La diferencia. Pierre Bourdieu

La diferencia

Pierre Bourdieu

No es suficiente decir que la historia del campo es la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de apreciación legítimas; es la lucha misma la que hace la historia del campo; es por la lucha que el campo se temporaliza. El  envejecimiento de los autores, las obras o las escuelas no es producto del deslizamiento mecánico hacia el pasado: es la creación continua del combate entre los que han hecho época y luchan por perdurar, y los que no pueden hacer época, a su turno, sin remitir al pasado a aquellos que tienen interés en detener el tiempo, en eternizar el estado presente; entre los dominantes, que están ligados a la continuidad, la identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos ingresantes, que tienen interés en la discontinuidad, en la ruptura, en la diferencia, en la revolución. Hacer época es imponer su marca, hacer reconocer (en el doble sentido) su diferencia en relación con los otros productores y, sobre todo, en relación con los más consagrados entre ellos, es hacer existir inseparablemente una nueva posición más allá de las posiciones ocupadas, delante de esas posiciones, en la vanguardia. Introducir la diferencia es producir el tiempo. Se comprende el lugar que, en esta lucha por la vida y por la supervivencia, corresponde a las marcas distintivas que, en el mejor de los casos, apuntan a señalar las propiedades más superficiales y visibles ligadas a un conjunto de obras o de productores.

Las palabras, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios, tienen tanta importancia porque hacen las cosas: signos distintivos, producen la existencia en un universo en el que existir es diferenciarse, "hacerse un nombre", un nombre propio o un nombre común (a un grupo). Falsos conceptos, instrumentos prácticos de clasificación que hacen las semejanzas y las diferencias nombrándolas, los nombres de escuelas o de grupos que han florecido en la pintura reciente —"pop art", "minimal art", "process art", "land art", "body art", "arte conceptual", "arte povera", "Fluxus", "nuevo realismo", "nueva figuración", "support-surface", "arte pobre", "op art", "cinético"— son producidos en la lucha por el reconocimiento por los artistas mismos o sus críticos habituales y cumplen la función de signos de reconocimiento que distinguen a las galerías, los grupos y los pintores y, al mismo tiempo, a los productos que fabrican o proponen."

Los nuevos ingresantes remiten continuamente al pasado en el movimiento mismo por el cual acceden a la existencia, es decir, a la diferencia legítima o incluso, por un tiempo más o menos prolongado, a la legitimidad exclusiva, a los productores consagrados con los cuales se miden y, en consecuencia, sus productos y el gusto de los que permanecen ligados a ellos. Es así como las diferentes galerías o editoriales, como los diferentes pintores o escritores se distribuyen en cada momento según su edad artística, es decir, según la antigüedad de su modo de producción artístico y según el grado de canonización y secularización de ese esquema generador que es, al mismo tiempo, esquema de percepción y de apreciación; el campo de las galerías reproduce en la sincronía la historia de los movimientos artísticos desde fines del siglo xix: cada una de las galerías destacadas ha sido una galería de vanguardia en una época más o menos lejana y está tanto más consagrada y es tanto más capaz de consagrar (o, lo que viene a ser lo mismo, vende tanto más caro), cuanto más alejado en el tiempo esté sufloruit, cuanto más ampliamente conocida y reconocida sea su "marca" ("la abstracción geométrica" o el "pop americano"), pero también cuanto más definitivamente encerrada esté en esta "marca" ("Durand-Ruel, el marchand de los impresionistas"), en este falso concepto que es también un destino.

En cada momento del tiempo, en un campo de lucha cualquiera (campo de las luchas de clases, campo de la clase dominante, campo de producción cultural, etc.), los agentes y las instituciones comprometidos en el juego son a la vez contemporáneos y temporalmente discordantes. El campo del presente es otro nombre del campo de luchas (como lo muestra el hecho de que un autor del pasado está presente en la medida exacta en que está en circulación), y la contemporaneidad como presencia en el mismo presente, en el presente de los otros, en la presencia de los otros, sólo existe en la lucha misma que sincroniza tiempos discordantes (así, como veremos más adelante, uno de los mayores efectos de las grandes crisis históricas, de los acontecimientos que hacen época, es el de sincronizar los tiempos de los campos definidos por duraciones estructurales específicas); pero la lucha que produce la contemporaneidad como confrontación de tiempos diferentes ocurre porque los agentes y los grupos que opone no están presentes en el mismo presente. Basta pensar en un campo particular (pintura, literatura o teatro) para ver que los agentes y las instituciones que allí se enfrentan, al menos objetivamente, a través de la competencia o el conflicto, están separados por el tiempo y sujetos a la relación con el tiempo: unos, los que se sitúan, como se dice, a la vanguardia, sólo tienen contemporáneos que reconozcan y que los reconozcan (fuera de los otros productores de vanguardia), por lo tanto público, en el futuro; otros, los que se llaman comúnmente conservadores, reconocen sus contemporáneos sólo en el pasado (las líneas de puntos horizontales hacen ver esas contemporaneidades ocultas)." 

