Bestiarios. Fabricio Borja

El Ucumar, terrible monstruo secuestrador

Bestiarios

Fabricio Ernesto Borja

 

Los bestiarios son libros dedicados a la descripción y clasificación de animales mitológicos que generalmente producen extrañeza y horror, aunque también pueden describir animales reales. Esta descripción del mundo natural no tiene rigor científico, es decir, que se realiza bajo improntas imaginativas, lo que les otorga a estos animales increíbles atribuciones simbólicas. Por lo general, suelen incluir ilustraciones que, en el caso de los bestiarios medievales, sirven para representar valores morales.      

A continuación, voy a contarte sobre cuatro de mis bestiarios favoritos:

El primero es Monstruos y prodigios (1575) de Ambroise Paré, escritor del Renacimiento, autodidacta, cirujano de campos de batalla, médico de varios reyes. Este controvertido bestiario, que conjuga el testimonio, la comprobación empírica y el relato imaginario, generó de ira de la Facultad de medicina y una querella por atentar contra las buenas costumbres. 

 

Paré tiene una curiosidad por lo insólito al punto de maravillarse, pero tiene en claro la definición del objeto de su análisis (sea monstruo o prodigio) y de la enumeración de las causas que generan lo monstruoso.

Los monstruos son cosas que aparecen fuera del curso de la naturaleza (y que, en la mayoría de los casos, constituyen signos de alguna desgracia que ha de ocurrir), como una criatura que nace con un solo brazo o con dos cabezas, o más miembros. En cambio, los prodigios son cosas que acontecen totalmente contra la naturaleza, como una mujer que da a luz una serpiente o un niño con cabeza de rata. En el Renacimiento, la forma de entender el mundo se regía por la semejanza. Lo prodigioso, por tanto, era una extensión (anómala) de lo real, producto del pensamiento mágico religioso.

 

El segundo es el Diccionario de los dioses andinos (1988), escrito por Antonio Paleari. A modo de diccionario, hallamos la descripción minuciosa de un bestiario sagrado: los dioses andinos en toda su extensión americana, con sus respectivas ubicaciones geográficas, su pertenencia cultural y jurisdicción tutelar (su espacio, un objeto de la naturaleza, un oficio, su carácter o función).

 

Estas expresiones andinas primitivas aún perduran en el sustrato proveedor del folklore y la tradición autóctona, con las particularidades asumidas en cada región. Se trata de un panteísmo diversificado, con deidades mayores y menores, protectoras o vengadoras, cuyo origen se remonta al asombro y al relato mítico, la ideación de un símbolo que ha sobrevivido por la palabra y las imágenes que transmiten hasta hoy una infinidad de memorias ancestrales.

 

El tercero es Seres sobrenaturales de la cultura popular argentina (2009), del antropólogo argentino Adolfo Colombres. Un libro dedicado a catalogar los seres mitológicos que deambulan por las regiones argentinas, con caracterizaciones iconográficas a fin de captar las formas en que se regodea la mentalidad popular. Formas pasajeras, espectros vagos y fugaces que van conformando una realidad intersubjetiva hasta afianzarse en la imaginación colectiva. Recién entonces estamos ante seres sobrenaturales de una determinada cultura popular que los ha concebido y adoptado. 

 

Cuando estos seres son descalificados como “supersticiones”, entran al dominio del absolutismo de la religión cristiana, para luego consolidar su postergada valoración bajo la mirada racionalista, lo que implica una degradación. El encuentro intercultural y sus efectos aculturadores, han provocado fusiones, absorciones de unas entidades en otras. Por ello se registran múltiples descripciones de un mismo ser.

 

Colombres clasifica a estos seres sobrenaturales en: a) espíritus: aquellos que tienen restringidas sus operaciones a partes delimitadas de la naturaleza, y sus nombres no son propios, sino genéricos, comunes. Hay un número indefinido de espíritus de una misma clase, y pueden ser benignos, malignos o ambiguos; b) dioses: los que tienen nombre propio y personalidad definida. Éstos pueden ejercer el bien y el mal; c) héroes civilizadores o míticos: los que pueblan la esfera religiosa sin ser venerados ni temidos, sino simplemente admirados por sus aventuras y enseñanzas; y d) personajes legendarios: los que inspiran temor por el peligro que representan, pero no parecen caer en el mundo sagrado ni comprometerlo.

 

Por último, un tipo de bestiario narrativo lo hallamos en Casi verdades (2017) del escritor salteño Gustavo Wierna. Los personajes legendarios señalados por Colombres aparecen en el relato de una serie de hechos “verídicos” que no lo son tanto, recreados por el autor, en un trabajo de literaturización que rescata, gracias a la escritura, aquellas historias oídas en el tiempo –en tanto pasan de generación en generación–, a la medida de cada narrador, como diferentes versiones de un acontecimiento.

 

Lugares como la finca, el campo, el cerro, o el cementerio, participan de estas leyendas donde en cada experiencia recrudece el miedo a la muerte, lo que tensiona y emociona al lector. Los narradores vacilan en sus recuerdos: alguien que se batió a duelo con la Mulánima pero no pudo cortar su oreja para salvarla de su castigo; otro que vio en el monte al Ucumar, monstruo secuestrador; los que se preguntan qué secreto infernal esconde el Cerro San Bernardo porque alguna vez una abuela lo contó.  

Como estos bestiarios, se hallarán muchos más, dispuestos a extrañarnos, a horrorizarnos, o a divertirnos con su exótico encanto. Está en cada lector disfrutarlos a su modo, conversarlos y vivenciarlos en tanto se incorporen al imaginario social.

Tres ideas que (re)construyen el sentido de la literatura jujeña. Borja Fabricio

Tres ideas que (re)construyen

 el sentido de la literatura jujeña

Fabricio Ernesto Borja

 Intervención en la 15° Feria del Libro.
 S. S. de Jujuy, junio de 2019.

