06 febrero 2024

Renunciar a las redes sociales. Jaron Lanier

 



Renunciar a las redes sociales 


Jaron Lanier



El problema no es el teléfono inteligente, como da a entender una avalancha de artículos con títulos como «¿Ha echado a perder el teléfono inteligente a toda una generación?». El problema no es internet, a la que también se acusa día sí y día también de haber destrozado el mundo. Algo lo está destrozando, pero no es el hecho de que estemos conectando a la gente de sitios distintos usando bits, o que nos pasemos el rato contemplando pequeñas pantallas resplandecientes. Qué duda cabe de que uno puede mirar la pantallita en exceso, como puede excederse haciendo muchas otras cosas, pero eso no supone un problema existencial para nuestra especie.


No obstante, sí hay algo en particular relacionado con la tecnología que es tóxico .incluso en pequeñas cantidades. Un nuevo desarrollo que debe aplastarse. Es .importante definir el problema con la mayor precisión posible para que no haya todavía más confusión al respecto. El problema es, en parte, que todos llevamos encima dispositivos susceptibles de usarse para la modificación de la conducta en masa. Pero esta no es la mejor manera de encuadrar el problema. Al fin y al cabo, nuestros aparatos pueden emplearse para otros propósitos, cosa que sucede a menudo.


El problema no es solo que los usuarios estén apiñados en entornos virtuales que pueden sacar lo peor de cada uno. No es solo que tanto poder esté concentrado en un reducido número de personas que controlan los gigantescos ordenadores en la nube. El problema tiene algo en común con todos esos factores, pero ni siquiera es exactamente la suma de todos ellos. El problema se da cuando todos los fenómenos que acabo de mencionar están impulsados por un modelo de negocio cuyo incentivo consiste en encontrar clientes dispuestos a pagar para modificar el comportamiento de otras personas. Recordemos que en la publicidad a la vieja usanza se podía medir si un producto se vendía mejor tras la emisión de un anuncio, pero ahora las compañías miden si los individuos han cambiado su comportamiento, y la información que se hace llegar a cada uno se ajusta continuamente para conseguir esa modificación del comportamiento. Esta modificación de nuestra conducta se ha transformado en un producto, uno particularmente «seductor» no solo para los usuarios, sino también para los clientes/manipuladores, quienes temen que, si no pagan las sumas correspondientes, se queden fuera de juego.


El problema es todo lo anterior y una cosa más. Como se explicó en la primera razón, el sistema que estoy describiendo amplifica las emociones negativas más que las positivas, por lo que es más eficiente a la hora de perjudicar a la sociedad que a la de mejorarla es más indeseables son los que más rendimiento le sacan a su dinero.

.

Por fin podemos delimitar el problema. Lo cual significa que podemos eliminarlo .sin que haya daños colaterales. Por suerte, nuestro problema es muy específico. Si pudiésemos deshacernos del pernicioso modelo de negocio, la tecnología en la que se sustenta no sería tan perjudicial. Al menos hemos de intentarlo, porque de lo contrario llegará un momento en que nos veremos obligados a destripar todo un universo de tecnología digital. La tecnología era el último «dios que no fracasó», el último bastión del optimismo. No podemos permitirnos tirarlo por la borda.  


Si has tenido buenas experiencias con las redes sociales, nada de lo que se dice en este libro las invalida. De hecho, confío en que encontremos —tanto la industria como todos nosotros— una manera de conservar aquello que nos gusta y de mejorar a partir de ahí, precisamente al definir con exactitud aquello que debe rechazarse. Borrar nuestras cuentas ahora incrementará la probabilidad de que tengamos acceso a mejores experiencias en el futuro. Hay quien ha comparado las redes sociales a la industria tabacalera, pero yo no lo haré. La mejor analogía es la pintura que contiene plomo. Cuando fue innegable que el plomo era nocivo, nadie dijo que las casas no deberían volver a pintarse nunca, sino que, gracias a la presión y a la legislación, la pintura sin plomo se convirtió en la nueva norma. Las personas listas simplemente esperaron a que hubiera a la venta una versión inocua para comprar pintura. Análogamente, las personas listas deberían borrar sus cuentas hasta que estén disponibles variedades no tóxicas. 

.

Para evitar tener que repetir una y otra vez la misma letanía de las piezas que componen el problema («conductas de usuarios modificadas y convertidas en un imperio en alquiler»), voy a sustituirla a partir de ahora por un término bien expresivo: INCORDIO.


INCORDIO es una máquina, una máquina estadística que vive en las nubes computacionales. Recordémoslo: los fenómenos estadísticos y difusos son, no obstante, reales. Incluso en sus versiones más perfeccionadas, los algoritmos INCORDIO solo pueden calcular la probabilidad de que una persona actúe de determinada manera. Pero lo que podría no ser más que una probabilidad para cada individuo tiende a ser una certeza en promedio para una gran cantidad de personas. La población general puede verse afectada con mayor predictibilidad que cualquier persona individual.


Puesto que la influencia de INCORDIO es estadística, el peligro recuerda un poco al que existe con el cambio climático. No podemos afirmar que este sea responsable de tal o cual tormenta, inundación o sequía en concreto, pero sí podemos decir que altera la probabilidad de que se produzcan. A más largo plazo, los fenómenos más espantosos, como la subida del nivel del mar y la necesidad de reubicar a la mayoría de la población y encontrar nuevas fuentes de alimento, se podrán atribuir al cambio climático, pero para entonces la razón ya será inútil.


Análogamente, no puedo demostrar que ningún capullo en concreto se haya vuelto más capullo debido a INCORDIO, como tampoco puedo demostrar que ninguna degradación en particular de la sociedad no habría sucedido en cualquier caso. No hay manera de saber a ciencia cierta si INCORDIO ha modificado nuestro comportamiento, aunque más adelante ofreceré varias maneras de encontrar indicios. Si usamos plataformas INCORDIO, probablemente sí habrá cambiado al menos un poco. Aunque no podemos conocer qué detalles de nuestro mundo serían diferentes sin INCORDIO, sí podemos comprender algo sobre la situación general. Como sucede con el cambio climático, INCORDIO nos conducirá al infierno si no hacemos algo para remediarlo.


INCORDIO es una máquina que se compone de seis partes. He aquí un truco mnemotécnico para los seis componentes de la máquina INCORDIO, por si alguna vez los necesitásemos para un examen: 


A es de Adquisición de la Atención que lleva al dominio de los idiotas. B es de Buitrear en la vida de todo el mundo. C es de Colmar de contenido la mente de las personas. D es de Dirigir el comportamiento de las personas de la manera más sibilina posible. E es de Embolsarse dinero por dejar que los peores idiotas Engañen disimuladamente a todo el mundo. F es de Falsas muchedumbres y una sociedad Falsaria.


A es de Adquisición de la Atención que lleva al dominio de los idiotas.


Mucha gente se comporta de una forma extraña y desagradable en internet. Este curioso fenómeno sorprendió a todo el mundo en los inicios de las redes y ha tenido un efecto profundo sobre nuestro mundo. Aunque no todas las experiencias en internet son desagradables, una agresividad familiar tiñe y liga la experiencia en líneas generales. La agresividad resultó ser también como el petróleo crudo para las compañías de redes sociales y otros imperios de modificación de la conducta que enseguida llegaron a dominar internet, porque se alimenta de las reacciones negativas.


¿Por qué se da esta agresividad? Lo exploraremos en la siguiente razón, pero en pocas palabras: las personas normales se reúnen en un entorno en el cual la principal —y a menudo la única— recompensa disponible es la atención. No es razonable que esperen ganar dinero, por ejemplo. Los usuarios corrientes solo pueden acumular un poder y una riqueza falsos, no poder y riqueza de verdad. Así que prevalecen los juegos mentales. Sin otra cosa a la que aspirar más que a la atención de los demás, las personas normales suelen transformarse en idiotas, porque los más idiotas reciben la máxima atención. 


B es de Buitrear en la vida de todo el mundo.


El componente B ya se introdujo en la primera razón. Todo el mundo está sometido a un nivel de vigilancia propio de una novela distópica. Teóricamente, el espionaje ubicuo podría existir sin las plataformas generadoras de idiotas del componente A, pero se da la circunstancia de que, en la mayoría de las ocasiones, el mundo que hemos creado conecta ambos componentes. .El espionaje se consigue principalmente a través de los dispositivos personales conectados —en particular, por ahora, mediante los teléfonos inteligentes— que la gente lleva casi pegados al cuerpo. Se recopilan datos sobre las comunicaciones, intereses, movimientos, contactos con los demás, reacciones emocionales a las circunstancias, expresiones faciales, compras y signos vitales de cada persona: una variedad de datos ilimitada y continuamente creciente.


Por ejemplo, si estás leyendo este libro en un dispositivo electrónico, es muy probable que un algoritmo registre datos como la velocidad a la que lees o los momentos en que dejas de hacerlo para atender a cualquier otra cosa. Los algoritmos establecen correlaciones entre los diversos datos de una misma persona y entre los de personas distintas. Esas correlaciones constituyen, de hecho, teorías sobre la naturaleza de cada individuo, que se miden y clasifican continuamente en cuanto a su predictibilidad. Como cualquier teoría bien gestionada, mejoran con el tiempo mediante un proceso de retroalimentación adaptativa. 


C es de Colmar de contenido la mente de las personas.


Los algoritmos deciden lo que cada persona experimenta a través de sus dispositivos. Este componente puede denominarse «hilo de contenido», «motor de recomendación» o «personalización». El componente C implica que cada persona ve cosas diferentes. La motivación inmediata es suministrar estímulos para la modificación de la conducta individualizada. INCORDIO hace que sea más difícil entender por qué los demás piensan y actúan como lo hacen. Los efectos de este componente se examinarán en mayor profundidad en las razones que tratan sobre cómo estamos perdiendo la capacidad de acceder a la verdad y de experimentar empatía. 


D es de Dirigir el comportamiento de las personas de la manera más sibilina posible.


Los elementos anteriores se conectan entre sí para crear una máquina de medición y retroalimentación que modifica deliberadamente las conductas mediante un proceso que se describió en la primera razón. Resumiendo: los hilos de contenido personalizados se optimizan para «captar» a cada usuario, a menudo utilizando potentes estímulos emocionales que conducen a la adicción. Las personas no son conscientes de cómo las están manipulando. En principio, el propósito de la manipulación es hacer que la gente esté cada vez más enganchada y pase cada vez más tiempo en el sistema. Pero también se ponen a prueba otros objetivos.


