Gustavo y Julia
Joan Estruch Tobella
Los biógrafos han coincidido en que Gustavo y Julia se conocieron en las tertulias y conciertos organizados por los Espín. Es probable que Gustavo fuera presentado a don Joaquín por Ramón Rodríguez Correa, que era amigo del músico. Sabemos que en el verano de 1858, cuando se inició la relación entre Gustavo y Julia, don Joaquín organizaba «para sus amigos» conciertos todos los viernes. Pero resulta curioso que las crónicas periodísticas no mencionen si se celebraban en su casa o en algún otro local . Quizá no se quería mencionar la calle, a causa de su mala fama. «Para sus amigos» sugiere pocas personas, a diferencia de los eventos organizados por el Círculo Filarmónico. Así pues, es posible que la casa de la calle de la Justa fuera el escenario de las relaciones entre Gustavo y Julia. Pero no en un contexto de elegantes soirées, sino de reuniones de pocas personas, en las se darían algunas interpretaciones musicales de pequeño formato.
Además de posibles motivaciones sentimentales o musicales, es probable que Bécquer asistiera a esas reuniones con la intención de relacionarse con personas influyentes en al ámbito teatral y musical. En apariencia, don Joaquín era la persona indicada para ayudarle a entrar en el mundo de la zarzuela. Pero, como hemos visto, a pesar de estar muy bien relacionado, cosechó reiterados fracasos y apenas pudo estrenar sus propias obras. De ahí que, para Bécquer y los jóvenes escritores en general, Espín no era un buen aval para estrenar alguna obra. Así lo demuestra El talismán, la zarzuela inacabada que el músico estuvo componiendo con libreto de Bécquer y García Luna, hacia 1860. No es, desde luego, ningún modelo de ópera nacional, alternativa a la italiana. Está ambientada en la corte de Versalles y en nada se distingue de las demás zarzuelas que estrenaron Bécquer y sus amigos. Se han publicado fragmentos autógrafos de esta obra, que quedó sin acabar por razones desconocidas, coincidiendo con que Bécquer dejó de asistir a las tertulias de los Espín. Pero lo que se ha conservado es suficiente para acreditar que don Joaquín, al brindarse a colaborar con jóvenes escritores, demostraba o bien que era muy generoso, o bien que aprovechaba cualquier ocasión para estrenar.
Abordaremos ahora la cuestión de qué clase de relación fue la que hubo entre Gustavo y Julia. Los testimonios de los contemporáneos son en general muy negativos para Julia, pero también, como veremos, para la otra aspirante a musa del poeta, su esposa, Casta Esteban. En efecto, Eduardo del Palacio, basándose en el testimonio de su padre, Manuel del Palacio, corrige la romántica escenificación de Nombela y afirma que Bécquer conoció y trató a la «altiva y desdeñosa» Julia. Pero añade que, debido al carácter apocado del poeta, «jamás llegó a declararle sus sentires secretos ni casi a hablar en las reuniones musicales que celebraban los padres de ella en su casa» .
El periodista y novelista Emilio Gutiérrez Gamero (1844-1936), que sería vecino de Gustavo en la Quinta del Espíritu Santo, conoció a Julia, a la que describe como «una mujer alta, esbeltísima, algo pálida, rostro perfecto y cierto aire de languidez sentimental que le sentaba como hecho a su medida». Y refuerza la versión de Nombela, que, como hemos visto, niega que Gustavo y Julia «hubieran cruzado la palabra». Otro de los testimonios es el del escritor Eusebio Blasco. En sus memorias traza un duro retrato de Julia. La describe como una mujer vulgar e ignorante, aunque hermosa, a la que Bécquer idealizaba sin motivo. A diferencia de Palacio, afirma que entre Gustavo y Julia existió una relación en la que el amor de él no fue correspondido por ella: [...] el poeta estuvo ciegamente enamorado de una hermosura que no debo nombrar, porque existe todavía y tiene ya legal y legítimo dueño. Muy hermosa criatura. Un admirable busto, pero mujer tal vez incapaz de comprender las delicadezas del hombre que quiso vivir para ella. A él no le importaba; sabía que era ignorante, vulgar, prosaica... ¡pero es tan hermosa!.