La literatura, entendida como una producción cultural de carácter social, comprende un conjunto heterogéneo de textos que una comunidad elabora, abierto a la incorporación de las más innovadoras formas de expresión. La generación de nuevas obras siempre convoca, aun en los períodos críticos, y va definiendo renovados itinerarios para el despliegue del imaginario social. Es la comunidad literaria (autores, editores, críticos y lectores) la que organiza y define lo propio en sus cotidianas prácticas de generación de sentido para los textos, tanto desde la producción como desde la recepción. Sobre estas prácticas se focalizan tres ideas o conceptos que, asociados, ofrecen un andamiaje para estudiar la literatura que viene.

La primera noción es la de campo cultural, entendido como un espacio social de lucha en torno a algo que es valorado y otorga prestigio. En el caso de nuestra comunidad literaria, los autores aspiran a obtener capital simbólico, es decir, reconocimiento de sus pares y del público. Los textos literarios, como bienes culturales, tienen más valor simbólico que económico, y las afinidades entre los autores, así como sus intereses, su participación en diferentes encuentros y certámenes, su menor o mayor vínculo con el mercado editorial, van definiendo sus lugares en el campo cultural, en muchos casos, marcando las diferencias sectoriales.

La segunda idea es la generación literaria. El filósofo español Ortega y Gasset delimita las generaciones en etapas etarias de quince años y afirma que en cualquier etapa de plena eficacia histórica son dos grupos generacionales los que disputan el dominio sobre las interpretaciones vigentes: el de treinta a cuarenta y cinco años, y el de cuarenta y cinco a sesenta años. Siempre hay dos generaciones actuando al mismo tiempo, con plenitud de actuación sobre los mismos temas. Si pensamos que los narradores y poetas considerados renovadores en la literatura jujeña de los años ’80 (A. Carrizo, P. Baca, A. Alabí y J. Accame) ya están superando la barrera de los sesenta años para convertirse en los “mayores”, la generación siguiente -que hoy está promediando los cuarenta años- será la que ocupe el escenario en la próxima década. Estos pasajes marcan el sentido de nuestra literatura, ya que los mayores exigen una mirada sobre la realidad a los más jóvenes, y éstos, no obstante, eligen sus propias estéticas y formas para representar el mundo que les toca, algunas veces en diálogo y otras veces en tensión con las estéticas precedentes.

Por último, la idea de mediación, que proviene de los estudios antropológicos.  Se trata de nuevas formas de interacción social cuya pretensión es masificar. Pero masificar la literatura significa construir lectores que apropien los bienes de la cultura hegemónica resignificándolos. Lectores operativos, situados, en diálogo con los productores, que contribuirán al sentido de los textos desde sus propias raíces culturales hasta constituirse en productores de innovadoras textualidades. El aporte institucional de los organismos del Estado, así como el ejercicio del periodismo cultural para la generación de revistas literarias y suplementos, las renovadoras propuestas de las editoriales independientes, y el avance de las producciones audiovisuales que contribuyan a un consumo transmediático de la literatura, son las acciones que favorecerán las mediaciones, sin olvidar aquellas prácticas tradicionales otorgadoras de prestigio como los certámenes literarios y encuentros de escritores, que, tal como vienen haciéndolo, fortalecerán los vínculos entre autores e impulsarán la renovación del campo literario.       

Para Seguir leyendo:

Sobre Campo cultural: BOURDIEU, Pierre (1990): Sociología y cultura, México, Grijalbo.
Sobre Generaciones literarias: MARÍAS, Julián (1949): El método histórico de las generaciones. Revista de Occidente. Bárbara de Braganza 12. Madrid.

Sobre Mediaciones: MARTÍN-BARBERO, Jesús (1998): De los medios a las mediaciones: comuncación, cultura y hegemonía. Bogotá, Convenio Andrés Bello.

          

       

El hombre que dice no. Fabricio Borja

Albert Camus (1913-1960)

El hombre que dice no

Fabricio Ernesto Borja

En su libro de ensayos titulado Contra la interpretación (1961), Susan Sontag explica la idea central del libro de Camus, El hombre rebelde (1951), y dice al respecto que “Camus fue para toda una generación literaria, el escritor que representaba la figura heroica del hombre viviendo en un estado de permanente revolución espiritual. Pero es también un hombre que propuso y defendió esa paradoja: un nihilismo civilizado, una rebeldía absoluta que reconoce límites”. La rebelión, para Camus, justamente, debe respetar el límite que descubre ella misma, allí donde los hombres, al juntarse, comienzan a ser. El pensamiento rebelde no puede por tanto, prescindir de la memoria, establece una tensión perpetua con ella. “En los escritos de Camus –escribe Sontag– la bondad se ve forzada a escoger simultáneamente el acto apropiado y su razón justificada. Así es la rebelión” (1) 

El hombre rebelde es un ensayo sobre la realidad (de aquel momento, y por qué no del nuestro), sobre la lógica del crimen y su justificación. También es un ensayo sobre el arte contemporáneo y una crítica a la tradición nihilista. La rebelión, como el arte, es fabricante de universos; la exigencia de la rebelión es una exigencia estética. Los pensamientos rebeldes son fenómenos de una retórica que expresa un universo cerrado, el del propio artista. El arte no puede vivir del rechazo total, no existe el arte del absurdo. El hombre, para crear la belleza, al mismo tiempo que rechaza lo real, exalta alguno de sus aspectos. El arte, por tanto, recusa lo real, pero no se sustrae a él. Se trata a la vez de una huida del devenir perpetuo, a través de una forma que el artista presiente y quiere arrebatarle a la historia.

Si el rechazo es total, como pretende el nihilismo, la realidad es expulsada enteramente y se obtienen obras puramente formales. Si por el contrario, el artista elige la exaltación de la realidad bruta, tenemos el realismo. En este caso, el artista pretende dar al mundo su unidad quitándole toda perspectiva privilegiada, confiesa su necesidad de unidad, aunque sea degradada. Pero renuncia también a la exigencia primera de la creación artística que es la relativa libertad de la conciencia creadora; su renuncia afirma la totalidad inmediata del mundo (2).