Por ejemplo, si estamos leyendo en un dispositivo, nuestros comportamientos de lectura se correlacionarán con los de multitud de personas. Si alguien que tiene un patrón de lectura similar al nuestro compró algo después de que se le ofreciese de una determinada manera, aumentará la probabilidad de que a nosotros se nos ofrezca de esa misma forma. Antes de unas elecciones, se nos pueden mostrar extrañas publicaciones que se sabe que hacen aflorar el cínico interior en aquellas personas parecidas a nosotros, y reducir así la probabilidad de que votemos.


Las plataformas INCORDIO han anunciado con orgullo cómo han experimentado con la posibilidad de hacer que las personas se sientan tristes, alterar la participación electoral y reforzar la fidelidad a tal o cual marca. De hecho, estos son algunos de los ejemplos más conocidos de estudios que salieron a la luz durante los primeros tiempos de INCORDIO. La estrategia con la que las redes digitales se plantean la modificación de la conducta asimila todos estos ejemplos, estas distintas facetas de la vida, en una sola. Desde el punto de vista del algoritmo, las emociones, la felicidad y la fidelidad a una marca son señales distintas, aunque similares, que optimizar. Si resulta que ciertos tipos de publicaciones nos entristecen y un algoritmo está intentando que estemos tristes, aparecerán más publicaciones de esa clase. Nadie tendrá por qué saber nunca la razón de que esas publicaciones en particular tuvieran ese efecto sobre nosotros, y probablemente nosotros ni siquiera nos demos cuenta de que tal o cual publicación nos entristeció ligeramente o de que estábamos siendo manipulados. El efecto es sutil, pero acumulativo. Aunque algunos científicos intentan profundizar en el asunto para tratar de arrojar luz sobre él, por lo general, el proceso se da en la oscuridad, con el piloto automático puesto: es un nuevo tipo de siniestro universo en la sombra. 


Pocas veces se cuestionan los algoritmos, y menos aún por científicos externos o independientes, en parte porque es difícil entender cómo funcionan. Mejoran automáticamente mediante procesos de retroalimentación. Uno de los secretos del Silicon Valley actual es que parece que a algunas personas se les da mejor poner en funcionamiento programas de aprendizaje automático y nadie entiende por qué. El método más mecanicista de manipulación del comportamiento humano resulta ser un arte sorprendentemente intuitivo. Aquellos que saben cómo manipular los algoritmos más novedosos alcanzan el estrellato y perciben salarios espectaculares.


E es de Embolsarse dinero por dejar que los peores idiotas Engañen disimuladamente a todo el mundo.


La máquina de modificación de conducta de masas se alquila por dinero. Las manipulaciones de INCORDIO no son perfectas, pero sí lo suficientemente potentes como para que resulte suicida para las marcas, los políticos y otras entidades competitivas abstenerse de contratar a las máquinas INCORDIO. La consecuencia es un chantaje cognitivo universal, que resulta en un gasto global creciente en INCORDIO. Si alguien no paga a una plataforma INCORDIO con dinero, entonces, para evitar acabar aplastado por ella, debe convertirse en combustible de datos para la plataforma. Cuando Facebook destacó las «noticias» en los hilos de contenido de sus usuarios, todo el mundo periodístico tuvo que reformularse según los estándares de INCORDIO. Para evitar quedar descolgados, los periodistas tuvieron que crear historias que promoviesen el ciberanzuelo y pudiesen desligarse de su contexto. Se vieron obligados a convertirse en INCORDIO para no ser aniquilados por INCORDIO.


INCORDIO no solo ha oscurecido la ética de Silicon Valley, sino que ha hecho que el resto de la economía enloquezca. Antes de pasar al componente F, tengo que explicar el papel especial que el componente E desempeña a la hora proporcionar los incentivos económicos que mantienen en funcionamiento toda la maquinaria de INCORDIO. Si uno frecuenta Silicon Valley, oirá mucho hablar de que el dinero se está quedando obsoleto, de que estamos creando formas de poder e influencia que lo trascienden. ¡Aunque nadie ha dejado de intentar ganar dinero!


Si resulta que la manera de conseguir más dinero pasa por captar la atención de todos nosotros haciendo que el mundo parezca aterrador, eso es lo que acabará sucediendo, aunque implique hacer de altavoz para actores malintencionados. Si queremos que las cosas sean de otra manera, hay que cambiar la forma en la que se gana dinero.


Tras las elecciones estadounidenses de 2016, Facebook, Twitter, Google Search y YouTube anunciaron cambios en sus políticas para combatir anuncios oscuros, noticias falsas malintencionadas, discursos de odio y demás. Las autoridades regulatorias también han introducido requisitos como la obligación de identificar a los anunciantes políticos. Justo cuando estaba terminando de escribir este libro, Facebook declaró que reduciría la presencia de noticias en los hilos de contenido de sus usuarios, algo que celebró la mayor parte del mundo periodístico, que así tendría mayor libertad para decidir cómo conectar con su público. Estos cambios podrían tener como efecto una reducción de INCORDIO al menos durante un tiempo. De hecho, en ocasiones anteriores, pequeñas modificaciones en las políticas han mitigado desagradables fenómenos sociales en internet. En 2015 Reddit prohibió algunos subreddits indecorosos, y eso redujo el flujo de publicaciones de odio. 


Pero esos cambios no afectan a los incentivos básicos, por lo que es probable que los actores malintencionados ideen contramedidas cada vez más tramposas y sofisticadas. Esto también ha sucedido ya. Como es bien sabido, existe una industria bastante importante dedicada a lo que se conoce como «posicionamiento en buscadores», esto es, a ayudar a sus clientes a manipular los constantes cambios en las políticas de los buscadores.


Si los incentivos no cambian, ¿pueden unas reformas incrementales resolver los .problemas de adicción, manipulación e incitación a la enajenación en todo el mundo que INCORDIO ha forjado? Si unas reformas limitadas consiguiesen resultados prácticos, yo estaría cien por cien a favor de ellas, y espero que los cambios en los hilos de contenido de Facebook hagan del mundo un lugar un poquito mejor; aun así, me temo que estas pequeñas modificaciones no tendrán consecuencias suficientemente palpables. 


Normalmente, los incentivos básicos prevalecen sobre las políticas. La manera en la que la gente sortea las reglas para perseguir los incentivos suele hacer del mundo un lugar más oscuro y peligroso. Las prohibiciones no suelen funcionar. Cuando Estados Unidos intentó prohibir el alcohol a comienzos del siglo XX, el resultado fue un aumento del crimen organizado. Cuando, más avanzado el siglo, se prohibió la marihuana, ocurrió lo mismo. Las prohibiciones son motores de corrupción que hacen que la sociedad se divida en sectores oficiales y delictivos. Las leyes son más efectivas cuando están razonablemente alineadas con los incentivos. Introducir ajustes en INCORDIO sin cambiar los incentivos subyacentes probablemente resultaría en un fracaso similar. De hecho, ya han fracasado en el pasado: pioneros del INCORDIO como Google y Facebook han perseguido con ahínco a los actores malintencionados, falsarios y manipuladores no autorizados, y el resultado ha sido la irrupción de cibermafias clandestinas y técnicamente avanzadas que, en algunos casos, trabajan para estados hostiles.


El efecto colateral más desalentador de los ajustes en las políticas de INCORDIO es que cada ciclo en la carrera armamentística entre plataformas y actores maliciosos provoca que aumente el número de personas bienintencionadas que exigen que las compañías INCORDIO se hagan cargo de cada vez más aspectos de nuestras vidas. «¡Por favor, dígannos qué es lo que podemos decir, oh, ricos y jóvenes programadores de Silicon Valley! ¡Adiestradnos!». Los actores malintencionados que buscan desacreditar la democracia usando la máquina de INCORDIO salen ganando incluso cuando pierden terreno frente a los activistas bienintencionados.


F es de Falsas muchedumbres y una sociedad Falsaria.


Este componente está presente casi siempre, aunque no solía formar parte del diseño inicial de una máquina INCORDIO. Las personas falsas existen en cantidades grandes aunque desconocidas, y marcan el tono. Bots, IA, reseñas falsas, amigos falsos, seguidores falsos, publicaciones falsas, perfiles falsos automatizados: toda una colección de entes fantasmagóricos. El resultado es un vandalismo social invisible. La presión social, que tanto influye sobre la psicología y el comportamiento humanos, se fabrica de manera artificial. 


El problema es limitado, por lo que podemos contenerlo. 


Cuanto mayor sea la precisión con la que podamos trazar una línea alrededor de un problema, más resoluble será este. Aquí he planteado la hipótesis de que nuestro problema no son internet, los teléfonos o altavoces inteligentes, o el arte de los algoritmos, sino que lo que ha provocado que últimamente el mundo sea tan oscuro y desquiciado es la máquina INCORDIO, cuyo núcleo no es exactamente una tecnología, sino un tipo de plan de negocio que genera incentivos perversos y corrompe a las personas Ni siquiera es un plan de negocio que se use mucho. Fuera de China, los únicos gigantes tecnológicos que dependen por completo de INCORDIO son Facebook y Google. Las otras tres de las cinco grandes compañías tecnológicas recurren a INCORDIO ocasionalmente, porque actualmente es algo que está normalizado, pero no dependen de él. Varias compañías INCORDIO más pequeñas, como Twitter, también son influyentes, aunque a menudo tienen problemas. Una de las razones por las que soy optimista es que INCORDIO no es una gran estrategia empresarial a largo  lazo. Explicaré por qué digo esto en la razón relacionada con la economía. ¿Qué empresas son INCORDIO? Esto es algo que puede discutirse. Una buena manera de distinguirlas es que las compañías INCORDIO de primer nivel son aquellas que se centran en las actuaciones o el gasto de actores malintencionados, como las unidades del aparato estatal ruso dedicadas a la guerra de la información. Este criterio pone de manifiesto que existen servicios seudo-INCORDIO que incorporan únicamente subconjuntos de todos los componentes, como Reddit y 4chan, pero no por ello dejan de tener un papel importante en el ecosistema de INCORDIO.


Otros servicios de segundo nivel, que podrían llegar a ser INCORDIO pero aún no han alcanzado la escala suficiente, son gestionados por los gigantes tecnológicos —Microsoft, Amazon y Apple—, así como por compañías más pequeñas como Snap. Pero esta segunda razón no gira en torno a las compañías, sino a nosotros mismos. Puesto que podemos trazar una línea alrededor de la máquina INCORDIO, podemos trazar otra que rodee aquello que debemos evitar. El problema de INCORDIO no es que incluya tal o cual tecnología en particular, sino que es un alarde de poder de otras personas. Por ejemplo, el conductismo metódico, que se describió en la primera razón, no supone un problema en sí mismo. Podríamos decidir someternos a tratamiento con un terapeuta cognitivo-conductual y obtener beneficios de ello. Con suerte, ese terapeuta habrá jurado cumplir con unos estándares profesionales y se hará merecedor de nuestra confianza. Pero si está bajo el control de una corporación gigante y remota que le paga para conseguir que tomemos determinadas decisiones que no tienen por qué redundar en nuestro propio interés, eso sería un INCORDIO. 