Formuladas cuando Julia todavía vivía, es seguro que estas duras críticas llegarían a los oídos de ella. Pero Julia optó por mantener un discreto silencio, sin contradecirlas o matizarlas, a pesar de que contribuían a difundir una mala imagen que la perseguía y que crecía a medida que la poesía de Gustavo se hacía más y más famosa. Sin embargo, hay que admitir que la versión de Blasco, aunque muy malévola, se acerca más a la verdad que la de Nombela.
Los álbumes de Julia.
De la relación entre Gustavo y Julia no han llegado cartas hasta nosotros.Solo disponemos de varios textos autógrafos, insertos en los álbumes de Julia. Son, pues, la prueba material de esa relación, de la que se ha escrito mucho y con escaso fundamento. Los álbumes abarcan un periodo temporal bastante extenso: de 1858 a 1868, aunque fueron utilizados especialmente en 1862. De ellos se deduce que el periodo en que Gustavo y Julia se relacionaron se situaría entre 1858 y 1860.
Son dos, están depositados en la Biblioteca Nacional y se pueden consultar en línea. El primero está encuadernado en piel roja. En la parte superior izquierda de la portada figura: «Julia». Contiene dibujos, a lápiz y a tinta. El segundo álbum está encuadernado en piel negra, con adornos dorados. Solo figura: «Julia Espín». Al comenzar a examinar el primero, encontramos un epígrafe en italiano, que previene acerca de los peligros del amor:
Infelice il cuor che fida
nel sorriso dell’amor;
brilla e muor qual luce infida
che smarrisce il viator.
El poema está firmado por «G.E.» (Giulia Espín). Es un conocido fragmento de la ópera La extranjera (1829), música de Vincenzo Bellini y libreto de Felice Romani. Julia cita de memoria, pero se equivoca: no es «infelice», sino «sventurato». Es significativo que hubiera escogido estos versos como epígrafe de su álbum. Vienen a ser una declaración, entre burlas y veras, de alguien que no quiere que el juego amoroso vaya en serio. Esta opción era coherente con su proyecto de llegar a ser una prima donna, lo que resultaba incompatible con una vida familiar estándar. Resulta curioso que, casi al mismo tiempo que ella ponía estos versos al comienzo de su álbum, Bécquer publicaba su rima 72: «Te vi un punto y flotando ante mis ojos...» en una revista femenina. En la rima también encontramos la idea de que el amor está lleno de peligros, como los «fuegos fatuos que en la noche / llevan al caminante a perecer». Pero, para Bécquer, los peligros del amor no pueden ser una excusa para renunciar a una pasión irrefrenable, aunque arrastre al enamorado a la perdición. Tanto el epígrafe de Julia como la rima de Bécquer son un buen ejemplo de lo que se ha denominado «poesía de salón». Los caballeros insertaban dibujos o escribían galanterías, supuestamente sinceras y personalizadas, en los álbumes de las damas de la tertulia y, en especial en el de la anfitriona. En un artículo de 1863 Bécquer traza un fino retrato del prototipo de «la mujer a la moda», que reina en los salones en los que se practica «ese amor galante, sin consecuencia». Y en su relato «Un boceto del natural», también publicado en 1863, describe con irónica acidez la moda de los álbumes:
En aquel álbum, y entre un diluvio de muñecos deplorables y de versos de pacotilla, vi algunas hojas en las cuales las amigas del colegio de Elena, como para dejarle un recuerdo, habían escrito sus nombres, estas al pie de una mala redondilla, aquellas debajo de tres o cuatro renglones de mediana prosa, en que ponderaban su amistad y la hermosura de la dueña del álbum.
