El discurso experimental arguediano.

El discurso experimental arguediano

 Jana Hermuthová

El espacio heterogéneo de América Latina ha representado desde la Conquista una fuente de manifestaciones culturales y literarias que reflexionan sobre el encuentro de dos mundos en contacto, la cultura occidental y la de los pueblos precolombinos. Las tentativas teóricas de abordar un tema tan descomunal como la convivencia de tradiciones y visiones del mundo sumamente distintas, ha oscilado entre los conceptos de la aculturación, el mestizaje cultural y la superposición de culturas hasta la noción de la transculturación.


A su vez, en el campo de la creación literaria encontraremos obras que intentan, por medio de sus páginas, abrir el espacio que ha nacido del encuentro cultural e interpretarlo, e incluso descubrirlo para el lector occidental. Entre los autores de esta corriente literaria destaca José María Arguedas, peruano bilingüe y nos atrevemos a decir, bicultural. Su creación literaria es un caso excepcional, ya que Arguedas elaboró un lenguaje literario experimental en cuyo espacio se refleja la situación del Perú contemporáneo, construido en el legado de dos tradiciones totalmente diferentes: la cultura oral del pueblo quechua y la cultura occidental europea. José María Arguedas, que vivió personalmente esta convivencia, intenta armonizar su carácter conflictivo por medio de su oficio de escritor. Dicho afán se manifiesta no sólo en su obra literaria, sino también en trabajos ensayísticos sobre cultura, etnología y lengua.


En su pensamiento teórico, Arguedas llega hasta el punto de rechazar el concepto de la aculturación del pueblo indígena que vaya perdiendo su identidad y promociona el concepto de la transculturación. No sólo la civilización occidental dominante. influye en los pueblos indígenas, sino que también estas culturas dominadas transforman creativamente los elementos occidentales hasta hacer nacer una nueva realidad independiente. Así, por ejemplo, los instrumentos de música provenientes de Europa se convierten en manifestaciones culturales muy vitales en manos de los indígenas. La invasión figura aquí como un punto de partida para una nueva realidad. Arguedas claramente formula su actitud cultural en el ya famoso discurso No soy un aculturado (1968) diciendo: “Yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”. Sin embargo, este bilingüismo no significa para Arguedas la mera capacidad de hablar dos lenguas. Es la experiencia de vivir dos mundos y la posibilidad de ver la realidad del propio país con ojos europeos e indígenas a la vez y así poder comprender.


Tal convicción ideológica, este a veces doloroso estar entre dos mundos, desemboca en la necesidad de traducir el mundo indígena y su riqueza para el lector occidental. La mejor manera de hacerlo la representa para Arguedas el campo de la lengua: en su “literatura de transculturación” escribe textos en los que lo oral penetra y transforma (“transcultura”) lo occidental. José María Arguedas hace que su español suene como el quechua, lo nutre del ritmo y sintaxis de la lengua autóctona. Abre el español a las metáforas quechuas.


El quechua y su mundo.


Volvamos a Los ríos profundos. El nuevo habla experimental es instrumento que debe transmitir las cualidades de la lengua quechua, y por consiguiente, la distinta sensibilidad y percepción del mundo de un hablante quechua. En este momento hay que destacar un punto clave: José María Arguedas ve una relación clara entre el hablar y el pensar. La forma de la lengua es portadora de importantes mensajes sobre la cultura y el modo de concebir el mundo de un pueblo. Las teorías lingüísticas contemporáneas en su mayoría no aceptan la idea de que esta relación funcione. La teoría estructuralista (Saussure) concibe la lengua como un sistema de signos arbitrarios y así se opone a la tendencia de la etnolingüística (Sapir y Whorf) de relacionar la forma de hablar con la mentalidad de un pueblo. De todas formas, estos dos extremos teóricos desembocan en un compromiso (sociolingüística), el cual podríamos resumir de la siguiente manera: mientras que en el campo de la gramática y su estructura no es posible buscar correspondencia con la estructura de la mente o del alma de su usuario, en el campo del léxico y la semántica, tal relación sí existe. El léxico y la semántica de los pueblos reflejan sus necesidades y su modo de vivir.