Del mismo modo, el hipnotismo no es un INCORDIO por sí mismo. Pero si tu hipnotista es reemplazado por alguien a quien no conoces y este a su vez trabaja para alguien a quien tampoco conoces, y no tienes forma de saber para qué te están hipnotizando, entonces eso sería un INCORDIO. El problema no es una tecnología en concreto, sino el uso de esta para manipular a las personas, para concentrar el poder de una manera tan desquiciada y asquerosa que se convierta en una amenaza para la supervivencia de la civilización. Si queremos contribuir a que el mundo sea un lugar sano, no tenemos por qué renunciar a nuestro teléfono inteligente, ni dejar de usar servicios de computación en la nube o de visitar sitios web; no debemos temer a las matemáticas, las ciencias sociales o la psicología.














Tomado de:

LANIER, Jaron (2018): Diez razones para borrar tus redes sociales de inmediato. Ed. Debate, pp. 22-31.

06 enero 2024

Pluriversos más allá de la humanidad. Laura Fernández

 



Pluriversos más allá de la humanidad


Laura Fernández



Las epistemologías del Sur y los proyectos políticos de la decolonialidad teorizan y practican lo que considero una clave en la que enmarcar este ensayo en torno a las relaciones entre animales humanos y no humanos: el reconocimiento de la diversidad ontológica, de la existencia de muchos mundos posibles que no pueden ser reducidos, explicados ni comprendidos en los mismos términos. La invitación que propongo aquí, en este sentido, no es otra que la de generar un diálogo, un espacio de encuentro entre, como dirán las compañeras zapatistas, los “otros” y “diferentes”. Una invitación a repensarnos como seres habitantes y constructores de mundos plurales y compartidos, mundos que, sin embargo, están permeados de relaciones de poder y de violencias que atraviesan las corporalidades y condicionan las vidas. (Re)pensar nuestra ubicación corporal, histórico-geográfica, política, social y cultural nos conecta siempre con otros que (también) han habitado históricamente los márgenes y con quienes, en lugar de competir, la idea es construir un nos-otras.


En este punto cabría preguntarse ¿De qué otras estamos hablando? ¿Diferentes de quién? ¿A qué? Nos han hecho creer que vivimos en un mundo hecho de un solo mundo. Que este mundo es como una línea recta hacia una única meta universal: la civilización, la modernidad, el progreso, el desarrollo, la razón, Europa. Esta idea es la base que impulsa el proyecto globalizador neoliberal, una propuesta de mundo que es totalizante y que deja fuera a muchas corporalidades otras, a muchas formas otras de habitar y construir mundos.


Este proyecto de Un mundo tiene como base una ontología dualista, voy a privilegiar aquí el concepto de ontología binaria recuperando la teorización de la antropóloga Rita Segato, quien afirma que “mientras en la dualidad la relación es de complementariedad, la relación binaria es suplementar, un término suplementa –y no complementa– el otro. Cuándo uno de esos términos se torna universal, es decir, de representatividad general, lo que era jerarquía se transforma en abismo y el segundo término se vuelve resto: esto es la estructura binaria, diferente de la dual”. La ontología binaria construye Un mundo en base a categorías dicotómicas, de las cuales una queda privilegiada sobre otra, sin entender la escala de grises en un planteamiento blanco/negro. Señala Arturo Escobar que, 


basada en lo que llamaremos una “ontología dualista” (que separa lo humano y lo no humano, naturaleza y cultura, individuo y comunidad, “nosotros” y “ellos”, mente y cuerpo, lo secular y lo sagrado, razón y emoción, etcétera), esta modernidad se ha arrogado el derecho de ser “el” Mundo (civilizado, libre, racional) a costa de otros mundosexistentes o posibles. En el transcurso histórico, este proyecto de consolidarse como Un-Mundo –que hoy llega a su máxima expresión con la llamada globalización neoliberal de corte capitalista, individualista y siguiendo cierta racionalidad– ha conllevado a la erosión sistemática de la base ontológica-territorial de muchos otros grupos sociales, particularmente aquellos donde priman concepciones del mundo no dualistas, es decir, no basadas en las separaciones ya indicadas.


Estos binarismos que estructuran el mundo y nuestra forma de percibirlo son funcionales a sistemas de poder y jerarquización de los cuerpos. Dichas dicotomías invisibilizan la posibilidad de estructurar el mundo desde otro lugar no binario y también niegan los espectros existentes entre ambas categorías (humano/animal, hombre/mujer, blanco/racializado, Occidente/Oriente, razón/emoción, cultura/naturaleza, etc.). Todas estas categorías dicotómicas están cargadas de poder e interrelacionadas. Entonces, 


¿qué pasa si cuestionamos esta premisa fundacional del occidente racional moderno? Para Mario Blaser este cuestionamiento crea la posibilidad de todo un campo de ontología política como única salida para evitar ser capturados en la trampa epistémica de la visión dominante de la modernidad. La ontología política, como vimos, toma como punto de partida la existencia de múltiples mundos que, aunque entreverados,no pueden ser completamente reducidos los unos a los otros (por ejemplo, no pueden ser explicados por ninguna “ciencia universal” como perspectivas diferentes sobre Un Mismo Mundo) (Escobar). 


Me propongo, de la mano de las teorías de la decolonialidad y la ontología política, trabajar las relaciones interespecíficas a partir del reconocimiento de la diversidad ontológica: la diversidad de mundos, cosmovisiones, cuerpos y accionares posibles. En esta diversidad, y en lucha contra el proyecto unimundista hegemónico, nos encontramos los pluriversos.


La ontología binaria y el proyecto capitalista colonial moderno no son un marco donde tengan cabida otros mundos que se expresan fuera de los binarios. En este sentido, desde este marco ontológico, los animales no humanos siempre serán considerados medios para fines humanos, seres irracionales (y por tanto subordinados) en un mundo que no les pertenece y que no construyen ni habitan per se, sino por y para beneficio de los humanos. Plantear posibles rupturas con la ontología binaria hegemónica nos permite resituar como sujetos a corporalidades otras históricamente desplazadas de esta condición. Recuperando las palabras de la filósofa Stephanie Jenkins, “Hasta que reconozcamos las vidas de todos los seres animados como merecedoras de protección, los dualismos jerárquicos de humano/animal, mente/cuerpo y naturaleza/cultura permanecerán intactos. Si no «sacrificamos el sacrificio» de los animales no humanos, como diría Derrida, la filosofía feminista, los estudios animales y la teoría posthumanista simplemente continuarán con el afianzamiento de las categorías que precisamente buscan desautorizar” (Jenkins). 


Lo que planteo aquí es que las humanas no tenemos la exclusividad en lo que a habitar y construir mundos posibles respecta, sino que los animales no humanos, relegados a un lugar de subordinación, explotación y violencia por el mismo sistema que nos relega a otras muchas, son también sujetos habitantes y constructores de sus mundos. Mundos que no nos pertenecen, que existen por sus propios medios para sus propios fines y que, sin embargo, compartimos. En términos de Escobar “los mundos se entreveran los unos con los otros, se co-producen y afectan, todo esto sobre la base de conexiones parciales que no los agota en su interrelación. De aquí surge una de las preguntas más cruciales de la ontología política: ¿cómo diseñar encuentros a través de la diferencia ontológica, es decir, encuentros entre mundos?”.


Los cuerpos, las vidas y los mundos de los no humanos también forman parte del pluriverso. Frente a la política neoliberal moderna, recupero aquí “la estrategia de la activación política de la relacionalidad a través de la que se abre la posibilidad histórica de otro gran proyecto: la globalidad como estrategia para preservar y fomentar el pluriverso. 


La difusa frontera entre animal y humano


Contrariamente a la idea generalizada de que existe una diferencia radical de especie entre las humanas y el resto de animales, la antropología biológica nos brinda una importante información sobre este asunto: los humanos somos una especie animal del orden mamífero primates, muy diversificado evolutivamente, aunque no muy numeroso (cuenta con 377 especies). Las humanas nos diferenciamos de nuestro pariente más cercano, el chimpancé, en apenas un 1% de nuestro genoma. 


En la décima edición del Systema Naturae (1758), el científico sueco Carl von Linneo, hoy considerado uno de los fundadores de la taxonomía moderna, clasificó a los animales humanos dentro del grupo de mamíferos como primates. Linneo estableció los fundamentos de lo que se llamó la escritura binomial, es decir, la clasificación en base a dos categorías: “género” y “especie”. Linneo hizo una clasificación de los humanos en base al género (Homo) y a la especie (léase “raza”) que hoy consideramos incorrecta por hacer de rasgos fenotípicos diversos una diferencia de especie. Linneo señaló la existencia de cuatro especies pertenecientes al género Homo: el Homo europaeus, el Homo africanus, el Homo americanus y el Homo aflaticus.


La antropología biológica sostiene que todas las poblaciones humanas actuales pertenecemos a una única especie y subespecie: Homo sapiens sapiens. Todas las demás especies del género Homo son fósiles, es decir, están extintas. Esta ubicación en la que nos sitúa la antropología biológica aclara dos cuestiones: que el género Homo es una especie de mamíferos primates, es decir, de animales, y que no existen subespecies (mal llamadas razas) dentro de la especie Homo.


Esta ubicación corporal de los seres humanos como animales y como especie única en la que no existen diferencias genómicas que lleven a sostener la presencia de subespecies sustenta el rechazo al concepto biologicista de raza en el caso de la especie humana. No obstante, sí es posible y significativo recuperar este concepto en un sentido de raza social, haciendo referencia al sistema de dominación blanco y eurocéntrico-colonial que ordena las sociedades de forma racista. De una forma similar, si bien no puede sustentarse biológicamente que las humanas no seamos animales, sino justamente lo contrario, quiero aquí considerar la categoría de especie como una construcción sociocultural que marca la separación entre animales humanos y animales no humanos en base a un sistema de dominación especista. En este sentido, la representación de los animales humanos fuera de la categoría animal se basa en una omisión de nuestro origen biológico y, además de una falacia sirve como sustento de todo un sistema de poder que construye a los animales humanos desde una diferenciación radical de las demás especies animales.