En efecto, esos poemas poco tenían de originales, ni en sus temas ni en sus técnicas formales. Como en la poesía trovadoresca, petrarquista o rococó, el amor es un motivo literario, un tema convencional, que nadie consideraba auténtico. Por eso podía ser tratado sin problemas por poetas eclesiásticos. Sirva de ejemplo Francisco Rodríguez Zapata, el circunspecto canónigo y maestro de Bécquer en Sevilla. En un poema titulado «A Rosana», sigue las pautas habituales: elogio de la belleza de la dama («cándida azucena») y al final, tópica manifestación de amor («[...] al fuego ardiente que tu amor inspira»). Por eso no hemos de tomarnos muy en serio el poema de circunstancias escrito por J. Castro en Milán, el cuatro de diciembre de 1867, con ocasión de la partida de Julia a Palermo:
Eres, Julia, bella entre las bellas [...]
Yo te adoro con frenético cariño,
y hasta que tú no vuelvas, Julia amada,
se encontrará mi alma atormentada
llorando noche y día como un niño.
Los álbumes eran casi públicos, nada tenían que ver con la privacidad de los diarios íntimos. Lujosamente encuadernados, se colocaban en un lugar destacado del salón, y eran exhibidos como testimonio de que la familia se relacionaba con personajes ilustres y famosos, que en el álbum habían dejado un recuerdo de su visita: un breve poema, un dibujo, un fragmento de una partitura... El auge de los álbumes fue remitiendo, y hacia 1867 se consideraba que ya no estaban de moda.
Estando todo tan pautado, lo que diferenciaba un álbum de otro era el prestigio social de los colaboradores, que las damas se disputaban. Por eso llama la atención que en los álbumes de Julia no haya firmas de prestigio. En ellos encontramos, entre los más conocidos, a: la poeta María Pilar Sinués y su esposo José Marco, escritor que había dirigido La España musical y literaria; el escritor y periodista Agustín Bonnat; el escritor, periodista y dramaturgo Luis Pino; José Márquez del Prado, autor de algunos libros y opúsculos sobre temas de política internacional, y de una Historia de Ceuta; el joven abogado José Peralta; el escritor Florencio Moreno Godino, que a mediados de 1853 había estrenado su primera obra, Luchas de amor y deber y que en 1866 publicaría una parodia de la rima 60, con el título de «Tú y yo»; Salvador Granés, poeta y autor de zarzuelas, como Chanzas reales , etc.
El tertuliano más prestigioso era el novelista granadino Pedro Antonio de Alarcón, pero en aquella época solo había publicado El final de Norma (1855), que curiosamente está protagonizada por una cantante de ópera. El novelista granadino dejó en el álbum un breve poema, «A Julia»:
Tienes los ojos negros,
ojos de luto;
mi corazón lo lleva
desde que es tuyo,
pero tu alma
llevará siempre el luto
de una esperanza.
El poema de Alarcón refuerza el dato de que Julia tenía los ojos negros, no azules, como a veces se ha afirmado. También podemos mencionar al escritor gallego Manuel Murguía (1833-1923), casado con la poeta Rosalía de Castro. Su contribución no se distingue por su originalidad:
Si de sus negros ojos la mirada
húmeda, transparente y amorosa
por las negras pestañas mal velada....
En resumen, tratándose de álbumes de una cantante de nivel internacional, delimitan un marco de relaciones bastante reducido y mediocre. Predominan los jóvenes escritores que se hallaban al inicio de su carrera. En el futuro, casi todos ellos serán autores de segunda fila. Si los álbumes de Julia son, en parte, reflejo de las reuniones de los Espín en su casa de Madrid, resulta extraño que un músico tan bien relacionado con los ambientes de la corte no acogiera a figuras socialmente más prestigiosas. Es posible que ello se debiera a los problemas ambientales y logísticos de su vivienda.