El movimiento temporal que produce la aparición de un grupo capaz de hacer época imponiendo una posición de avanzada se traduce por una traslación de la estructura del campo del presente, es decir, de las posiciones temporalmente jerarquizadas que se oponen en un campo dado (por ejemplo, pop art, arte cinético y arte figurativo); cada una de las posiciones se encuentra así desfasada en un rango en la jerarquía temporal, que es al mismo tiempo una jerarquía social (las diagonales en líneas de puntos reúnen las posiciones estructuralmente equivalentes —por ejemplo la vanguardia— en campos de épocas diferentes). 

En el campo artístico, en el estadio actual de su historia, no hay lugar para los ingenuos, y todos los actos, todos los gestos, todas las manifestaciones son, como bien dice un pintor, "suertes de guiños, en el interior de un medio"; estos guiños, referencias silenciosas y ocultas a otros artistas, presentes o pasados, afirman en y por el juego de la distinción una complicidad que excluye al profano, siempre destinado a dejar escapar lo esencial, es decir, precisamente, las interrelaciones y las interacciones cuya huella silenciosa es la obra. Jamás la estructura misma del campo ha estado tan presente en cada acto de producción.

Del mismo modo, la irreductibilidad del trabajo de producción a la fabricación operada por el artista jamás se ha manifestado de manera tan evidente. En primer lugar, porque la nueva definición del artista y del trabajo artístico acerca el trabajo del artista al del "intelectual" y lo hace más que nunca tributario de los comentarios "intelectuales". Crítico, pero también creador de escuela (en el caso, por ejemplo, de Restany y de los nuevos realistas) o compañero de ruta que contribuye mediante el discurso reflexivo a la producción de una obra que es siempre, por una parte, su propio comentario, o a la reflexión sobre un arte que incorpora con frecuencia una reflexión sobre el arte, el "intelectual", sin duda, jamás ha participado tan directamente, por su trabajo sobre el arte y sobre el artista, en un trabajo artístico que consiste en trabajarse en tanto artista.

Acompañados de historiadores que escriben la crónica de sus descubrimientos, de filósofos que comentan sus "actos" e interpretan y sobreinterpretan sus obras, los artistas inventan continuamente las estrategias de distinción de las que depende su supervivencia artística comprometiendo en su práctica el dominio práctico de la verdad de su práctica gracias a esta combinación de astucia e ingenuidad, de cálculo e inocencia, de fe y de mala fe que exigen los juegos de mandarines, juegos cultivados con la cultura heredada en común y que identifican la "creación" con la introducción de desviaciones, perceptibles sólo para los iniciados, en relación con formas y fórmulas conocidas por todos. La aparición de esta nueva definición del arte y del oficio de artista no puede comprenderse independientemente de las transformaciones del campo de producción artística: la constitución de un conjunto sin precedentes de instituciones de registro, de conservación y de análisis de las obras (reproducciones, catálogos, revistas de arte, museos que acogen las obras más modernas, etc.), el incremento del personal destinado, con tiempo completo o parcial, a la celebración de la obra de arte, la intensificación de la circulación de las obras y de los artistas, con las grandes exposiciones internacionales y la multiplicación de las galerías con sucursales múltiples en diversos países, etc., todo concurre a favorecer la instauración de una relación sin precedentes, análoga a la que conocían las grandes tradiciones esotéricas, entre el cuerpo de los intérpretes y la obra de arte. Habría que ser ciego para no ver que el discurso sobre la obra no es un simple complemento, destinado a favorecer su captación y su apreciación, sino un momento de la producción de la obra, de su sentido y de su valor.

Se puede asir, directamente develada, la inyección de sentido y de valor que opera el comentario y el comentario del comentario —y a la cual contribuirá, a su turno, el develamiento, ingenuo y astuto a la vez, de la falsedad del comentario—. La ideología de la obra de arte inagotable, o de la "lectura" como recreación, oculta, por el casi develamiento que se observa con frecuencia en las cuestiones de fe, que la obra está bien hecha no dos veces, sino cien veces, mil veces, por todos los que se interesan en ella, que encuentran un beneficio material o simbólico en leerla, clasificarla, descifrarla, comentarla, reproducirla, criticarla, combatirla, conocerla, poseerla. El enriquecimiento acompaña al envejecimiento cuando la obra misma entra en el juego, deviene apuesta y se incorpora así una parte de la energía producida por la lucha de la que es objeto. La lucha, que remite la obra al pasado, también le asegura una forma de supervivencia: arrancándola del estado de letra muerta, de simple cosa del mundo destinada a las leyes comunes del envejecimiento, le asegura al menos la eternidad del debate académico.

Tomado de:

BOURDIEU, Pierre (2010): El sentido social del gusto. Elementos para un sociología de la cultura. Bs. As. Siglo XXI, pp. 220-229.