixtura entre lo humano y lo animal, fruto de la copulación entre diferentes especies; en el Renacimiento a los hermanos siameses, que además de presentar una violación al orden natural, constituyen un enigma jurídico y en la Edad clásica al hermafrodita, que manifiesta una contradicción del orden de la naturaleza que separaría a la especie humana en hombres y mujeres. Foucault recuerda que durante la Edad Media se mataba al hermafrodita porque se explicaba la existencia de dos sexos como resultado de mantener relaciones sexuales con Satán; pero a partir del siglo XVII el hermafrodita deja de ser condenado por este motivo. 

En este punto la investigación de Foucault abandona su carácter descriptivo por un análisis comparativo de dos casos sobre hermafroditas. Lo que tienen en común ambos casos es que mantienen relaciones sexuales con una mujer. El primero, en el siglo XVII, que denomina “hermafrodita de Ruen”, de nombre Marie Lemarcis que convertido en hombre (Marin), se casa con una mujer y, posteriormente, es denunciada su condición. Según relata Foucault, luego de una pericia médica donde no se encuentran signos concluyentes de virilidad, la justicia lo obliga a vestirse con ropa de mujer y le prohíben toda relación sexual, sea con hombres o con mujeres. El segundo caso es el de Anne Grandjean, a fines del siglo XVIIII. La pericia médica determina la preponderancia del sexo femenino sobre el masculino, en consecuencia, la justicia le prohíbe la cohabitación con mujeres. Foucault observa que los mencionados casos reciben una sanción diferente, lo que indica una distinción sobre lo que se concibe por monstruosidad. En efecto, mientras que a Marie Lemarcis le prohíben “la sexualidad y la relación sexual” con cualquier persona, a Anne Grandjeanle prohíben tener relaciones sexuales con mujeres. De acuerdo con Oliver Roux en Monstres. Une histoire générale de la teratology des origins à nos jours (2008), “más que la presencia anatómica de dos sexos, de cualquier manera negada por el derecho, se trata de un argumento contra la homosexualidad femenina”. 

Como podemos ver, en el primer caso la monstruosidad es identificada con la existencia de órganos sexuales femeninos y masculinos en un mismo cuerpo. En el segundo, la monstruosidad ya no se reconoce en lo biológico, sino más bien en el comportamiento. Es decir, en el primero la monstruosidad es identificada con la coexistencia de dos sexos, la mixtura, mientras que en el segundo con la transgresión a las reglas que separan un sexo de otro. Esto se debe a que emergieron por esa época discursos médicos que sólo reconocían dos sexos: hombre o mujer. Por lo cual, se trataría más precisamente de un “seudohermafroditismo”, ya que se concibe que un sexo predomina sobre el otro. Otro caso de hermafroditismo analizado por Foucault es el de Herculin Barbin llamada Alexina B., a quien, luego de haber transcurrido los primeros veinte años de su vida como mujer, una pericia médica determina la preponderancia del sexo masculino sobre el femenino. Como podemos observar es una situación inversa a la de Anne Grandjean, a la cual se le asignó el sexo femenino. En el caso de Herculin Barbin, Foucault no hace hincapié en la conducta que le es impuesta por la justicia, sino más bien en la identidad sexual “única y verdadera” que presentaría cada individuo. Foucault destaca que el Occidente moderno necesitó establecer el “sexo verdadero”, esto significó, desde el punto de vista médico, que se intente descifrar el sexo verdadero que se esconde bajo apariencias confusas.