Veamos el contenido de los dos álbumes de Julia, deteniéndonos en los aspectos más relacionados con Bécquer. El primero, de cubierta de cuero rojo, consta de 58 hojas, con dibujos a lápiz de Gustavo, inspirados en diversas óperas de Donizetti, Lucia de Lammermoor y La hija del regimiento . En varias aparecen diablos y diablesas, en actitud de tentar a las personas. También hay otras con dibujos que aluden a la guerra de Marruecos, lo que nos permite fecharlos entre 1859 y 1860. La más sorprendente es la hoja 57, en la que aparece un texto cifrado. Al descodificarlo, aparece una versión primitiva de la rima 37, «Sabe, si alguna vez tus labios rojos [...]». Además, está firmada con unos signos que se leen MOI («yo», en francés). Se trata de otro galante juego de salón, al que no hay que dar mayor trascendencia. Si fuera una verdadera declaración de amor, no se escribiría en un álbum al alcance de todas las miradas, por más que usara un código de fácil lectura.
El segundo álbum tiene cubierta de cuero negro. Consta de 106 hojas. Su ordenación es bastante peculiar. Las hojas 1-81 contienen poemas y dibujos de diversos tertulianos. Entre la 80 y la 86 está una serie de dibujos de Gustavo titulada Les morts pour rire, que comentaremos seguidamente. Y entre la hoja 87 y la 106 vuelven a aparecer poemas y dibujos de autores diversos.
Les morts pour rire tiene como subtítulo Bizarreries dediées à mademoiselle Julie, par G.A. Becker . La grafía «Becker» es de puño y letra de Gustavo. No se trata, pues, de una errata, sino de una decisión del poeta, seguramente para que su apellido resultara más exótico y original. Los dibujos extravagantes (bizarreries) están protagonizados por esqueletos que se mueven como si estuvieran vivos: juegan con una calavera como pelota, meriendan, celebran torneos y corridas con esqueletos de toro y caballos, etc. Se trata, pues, de un mundo de muertos vivos, una versión esperpéntica de la vida social convencional. Quizá Gustavo se inspiró en algunas publicaciones francesas. La expresión «pour rire» se usaba en especial para referirse a una pieza teatral cómica. En París había habido un semanario titulado Journal pour rire (1848-1855), basado en caricaturas políticas que recuerdan las que en España publicará el semanario Gil Blas . La expresión se usaba bastante a menudo en la prensa española. Así, por ejemplo, en El Contemporáneo, en artículos no firmados, que podrían ser de Bécquer, encontramos sátiras a la Unión Liberal: «ministerio pour rire», «liberalismo pour rire» , «estadistas pour rire» , etc.
Frente al convencionalismo del álbum en su conjunto, los dibujos de Les morts pour rire son originales y sorprendentes. Nos muestran una faceta privada, un juego al parecer reservado a Gustavo y Julia, y de difícil interpretación para los demás. Quizá se tratara de esbozos para una ópera fantasiosa y grotesca. O es posible que se relacione con uno de los proyectos literarios de Bécquer, titulado La vida de los muertos, clasificada como «fantasía», dentro del apartado de los «caprichos» . De tema y estilo muy distinto son dos dibujos de Valeriano Bécquer, que representan sendos rostros de Cristo y de Dios Padre, en un estilo muy clásico y académico.
Estos dibujos de Valeriano parecen indicar que el pintor también asistía a la tertulia de los Espín, no sabemos con qué frecuencia. En cualquier caso, el tema religioso y el estilo académico hacen que los dos dibujos desentonen del contenido ligero e intrascendente del resto del álbum. La contribución más importante de Bécquer se encuentra en el segundo álbum, hoja 87. Es una versión autógrafa y firmada de la rima 43, «Si al mecer las azules campanillas [...]». Está explícitamente dedicada a Julia, aunque, cuando Gustavo la publicó años después, en 1866, suprimió la dedicatoria. Esta rima es el testimonio definitivo de hasta qué punto fueron convencionales las relaciones entre Gustavo y Julia.
El segundo álbum de Julia se cierra con un poema de un viejo conocido, Narciso Campillo. Se titula «Tú y yo», y es una versión paródica de la rima 60 de Bécquer, una de las más imitadas. El poema de Campillo no está fechado, pero debió de ser escrito no muy lejos de octubre de 1860, cuando Bécquer publicó esa rima en el Álbum de señoritas y Correo de la moda . Las dos primeras estrofas del poema de Narciso dicen así:
Al mirar un semblante donde brillan
afable gracia y lánguida hermosura,
al mirar unos ojos do fulgura
mágica luz;
que nadie ignore el nombre de la dama,
nadie pregunte: «¿Quién será esta bella?»