En este punto, cabe preguntarse: ¿qué es entonces lo que nos hace humanas? ¿Cuáles son las características que marcarían esa frontera definitiva entre nuestra especie y las de los demás animales? ¿Es acaso la categoría de “humano” representativa de todas las personas que la llevan inscrita en el cuerpo? 


Desde la antropología biológica se respondería a estas preguntas señalando características específicamente humanas de tipo anatómico (bipedalismo exclusivo, capacidad de manipulación manual, y rasgos corporales únicos como la pigmentación, la pérdida de pelo o la sudoración), un largo ciclo vital con dependencia de los nacidos, la máxima cerebralización (relación entre el tamaño cerebral y corporal, desarrollo de capacidades cognitivas, lenguaje y cultura material) y la distribución planetaria de la especie, es decir, la capacidad bio-cultural de ocupación de todo tipo de ecosistemas. No obstante, ninguna de estas características particulares justificaría el establecimiento de una superioridad humana en relación al resto de animales. Me pregunto en este punto: ¿cómo se construye, entonces, tal estatus de superioridad? 


Según el Diccionario de la Real Academia Española, el adjetivo humano/a queda definido de la siguiente forma bajo tres acepciones distintas:


1.) adj. Dicho de un ser: Que tiene naturaleza de hombre (II ser racional).

2.) adj. Perteneciente o relativo al hombre (II ser racional).

3.) adj. Propio del hombre (II ser racional).


El rasgo androcéntrico de esta definición, donde el sujeto humano mujer está totalmente invisibilizado (y donde por supuesto no se reconoce la existencia a otros espectros de identidad de género), es una pista sobre el cuestionamiento de la categoría de humano. En esta línea, Iván Darío Ávila Gaitán y Anahí Gabriela González sostienen que “la definición de Hombre o Sujeto no solo se muestra opresora para lo humano (aquellos/as que quedan excluidos/as de su noción universal donde predomina el esquema hetero-viril-carnívoro-blanco-occidental), sino también para el resto de la comunidad de lo viviente. La cuestión de quién se considera propiamente ser humano permanece siempre abierta a discusión” (Ávila Gaitán y González).


En su ponencia On intersections between ableism and speciesism, Mary Fantaske cuestiona el concepto de humana como ser racional, argumentando que esta definición excluye a las personas con discapacidades. Fantaske lleva su argumento más allá: cuestiona lalegitimidad de ejercer violencia sobre quienes se salen de lo que se entiende como humanos (seres racionales), es decir, sobre los animales no humanos, las personas con diversidad funcional y los sujetos con cuerpos no normativos, a quienes denominaré corporalidades otras. En este sentido, Fanstake rescata los paralelismos entre las discriminaciones especista y capacitista, afirmando que el especismo no es sino un continuo del capacitismo. Recuperando sus propias palabras.


La idea de que un ser humano es racional, de que una persona humana es racional, sin instinto, da lugar a una discriminación contra quienes no son consideradas racionales. Y esta es la clave, no importa si eres una persona racional o no, lo que importa es cómo eres percibida. Entonces, las mujeres son percibidas como menos racionales que los hombres, y desde que la definición de ser humano es racional, científico, sin emoción, no limitado por su cuerpo; las mujeres son vistas como menos que humanas, menos que una persona. Lo mismo pasa con las personas con discapacidades, ya que considera que no somos racionales, especialmente si una tiene una enfermedad mental o una discapacidad cognitiva, pues somos vistos como si nuestros cuerpos, nuestra cualidad física, controlaran nuestro comportamiento [...] En conclusión, las personas con discapacidades y las personas no humanas –así como otras personas marginalizadas como la gente de color, los individuos queer, etc.– no son consideradas como poseedoras del apreciado rasgo de la racionalidad. Y por tanto, no encuentran las cualificaciones de una verdadera persona humana, y pierden su personalidad.


En la línea de la tesis de Fantaske, considero que la validez de las categorías humano/animal es cuestionable: el carácter construido de la diferenciación humana/animal tiene como paralelismo las categorías hombre/mujer que responden al binarismo de género y parten de entender el sexo como un rasgo esencializante de la corporalidad y la identidad, clasificando violentamente a las personas en base a estas dos categorías. Este binarismo de género ha sido (y es) una herramienta histórica de dominación del sistema cisheteropatriarcal, que presenta las categorías hombre y mujer como universales y naturales y omite que son construidas socioculturalmente y que entre ellas hay un amplio abanico de sexos y de identidades de género. 


Lo que nos diferencia a animales humanos de no humanos, a hombres de mujeres, a personas cis de personas trans e intersex, a heterosexuales de personas no heterosexuales, a personas blancas de personas racializadas, o a personas con un “cuerpo funcional” de las personas con diversidad funcional es, más allá de características diversas de nuestras corporalidades, el lugar de opresión que habitan estos segundos conjuntos de personas. Estas somos algunas de las corporalidades receptoras de violencias de un sistema eurocéntrico, antropocéntrico y androcéntrico que no está pensado para nuestros cuerpos y nos sitúa en un lugar de otredad desde el que ejerce esta dominación.







Tomado de.

FERNANDEZ, Laura (2018): Hacia mundos más animales. Una crítica al binarismo ontolóogico desde los cuerpos no humanos. Madrid, Ochodoscuatro ediciones, pp. 19-31.


19 noviembre 2023

Elementos estables y subvertidos en Garage Olimpo (1999)

 


Elementos estables y subvertidos

 en Garage Olimpo (1999)


Ana María López C.


Como ha ocurrido en muchos regímenes de Estado, en el caso argentino el registro es escaso y, por lo tanto, estas imágenes tendrán, forzosamente, que ser construidas. Esta obligatoriedad de elaborar las imágenes plantea elecciones que difieren en la intencionalidad, pero, sobre todo, que desafían a los realizadores a afrontar el reto de construir una memoria sin imágenes de archivo y sin referentes visuales instalados en la historia. Bajo estas circunstancias, han aparecido diversas producciones que miran el pasado, bien sea como una manera de reactivar el debate político a partir de historias puntuales, o de poner en la agenda social temas que con el paso de los años se han convertido en tabú.


En relación con la producción cinematográfica, este es un problema que se ha abordado tanto en la ficción como en el documental; no obstante, en el cine contemporáneo estos márgenes son cada vez más difusos y, por lo tanto, la discusión se ha centrado en su significación, pues en ambos casos la representación es problemática. Incluso, dentro de estas dos opciones es posible establecer la aparición de subcategorías en las que la memoria política toma formas diversas.


Garage Olimpo es una película de ficción, estrenada en 1999, en la cual se construye una versión realista del pasado. El argumento muestra, a través de la vida en un centro de detención clandestino, la delicada complejidad de las prácticas del aparato dictatorial, en las que se hacen evidentes las implicaciones sociales, económicas y políticas de la dictadura. Su fecha de estreno indica que aparece una década después de que se restituyó la democracia. Esta distancia temporal permitió conocer la evolución de los procesos de memoria que se desarrollaron en el país. 


La película se centra en la vida cotidiana de un centro de detención clandestino localizado dentro de la ciudad de Buenos Aires. María, interpretada por Antonella Costa, es una joven que trabaja como alfabetizadora en un barrio marginal de la capital, y es sustraída de su casa por hombres armados, vestidos de civil, que se identifican como del ejército. Todo ocurre en presencia de su madre. Félix, interpretado por Carlos Echeverría, es arrendatario de una habitación en la gran casona de la madre de María. En principio no está claro quién es este hombre, sabemos que trabaja en un garaje, por lo que resulta inexplicable que lleve frecuentemente cajas de ropa usada y tenga en su habitación colecciones de relojes, encendedores, lapiceros y vajillas nuevas.


En el inicio de la historia se presenta a los dos protagonistas de manera somera y apenas se esboza la relación que hay entre ambos. En cambio, se privilegia el contexto de la vida en la ciudad, que se describe mediante un recorrido en bus de personajes secundarios, en una secuencia que pertenece a una subtrama que tendrá el desenlace más tarde. Así mismo, en el inicio del filme, una serie de imágenes de sobrevuelos de Buenos Aires permite situar la acción como concerniente a un ámbito que excede la vida de los personajes en el centro de detención. Con esta estructura se señala la importancia de los lugares, incluso por encima de los protagonistas, y se dirige la atención a secuencias que no pertenecen al conflicto principal, para situar al espectador frente a un escenario narrativo que se extiende más allá del centro de detención y de la relación que une a los dos personajes principales. 


Cuando María es llevada al Garage Olimpo le es impuesta una venda negra y .es nombrada como A01. Mientras la conducen al “quirófano”, como se llama, eufemísticamente, la sala de tortura, un hombre le advierte: “Este es el mundo de los sonidos para vos, desde ahora no vas a ver más”. La advertencia no se cumple, y como se muestra más adelante, María reconoce a los torturadores. En cambio, la venda funciona como un dispositivo que es impuesto como parte de la despersonalización que opera en el centro y que determina la vida del detenido. Es el inicio de la rutina burocrática de marcas, registros y turnos que estructuran las prácticas de detención y la cotidianidad de centro. Se muestran procedimientos de oficina en los cuales los detenidos son identificados y registrados, así como procedimientos entre los interrogadores y cuidadores que son los que marcan el ritmo de la vida cotidiana. 


Una vez María llega a la sala de tortura un plano general muestra que, en el mismo instante, se cierra la puerta. Este gesto instala en la película un orden visual que determina lo que podrá ser visto y lo que no, y aunque no se trata de ocultar explícitamente la tortura, sí queda planteado el régimen visual propuesto por la película, y que se convierte en un indicio de que este tipo de imágenes no será la estrategia de conmoción del filme. Al .cerrar la puerta el espectador es excluido de la práctica. Sin embargo, la puerta vuelve abrirse para señalar la acción del torturador que enciende una vieja radio puesta en el pasillo. Este elemento es fundamental en la narración, porque vincula dos mundos y enfatiza la simultaneidad de las acciones: mientras la radio está encendida los detenidos son torturados. Este elemento no solo se advierte desde el inicio de la película, sino que constituye una marca documental introducida por el director como parte de su experiencia en un centro de detención; y es, además, recurrente en otras producciones sobre el tema. 