En la mayoría de los idiomas occidentales no encontraríamos tal abundancia, mientras que, al contrario de las lenguas indígenas, podemos utilizar distintas expresiones técnicas muy concretas. El léxico reverbera claramente las necesidades vitales y por consiguiente culturales que surgen en cada región. Sin embargo, según la lingüística moderna, en el idioma no es posible buscar el alma de sus hablantes. Puesto que el modo de percibir el mundo y denominar las cosas que nos rodean no es innato y tampoco es universal, al contrario, se desarrolla bajo la influencia de la comunidad y la cultura donde el hombre vive, hay que considerar seriamente la relación entre el idioma y la cultura. A nuestro juicio, la lengua representa un instrumento eficaz de la jerarquía mental. Lo mismo confirma Arguedas diciendo que junto con la lengua de los quechuas bebió también su ternura y sensibilidad. Asimismo, Ernesto, protagonista de Los ríos profundos, llega a saber que la lengua quechua y la capacidad de percibir ciertas impresiones son indivisibles. Sería difícil buscar los rasgos específicos de la mentalidad quechua reflejados en la estructura de su idioma. Sin embargo, es posible buscarlos en su léxico y sus campos semánticos. Los distintos significados de una sola palabra pueden abrir un ancho abanico de creencias culturales.


Para comprender la importancia del experimento lingüístico arguediano hay que aceptar la idea de que el habla sí es portadora de mensajes culturales y así centrarse en las capacidades expresivas de la lengua quechua. Según documentan distintas fuentes, los elementos esenciales de la lengua quechua son su musicalidad, su ritmo, su carácter onomatopéyico y una gran escala semántica. También es una lengua sumamente lírica, metafórica y llena de ternura. Sin embargo, José María Arguedas valora el encuentro de las dos lenguas porque gracias al castellano se amplió el mundo y el espíritu del indio.


Polisemia.


Así llegamos al punto que ya hemos tocado, a la polisemia de las voces quechuas. Una raíz léxica es capaz de expresar distintos significados al unirse con diferentes afijos y los mismos afijos y terminaciones tienen esta capacidad. Su significado concreto está implicado en el contexto. El contexto entero, la conciencia cultural presente en todo discurso quechua, será distinto del contexto occidental. Una frase quechua es plenamente comprensible sólo a un hablante nativo, nutrido de la tradición cultural dada. La traducción fiel de las canciones, poemas o cuentos quechuas a cualquier idioma europeo parece pues una tarea titánica.


José María Arguedas dedicó a esta capacidad de la lengua quechua mucho espacio, tanto en las páginas de sus obras etnográficas y estudios sobre la lengua como en la novela Los ríos profundos. Hay que anticipar que el siguiente fragmento apareció primero como parte de un artículo etnográfico.  Se nota que su estilo descriptivo difiere un tanto de los pasajes narrativos. Más tarde Arguedas incluyó el artículo en la novela introduciendo con él el capítulo sobre zumbayllu, el juguete mítico de Ernesto:


La terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas la música que producen las pequeñas alas en vuelo, música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de luna. Illa es un niño de dos cabezas o un becerro que nace decapitado, o un peñasco gigante, todo negro y lúcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca, de opaca luz, es también illa una mazorca, cuyas hileras de maíz se entrecruzan o forman remolinos, son illas los toros míticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las altas lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa y morir o alcanzar la resurreción, es posible.


Una sola palabra, una sola terminación se convierte así en un bello símbolo de muchos significados. Cargada de mensajes, sobrepasa los bordes semánticos tal como los conocen los hablantes de lenguas europeas. Su papel importante lo juega también la onomatopeya de las palabras quechuas. Dentro de una palabra se compenetran sonidos, nociones y objetos hasta que surge una imagen totalmente nueva. Gracias a su carácter metafórico, el quechua es capaz de un alto colorido y sensualidad utilizando sólo muy pocos recursos.


Onomatopeya.