Esa del cielo desprendida estrella,
esa eres tú.
Mas al ver una cara de vinagre
que aun dándola de balde siempre es cara,
ojos de loco llenos de una rara
diabólica expresión;
nadie tampoco en su interior pregunte:
«¿De quién será ese aspecto triste y fiero?»
Pues es de un apreciable caballero,
y ese soy yo [...].
Con lo de esta «cara de vinagre que siempre es cara» Narciso demuestra su gran afición a los chascarrillos y ocurrencias. Pero no se limita a insertar esta versión paródica de la rima becqueriana, sino que añade una cuarteta similar a la que se utilizaba en las representaciones teatrales para indicar el final y estimular el aplauso del público:
Como todo en este mundo
lo bueno y lo malo acaba,
aquí este álbum termina;
perdonad sus muchas faltas.
Campillo asume, pues, un papel que va más allá del de colaborador puntual. Al cerrar el álbum, se convierte en una especie de secretario, de amigo íntimo de Julia. Cabe preguntarse por la asiduidad y el sentido de la participación de Campillo en las tertulias. ¿Qué hacía en Madrid, hacia 1860? Como hemos visto, al poco de llegar a la capital había enfermado y regresado a Sevilla con su madre. Pero quizá estuvo en Madrid una temporada y se convirtió en un asiduo de las tertulias de los Espín. ¿Coincidió en ellas con Gustavo? ¿Hubo entre Gustavo y Narciso algún tipo de rivalidad por Julia? ¿Publicó Narciso en el álbum de Julia su versión de la rima habiéndolo comentado previamente con Gustavo? No podemos contestar estas preguntas, pero sí constatar que la participación de Narciso en las tertulias de los Espín es otra manifestación del distanciamiento entre Gustavo y Narciso en todos los ámbitos. Limitándonos al terreno poético,
Gustavo estaba superando la estética de la escuela sevillana. Precisamente la rima 60 indicaba un estilo nuevo, original, superador de los tópicos de esa escuela. Recordemos tan solo el comienzo del poema, claramente superior a la parodia de Campillo:
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres tú [...].
¿Hemos de considerar los dos poemas y los dibujos de Gustavo en el álbum de Julia como expresión de su mutuo amor o de la soterrada atracción que él sentía por ella? En principio, hay que reiterar que las galanterías de los álbumes no eran verdaderas expresiones de amor. Tal como plantea Jesús Rubio, «conviene no precipitarse sacando demasiadas conclusiones identificando el poema con una declaración amorosa «formal». Las declaraciones amorosas auténticas utilizaban vías mucho más privadas, de las que la historia de la literatura nos ha mostrado sobrados ejemplos. Así pues, situadas en su contexto, las colaboraciones de Bécquer en los álbumes de Julia nada certifican respecto a si Gustavo se enamoró de Julia y la convirtió en musa de las Rimas . Supongamos que se hubiera enamorado de Julia. En aquella época, en que toda relación amorosa honesta había de desembocar en el matrimonio, ¿era Bécquer un buen candidato para Julia? A los veinticuatro años, Gustavo se encontraba en un momento decisivo de su vida. Tras haber superado una grave enfermedad, había dirigido el ambicioso proyecto de la Historia de los templos de España . Comenzaba a abrirse paso en el teatro con comedias y zarzuelas de bastante éxito, mucho más, desde luego, que el que obtenían las zarzuelas de don Joaquín. Y, sobre todo, en 1860 había entrado como redactor en el diario El Contemporáneo .
En fin, había superado las miserias de la vida bohemia y en poco tiempo se había convertido en un escritor con un brillante porvenir. Pero todavía no tenía una posición sólida, ya que una parte de sus ingresos dependía de los vaivenes de la vida política. No era, pues, un «buen partido» que pudiera aspirar a casarse con Julia Espín. Pero Julia no solo era inalcanzable para él por razones económicas, sino también porque ella tenía un firme proyecto de vida que no pasaba por el matrimonio a corto plazo. En efecto, a los veintidós años, Julia no se dedicaba a lo que se dedicaban las chicas a esa edad: buscar novio y casarse. Ella se concentraba en preparar, con el apoyo de su familia, una ambiciosa carrera musical de prima donna internacional. Así se explica el desfase entre su cronología vital y la de las chicas de clase media de la época.