Esta comparación entre los hermafroditas Marie Lemarcis y Anne Grandjean —y Alexina—, le permiten a Foucault mostrar un “corte” entre el monstruo jurídico-biológico y el monstruo jurídico-moral. De acuerdo con Foucault, “el primer monstruo moral que aparece es el monstruo político”, aquel que impone su propio interés sobre el de la sociedad. En este sentido puede identificarse como monstruo a quien se encuentra fuera del pacto social —el soberano— como a quien tras haber suscripto al pacto social lo rompe —el delincuente común. Lo que diferencia a ambos es que el tirano es un déspota permanente y el delincuente es un déspota transitorio. Este último, posteriormente, deja de ser considerado como monstruo y se convierte en casos de desviaciones, las cuales son objeto de estudio de la criminología y la psiquiatría. En síntesis, hasta el siglo XVIII la monstruosidad era una “manifestación natural de la contra-naturaleza, llevaba en sí misma un indicio de criminalidad”. Pero a partir del siglo XIX, se produce una inversión en la concepción de la monstruosidad, “se planteará lo que podríamos llamar la sospecha sistemática de monstruosidad en el fondo de toda criminalidad”. Esto significa que en el primer período el monstruo presentaba una monstruosidad visible, que podía ser causa de la criminalidad, mientras que en el segundo período debe encontrase el trasfondo monstruoso de la criminalidad. Para Foucault esta mutación se produce por el cambio en la economía del poder punitivo. Debido a que un análisis sobre esta modificación excede los límites de este artículo, sólo diremos que en el derecho clásico había un exceso en el ritual de poder, una “venganza del soberano”, por el contrario en el derecho moderno se implementa un poder calculado a través de la vigilancia y el control.

Lo que nos interesa subrayar de este análisis de la monstruosidad que realiza Foucault es la función que cumple el concepto de monstruosidad en el discurso jurídico-político. En este sentido es importante destacar lo que expresa Foucault “el monstruo —pese a la posición límite que ocupa, aunque sea a la vez lo imposible y lo prohibido— es un principio de inteligibilidad. Y no obstante, ese principio de inteligibilidad es un principio verdaderamente tautológico, porque la propiedad del monstruo consiste precisamente en afirmarse como tal, explicar en sí mismo todas las desviaciones que puedan derivar de él, pero ser en sí mismo ininteligible”. 

Lo paradójico de esta categoría es que posibilita identificar aquello de lo que no se puede dar cuenta. El monstruo es lo que cae fuera de la clasificación jurídico-natural pero que, sin embargo, debe ser clasificado. Podríamos decir que el concepto monstruo más bien funciona como un “operador conceptual”, en tanto representa el despliegue de todas las irregularidades posibles y se enfrenta —o pone en cuestión— la norma de lo humano. Por lo cual, más que intentar definir al monstruo en sentido afirmativo, se trata de mostrar su sentido en función a lo que se opone, esto es, en términos negativos.

El monstruo biopolítico.

Si bien Foucault en este curso no hace referencia explícita a la noción de biopoder, sin embargo es posible advertir una tendencia hacia un análisis de las tecnologías de poder sobre la vida. Consideramos que esto habilita a una interpretación de dichas lecciones desde una perspectiva biopolítica, ya que se centra en el funcionamiento de la norma por sobre la ley. La clasificación de la monstruosidad se realizaría mediante los regímenes de normalización que pone en práctica el biopoder. Para dar cuenta de ello nos enfocaremos en lo que Foucault entiende por norma que —como dijimos al inicio del artículo— debe ser puesta en relación con la monstruosidad. De acuerdo con Foucault, “la norma no se define en absoluto como una ley natural, sino por el papel de exigencia y coerción que es capaz de ejercer con respecto a los ámbitos en los que seaplica. La norma, por consiguiente, es portadora de una pretensión de poder. No es simplemente, y ni siquiera un principio de inteligibilidad; es un elemento a partir del cual puede fundarse y legitimarse cierto ejercicio del poder. Concepto polémico, dice Canguilhem. Tal vez podría decirse político. (...) la norma trae aparejados a la vez un principio de calificación y un principio de corrección. Su función no es excluir, rechazar. Al contrario, siempre está ligada a una técnica positiva de intervención y transformación, a una especie de proyecto normativo”.