Desde el punto de vista tipológico, el quechua pertenece a los idiomas aglutinantes, lo que significa que su rasgo dominante morfológico es la existencia de una raíz a la que se aglutinan otros elementos formales. Así surgen palabras formadas por una raíz léxica y varios afijos de los que cada uno expresa una categoría gramatical. Añadiendo distintos afijos, es posible cambiar totalmente el sentido original de la raíz léxica. Debido a estas terminaciones auxiliares, es posible expresar en una palabra ideas para las que, por ejemplo, la lengua española necesitaría un adverbio, un adjetivo o incluso una frase entera. Las palabras formadas por varias sílabas aglutinadas, en las que ciertos sonidos se repiten con frecuencia, se parecen a una cadena rítmica ondulante. De ahí que al quechua se le atribuya un carácter onomatopéyico marcado.

Arguedas relaciona la onomatopeya de las voces quechuas con la mentalidad mítica de los indígenas. En la lengua se reflejan claramente los misterios del mundo natural. Por ejemplo, los significados de la expresión illa están profundamente enclavados en él. Arguedas dice que la onomatopeya lleva el rumor y la música profunda del paisaje andino. Es propia de la lengua creada por un pueblo que habitaba un mundo cargado de música y torturado por grandes cumbres, por abismos y torrentes.


Debido al poder de la onomatopeya, muchas de las denominaciones quechuas están todavía inmersas en los objetos que llaman. Por medio de la onomatopeya, expresan la esencia de la cosa, tienen su origen en ella y figuran así como su representación acústica. Hemos anticipado que la idea de que la denominación no sea un signo arbitrario, sino que exista un vínculo entre el objeto y el sonido, es insostenible desde el punto de vista de la lingüística moderna. No obstante, William Rowe cree que podemos comprender esta afirmación de Arguedas desde el enfoque cultural porque el quechua representa el modo de expresarse de un pueblo en el que predomina el pensamiento mítico-religioso. Así se forma un vínculo secundario sonido-significado basado en el hecho de que las palabras expresan una relación fuerte entre el hombre y el paisaje. La palabra del hombre se convierte en el lenguaje del paisaje o de los objetos mismos.


De esta manera, la concepción arguediana ofrece una alternativa al enfoque estructuralista de la lengua. No se trata sólo de una relación unilateral en la que un significado se refleje en una palabra onomatopéyica. Gracias a su carácter melódico, las palabras adquieren un nuevo matiz al pronunciarse, entonces no sólo el contenido, sino que también la musicalidad de la palabra tiene su papel en la transmisión de un mensaje. Este punto es clave para la comprensión de nuestro tema, porque revela el hecho de que, en las culturas orales, el sonido de la lengua o dela música tiene papel primordial, o al menos insustituible, en la comunicación. La audición representa el principal canal de conocimiento. De acuerdo con esta afirmación, subrayaremos la importancia del sonido también en el experimento lingüístico arguediano.



Sólo por medio de la experiencia lectora, es posible aceptar y comprender esta óptica. Aún si uno no conoce el quechua y sus significados, puede sumergirse en su encanto mítico al leer o escuchar las canciones que Arguedas incorpora en el texto de su novela. Largas agrupaciones de letras que se repiten forman una rítmica corriente ondulante que no comprendemos, pero cuyo poder sentimos por intuición. La audición nos abre a la fuerza viva que las palabras esconden.


La musicalidad onomatopéyica de la lengua quechua es uno de los rasgos esenciales cuyo poder Arguedas intenta entretejer en su discurso experimental. Así, la onomatopeya acompaña no sólo las palabras y canciones quechuas incorporadas en el texto, sino que penetra el texto novelesco mismo, escrito en castellano, debido al empeño de su autor. Su nueva poética se nutre en el sonido de la tradición oral indígena. William Rowe la describe con plasticidad refiriéndose al fragmento donde el joven protagonista de Los ríos profundos se encuentra por primera vez con zumbayllu, el juguete mítico. Las letras y palabras que describen este suceso se espesan hasta parecerse a las variaciones y repeticiones de una obra musical. Las características semánticas y acústicas de las palabras se compenetran sin cesar. El resultado es un mensaje complejo desde cuyo enredo brota el significado final. En vez de recibir el mensaje por medio de la forma gráfica, típica para la novela europea, el lector tiene la oportunidad de “escuchar” su forma sonora. De esta manera, surge la idea de que en el marco de la lengua, los objetos se convierten en sonidos. Asimismo, las agrupaciones densas de letras, que gracias a su carácter repetitivo se parecen a la lengua quechua, tienen el poder de proteger el mensaje contra el ruido exterior. La voz de zumbayllu será capaz de alcanzar incluso a destinatarios remotos y abrirse su camino en un espacio enemigo, cargado de mensajes variados.