La cronología artística y personal de Julia es muy atípica: debutaría en la ópera en 1867, a los veintiocho años. Tras sus giras internacionales, se casaría a los treinta y cinco años, con un hombre ocho años más joven que ella. También fue madre tardía. Tuvo a José a los treinta y siete años; a Luis, a los treinta y ocho; y a Joaquín, a los cuarenta y dos. Según una estadística realizada a 1000 mujeres, 607 se casaban entre los dieciocho y los veintitrés años. A los 35, la edad de Julia, solo eran 8 las que se casaban. En cambio, Casta Esteban se casó con Gustavo a la edad estadísticamente más frecuente: a los veinte años.
Parecería como si, para Julia, el matrimonio y los hijos hubieran sido una segunda opción, aceptada solo después de haberse visto obligada a abandonar su carrera artística. El proyecto vital de Julia, que se apartaba de los cauces establecidos, y que la llevaba a rechazar firmemente cualquier proposición matrimonial, le costó un alto precio: ganarse fama de altiva y desdeñosa.
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| Julia Espín |
Julia, musa menor de las « Rimas».
En definitiva, un par de poemas y unos dibujos estrafalarios en un álbum de salón. No disponemos de otros datos fiables respecto a los sentimientos de Gustavo hacia Julia. En cuanto a los sentimientos de ella, tampoco podemos deducirlos con seguridad. Que guardara los álbumes toda su vida no es demasiado significativo, ya que puede interpretarse como un deseo de conservar un preciado recuerdo de juventud, en el que no solo había intervenido Bécquer, sino muchos otros hombres. Son muy diversos los motivos que pudo tener Julia para guardar los álbumes. Al mostrarlos al profesor norteamericano en presencia de su esposo, Julia demostraba que no había en el álbum nada que hubiera que ocultar.
A la luz de los datos disponibles, parece bastante creíble que Julia hubiera inspirado algunas rimas en las que el poeta dice sentirse atraído por una mujer hermosa. Y no solo las dos rimas incluidas en el álbum, sino también otras parecidas, que podrían considerarse poesías de salón, inspiradas o no por Julia. Por ejemplo, la 19:
¿Cómo vive esa rosa que has prendido
junto a tu corazón?
Sobre un volcán, hasta encontrarla ahora,
nunca he visto una flor.
En cambio, no parecen atribuibles a la relación entre Gustavo y Julia aquellas que tienen como referente una pasión que posteriormente se convierte en convivencia conflictiva y destructiva. Por ejemplo, la 40:
Asomaba a sus ojos una lágrima
y a mi labio una frase de perdón;
Habló el orgullo y se enjugó su llanto,
y la frase en mis labios expiró [...].
Ni tampoco las que se refieren a una relación erótica clandestina, como la 66:
[...] ¡Discreta y casta luna,
copudos y altos olmos,
paredes de su casa,
umbrales de su pórtico,
callad, y que el secreto
no salga de vosotros!
La versión más extendida de las Rimas nos presenta una historia de amor no correspondido y traicionado. Pero no sabemos si se trata de una sola historia o de varias, con diversas protagonistas. No podemos olvidar que esta falta de información obedece a una decisión del propio poeta, quien, celoso de su intimidad, no quiso que los lectores de sus poemas conocieran las claves biográficas que encerraban. En cuanto a los sentimientos de Julia por Gustavo, tampoco disponemos de datos. Según la tradición oral, recogida por Rafael Montesinos, Julia se ponía nerviosa cuando sus sobrinos, años después de haber muerto Bécquer, le solicitaban noticias sobre Gustavo. «La respuesta, rápida, hiriente, no tardaba en aparecer: «Bécquer era un hombre sucio». El profesor norteamericano Olmsted también recogió, de boca de la anciana Julia, una contundente descalificación del «sucio» Bécquer.