María resiste la tortura física por diez horas, sin dar información. Pero este tiempo parece insuficiente, por lo que en el siguiente turno deben continuartorturándola. En ese momento Félix entra en la sala y, mientras se lava las manos, María le pide agua; sin mirarla le responde que no puede tomar nada; luego, ambos se reconocen en la imagen reflejada en el espejo. Félix toma a María en sus brazos, ella piensa que a él también lo han capturado. Rápidamente, se da cuenta que no es así, pues la puerta se abre y Félix la suelta bruscamente como quien se ve atrapado. Es alias el Tigre, jefe del Centro, que llega para restablecer el orden, y le dice: “Tenés quince minutos para hacerla hablar, después vení a mi oficina”. 


Ella descubre que es su verdugo. La radio continúa encendida y se escucha la narración de un partido de fútbol que sirve al montaje de la película para transitar con una secuencia que transcurre fuera del centro de detención, pero además le permite a María ubicarse temporalmente. Félix le advierte que tendrá que darle información si quiere vivir, si le dice dónde están sus amigos él trae a uno de ellos y ella se salva. Finalmente, María le dice a Félix que se reuniría con sus compañeros en el medio tiempo del partido que ésta siendo transmitido en ese momento. Una vez finalizado el partido esta información carece de valor, pero se convierte en la posibilidad de que María, al dar información supuestamente útil a los captores, pueda sobrevivir. No obstante, Francisco, uno de los compañeros de María, advierte su ausencia y se queda más de lo acordado para esperarla. Cuando llega la patota (nombre con el que se designaban en la época los grupos del ejército que salían a la calle a buscar gente) lo capturan.


Con la llegada de un nuevo capturado la narración insiste en la vida cotidiana de este espacio de reclusión ilegal. La entrada y salida de detenidos, las torturas y las órdenes se combinan con las tareas diarias, ejercidas por quienes son de utilidad para cada una de ellas. Es así como María tiene contacto con un detenido que, gracias a sus conocimientos de mecánica, resulta de ayuda a los trabajos del centro.


Félix se convierte en el protector de María, le dice que no debe quitarse la venda porque si ve a alguno de ellos está muerta. “Haceme caso en todo lo que te diga”, insiste. Sin embargo, ambos saben que tal protección es limitada pues no puede liberarla, ni darle noticias a su madre, y tampoco puede evitar que María sufra las vejaciones por parte de los captores. Por su parte, para los espectadores queda claro que se trata de una falsa idea de protección y que hace parte de las lógicas del ejercicio del poder al interior del centro. 


Contrario a lo que podría pensarse, la relación de Félix y María no está orientada a mostrar los vínculos de los detenidos con sus captores. La relación de ambos se inicia fuera del centro, en la casa, donde las condiciones son otras y también los roles, pues Félix es el arrendatario y María la hija de la propietaria. Esta relación sirve a la narración para articular la vida dentroy fuera del centro de reclusión. Así como la cotidianidad que se exacerba cuando Félix se ve obligado a vivir en el Garage Olimpo y tiene la posibilidad de entrar y salir, de esta manera él se convierte en la vía por la que el espectador conoce detalles de lo que pasa afuera.


A lo largo de todo el filme se establece una dualidad: dos situaciones de la misma ciudad, una en el centro de detención y otra afuera. Ambas se permean entre sí, sin que se alteren las condiciones de ninguna de las dos. Parte de la intencionalidad del director es mostrar que los ciudadanos que habitaban la ciudad tenían un lugar en esta historia, y por eso incluye planos generales de la ciudad, panorámicas y sobrevuelos, que le sirven como recursos formales para este propósito. Así mismo, las acciones de los personajes; por ejemplo, cuando Félix y María salen y participan de ese mundo, o cuando Texas, uno .de los captores, le hace preguntas a María sobre su familia para asegurarse de que podrá quitarle la casa a su madre. Estas secuencias presentan la cercanía y, al mismo tiempo, la imposibilidad de incidir sobre la violencia impuesta por el régimen militar. Todo transcurre en una aparente normalidad, en tiempos pausados en los que no pareciera pasar nada extraordinario, o en los que rápidamente se asimila cualquier acción inusual. Quizá la escena más clara de esto es la captura de Francisco, quien corre a través de una cancha en medio de un partido de fútbol perseguido por tres hombres. Ante esta irrupción los periodistas deportivos de la radio hacen una narración que parece parte de las jugadas, en la cual se limitan a describir el hecho como lo ven, como si fuera parte de lo que acontece habitualmente en un partido; incluso, se señala que los hombres están armados y que pueden o no ser de la policía, puesto que no llevan ningún uniforme.


La organización militar simula un proceso de detención formal en el que existen protocolos a seguir, por esta razón, las acciones reiteradas están en función de la rutina burocrática: detención en la calle, registro y vendaje en el centro, interrogación y tortura, legalización. Entre tanto, los detenidos que resultan útiles permanecen recluidos si no son “legalizados” —según se les informa quedan a disposición del poder ejecutivo nacional— pero cuando dicen ser legalizados en realidad son arrojados al Río de la Plata o al mar. Como parte del procedimiento se les inyecta supuestamente una vacuna, los sacan del lugar y los trasladan a un avión, desde el cual son arrojados. Además de las acciones rutinarias la atmósfera que describe el día a día está vinculada a los sonidos del lugar: la radio encendida, las cadenas que arrastran los presos y el rebote de la bola de ping-pong que juegan los captores mientras esperan su turno. 


Una vez Texas le ha quitado la casa a la madre de María, Félix tiene que irse a vivir al centro de detención; para esto decora una celda con algunos objetos robados de la casa: un cuadro, sábanas, una lámpara, una hornilla y un mate. Alguien trae a María como si se tratara de una parte más del decorado hurtado. Él la recibe y le cuenta que se ha mudado al centro. Pero María no asume ni acepta esta supuesta cotidianidad que le impone Félix; por esa razón, intenta escapar. Esta tentativa, aunque se ve frustrada, irrumpe en la cotidianidad y demuestra que la convivencia anómala está signada por la relación de poder. En reiteradas ocasiones Félix le hace saber a María que es consciente de que si estuvieran afuera ella no conviviría con él, es la razón por la que, ante el deseo de María de irse de ese lugar, y para restablecer el orden de la convivencia impuesto por él, Félix la invita a salir. La vida en el centro es el simulacro de la vida en la casa. Por tanto, lo que la ficción representa es este simulacro, y como tal cuestiona, es la falsa naturalidad con la que es asumida la detención por parte del régimen. Se crea un juego de espejos: la prisión imita la vida en la casa y, al mismo tiempo, desde la ficción se ve como natural esta manera en la que se procedía en la época.



Espacio para la memoria y promoción de los derechos humanos
 ex CCDTy E Olimpo


Parte del problema de la representación de hechos traumáticos son las decisiones que se toman en los procesos de construcción visual. En este caso, es necesario pensar la correlación entre la detención y la forma como se representa. En primer lugar, se debe reconocer que el lenguaje cinematográfico, propio de la ficción, comporta elementos vinculados con convenciones estables. Entre ellos destacamos el trabajo con actores y la construcción de un universo diegético. La importancia de los actores, en este caso, se reduce porque no obedece a la lógica del star sytem, por tratarse de protagonistas prácticamente desconocidos. Así mismo, Bechis busca distanciarse de los modelos estructurados, para lo cual implementa una metodología de trabajo en la cual los actores no conocieron la totalidad del guion con antelación, sino paulatinamente, durante el rodaje. Esto también permitió que se fuera modificando en su desarrollo. Como lo expone Bechis, en su página web, lo que le interesaba era centrarse en el presente.


Por tratarse de una historia ocurrida en los años setenta, la representación ficcional tendría, en la Dirección de Arte, un riguroso cuidado de las marcas de época, lo que lo convertiría en cine histórico; sin embargo, estos elementos fueron utilizados de manera más libre. Si bien buscan situar un momento histórico, Bechis se apropia más de una restauración que deja huellas del desfase temporal; es decir, crea un desajuste visible entre el período de la historia y el período de la producción. Esto significa que no se trata solo de reproducir visualmente una época, sino que hay un esfuerzo por hacer evidente el momento en el que se realizó la película. 


El diseño de vestuario, por ejemplo, está cuidadosamente construido, no cae en exageraciones ni se centra en detalles; en este sentido, es una reinterpretación de la moda, que luce más como una moda retro, mediante la actualización, y como una reconstrucción. Con esta elección, que atañe a lo cinematográfico, también se pone de manifiesto el problema de la imposibilidad de representar el hecho histórico; lo mismo ocurre con la elección de situarse en una época que había sido ampliamente representada en el cine argentino de la transición. Esto también nos muestra que los procesos de creación cinematográfica permiten la construcción de imágenes que interrogan el presente, más allá de buscar restituir la imagen del pasado. 


La ficción, en este caso, no está orientada a restituir la experiencia, ni a construir una imagen testimonial. El código de la ficción es la vía mediante la cual se consolida la dicotomía de la realidad exterior frente a la realidad de los centros de detención. Así mismo, a diferencia de otras ficciones sobre hechos traumáticos, la de Bechis se distancia de la estetización, tanto en el lenguaje cinematográfico como en los contenidos de la historia. Las imágenes correspondientes a la vida en el Garage están articuladas mediante dos estrategias narrativas: la repetición de los procedimientos burocráticos con los detenidos y la atención sobre lo cotidiano.


En este mismo sentido, podemos señalar que la construcción narrativa se distancia de la estructura de construcción visual canónica. La utilización del plano contra plano es escasa, por no decir nula. Bechis prefiere los movimientos de cámara a los cortes; por ejemplo, prefiere seguir a los personajes y usar planos amplios que se abren o cierran según la necesidad. En general, lo que nos propone es una cámara inestable, que más allá de mostrar el proceso de captación de las imágenes se convierte en una propuesta estética, en una mirada inquietante que se mueve dejando ver la alteración de los procesos. Esto ocurre, por ejemplo, cuando detienen a María. Ella corre para intentar escapar y, aunque en principio es acompañada por un impecable traveling, cuando el captor la toma y la obliga a arrodillarse y a levantarse, en repetidas ocasiones, el movimiento es seguido por la cámara, es rápido y la imagen se distorsiona para aludir a la confusión y a la imposibilidad de entender claramente lo que está pasando. La perfección técnica y la limpieza visual con la que podría construirse esta escena son sustituidas por planos cerrados, a tal punto que, aunque se trate de planos amplios, como la calle, lo que se logra ver es poco. De este modo, se distancia de la escala de planos convencional, y en lugar de una imagen nítida lo que tenemos son movimientos alterados e imágenes abstractas.


Este mecanismo también se utiliza cuando Félix invita a salir a María, y una vez en la calle ella intenta escapar. En ese momento, el director prefiere utilizar planos cerrados que no permiten saber muy bien lo que está pasando a cada lado de la calle. De tal modo que se intensifica la tensión al no ver una clara composición de planos.