La unidad, como una aspiración rebelde en el arte, surge al término de la transformación que el artista impone a lo real. Esta corrección, realizada por el lenguaje y la redistribución de los elementos tomados de lo real, se llama estilo y da al universo recreado su unidad y sobre todo, su límite. El rebelde aspira así a dar su ley al mundo, y el genio es un rebelde que por su creación ha creado también su propia medida. Por eso no hay genio en la negación en la desesperación nihilista. La estilización supone al mismo tiempo lo real y el espíritu del artista que da su forma a lo real. Dice Camus que “el esfuerzo creador rehace con ella –la estilización– el mundo, y siempre con una ligera desviación que es la marca del arte y de la protesta” (3). Esta desviación simboliza el estilo y el tono de una obra.

Cuando el “otro” exagera la extensión de su derecho más allá de una frontera a partir de la cual otro derecho le hace frente y lo limita, el movimiento de rebelión rechaza esa intrusión intolerable. La certidumbre del buen derecho, no obstante, es confusa, ya que la impresión del rebelde de que “tiene derecho a...”, guarda en sí cierta sensación de tener razón. Por la repulsión al intruso, hay en toda rebelión una adhesión entera del hombre a cierta parte de sí mismo: interviene un juicio de valor. Callarse es, por tanto, dejar abierta la creencia de que no se juzga ni se desea nada. La desesperación nihilista, como el absurdo, juzga y desea todo en general, pero desde el momento en que hay habla, aunque se diga “no”, hay un rebelde que desea y juzga.

El límite del rebelde, su aspiración de ser, lleva en sí un inminente paso hacia la muerte, hacia la nada. “El rebelde –dice Camus– quiere serlo todo, identificarse totalmente con ese bien del que ha adquirido conciencia de pronto y que quiere que sea, en su persona, reconocido y saludado; o nada, es decir, encontrarse definitivamente caído por la fuerza que le domina. Cuando no puede más, acepta la última pérdida, que le supone la muerte, si debe ser privado de esa consagración exclusiva que llamará su libertad. Antes morir que vivir de rodillas” (4)

Con la aceptación de la muerte, todo acto de rebelión se extiende a algo que sobrepasa al individuo en la medida en que lo saca de su soledad y le proporciona una razón de obrar. ¿Existe algo que se pueda conservar de la naturaleza humana? El hombre rebelde entiende que el orden está negando algo que hay en él y que no le pertenece a él solo, sino que constituye un lazo común en el cual todos los hombres tienen una comunidad natural. La rebeldía no tiene sentido sino en aquellos grupos en que una igualdad aparente, teórica, encubre grandes desigualdades (5).

Un hombre concreto, en sociedad, en crisis de búsqueda. La rebelión confirma en él su lugar en el mundo, su razón de ser. Si en el mundo sagrado no se encuentra el problema de la rebelión, es porque no hay en él ninguna problemática real, ya que todas las respuestas han sido dadas. El hombre rebelde, se sitúa antes o después de lo sagrado, y reivindica un orden humano en cual todas las respuestas son humanas, falibles aunque razonablemente formuladas. Por esta necesidad de respuestas, toda interrogación, toda palabra, es una rebelión. Las sociedades occidentales contemporáneas, empobrecidas, a pesar de su apego a la religión mantienen su diferencia con respecto a lo sagrado: lo concreto es el bienestar material, placeres percibidos y deseados, en tanto que la vida espiritual se estanca. Nuestra historia, nuestra memoria, se construye sin consagraciones. 

Con El hombre rebelde, Camus intenta juzgar una época que desarraiga, avasalla y mata a millones de seres humanos. En nuestros días, participamos de otro tipo de absurdo asesinato, el de los valores. Si no se cree en nada, si nada tiene sentido y no podemos afirmar valor alguno, todo es posible y nada tiene importancia. El peligro de muerte y la muerte misma están muy cerca de cada uno, se han convertido en cotidiana presencia, y siguen siendo, de alguna manera el centro de la negación. El suicidio de los jóvenes, por ejemplo, ¿acaso no es por la indiferencia a la vida que caracteriza al nihilismo todavía vigente? No obstante, los grandes sufrimientos como las grandes dichas, tal como cree Camus, pueden estar al comienzo de un razonamiento. Son intercesores. La rebelión nace de la sinrazón, enfrenta una condición injusta e incomprensible; su impulso ciego reivindica el orden en medio del caos y la unidad en el corazón mismo de aquello que huye y desaparece (6).

Notas


(1) SONTAG, Susan (2005): Contra la interpretación. Bs.As. Alfaguara, p.90.
(2) Cfr. CAMUS, Albert (2004) El hombre rebelde. Barc. Bibl. Grandes Pensadores, p. 277.
(3) Ibídem, p.279.
(4) Ibídem, p.21.
(5) Cfr. Ibídem, p.26.
(6) Cfr. Ibídem, p.16.

La fuerza motriz del mito del héroe. Fabricio Borja

Tablilla XI de la Epopeya de Gilgamesh
 la cual narra el episodio del diluvio

La fuerza motriz del mito del héroe

Fabricio Ernesto Borja

El siguiente artículo considera el mito del nacimiento del héroe. De acuerdo con la definición del Diccionario de Pierre Grimal, pertenece a un subtipo de lo que llama ciclo heroico, que consiste en “una serie de historias cuya única unidad viene dada por la identidad del personaje que es su principal protagonista” (1)

Los mitos ¿corresponden a un período superado de la humanidad o bien se tratan de estructuras profundas del psiquismo en general y en todos los tiempos? El psicoanálisis postula la existencia de deseos profundos e inconscientes característicos de la condición humana. De acuerdo con esto, cabe pensar que existen mitos modernos. Mircea Eliade cree que ciertos comportamientos míticos perduran todavía: “No se trata de supervivencias de una mentalidad arcaica, sino de que ciertos aspectos y funciones del pensamiento mítico son constitutivos del ser humano” (2).

La mitología articula la oposición mito/logos. Se pueden tomar los mitos al pie de la letra como una realidad prehistórica que da cuenta del origen y razón de ser de todo lo existente; se los puede desechar considerándolos ficciones o fábulas sin valor; o bien, pensarlos como dotados de un valor simbólico en relación a algo que no puede expresarse de otro modo. En este último caso se trata de un relato que tiene dos caras, una ficticia y otra real: en la primera nunca ha ocurrido lo que el mito cuenta y en la segunda lo que dice el relato responde a otra clase de realidad. 