Viendo las fotos del poeta vestido con elegancia, sabiendo que asistía a los actos y fiestas más selectas y que era director de importantes periódicos, cuesta mucho creer la agria afirmación de Julia. Sin embargo, cabe otra interpretación, la de que no se está refiriendo a la falta de limpieza o de aseo del poeta, sino a sus supuestas aficiones pornográficas. Entre los muchos ejemplos del uso de la palabra suciedad en el sentido de «obscenidad» podemos citar una revista femenina de la época, que se queja de las canciones callejeras «obscenas, sucias, inmorales». Y también Gil Blas se refiere a los «vendedores de aguas sucias y fotografías ídem» .
¿A qué «fotografías sucias» se estaba refiriendo el periódico republicano? Sin lugar a dudas, a las fotos pornográficas que a partir de la Gloriosa se habían popularizado como instrumento de sátira política. Como veremos más adelante, entre esos materiales estaba un álbum de acuarelas titulado Los Borbones en pelota, firmado con el seudónimo SEM. A la muerte de Gustavo en 1870, el periódico Gil Blas publicó una necrológica en la que se decía que los hermanos Bécquer habían usado el seudónimo SEM, con lo que indirectamente les declaraba autores del álbum pornográfico, en el que aparecían escandalosas orgías en la corte de Isabel II, en vísperas de la Gloriosa. El escándalo, aunque quedara reducido a los círculos de opinión de la capital, debió de ser enorme. Sin duda el rumor llegó a oídos de Julia, que, con toda la razón del mundo, podía decir que Bécquer era un hombre «sucio», es decir, un pornógrafo con el que había tenido escaso trato.
En definitiva, los datos que conocemos no nos permiten ir más allá de la hipótesis de que Julia, en el mejor de los casos, tan solo pudo inspirar algunos poemas galantes a Bécquer, los dos del álbum y quizá otros del mismo estilo. Pero no aquellos más apasionados, más crudamente expresados y referidos a unas relaciones amorosas con dimensión sexual, que irán acompañadas de celos, traiciones y engaños. Este tema es uno de los más complejos de la biografía y de la obra de Bécquer. La teoría de que Julia fue una musa menor de la poesía becqueriana se ve reforzada por el análisis del álbum de su hermana Josefina, la segunda hija de la familia Espín. Era muy hermosa, rubia y de ojos azules, a diferencia de Julia, morena y de ojos negros.
El becquerianista Rafael Montesinos tuvo acceso en 1962 al álbum de Josefina, en el cual encontró un autógrafo de Bécquer de la rima 63: «Despierta, tiemblo al mirarte...». El tema del poema está claro: los enamorados han pasado la noche juntos. De madrugada, él está en vela, contemplando el tranquilo sueño de ella. El poema está fechado en mayo de 1860, momento en que Bécquer estaba a punto de dejar de asistir a las tertulias de los Espín, por razones que no conocemos.
Rafael Montesinos se pregunta si la rima del álbum de Josefina expresa el apasionado amor de Gustavo por ella: «Desengañado de Julia Espín, ¿volvió Gustavo los ojos a Josefina?». Pero de esta pregunta, que podría admitirse como mera hipótesis de trabajo, extrae una conclusión tan rotunda como poco sólida: «Es seguro que Gustavo se valió del álbum de Josefina para declararle su amor veladamente». Esta teoría ha sido aceptada por algunos becquerianistas, mientras otros se muestran bastante escépticos.
Ya hemos analizado las limitaciones de la poesía de salón en cuanto a su grado de autenticidad y sinceridad. No sería, pues, muy coherente considerar que no eran sinceras las dos rimas que Bécquer dejó en el álbum de Julia, pero sí lo era la que dejó en el álbum de su hermana Josefina. En realidad, esas tres rimas son poemas de salón, cuyos contenidos no desentonan de los que figuraban en los álbumes de Julia y de Josefina. Lo que distinguía las poesías becquerianas era su indiscutible calidad poética. La cuestión se complica cuando comprobamos que Bécquer utilizó el mismo poema en varios álbumes. Como hemos visto, en mayo de 1860 dejó en el álbum de Julia una primera versión de la rima 43, «Si al mecer las azules campanillas...» y otra de la rima 37, «Sabe, si alguna vez tus labios rojos...».