El discurso experimental.


En la creación literaria hispanoamericana encontramos numerosos intentos de describir el mundo indígena por medio de la mezcla del español literario con la lengua quechua. Sin embargo, casi todas estas tentativas han estado representadas sólo por dos recursos más o menos superficiales: salpicar la novela de palabras indígenas y añadir un glosario al final o bien utilizar un dialecto local. Aunque llevados por un afán sincero, los autores de las obras indigenistas, se quedan al borde de una inmensa hondonada: hablan desde fuera. Como no sabían quechua, no eran capaces de concebir la otra realidad con plenitud. Más auténtico se revela el intento de traducir la cultura y el pensamiento indígena como tal utilizando recursos que escarban hasta lo profundo de un sistema lingüístico. Así surgen las obras de José María Arguedas, Augusto Roa Bastos o Juan Rulfo. Dejando atrás los glosarios y las palabras indígenas sueltas y pasando al campo de la sintaxis y los elementos suprasegmentales, nacen discursos por medio de los que se trasluce el habla real de los personajes nativos. Los autores logran la unificación del texto y su inmersión en su modelo lingüístico. Así no se trata de una mera descripción del lenguaje popular. El autor no imita, habla desde dentro de la comunidad. De esta manera se enlaza con la fuente mítica que sigue viva en el fondo.



El español que empleará para escribir sus novelas no será entonces el castellano común, sino que lo transformará el espíritu y quizá también la sintaxis del quechua que domina el alma del autor mestizo. Paradójicamente, la necesidad de presentar el mundo quechua verdaderamente no lleva a José María Arguedas a escoger el castellano o el quechua tal como son. Se esfuerza en construir paso a paso un lenguaje ficticio que en realidad nadie usa en el área andina, sólo así Arguedas puede expresar lo que arde en su interior. Su propósito es traducir la cosmovisión indígena, ajustada a la sintaxis y léxico quechuas, al sistema diferente del castellano. Descompone la estructura tradicional del idioma europeo y lo deja vibrar por los tonos quechuas. Surge una nueva realidad en servicio a la veracidad. Sin embargo, el poder del lenguaje construido es tan fuerte que al lector le parece más que verdadero. Desde sus palabras suena la dulce y lírica melodía del quechua, se abre la puerta al auténtico mundo arguediano.



La creación del castellano-quechua literario representa la imagen más honesta de la problemática. No obstante, no hay que caer en la trampa de considerarlo como representación de la comunidad lingüística dada. Por medio de este idioma ficticio, Arguedas resuelve el dilema de cómo incorporar al texto español el habla del habitante andino. El castellano no lo habla, pero si se expresara en quechua, el lector no le entendería. Así surge un compromiso comprensible al europeo y, asimismo, fiel al espíritu quechua.

La utopía de la lengua.

Así la lengua funciona como un modelo utópico, en cuyo espacio podrían armonizarse las diferencias y encontrarse un diálogo común entre la raza blanca y la indígena. Por esta razón nos oponemos a la idea de Mario Vargas Llosa, quien considera la literatura de Arguedas como una vuelta arcaizante a la época pasada del impeiro inca, que representa retorno al paraíso perdido. Vargas Llosa, desde su óptica, ve el mundo arguediano como algo pasado que Arguedas intenta conservar lejos de la modernidad.  Sin embargo, sabemos que Arguedas promocionaba el encuentro cultural y el concepto de la transculturación cuando el mestizaje de dos tradiciones hace posible surgir una alternativa a la modernidad.