Sigmund Freud (3) , en primer lugar y luego Otto Rank pusieron de manifiesto que la estructura del mito correspondía a la arquitectura del sueño. Al igual que este último estaría compuesto por un mecanismo complejo, síntesis entre la expresión de un deseo inconsciente y las deformaciones consiguientes debidas a los procesos defensivos. Detrás de su aspecto de ficción expresan deseos inconscientes que han sido desterrados por la represión pero nunca destruidos. Mitos y sueños serían fenómenos de la misma serie, y detrás de ellos nos encontraríamos con el Inconsciente y sus modalidades de funcionamiento. 

Al respecto, Joseph Campbell expresa que “(Freud) con su descubrimiento de que los patrones y la lógica del cuento de hadas y del mito corresponden a los del sueño, las hace mucho desacreditadas quimeras del hombre arcaico han regresado dramáticamente al campo de la conciencia moderna”(4)

De acuerdo con estas ideas, el sueño es un fenómeno individual mientras que los mitos son sueños colectivos cuyo denominador común estaría dado por los deseos ancestrales que forman parte constitutiva, desde siempre, de las profundidades del alma humana. Si La interpretación de los sueños aporta la idea del deseo inconsciente como motor del aparato psíquico, la novela familiar del neurótico nos acerca al contenido del material deseante. 

Freud escribe en la novela familiar… que “para todo niño pequeño los padres son al comienzo la única autoridad y la fuente de toda creencia. Llegar a parecerse a ellos –vale decir al progenitor de igual sexo- a ser grande como el padre y la madre: he ahí el deseo más intenso y más grávido en consecuencias de esos años infantiles”(5)

 A esta primera identificación le seguiría el discernimiento crítico. Esto significa que el niño ha advertido ya una distancia entre sus padres reales y aquellas figuras idealizadas de la etapa anterior. Se trata de un discernimiento crítico cargado de determinaciones inconscientes: pequeñas desilusiones respecto de ellos y la llegada de un hermanito serían algunos de los motivos que introducirían elementos hostiles en el vínculo con los padres. A partir de este momento se va a producir un movimiento psíquico de sustitución, en la fantasía, de los padres reales por otros mejores y de mayor alcurnia.  

En un tercer tiempo que llama estadio sexual, aparecerá la rivalidad sexual, debido a que ya se ha hecho el descubrimiento de que el padre es incierto y la madre cierta. Ahora sólo es sustituido el padre y se lo enaltece en lo imaginario. Se atribuye el propio origen a una infidelidad de la madre en relación al padre real. Al final de este proceso el sujeto ha modificado sus vínculos genealógicos, inventándose una familia que no es la real. 

Si se observa esta novela y el esquema arquetípico del nacimiento del héroe se verá que existe un parentesco estructural, el mito aludido también realiza esta sustitución y la plasma en forma poética. Los padres verdaderos son de alta alcurnia lo que otorga al héroe un origen aristocrático; aquellos que lo han recogido y criado son modestos labriegos o animales. Que esto es una inversión de la situación originaria se pondría de manifiesto en aquellos mitos en los que el héroe es recogido de las aguas, en tanto este acontecimiento alude simbólicamente al acto de nacer: recogido de las aguas/nacimiento; quien recoge/madre que da a luz.

Pero, en el caso del niño y, por extensión, en el del héroe: ¿al servicio de qué estaría esta construcción fantasmática que modifica la genealogía? 

El hijo varón se desembaraza del padre y de los hermanos: “Muy en particular son los niños nacidos después que otros hermanos quienes mediante esas imaginerías arrebatan la primacía sobre todo a los predecesores” (6)

Freud señala la existencia de un segundo nivel que podríamos llamar regresivo, en tanto el niño intenta recuperar un estado anterior. Nivel de unión identificatorio con ambos progenitores. Es decir que, de lo que se trataría en el fondo es de recuperar un estado narcisista, aconflictivo, no perturbado por la aparición del tercero. Desde esta óptica el mito del nacimiento del héroe da expresión a uno de los deseos, quizá, más profundos del ser humano, el de ser Uno, de recuperar el Yo Ideal. 

Tanto Freud como Rank, al poner el acento en lo intrapsíquico del niño-héroe, atribuyen tanto a la profecía como el intento de filicidio, a la proyección de la agresión hacia el padre. Hay que consignar que, Rank, hace notar que, en la novela familiar es el niño quien se desembaraza del padre mientras que, en el mito, es el padre quien intenta desembarazarse del hijo (7). En la relación entre padres e hijos se esconde más de un motivo de hostilidad por la rivalidad sexual (8). Estos textos plantean el tema de una lucha generacional, dado que señalan la existencia de una estructura intersubjetiva padre/hijo cuyos polos se alimentan mutuamente, y podemos mirar también desde esta óptica el tema del nacimiento del héroe.

La oposición hostil entre generaciones hace que el hijo combata al padre y el padre al hijo. Como si el padre creyera que sin sucesor va a vivir eternamente, y como si el hijo creyera que matando al padre reeditaría la dupla narcisista con la madre. Circula a lo largo de estas historias una fantasía omnipotente que rehuye de la muerte, de la finitud. 

Si bien todo mito se refiere a un tiempo primordial o tiempo de los orígenes (9) es necesario preguntarse si, como actividad mental, el pensamiento mítico es algo que podamos reducir a la infancia individual o colectiva o bien está presente en las profundidades mentales del ser humano moderno. 

El mito del nacimiento del héroe plasma en forma poética esta problemática: los padres modestos no son los verdaderos a pesar de que en ellos aparecen las expresiones de cuidados y de amor; los padres son de alcurnia lo que destina al futuro héroe a una vida de triunfos. Es decir, el héroe nació en una cuna noble, fue expulsado de ella pero la recuperará para cumplir su destino heroico (10). Al respecto dice S. Freud : 

“Cuándo el individuo, a medida de su crecimiento consigue liberarse de sus padres, incurre en una de las consecuencias más necesarias, aunque también una de las más dolorosas que el curso de su desarrollo le acarreará, Es absolutamente inevitable que dicha liberación se lleve acabo, al punto que debe haber sido cumplida en determinada medida por todo aquel que haya alcanzado un estado normal. Hasta el progreso mismo de la sociedad reposa esencialmente sobre esta oposición de las generaciones sucesivas.” 