Podemos observar el desplazamiento que realiza Foucault de la norma como concepto “polémico” a concepto propiamente “político”. Esto le permite mostrar cuál es la función de la norma en relación al poder. De este modo es posible señalar, en primer lugar, un descentramiento de la función represiva del poder que es reemplazada por estrategias de poder que tienen una función productiva. En palabras de Foucault, “lo que el siglo XVIII introdujo mediante el sistema disciplina con efecto de normalización, el sistema disciplina-normalización, me parece que es un poder que, de hecho, no es represivo sino productivo; la represión no figura en él más que en concepto de efecto lateral y secundario”. No obstante, como advierte Françoise Ewald, no se debe confundir norma con disciplina, la disciplina se relaciona con el cuerpo y su tratamiento, mientras que la norma es una medida y un medio de producción de un estándar común. La disciplina no es necesariamente normativa ni la norma necesariamente disciplinaria. 

Como indica Pierre Macherey, Foucault minimiza el funcionamiento de la norma en términos negativos (modelo jurídico) por una sobreestimación de la misma en términos positivos (modelo biológico). Esta consideración se sustenta en dos tesis que estarían presentes en el análisis de Foucault. La primera es la productividad de la norma: “la norma «produce» los elementos sobre los cuales ella obra al tiempo que elabora los procedimientos y los medios reales de esa acción”. Y la segunda tesis es la inmanencia de la norma: “la norma no obra sobre un contenido que subsista independientemente de ella y fuera de ella, y en sí misma no es independiente de su acción como algo que se desarrolle fuera de ella”. En síntesis, la norma presenta rasgos productivos e inmanentes.

Por último, el poder de normalización involucra un saber sobre el objeto del cual se ocupa. Según expresa Foucault: “el siglo XVIII introdujo, con las disciplinas y la normalización, un tipo de poder que no está ligado al desconocimiento sino que, al contrario, sólo puede funcionar gracias a la formación de un saber, que es para él tanto un efecto como una condición de su ejercicio”. El saber científico constituye la monstruosidad como un tipo de anormalidad al que deben aplicarse ciertas tecnologías de poder. En definitiva, lo que constituye los monstruos es un poder-saber.

Del análisis anterior podemos concluir que los monstruos más que efecto del poder soberano son efecto de tecnologías de poder. Desde el modelo de soberanía es posible explicar la monstruosidad como excepción a la ley, sea biológica o social, pero cuando se piensa en un poder productivo, que produce sujetos y discursos, Foucault se ve llevado a afirmar que el concepto de monstruo es abandonado por el de anormal. Sin embargo, consideramos que el monstruo puede ser concebido en relación a la norma y, en tal sentido, se trataría de un concepto biopolítico con plena vigencia. Desde nuestra perspectiva el monstruo no sólo no es un concepto que se ha abandonado, sino que presenta una potencialidad explicativa, ya que permite comprender el modo como la biopolítica se articula con el poder soberano. Esto está en correspondencia con lo que señala Foucault que un modelo no reemplaza al otro, sino que la biopolítica penetrará y modificará al viejo derecho soberano. Pero no se tratará tanto del paso del derecho de “hacer morir y dejar vivir” por un derecho de “hacer vivir y dejar morir” como expresa Foucault, sino más bien de un poder que “hace vivir y hace morir”. Es en este sentido que decimos que la monstruosidad es biopolítica.

Bibliografía de referencia.

CANGUILHEM, G. (1971): Lo normal y lo patológico, Buenos Aires, Siglo XXI.

CANGUILHEM, G. (1976): El conocimiento de la vida, Barcelona, Anagrama.

FOUCAULT, M. (2000): Los Anormales, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

MUHLE, M. (2006): “Mostro”. En: BRANDIMARTE, R. (et al): Lessico di Biopolitica, Roma, Manifestolibri. 

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Tomado de:

TORRANO, Andrea (2015): "La monstruosidad en G: Canguilhem y M. Foucault. Una aproximación al monstruo biopolítico". En: Revista Agora. Papeles de filosofía Vol 34 n°1, pp. 87-109.