Estos procedimientos, en los que la visión nítida de un plano, con una composición limpia y estructurada da paso a imágenes borrosas, de carácter más plástico que informativo, está en concordancia con la manera como Bechis propone acceder a este tema. Un juego de la construcción visual donde se resalta la imposibilidad de representación mediante la clausura de las imágenes en las que se concreta el acto violento: torturas, cuerpos ultrajados, o asesinatos. De esta manera, la ficción desafía la función figurativa de la imagen fílmica como recurso para mostrar el horror. Esta clausura de la imagen refuerza el sentido de la ausencia y del vacío de la imagen mimética. Pero no por alejarse de lo figurativo irrumpen con la representación realista del filme; por el contrario, estos procedimientos se insertan de tal forma que la representación realista se utiliza de manera no figurativa para aportar en la construcción del relato.


Por otro lado, los sobrevuelos de la ciudad, que están presentes a lo largo del filme, se convierten en una clave de inclusión en los que se implica la ciudadanía, para poner en conflicto a quienes la habitaban durante el período del Gobierno Militar. Pero también plantea un cuestionamiento en el momento en que se estrena la película, porque reactualiza el problema de la memoria como un relato colectivo, como parte del hecho histórico, y plantea la necesidad de que esa misma ciudad vuelva sobre el tema. A lo anterior se suma que la promoción de Garage Olimpo se hizo mediante intervenciones públicas, a través de la ubicación en la calle de imágenes alusivas a la película en las que más que publicidad, la presencia de los carteles con la foto de María, se convirtieron en una intervención urbana de carácter artístico. De este modo, la ciudad es doblemente interpelada.



Tomado de

LOPEZ C., Ana María (2017): "Garage Olimpo: un estudio sobre el problema de la memoria histórica en el cine de ficción" En: Revista Comunicación 37, Julio-Diciembre de 2017, pp- 77-87.



 

Garage Olimpo (1999) Película completa


 

01 noviembre 2023

El sujeto esquizoide en Antonin Artaud. José Miguel García Cortés

 



El sujeto esquizoide

 en Antonin Artaud


José Miguel García Cortés



El término esquizoide se aplica al individuo cuya experiencia ha sufrido una doble ruptura: con el mundo que le rodea y consigo mismo. Es una persona que no se encuentra en armonía con el resto y que sufre un sentimiento de soledad y aislamiento desesperantes. Se siente como una persona entera, pero dividida o reventada, como dos seres (o más) diferentes. 


En los primeros decenios del siglo XX se va a producir un aumento considerable del interés por muy diversas formas artísticas (el arte de los niños, el arte psicótico, el arte de los pueblos primitivos) entendidas como marginales; esta preocupación por conocer aspectos hasta entonces casi desdeñados se debe enmarcar en la evolución global de la sociedad europea: pensemos en elementos como los graves acontecimientos políticos, el desarrollo de las ciencias o los avances de la antropología y la psiquiatría. Estas circunstancias van a encontrar un punto de inflexión muy importante en el estallido, en 1914, de la Primera Guerra Mundial. El shock provocado por este drama colectivo y la angustia que desencadena transforman, bruscamente, la sensibilidad europea; la locura deviene total y universal. Es en este contexto donde el doctor Walter Morgenthaler expresó la idea según la cual la enfermedad mental (en la medida que destruye ciertas estructuras inhibidoras de la personalidad) puede favorecer la eclosión de fuerzas expresivas habitualmente rechazadas. Paralelamente, y maravillado por la obra de un enfermo psicótico llamado Adolf Wolfli, decide consagrarle una monografía que se publica en 1922. Ese mismo año Hans Prinzhorn escribió entre los surrealistas y dadaístas, y que se sustenta en el estudio de más de cinco mil obras artísticas recogidas en diferentes manicomios de Alemania y Suiza.


Los automatismos han representado un papel muy importante en todo el proceso, verbal y plástico, de la creación desde el Romanticismo. Pero fue Breton quien teorizó que las acciones automáticas salidas de las partes más profundas de la personalidad podían tener un valor estético desconocido hasta el momento. A pesar del fracaso de su encuentro con Freud (el cual se mostró reticente a la hora de abrir, sin precauciones, la esclusa del inconsciente}, Breton intentará construir su concepción estética alrededor de la noción del automatismo creador, su objetivo era romper con todo aquello que pusiera obstáculos a la espontaneidad, a la ingenuidad, al primer intento. Como decía Max Ernst, cediendo «a la intensificación súbita de las facultades visionarias», trataba de producir con sus manos un equivalente plástico de las visiones alucinatorias. En 1919, en una exposición en la Sociedad de las Artes de Colonia, Max Ernst colocó al lado de sus propias obras, otras de analfabetos y enfermos mentales. Todas estas experiencias apuntaban a una concepción de la creación artística que, en la medida en que entran en juego manifestaciones psicológicas automáticas o estados más o menos incontrolados, puede llegar a suprimir la personalidad consciente del artista y dar lugar a la erupción espontánea de lo que habita en el inconsciente. Con ello, se abriría una vía para la manifestación de las múltiples personalidades que pueblan nuestra consciencia, la construcción de otras realidades y la afloración de todo aquello que permanecía reprimido en la psique mediante la plasmación artística. La creación entendida como la proyección fantasmagórica del mundo interior que dota a todos sus objetos de un cierto naturalismo psíquico, siendo, por tanto, las tensiones inconscientes y los conflictos internos los que hacen posible el hecho creativo. Se trata de obras que caminarían en el intersticio, en el límite que se halla entre la realidad tangible y la violencia de las alucinaciones.


En junio de 1930 Salvador Dalí expone, en el primer número de la revista El Surrealismo al Servicio de la Revolución, el método un objeto dado, otra imagen. Poder que él mismo atribuía no a la autogestión, sino a la violencia del pensamiento paranoico que intentaba asimilar. Como resultado de estas investigaciones surgió entre Dalí y Jacques Lacan una cierta complicidad, a través de la cual Dalí encontró una legitimación científica a sus intuiciones concernientes a la psicosis. En 1932, Lacan publicó su primer libro, La psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, texto importante no sólo porque propició su acercamiento a los surrealistas (que no duró mucho tiempo), sino porque va a marcar claramente las investigaciones de los años cuarenta y cincuenta en torno al lenguaje de los locos, la locura como un lenguaje y los creadores heréticos. Lacan entiende el lugar del inconsciente como un conjunto de significantes organizados sobre la trama de un discurso; según él, el inconsciente es el discurso del otro, el Yo no se entiende independiente de la existencia del otro. El estadio del espejo es un proceso precursor de esta dialéctica; de hecho, la identificación del niño con su imagen especular es posible en la medida que ella está sostenida por un cierto reconocimiento del otro (en este caso la madre). Es a partir de la imagen del otro que el sujeto accede a su identidad. Para Lacan la división del sujeto procede de su sometimiento al orden simbólico; más exactamente, al orden que va a mediatizar la relación del sujeto a lo Real, enunciando, para el sujeto, lo Imaginario y lo Real. Decir que el sujeto está dividido es ya, según Lacan, reconocer que no hay sujeto, sino ser hablante, es aceptar que es el orden significante lo que crea el sujeto estructurándolo en un proceso de división que hace posible el inconsciente. 


Este conjunto de investigaciones llevaron a que, años más tarde, se comprobara ampliamente que los rasgos que habían sido atribuidos, tradicionalmente, a los enfermos mentales no eran elementos constitutivos de enfermedades psíquicas. Hoy en día no se puede hablar de enfermedad mental sin evocar el contexto sociocultural y político en el cual se desarrolla. Melaine Klein ha deconstruido el concepto de locura como alteridad absoluta y ha reintegrado la psicosis a la vida mental en general; a su parecer, las virtualidades psicóticas (latentes desde la infancia) representan según los individuos, según su herencia sociofamiliar, según sus determinaciones biográficas, según su elección existencial y según el entorno, una amenaza patológica y/o un recurso creativo.


En esta dinámica, cabría señalar los estudios y experimentos psiquiátricos del doctor Gastón Ferdiere en el hospital Sainte Anne de París, donde en los años treinta alentó la expresión artística de las personas allí recluidas, posibilitó el desarrollo de una vida social sin restricciones e invitaba a artistas e intelectuales (por allí pasaron Giacometti, Breton y Duchamp entre otros) a relacionarse con los internos, realizó cursos de psiquiatría clínica que fueron frecuentados por los intelectuales de la época, participó en las reuniones del Colegio de Sociología de Bataille en la Sorbona y organizó la primera exposición de arte psicótico que se celebró en un museo. En 1941 dejó París y se hizo cargo del Hospital Psiquiátrico de Rodez, donde, debido tanto a los ruegos de Robert Desnos como a su lamentable estado físico, admitió a Antonin Artaud, con el que durante varios años mantendría una relación muy desigual y problemática: por un lado, le animó a volver a escribir y relacionarse; por otro, le administró sesiones de electrochoque que le produjeron terribles dolores y traumáticas secuelas.


Antonin Artaud (1896-1948) sufría desde 1914 fases depresivas, fuertes dolores y estados de nerviosismo, que le llevarían a interrumpir su escolaridad e iniciar un recorrido por diversas casas de salud y clínicas psiquiátricas (Marsella y Neuchatel primero, Ville-Évrard y Rodez más tarde), sin que nadie supiera, exactamente, cuál era la enfermedad que padecía. Para intentar calmar los dolores y bajo prescripción médica empezó en 1919 a tomar opio, droga a la que más tarde se haría adicto y le sería imprescindible para evitar el sufrimiento. Después de unos años de libertad en París, México y tras un infortunado viaje a Irlanda (de donde fue expulsado), va a padecer un terrible internamiento, a partir de octubre de 1937, en el psiquiátrico de Vjlle Évrard, donde vivió una siniestra experiencia que le privó no sólo de todas sus fuerzas físicas -quedó reducido a un esqueleto-, sino también de su identidad, conduciéndole a un estado psíquico de disociación esquizofrénica y a un sistema delirante que le acercó a la paranoia. En el mes de febrero de 1943 llegó al sanatorio de Rodez, en el que sus amigos pensaron que podría comer mejor y seguir un tratamiento más adecuado con el doctor Ferdiere. Sin embargo, una vez repuesto físicamente, se le administró una terapia a base de insulina y electrochoques {padecería más de cincuenta) que le hundían en estado de coma. Cada vez que uno de ellos se producía, Artaud protestaba enérgicamente: 


... el electrochoque, señor Latrémoliere, me desespera, me roba la memoria, entumece mi pensamiento y mi corazón, hace de mí un ausente que se conoce ausente y se ve durante semanas a la búsqueda de su ser, como un muerto al lado de un vivo que ya no es él (...) En la última serie me he quedado durante todo el mes de agosto y de septiembre en la imposibilidad absoluta de trabajar, de pensar y de sentirme un ser. Ello me lleva cada vez a esos abominables desdoblamientos de personalidad. 