El tiempo del mito es supratemporal, no sólo es un tiempo pasado, primordial sino que, por sobre todas las cosas es otro tiempo. El mito debe ser reactualizado a través del ritual. Pero no se trata de una conmemoración, si fuera así nos encontraríamos en el tiempo profano. Se trata de una reactualización o, mejor, de un revivir el tiempo primordial. El mito abre así una  dimensión sagrada del tiempo. Dice M. Eliade: “Al recitar los mitos se reintegra ese tiempo fabuloso y, por consiguiente se hace uno de alguna manera contemporáneo de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses o de los héroes…” (11) Estas ideas de un tiempo recuperable, nos hace pensar en esos deseos profundos y universales de trascender el tiempo biológico que nos conduce inexorablemente a la muerte. 

Hay autores que separan dos conceptos: el de mito y el de ciclo heroico. Pierre Grimal define así a este último: “Un ciclo heroico se compone de una serie de historias cuya única unidad viene dada por la identidad del personaje que es su principal protagonista.” Estos teóricos reservarían el nombre de mito para aquellos que suponen una cosmogonía mientras que los ciclos heroicos no comprometen el orden del universo. 

Existe un esquema llamativamente semejante en los protagonistas de estos ciclos. En general su nacimiento va precedido de una profecía o sueño profético que determina que el futuro héroe matará o destronará a su padre o representante. El héroe resultará abandonado y en muchos casos este abandono será en las aguas.  

Freud es muy explícito en afirmar que el avance cultural se asienta sobre una lucha generacional y que una de las tareas más difíciles y dolorosas es el desligamiento de los progenitores. Es necesario que los hijos encuentren en los padres figuras idealizadas con las que identificarse, así también que se produzca un fenómeno de desidealización para que los hijos puedan adquirir una identidad diferenciada de los padres. Este proceso puede encontrar fuertes resistencias por parte de los progenitores estableciéndose así una lucha generacional que, en condiciones favorables debe conducir a la muerte simbólica de los padres. 

Conocido es el trabajo de Rank sobre el mito del nacimiento del héroe en el que pone de manifiesto una semejanza: en la novela familiar del neurótico el niño rechaza a sus padres verdaderos para erigir en su fantasía, otros, ennoblecidos. El héroe parece la expresión de esta fantasía. Escribe Rank: “El esfuerzo para sustituir al padre real por otro más distinguido, no es sino la expresión de la nostalgia del niño por aquella época feliz desaparecida, en que el padre parecía todavía el más fuerte y más grande de los hombres, y la madre la más buena y hermosa de todas las mujeres” (12)

La comparación entre la novela familiar y el mito del héroe le permite a Rank establecer un paralelismo entre el Yo del niño y el Yo del héroe (este último representa un Yo colectivo) que realiza la fantasía megalómana de desprenderse de los padres reales y desvalorizados para crearse otros, enaltecidos que, a su vez enaltecen al yo propio.  

Estas formulaciones que refieren lo mítico a lo infantil hay un pensamiento del que debemos despojarnos. Aquello que Rank llama lo infantil es parte constitutiva del sustrato más profundo de la mente humana. Pienso que llamarlo de este modo es sostener la ilusión de que la madurez psíquica nos pondría a cubierto de enfrentarnos con esta problemática. Aquí se debate el problema de decidir si la actividad mitopoiética pertenece a un pasado remoto de la humanidad, o bien, es el trasfondo de la vida mental humana que impone permanentemente un trabajo psíquico. Personalmente me incliné por la segunda hipótesis y tomé como referencia a dos pensadores que han aportado mucho a este tema. 

Otto Rank (1884-1939)
y Sigmund Freud (1856-1939)

El rey Gilgamesh, origen y destino del héroe.



En el mundo antiguo la religión impregnaba toda actividad intelectual. La epopeya de Gilgamesh transmite por tanto un mensaje religioso que determina cuáles son los deberes de los hombres y de los reyes según las exigencias de los dioses, verdaderos padres de alta alcurnia.


Los babilonios creían que el fin del género humano era servir a los dioses. Antes de la creación del hombre, nos dice el mito, los únicos habitantes de las ciudades de la Mesopotamia inferior eran los dioses, quienes se alimentaban y vestían por sus propios medios. Bajo la supervisión de Enlil, el señor de la Tierra, las deidades menores criaban y cosechaban los alimentos de los dioses, labraban la tierra y excavaban los ríos para el riego de los campos. Este trabajo resultó excesivo para ellos y se amotinaron. El ingenioso dios Ea fue el primero en idear la tecnología necesaria para producir a partir de la arcilla un trabajador que los sustituyera. Así, los primeros humanos nacieron del vientre de la Diosa Madre y afrontaron su destino, realizar la tarea impuesta por Enlil. Este acto de creación podía repetirse cuando fuera necesario (13). 


El fin de todo el género humano era labrar la tierra, apacentar los rebaños y acometer cualquier otra actividad que favoreciera la comodidad, la satisfacción y el mejor provecho de sus señores divinos. No obstante, la creación del hombre por Ea llevaba incorporado un fallo que los convertía en una herramienta imperfecta. La arcilla que Ea entregó a la Diosa Madre como materia prima para que de ella engendrara al género humano se animaba —se le infundía espíritu— mezclándola con la sangre de un dios.


El elemento divino en la creación del género humano explica por qué, en lo que supone una diferencia obvia con respecto a los animales, tiene conciencia de la propia identidad y razón. También explica por qué, conforme a la creencia babilónica, los hombres siguen viviendo después de la muerte como espíritus o fantasmas en el otro mundo, tal como se informa en el célebre pasaje del sueño de Enkidú. Pero el problema era que el dios al que había ejecutado para obtener la sangre no constituía el mejor material. Según la tradición, era el jefe de los rebeldes, por ello no es de extrañar que el género humano sea díscolo. 