El lenguaje es el instrumento elemental por cuyo medio el hombre percibe los valores de su cultura y refleja así la comunidad donde se usa. En este sentido, el trabajo de Arguedas representa un posible modo de comunicación en un ambiente donde está presente una crisis social y cultural, y donde se ha perdido la identidad. La sociedad basada en los legados europeo e indígena no puede expresarse efectivamente ni en castellano ni en quechua. Hay que buscar un nuevo instrumento que sirva en estas condiciones y estructuras sociales transformadas. Miguel Ángel Huamán dice que la historia de la heterogénea sociedad peruana es una sola búsqueda de la totalidad, la integridad y la comprensión mutua. Incluso los textos y canciones de autores populares, escritas en un lenguaje híbrido y desordenado, a medio paso entre el castellano y el quechua, intentan crear desesperadamente un horizonte cultural común. Los autores quieren expresarse de manera que les entiendan todos los peruanos, tanto los de la costa como los de la sierra. El uso del quechua o del castellano ya no significará un filtro cultural, no dividirá los textos en literatura de prestigio y en la marginal. La nueva expresión, aunque problemática desde el punto de vista de la norma lingüística y literaria, busca integridad en la pluralidad y diferenciación peruana, busca un idioma común.


José María Arguedas trabaja con el quechua a distintos niveles, cada uno tiene su significado e intensidad. La lengua indígena aparece en forma de palabras sueltas o canciones transcritas enteras. Sin embargo, lo esencial es que su carácter metafórico y su frondosidad nutren todo el texto. El discurso arguediano corría el riesgo esencial que acompañaba a todas las obras indigenistas: la disolución del texto en quechuismos y regionalismos incomprensibles. Sin embargo, Arguedas es consciente de ello y traslada su atención al campo de la sintaxis. El nuevo lenguaje que usan sus personajes es un medio eficaz, muy distinto del castellano pidgin utilizado por los indigenistas, cuyo recurso más importante era un truncamiento superficial de palabras y su pronunciación. Un lenguaje basado en errores no puede corresponder a los valores del quechua que debería reflejar. Expresar la diferencia entre un discurso quechua y uno castellano por medio de interferencias y mal uso no representa un medio eficaz, no se transmiten los mensajes típicos de la cultura indígena. Al contrario, tal lenguaje la simplifica y le da un matiz de inferioridad.


En este sentido, el experimento arguediano, que se distancia de la verdadera forma acústica del castellano usado por los indígenas, representa un procedimiento más dinámico, más universal y, sobre todo, mucho más fiel. Sus indígenas se expresan con fluidez como si hablaran su lengua nativa y el lector percibe su discurso como si realmente entendiera la lengua quechua. “Fabricar” una lengua que no deje de ser castellano y al mismo tiempo corresponda al quechua seguramente ha sido una empresa arriesgada. Incluso José María Arguedas mismo temía que su creación no pudiera realizarse por problemas técnicos. William Rowe de hecho ofrece una objeción que toca el problema de la veracidad, tal como la hemos tratado en nuestro trabajo. Subraya que los numerosos cambios en el castellano de las primeras obras de Arguedas desembocan en la destrucción del propósito experimental, no en su creación. El vínculo entre un lenguaje y una mentalidad pertenece sólo a la cultura y lengua dadas. Por eso, toda transferencia de estructuras lingüísticas no significa necesariamente la transmisión de los procesos mentales característicos. Así, muchas de las expresiones de Arguedas, cuando el castellano se destroza y se convierte en un no-castellano, pierden fuerza. Con tal forma carecen de capacidad de expresar el verdadero desarrollo de los procesos mentales de un indígena.



Este punto está estrechamente relacionado con la cuestión de la traducción cultural y con el objeto de la sociolingüística que habla sobre los distintos campos semánticos de cada idioma. No obstante, hay que añadir que el estilo de Arguedas evolucionó. En sus primeras obras como, por ejemplo, Yawar fiesta, Arguedas trabaja sobre todo en el nivel léxico. Así, inundado de quechuismos, el texto resultaba incomprensible. Más tarde Arguedas se percata de que el idioma no funciona a base de palabras sueltas, sino como un sistema integral. Varias veces habla sobre una “lucha infernal” con el idioma que tuvo que pelear para “desgarrar” los quechuismos de su obra.