En el álbum de Josefina, la hermana de Julia, dejó una temprana versión de la rima 63, «Despierta, tiemblo al mirarte»... Pero Bécquer volvió a aprovechar la rima 37 insertándola en el álbum de una tal Virginia, misteriosa dama, de la que no se sabe casi nada, pero que ha causado muy pocas complicaciones en los estudios becquerianos, desde luego nada comparables con los que causó la fantasmagórica Elisa Guillén. Más adelante, en 1863, Bécquer publicó en El Mediterráneo la primitiva versión de la rima 63, sin dedicatoria. Esta versión presenta curiosas variantes. En vez de: «Despierta, tiemblo al mirarte, / dormida, me atrevo a verte»; dice lo contrario: «Dormida, tiemblo al mirarte / despierta, me atrevo a verte».
Si entendiéramos que los poemas expresaban auténticos sentimientos amorosos, habríamos de concluir que Bécquer estaba enamorando simultáneamente a tres mujeres, dos de ellas, hermanas. Y también tendríamos que aceptar que en este juego amoroso no dudaba en utilizar la misma rima para dos destinatarias: la 43 y la 63, para Julia y Josefina; la 37, para Julia y Virginia. El gráfico nos ayuda a entender la situación: La repetición del mismo poema nada tenía de sorprendente. Los álbumes eran terreno abonado para todo tipo de plagios o de poemas repetidos. En 1851, el escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón se burlaba de la moda de los álbumes: «¡Y en cuántos aprietos no pone a un joven que no es poeta, pero que quiere pasar por tal un compromiso de esta especie. Si no lo hace, se pierde; si plagia, se expone!». Un periódico santanderino ironizaba a propósito de los versos repetidos en más de un álbum: «¡Cuántos embarazos no te ha ocasionado la obligación de decir incesantemente la misma cosa, y cuántas veces no han venido los mismos versos a la punta de tu pluma!». En nuestro caso, resulta difícil pensar que Bécquer escribiera a escondidas en los álbumes respectivos de Julia y Josefina.
Recordemos que el contenido de los álbumes no era secreto, sino que se exhibía en el ámbito de la familia o de las amistades. La única diferencia está en la dedicatoria: «A Julia». En cambio, la data, «mayo de 1860», es la misma en la rima 43 y en la 63. En esa misma época quedaba interrumpida la escritura de la zarzuela El talismán, en la que colaboraban Joaquín Espín, Bécquer y García Luna y que ya hemos reseñado anteriormente. Teniendo en cuenta todos estos factores, las rimas de Julia y de Josefina podrían haber sido un regalo de despedida del poeta: un poema para cada una, quizá escritos en el mismo momento, en el último día en que Gustavo asistiría a las tertulias de los Espín.
Jesús Rubio concluye: «Se puede y se debe decir, por el momento, adiós a la consideración mecánica e ingenua de Julia y Josefina Espín como mujeres amadas por el poeta, pero no como musas becquerianas».. Julia y Gustavo dejaron de verse, aunque es probable que uno supiera del otro a través de amigos comunes y de informaciones periodísticas. Mientras Julia emprendía su carrera internacional en 1867, Gustavo consolidaba la suya en el mundo de la literatura y el periodismo. En 1861 se casó con Casta Esteban. Los trayectos vitales de Gustavo y Julia se habían separado definitivamente. Seguiremos la trayectoria de Julia después de 1860, su trayectoria de dama de la alta sociedad, bien distinta de la que hubiera tenido si hubiera decidido unir su vida con Gustavo Adolfo Bécquer.
Tomado de:
TOBELLA, Joan Estruch (2020): Bécquer, vida y época. Madrid, Cátedra, pp.124-138.