La civilización del género humano también fue obra de los dioses. Ea envió a los Siete Sabios a Eridu y otras ciudades antiguas, y con ellos todas las artes y los oficios de la vida urbana. Fueron éstos los seres que, según el prólogo de la epopeya, fundaron Uruk con su muralla. De este modo se impusieron a los hombres el gobierno, la sociedad y el trabajo. 


La tradición que sostiene que los primeros hombres vagaban en libertad y sin ley y que no estaban sometidos a los reyes contribuyó a dar origen al mito de que los reyes habían sido creados como seres diferenciados, muy distintos de otros mortales en apariencia, capacidades y deberes. El dios Ea y la Diosa Madre crean al hombre de barro y después crean a un ser superior y le dan las herramientas para gobernar (14). Esta imagen del rey como un hombre de belleza perfecta, dispuesto a combatir, pero guiado por consejos de inspiración divina, impregna la epopeya de Gilgamesh. 


Además de librar los combates de los dioses en su nombre —manteniendo la ley y el orden en la tierra mediante el rechazo del avance del enemigo y el sometimiento de la rebelión interna—, el principal deber del rey era supervisar la reparación y el mantenimiento de los centros de culto de los dioses y asegurar su abastecimiento de alimentos y tesoros.  


Gilgamesh rechaza los sabios consejos y emprende el peligroso viaje hasta el Bosque de los Cedros. Allí, Enkidú y Gilgamesh matan al ogro Humbaba, plenamente conscientes de que el dios Enlil, el mayor poder sobre la tierra, ha confiado a este ser la tarea de custodiar los cedros. Gilgamesh tampoco se guarda de profanar allí las arboledas sagradas de los dioses. Un desprecio de tal calibre hacia los poderes divinos se da también cuando el rey de Uruk repudia a la diosa Ishtar con agravios gratuitos y después mata en combate al toro celeste en el que la deidad deposita sus esperanzas de venganza. Los dioses, impulsados a actuar por la reiterada transgresión de su orden, condenan a Enkidú a morir joven y sin familia, cumpliendo así la maldición del moribundo Humbaba. En este punto Gilgamesh abandona todas las responsabilidades propias de su posición por fines personales y se interna en la estepa. 


Sólo cuando llega al reino de Uta-napishti, sobreviviente del Diluvio y a quien se le ha concedido la inmortalidad, comienza a perder su instinto violento.  Uta-napishti representa el papel del sabio que conoce los secretos del cosmos y el sentido de la vida. Él y sus conocimientos son el final de la larga y ardua búsqueda de Gilgamesh en la encuentra a una figura ideal. Le reprocha a éste que ha andado errante, solo, cubierto con pieles harapientas, y no se ha comportado como un rey. Gilgamesh debería velar por los dioses, sus señores, y por el pueblo, sus súbditos. La tercera parte de los consejos de Uta-napishti será su discurso sobre la vida y la muerte, y la inutilidad de la búsqueda de la inmortalidad. Por sus consejos Gilgamesh se hace sabio, en el sentido de aprender cuál es su lugar en el esquema de las cosas, ordenado por los dioses. Pero su cambio o evolución no se produce hasta después de una larga historia de heroicas fechorías (15). Su último destino será conocido por todos los babilonios: después de su muerte se convertirá en el soberano deificado y el juez de los espíritus de los muertos, puesto que le es confiado por los dioses a causa de la divinidad de su madre.

Notas

(1) GRIMAL, P. (1979): Diccionario de Mitología Griega y Romana. Bs. As, Paidós, p. 24.   

(2) ELIADE, M. (1981) Mito y Realidad. Barcelona, Labor, p. 192  

(3) Ver en específico La interpretación de los sueños (1899), El creador literario y el fantaseo (1908) y La novela familiar del neurótico (1909).

(4) CAMPBELL, J. (1959): El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Méx, FCE

(5) FREUD, S. ([1909]1979) La novela familiar del neurótico. Bs. As. A.E.m p. 217.

(6) Ibídem, p. 219.

(7) RANK, O. (1991): El mito del nacimiento del héroe. Barcelona,  Paidós,  p 87.

(8) Cfr. BAUZÁ, H. (2007): El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica. Bs. As. FCE.p. 147.

(9) Siguiendo a GRIMAL,  P. (1979) Op. Cit.:“Se ha convenido en llamar mito, en sentido estricto, a una narración que se refiere a un orden del mundo anterior al mundo actual…”  

(10) Cfr. BAUZÁ, H. (2007). Op. Cit. p. 146.

(11) ELIADE. M. (1994) Op Cit, p. 24 

(12) RANK, O. (1991), Op. Cit. p.86.
(13 ) Enkidú será entonces una réplica del primer hombre, creado por la diosa Aruru, a partir de una pizca de arcilla que arrojó a la estepa.
(14) Recordemos, en este sentido, que el rey Gilgamesh es hijo de la diosa Ninsun, y por ello dos tercios divino.
(15) La evolución del héroe le permite al poeta reflexionar sobre la juventud y la edad, el triunfo y la desesperación, los hombres y los dioses, la vida y la muerte. Como poema que explora la verdad de la condición humana, la epopeya transmite un mensaje a las generaciones venideras

Enigmas de Hablar de literatura. Fabricio Borja

Enigmas de Hablar de Literatura

Fabricio Ernesto Borja

Un enigma remite a la oscuridad, a lo difícil de comprender o a lo que no está todavía resuelto. Guarda un secreto, abre interrogantes, anula toda certeza, afianza la discusión. Por afecto de la literatura, que en sí misma es también un interrogante, arribamos a una serie de enigmas planteados por R. Dorra en Hablar de literatura (1), en los que la apuesta crítica construye itinerarios para profundizarse (pensarse, discutirse). El enigma nos interpela como lectores, genera inferencias, conexiones y en ese trayecto comprensivo descubrimos cómo las interpretaciones develan una respuesta siempre provisoria en una contradictoria sensación de satisfacción y de fracaso; todo se gesta en el suspenso, en la celebración, en ese prodigioso encuentro entre la imaginación y la letra. 