Artaud sufría una esquizofrenia aguda, estaba atrapado en una desposesión de sí mismo y confrontado a una red de identidades contrarias que se va a traducir, según Juan Vicente Aliaga, 


... en forma de una escritura delirante, las referencias a sus orígenes en las que sus parientes ven cambiados sus nombres, como si Artaud pretendiera reconstruir su familia despotricando contra quienes le hacían sufrir y alterando su identidad a base de trucar su propio nombre. La paranoia persecutoria de Artaud se traduce en la existencia literaria de un conjunto de enemigos que le persiguen y le hostigan, tratando de chuparle el flujo vital, incluso el esperma.


Artaud, como cualquier otro esquizoide, va a sentir la vida como un riesgo constante por el que puede ser destruido; por ello y como mecanismo de defensa intentará ser cualquier otro que él mismo, ser anónimo, no ser nadie, evitar tener un cuerpo. Con los demás desarrollará un complicado juego de simulación .y equívoco donde «el cuerpo y sus actos no son su expresión. El yo no está realizado por el cuerpo, él es distinto, disociado». Para Artaud el hombre es un ser incompleto que debe reconstruirse, que está siempre en vías de hacerse. Artaud jamás poseyó una idea global del yo, continuamente se sintió escindido,con un pensamiento separado y un cuerpo mutilado. Para él el hombre está buscando su existencia («Todo lo que vivimos es sólo una fachada», dirá); tiene abolido el yo («No tengo vida; no tengo vida»); no ha podido jamás llegar a ser, («Siempre me he preguntado quién era, qué era y para qué vivía»). Alejado de un mundo que no reconoce como suyo, desencantado de los seres que le rodean, ansioso por conocerse, se vuelve hacia sí mismo, pero no se encuentra. Su objetivo básico (y por tanto el de su obra) no fue tanto el plantearse qué conforma al ser humano, sino llegar a, simplemente, ser.


Con la publicación de sus libros L'Omblic des Limbes y Le Pese-Nerfs (ambos de 1925) Artaud asume totalmente su extrañamiento plantea una decorporización de la realidad, la descripción de un trauma. Mediante ellos pretende desdoblarse para llegar a verse y comprenderse; sin embargo, se da cuenta que el lenguaje que posibilita el desdoblamiento de nuestra conciencia, su reflexión, es siempre traumático, pues las palabras no tienen vinculación con lo real, «me falta una correspondencia de las palabras con el minuto de mis estados». El lenguaje no dispone más que de palabras comunes no creadas para las necesidades particulares traicionando todo aquello que querían enunciar, se siente extranjero con esa lengua que no siente como suya, que procede de la sociedad y está plagada de sentidos, connotaciones e implicaciones. Artaud desea que las palabras vayan más allá, quiere destruir los signos codificados e inventar una nueva manera, metafórica, de decirse, un lenguaje sin léxico basado en la pureza integral, un lenguaje violento impregnado de propiedades exorcistas: o penis ta penis/atura/ o petura a petur penilta ksartamlta kharon. Un lenguaje caótico, no racional, incomprensible, en el que cada signo no pueda ser decodificado sino que se tiene que aceptar globalmente con su sonoridad, agresividad física y contenido extraño y/o mágico: «Todo lenguaje verdadero es incomprensible», diría Artaud. 


Para llegar a ser, para acabar con la profunda dispersión que conforma su existencia, Artaud contaba con las propiedades curativas del proceso creativo; sin embargo, una y otra vez percibirá que sus obras no dan exacta cuenta de lo que él desea. Él mismo expresará esta sospecha: «Eso que habéis tomado por mis obras no eran más que los residuos de mí mismo» Será necesario, por tanto, insistir en la unión de vida y obra de un modo indisociable: «Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu.» Su autenticidad estaba garantizada por el sufrimiento que las había provocado y la pasión con las que las había elaborado: «Hay en mis dibujos una especie de música moral que hace que mis trazos estén hechos no sólo con la mano, sino también con el raspado del hálito de mi arteria tráquea o los dientes de mi masticación», dirá. Así, sus dibujos se irán conformando como una exploración descarnada de la condición humana donde se nos muestra su absoluta precariedad y su indecible despojamiento. Dibujos animados por una tensión y una violencia producto de la confrontación consigo mismo, una gestualidad ligada directamente a la conciencia y el delirio, al grito y el silencio, a la ausencia y el exceso. 


Este deseo de reorganizar la integridad perdida o destruida va a tener su primera manifestación en lo que él mismo denominó Sorts, y que son unas misivas donde la escritura y el dibujo están íntimamente ligados al tiempo, que poseían un carácter protector de los peligros externos que le amenazaban y conjurador de las fuerzas internas que le turbaban. Enviadas como mensajes premonitorios o mágicos desde Dublín, el hospital de Sainte Anne y el asilo de Ville-Évrard, tienen tanto en su forma (pequeñas hojas de cuaderno escolar agujereadas, quemadas, manchadas) como en su contenido (imprecaciones hirientes y agresivas) una función liberadora y de insurreción. Las enviadas desde Dublín son las más austeras, casi sin colores ni dibujos (Sort a Lise Deharme, 1937), y en ellas predominan los signos cabalísticos (cruces, estrellas, espirales), los números mágicos (sobre todo el 9) o las quemaduras de cigarrillos. Posteriormente, enviaría otras más trabajadas, con mayor variedad de motivos y colores (amarillo, violeta y rojo), Sort a Sonia Mossé de 1939, aunque con la misma dureza y acritud en el contenido de los textos: «Vivirás muerta / no te detendrás / de traspasar y descender / te lanzo una Fuerza de Muerte.» Cada Sort se convierte así en una representación infernal hecha de violencia y sufrimiento que se inserta en un lenguaje visual arcaico percibido en la tierra de los Tarahumaras. «El objetivo de todas estas figuras dibujadas y coloreadas era el exorcismo de una maldición, una vituperación corpórea contra las obligaciones de la forma espacial.  


Artaud deseaba, más allá de transmitir una idea o mensaje, conseguir que sus obras agitaran al lector y le sirvieran de revulsivo, llegar a construir: un lenguaje físico que alcanzara el sentido de una revelación, utilizar la pintura, el teatro o la escritura como diferentes medios para apelar a lo más grave y profundo del ser humano. Todas ellas van a ser parte del mismo acto creador: en el teatro hay continuas referencias a la pintura, sus dibujos están llenos de literatura, sus textos desbordan imágenes. Confusión total e incapacidad de diferenciar, muchas veces, una práctica de otra, pues todas están regidas por la misma energía y obstinación: «Y desde un cierto día de 1939 no he vuelto a escribir sin dibujar / Ahora bien eso que dibujo / no son temas de Arte traspuestos de la imaginación sobre un papel, / eso son figuras sensibles, / eso son gestos, un verbo, una gramática, una aritmética (...) / ningún dibujo hecho sobre un papel es un dibujo, la reintegración de una sensibilidad perturbada es una máquina que respira» 


Toda su obra está regida por ese souffle (hálito) que proviene de sus manos, de su cabeza, de sus pulmones, de su cuerpo entero. Un hálito que halla su punto culminante en ese encuentro que se produce constantemente en su obra entre imágenes y palabras, mezcladas con tal agudeza que no es posible diferenciarlas. Para Artaud dibujos y poemas tienen una función idéntica como se puede comprobar en los dessins écrits que realizó (en cuadernos escolares) en el asilo de Rodez desde enero de 1945 a mayo de 1946. Como él mismo confesará en una carta dirigida al doctor Perdiere: «Las frases que he anotado sobre el dibujo que os he dado, las he buscado sílaba a sílaba en voz alta y trabajado, para ver si las sonoridades verbales capaces de ayudar la comprensión de aquel que mirara mi dibujo estaban encontradas.» Un flujo constante de palabras (fragmentos de textos, interjecciones, invocaciones) conforman una deyección verbal que comparten el espacio con cuerpos mutilados (fetos, penes erectos, manos seccionadas, osamentas), con los cuales establecen un verdadero combate que refleja el estado de su yo personal. Los fragmentos corporales se convierten en residuos informes o en formas amenazantes (ataúdes, argollas, colmillos, objetos de tortura) que reflejan un mundo caótico y una obsesión esquizofrénica.


Todo ello lo podemos observar en dibujos como El ser y sus fetos, 1945, donde un cuerpo boca abajo divide el espacio en dos partes, mostrando en su interior diferentes fetos. En el resto de la página vemos diseminadas figuras como osamentas diversas, larvas o soles; asimismo, en la parte superior derecha encontramos un objeto incisivo, un arma contundente. Repartidas aquí y allá, y encuadrando la obra, frases y glosalalias se mezclan sin orden ni concierto. En Execración del padre-madre, 1946, encontramos los mismos fragmentos residuales del cuerpo humano pero amplificados y más dramáticos. Un cuerpo mutilado (del que tan sólo vemos la parte inferior a la cintura) con las piernas abiertas y flotando en un espacio etéreo. Una calavera rodeada de proyectiles sustituye la vagina, de donde extraños instrumentos de tortura entran y/o salen. Los fenómenos glosolalicos han desaparecido prácticamente, tan sólo permanece la inscripción (que es el título del poema central de Artaud le momo): la execración del padre-madre. La obra parece ser un alegato radical contra la identidad sexual de los padres, una denuncia del crimen sexual de la procreación y la crueldad del nacimiento, un repudio del acto sexual visto como un abyecto símbolo de la muerte. «Encontramos aquí una expresión arquetípica de la experiencia del cuerpo fragmentado, desmembrado: común a los sueños y a los estados esquizofrénicos, donde la muerte y la agresión son a menudo los temas centrales» 


Esta obsesión por la violencia y la muerte aparece de un modo manifiesto en el dibujo El Inca, de 1946. Una obra de colores muy fuertes (ocre, que remite a la sangre, y azul, a la muerte) y de trazo violento que muestra un ser (cuyo rostro parece ser el del propio Artaud) medio hombre medio pájaro dotado de cañones en lugar de brazos, poseedor de máquinas de tortura y un torso tatuado con dobles signos-letras que recuerdan a la sierra Tarahumara. La figura rodeada de llamas y de un ataúd tiene, gracias a la violencia con la que están usados los lápices para Artaud un verdadero acto de exorcismo mediante el cual salían a la luz sus obsesiones más profundas: «Yo le vi crear su doble, como un crisol, a costa de torturas y crueldades indecibles. Trabajaba con rabia, rompía un lápiz tras otro, soportando las agonías de su propio exorcismo... Y o le he visto arrancarle los ojos, ciegamente, a su propia imagen», declararía el ayudante del doctor Ferdiere.