Primer enigma, la muerte.

Una obra literaria puede elegir el camino de su muerte en dos sentidos opuestos: como una entrega al servicio de los hombres o como la consumación de una irreductible soledad, como una suma de o como una atareada sustracción. 

El riguroso metaforismo, por ejemplo, en Góngora (2), abre el interrogante sobre si las relaciones entre literatura y realidad son ilusas, y si la literatura puede incorporarse a la vida de los hombres o  está condenada a la alienación. 

Narrar sin fin, resistir en la precariedad, la vida amenazada insiste en perdurar. Toda la ficción señala y alegoriza este deseo que es deseo de la víctima. La victima acude a la narración para suspender la muerte. Esta narración sin fin que se construye como escritura literaria y es asediada (fragmentada) por la escritura testimonial. Si la ficción es el deseo de la vida, el testimonio es presencia de la muerte, aplazada por la narración. Testimonio se opone a literatura y la complementa. 

Muerte en la imagen del espejo roto, la escritura como unidad perdida, violentada. El espejo roto es también una metáfora del cuerpo, por lo tanto tanto, más que hablar de escritura-espejo, es preciso describirla como escritura-cuerpo, pues lo que está más persistentemente metaforizado por el trabajo de la escritura es la presencia del cuerpo. La escritura es cuerpo y metaforiza el cuerpo (y sus desplazamientos). El cuerpo desfallece en la escritura, en su ritmo trabajoso y obsesivo, en la quiebra, el detenimiento y la caída. 

Segundo enigma, el rumor del sentido.

La palabra rumor, desde su presencia sonora, evoca la imagen de un ruido difuso y continuo, la suave o inquietante persistencia de una murmuración que va de aquí a allá hablando sin hablar o callando sin hacer silencio. El rumor  está siempre comenzado, se deja escuchar como si llegara de lejos, en un instante anterior a su mensaje; es esa persistencia de sonidos ubicuos y multiformes que ocultan el sentido y  a su vez prometen su revelación. 

El rumor guarda el deseo de la sociedad que lo nutre y por ello podemos tener una imagen de la sociedad poniendo atención a los rumores que ella acoge o propaga. Esto supone que las sociedades masificadas perdieron el rumor y en ello su deseo, cayendo en el puro desconcierto. 

Como lectores recibimos el discurso literario ya comenzado y en él nos incorporamos a condición de tomar su forma, de escuchar su rumor y permitir que el discurso se escuche. Toda literatura puede continuar diciendo: al leer el lector siempre será el último eslabón de la cadena y es el principal responsable de propagar el rumor. Así es como ocurre este continuo decir que es hablar de lo imaginario. 

Tercer enigma, el deseo.

Para R. Barthes (3) todo es signo, todo es motivo de lectura y desciframiento. El poder aparece de un extremo a otro, en la obligación de afirmar o en la obligación de repetir: al hacer circular los signos el hablante hacer circular las formas del poder. No habría libertad sino fuera del lenguaje, fuera de la lengua. Si renunciamos al lenguaje la única libertad descansa en la posibilidad de usar la lengua, asumiéndola y a la vez transgrediéndola. 

La literatura sería entonces un uso perverso de la lengua: un habla escindida que al mismo tiempo la acata y la ataca desgastando sus códigos morales y sociales organizados por la sintaxis. La perversión sería este uso descarriado del lenguaje que asume la lengua y la desajusta, la corroe, que se desvía del objeto y del fin que la propia lengua tiene programados. 

Entrega al placer como subversión, como sustracción y desarreglo del saber constituido. Lo que mueve al hombre es el deseo; el deseo organiza la escritura, el lenguaje. Este deseo es lo oculto, lo reprimido, y sólo podemos descubrirlo en su movimiento hacia el placer, movimiento oblicuo, desplazado u disfrazado de múltiples maneras. El placer es el momento en que aparece lo reprimido del deseo y por ello se lo señala como sospechoso. El texto y su placer conducen a las zonas oscuras de la materialidad, al momento en que lo reprimido insiste en aparecer.

Cuarto enigma, la obra.

La obra se constituye por la complejidad de un proceso que excede al autor y que quizá nunca cierre. Se va haciendo por obra de los lectores, es decir, como resultado de la intervención de ese agente ubicuo, incesante, polimórfico que es la lectura. Lectura constituyente: una mirada que descubre, desecha, interpreta, selecciona, instaura asociaciones que antes no estaban y, en fin, se convierte en ese agente que da forma a la obra. 

La obra al constituirse habla a la vez del autor, construye su imagen –enunciado que enuncia al autor-. Qué alcance debe tener esta voz, de qué forma será escuchada es resultado de la conformación de los textos, de su transformación. Texto e imagen de autor tienden hacia la obra, la van prefijando de manera impredecible hacia un fin que no se conoce. Por la lectura los textos tienen una vida histórica y pueden mudar su naturaleza o, dicho más exactamente, mostrar otra naturaleza que era también la suya pero que estaba oculta o postergada. 

Los géneros determinan la lectura, orientan el recorrido de los signos. No obstante la relación entre texto y género es siempre más compleja y conflictiva, porque la distribución de los géneros puede desbordar los ámbitos marcados por la rigidez de las disciplinas; la escritura se orienta en varias partituras, en  varias direcciones posibles, una de las cuales aparece más visible en la superficie. 

Quinto enigma, el valor.

Lo que hace que un mensaje verbal se convierta en una obra literaria es un juego dialéctico que relaciona la organización objetiva, intrínseca, de un discurso con una mirada histórica que tiene una determinada voluntad y en ese sentido la definición de lo literario está siempre en función de las instituciones o las transformaciones reales de la cultura y de la ideología. 

Es en la lectura como instancia objetiva y como espacio de operaciones en la que se pone en juego la complejidad real de la cultura y no en el lector como entidad subjetiva y resistente a toda sistematización donde están las respuestas al problema del valor. Dos operaciones entran en juego (4): una clasificatoria y otra valorativa. La clasificación, al ser institucional, tiene un alto grado de estabilidad, e implica una operación funcional: sanciona el lugar que debe ocupar un discurso entre los discursos que circulan por el cuerpo social, legisla y administra. La valoración, por su parte, proviene de la lectura, es decir, de ese contacto entre una escritura y una mirada que deja su marca sobre aquella. Para la clasificación la lectura es prescindible, si se incorpora a la tradición lo hace bajo acatamiento. En cambio la valoración permite una lectura discontinua: lo que se exalta un día puede menospreciarse al otro. 

Notas 

(1) Para este artículo se toma la 1º edición de 1989 (México, FCE).

(2) Al respecto ver el ensayo “Polifemo” y las “Soledades” de Góngora (1976).

(3) Al respecto ver el ensayo "Roland Barthes o el placer del texto" (1981).

(4) Al respecto ver el ensayo "El problema del valor en los estudios literarios" (1984).

The beach (La Playa) de Danny Boyle. Fabricio Borja

Nunca te resistas a lo que no conoces

Fabricio Ernesto Borja

Cuando la civilización occidental ha perdido encanto, los jóvenes encuentran un mundo que devora sus proyectos de vida, los aliena, y en muchos casos los margina. La historia de Richard en la indonesia turística, explotada por el consumo, nos adentra en otro espacio posible, en una suerte de evasión, una ruta heterodoxa que se ha filtrado por los caminos trillados de la ortodoxia, una ruta privilegiada, sólo posible para unos pocos, los elegidos. La voz en off de Richard acompaña los acontecimientos de la aventura, contagiándose de una particular ansia de nuevas experiencias. “Nunca te resistas a lo que no conoces”, “asimila la experiencia, quizá valga la pena”, nos dice y empieza con esto una búsqueda más allá de sus límites, que elimina toda ley, un espacio que se particulariza y un tiempo que se suspende. La juventud se sacraliza, cruza el umbral (realiza el salto), su tiempo evade cualquier calendario y evita la reproducción de la especie: los elegidos de La Playa no pueden ser más de los que ya son, la circularidad destruye el proyecto, el placer del eterno momento encubre todo malestar inherente a la vida social. La voz de Richard es reveladora para la historia, es la voz masturbatoria del mundo interior del personaje y, como tal, inquieta por su carga emocional, su sentido dramático de la vida, su denudez absurda, su goce sin Otro.

La Playa es la utopía que se construye fragmentariamente (digamos polifónicamente), pero para ser una posibilidad sensible debe convertirse en un absoluto, y quienes participen de esta apertura trascendente también deben entregarse al precio de abandonar todo. Sin abandono no existe la sacralización, no existe el contacto con lo divino. La evasión, no obstante, siempre es parcial, tergiversada por el temor a la muerte; la muerte, representada en varías imágenes – el cuerpo depredado del pescador, el suicidio de Duffy, la masacre de los turistas–, para la moral consumista de occidente es una aberración, se opone al goce y a la acumulación que redunda en felicidad, y en este terreno, donde la ley desaparece y la muerte asoma como una sombra constante, Richard teme su propia derrota, su retorno al mundo de la oscuridad (una metáfora del tercer mundo representada en la parte de la isla que pertenece a los campesinos). En una escena, la del pescador depredado por los tiburones, la voz dice: “nada debe interrumpir el placer, ni siquiera la muerte”. En la Playa la muerte debe desaparecer frente al ideal de un tipo de vida eterna, y frente a esa omisión Richard despierta y comprende su finitud, comprende su temporalidad, duda de la trascendencia, se siente más humano que nadie. Es en la supuesta “locura”, donde entran en juego las visiones que contradicen lo que en apariencia es incuestionable. 

Richard emprende su destierro, que de alguna manera también es la muerte y pasaje por el infierno, y en ese estado de turbación y apartamiento, estalla la subjetividad y el personaje se nos escapa, no le encontramos un marco de comprensión para lo que pasa por su cabeza. El elemento lúdico se incorpora: él se imagina como el héroe de un videojuego, también un soldado en misiones extremas, acuerda con el Duffy muerto una solución para todo: la destrucción, el irremediable fracaso de su búsqueda. En ese momento él puede serlo todo, su historia puede ser todas las historias. Tal vez es éste su espacio sagrado, espacio de la imaginación, y no la Playa, y tal vez encuentre aquí su comunión divina. No la entendemos, la resistimos porque no nos pertenece, porque Richard, en la coherencia de su relato se nos muestra incoherente. “Todavía creo en el paraíso”, nos dice al final, “no es un lugar, sino un sentimiento en particular”. Como lugar, el paraíso se convierte en sentimiento frente a lo ya vivido, una idea de futuro pero incorporada a su pasado; el espacio negado trasciende su presente, pero no es una sensación futura, sino pasada. Lo que él está anhelando está en el registro de la memoria; no la conocemos, la reconstruimos fragmentariamente, mediante elaboraciones: la imagen de Francoise, es la reconstrucción de un modelo que deviene de muchas otras mujeres; el mapa, es a la vez todos los mapas que guardan el secreto de todos los tesoros y misterios; la Playa es el paraíso perdido.

Como adolescente insatisfecho con el proyecto que se le impone, Richard sintetiza lo épico, la aventura, la conquista y lo romántico, donde la pasión reniega de la razón de la Polis y huye hacia otros horizontes, obedeciendo al más voluptuoso egocentrismo. Su voz en off resulta reveladora no por lo que dice, sino por lo que calla: una textualidad permanece oculta y se confiesa tímidamente. La turbación le hace decir: “Pensé que iba a morir, pero todavía faltaba mucho, el dolor como el amor desaparece”. Su presente puede agonizar, pero su pasado resiste, se reconoce, se controla y se corrige; el hombre es producto de su circunstancia, es contradictorio, teme lo peor y combate su malestar en el mundo, pero también puede sentirse absoluto frente a lo vivido, embellecer lo desagradable, encontrarse a sí mismo y simbolizar lo maravilloso, lo prodigioso, y lo misterioso de sus experiencias.