La preocupación de Artaud no reside en conseguir el éxito estético ni en la búsqueda de la forma perfecta. Lo que tiene importancia para él es la reagrupación de diferentes materiales que le permitan reconstituir una cierta identidad: «Mis dibujos no son dibujos sino documentos, / es necesario mirar y comprender lo que hay dentro.» Ese carácter documental, austero, casi mental, lo podemos encontrar, especialmente, en dos dibujos: El hombre y su dolor y La muerte y el hombre, de abril de 1946. Ambos representan figuras humanas. En ellos el cuerpo ha sido reducido a un trazo geométrico de lo más elemental donde tan sólo tienen cabida ciertos órganos sexuales (nalgas y pechos femeninos), objetos incisivos (clavos) o defecatorios. El dibujo resulta ser una traducción o una metáfora visual que se dirige al espíritu, no sólo a los sentidos.  Ambos dibujos son la expresión descamada del sufrimiento corporal. Ausente de carne y ligado estrechamente a la muerte, el cuerpo del hombre no es más que un desabrido conjunto de residuos.


Toda la obra de Artaud es una constante reflexión sobre la disolución del yo, la angustia de la desposesión física, la experiencia de una vida perdida, de un pensamiento exiliado, de un cuerpo mal ensamblado que hay que reconstruir: «No acepto no haber hecho mi cuerpo yo mismo» En este sentido sus dibujos, y muy especialmente los retratos realizados entre 1946 y 1948, son violentos campos de batalla donde el yo humano está buscando su forma. La realidad de su cuerpo y de su espíritu constituyen su problema central, por ello se debate consigo mismo para evitar esos raptos furtivos que siente y que le impiden ser él mismo. «De cualquier parte que miro en mí mismo, siento que alguno de mis ademanes, algunos de mis pensamientos no me pertenecen» Artaud permanecerá obsesionado por la idea de sentirse inescrutable a sí mismo, por la sensación de no pertenecerse, por la manía persecutoria que le lleva a una mente esquizoide que permanece constantemente preocupada por lo que le acontece psicológicamente; a fuerza de escrutarse pierde la espontaneidad y llega a «considerar su propio amor y el de los otros como destructores y los rechaza. Ser amado amenaza su yo, pero su amor es también peligroso para los otros (...). Un esquizofrénico no permite que nadie le toque, no sólo porque eso hace daño sino porque puede electrocutar a los otros (...). Se hunde en un torbellino de no ser para evitar ser, pero también para preservarse contra sí mismo de eso que es» 


Ese no reconocerse, ese terror a lo que su cuerpo es, le lleva, por una parte, a un miedo furibundo hacia los órganos sexuales y las relaciones físicas («Y entonces / todo hice estallar / porque mi cuerpo / no se toca jamás»), así como a alterar su propio nombre adoptando numerosos pseudónimos («Artaud propone el doble Antonin Nalgas como el cuerpo nuevo y virgen que sucederá a ese hombre que se llamaba A. Artaud y que ha muerto en el asilo de Villa-Evrard en el mes de agosto de 1939»), o incluso a desear el suicidio, porque, citamos, «si me mato, no será para destruirme, sino para reconstruirme (...). Por medio del suicidio, reintroduzco mi diseño en la naturaleza, doy por vez primera a las cosas la forma de mi voluntad. Me libero del condicionamiento de mis órganos tan malavenidos con mi yo». Esta concepción metafísica de la carne, esa ruptura esquizofrénica que le permite no ser un cuerpo, sino tener un cuerpo disociado de su mente, debe ser entendida y contextualizada en un largo proceso de liquidación personal que culminó en más de nueve años de internamiento (tan sólo a partir del mes de enero de 1945 dejará los sanatorios mentales), de malnutrición. Sin embargo, Artaud jamás estuvo loco, como lo prueba la clarividencia de la que hizo gala en su libro sobre otro suicidado por la sociedad:


La sociedad amordaza en los asilos a todos aquellos de los que quiere desembarazarse o protegerse, por haber rehusado convertirse en cómplices de ciertas inmensas porquerías. Pues un alienado es en realidad un hombre al que la sociedad se niega a escuchar, y al que quiere impedir que exprese determinadas verdades insoportables. 


Es en estas condiciones, donde Artaud intenta recoger los despojos que le restan de su existencia para tratar de reunirlos y dar lugar, en los dos últimos años de su vida, a unos crueles dibujos quirúrgicos donde el cuerpo y el pensamiento parecen reencontrarse. Como él mismo escribió: «No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, a no ser para salir del infierno» Así, dibujará unos rostros que miran intensamente, caras fijadas de tal modo a la hoja de papel que consigue precipitar el modelo más allá del conocimiento de su propia existencia. Cabezas separadas del cuerpo, a veces sin cuello, que parecen flotar en el espacio ausentes de toda referencia, lo cual consigue aumentar el grado de intensidad y extrañeza de la imagen. En cada uno de estos rostros (elaborados con lápiz de grafito) Artaud intenta captar cada una de las angustias y dolores que nos hablan de lo más profundo de los modelos: «El rostro produce signos inscritos en una misma dermis, que ofrecen al dibujante, si éste sabe convertirse en poeta, la posibilidad de leer un destino. Esto es lo que hace Antonin Artaud cuando dibuja un rostro, lo desnuda, hace surgir eso que tiene de más secreto, desvela lo que será» 


Una prueba de ello la tenemos en dibujos como el Retrato de Maria Ofer, mayo de 1947, en el que su mirada frontal, dura y escrutadora, llega a darnos miedo. Es algo que también puede verse en el Retrato de Henri Pichette, noviembre de 1947, donde la violencia del trazo ha llenado las mejillas de heridas y cortes, hundido los ojos en sus órbitas lanzando una mirada desoladora perdida en el infinito, y llenado el cuello de púas agresivas donde la nuez aparece especialmente destacada y defendida. Por último, en el retrato Sin título, de enero de 1948, vemos una diagonal de cabezas que atraviesa y escinde el dibujo, son rostros violados, repletos de incisiones y cubiertos de cicatrices, donde ojos muy abiertos y empotrados en el cráneo parecen mirar todos en la misma dirección sin ver nada, labios marcados y medio emborronados en una boca siempre cerrada pero dispuesta al grito, rostros que en la barbarie y el desorden de su grafismo nos hacen presentir la muerte. Artaud, siguiendo los pasos de Van Gogh, desea que el rostro del dibujo nos hable, trata de asir los signos determinantes que permiten al artista completar lo que se esconde y conseguir que la cara nos muestre su verdadero ser: 


El rostro humano es una fuerza vacía, un espacio de muerte (...) Esto significa que el semblante humano no ha hallado aún su cara: al pintor le corresponde crearla (...) Es cierto que el rostro humano habla y respira desde hace miles de años, pero nos sigue dando la impresión de que aún no ha empezado a decir lo que es y lo que sabe.


Para averiguar todo lo que el rostro oculta, Artaud va a dibujar violentando, asesinando, la superficie del papel con el fin de poder llegar a percibir lo que hay detrás; acceder a lo oculto, a lo innombrable, a las oscuridades más pesadas de cada ser y hasta ese momento insospechadas, incluso, para ellos mismos. Dibujos duros que no están hechos para mostrarse agradables a la mirada: «Pobre, seco y siervo debe ser el dibujo», decía Artaud. Todos sus dibujos, cuyas miradas nos atraviesan y conmocionan, están conformados de una violencia lúcida que le permite reflejar la descomposición material del ser humano tal y como se puede comprobar en sus autorretratos. El_Autorretrato de mayo de 1946, realizado poco antes de salir de Rodez, refleja tan profundo dolor y desesperanza que nos conmueve íntimamente: la cara en el centro de la hoja rodeada de su doble y otras figuras femeninas; el cuerpo, como siempre, ausente; unos cuantos cabellos coronan una cabeza (cubierta de pequeñas manchas enfermizas, con mejillas hundidas y ojos de mirada fija) que atesora tanto sufrimiento que le hace permanecer inmóvil. Por otra parte, el Autorretrato de junio 1947 está situado en el lado superior derecho del papel y ligeramente de perfil: la cara rebosa rabia y energía contenida, la mirada es distante y un tanto despreciativa, los labios apretados reflejan un cierto temblor y una sorda reivindicación. Acerca del Autorretrato de diciembre 1947, escuchemos la voz privilegiada de Paule Thévenin: «Como en todos los dibujos que ha hecho, la cabeza está separada del tronco. El cuello surge de una suerte de magma, un mundo desordenado cuyas formas emergen (...). Ese rostro de asceta mirando más allá de la vida no tiene carne, la piel está forzada sobre el hueso, ha perdido el color de la sangre (...). La frente es inmensa, un poco desguarnecida, las protuberancias del hueso frontal se transparentan bajo la dermis (...). La inmovilidad de este rostro es total. La boca está cerrada sobre su último secreto.» El caos y la violencia van a encontrar su punto de inflexión en el autorretrato titulado La proyección del verdadero cuerpo, 1947-1948: a la izquierda encontramos la figura del artista (rostro sereno, mirada fija y frontal, manos y pies atados) amenazada por los disparos de un grupo de soldados y por las cuerdas y lianas que la imagen de la derecha, posiblemente su doble (un esqueleto enmascarado que recuerda un hechicero Tarahumara), le lanza; entre ambos, numerosas glosolalias (tarabut rabut karvistan rabur rabur kur a) completan un escenario de gritos sordos que pugnan por hablar de lo indecible. Artaud desarrolló a lo largo de toda su vida múltiples intentos desesperados por llegar a asir la disolución de su yo, pero ni las drogas ni la escritura ni los dibujos hicieron posible sus deseos. Tal vez, como él mismo decía: «Un hombre se posee a ráfagas e incluso cuando se posee a sí mismo, no se alcanza del todo.» 













Tomado de:

GARCÍA CORTES, José Miguel (1997): Orden y caos. Un estudio cultural sobre los monstruos en las artes. Barcelona, Anagrama, p.p. 115-128.