En este punto hay que subrayar que la evolución del discurso arguediano en distintas obras está estrechamente relacionada con la ideología cultural que Arguedas sostenía en el momento de su creación. Yawar fiesta tiene como fin un lenguaje mestizo que refleja la aculturación mutua de las dos tradiciones. Su idioma es entonces una mezcla de dos idiomas que representa el único instrumento para el autor que se considera mestizo. Arguedas afirma que tal lenguaje es la forma natural de expresarse de los mestizos. (Tal afirmación ya no funcionaría en el caso de Los ríos profundos cuyo lenguaje es sobre todo una ficción literaria.) No obstante, el argumento de Yawar fiesta desemboca en la confirmación de la autonomía cultural del pueblo indígena. José María Arguedas, al mismo tiempo, rechaza la aculturación y proclama la idea de la fuerza creativa de la tradición autóctona que transforma a la cultura dominante. Es la etapa de Los ríos profundos cuando el espíritu quechua transfigura el castellano. Así no surge un lenguaje mestizo, sino el español transculturado nutrido del espíritu quechua. Más tarde veremos que en El zorro de arriba y el zorro de abajo la evolución llega hasta el punto de que el autor renuncia a la posibilidad de la vinculación armónica de los dos legados y su discurso se destruye.



Pero volvamos al principio. La búsqueda del estilo no es una revelación instantánea, dura varios años. Arguedas explora el terreno del lenguaje al escribir sus artículos etnográficos. El modo de tratar la lengua que caracterizará su novela cumbre ya aparece en el mencionado artículo etnográfico sobre las expresiones quechuas -yllu e -illa, el que más tarde encabezará el capítulo sobre zumbayllu. El esfuerzo por encontrar el nuevo estilo desemboca en la novela Los ríos profundos. Nos hablan en un castellano simple, concentrado y elaborado, por medio del que se traduce no sólo el idioma quechua, sino toda la cultura indígena. En el nuevo lenguaje se refleja la actitud rigurosa de Arguedas hacia la palabra que se despoja tanto de los regionalismos como de la transformación superficial del idioma. Se combinan dos elementos principales: El primero es el lenguaje ficticio de los diálogos indígenas que representa el paralelo sintáctico del quechua, enriquecido con cautela con expresiones quechuas. Este recurso se inspira en el estilo de las primeras obras. El otro elemento está representado por el esfuerzo de elaborar creativamente, por medio de dichos recursos, el discurso del autor en los fragmentos narrativos y así acercarse a la mentalidad y sensibilidad de los indígenas quechuas. El resultado de esta combinación es un castellano relativamente pobre, pero al mismo tiempo altamente expresivo. Es capaz de transmitir significados muy sutiles, elementos líricos y emociones profundas.


En la etapa de Los ríos profundos el lenguaje experimental está sin duda en la cumbre. Conserva algunos de los recursos anteriores, pero los esfuerzos se trasladan sobre todo al campo de la sintaxis y también al sonido del discurso narrativo. La poética sonora y rítmica influye en el estilo literario y ofrece así nuevas posibilidades de expresarse. La compenetración experimental de los dos idiomas celebra su éxito.


Recursos.


El castellano ficticio de ninguna manera ha surgido como traducción literal de diálogos quechuas al español. El efecto lo causa una serie de procedimientos desde los que cristaliza el característico estilo arguediano. Hay cambios en el léxico, la morfología y sobre todo, en la sintaxis. José María Arguedas se sirve a veces de los recursos indigenistas, por ejemplo, de la incorporación de palabras quechuas. Sin embargo, su meta no es evocar el colorido local. Arguedas trabaja con la palabra más allá del glosario indigenista, es más radical y usa las palabras incorporadas con mucho cuidado. Dentro del texto traduce la palabra, lo que le permite materializar el sonido mágico de la palabra quechua, portadora de mensajes culturales, y al mismo tiempo, el lector no se queda sin la traducción o interpretación. Así, dentro del texto, se conserva plenamente tanto el significado como el sonido que une el mensaje con la tradición oral. La traducción no aparece siempre: unas veces porque, dado su intenso contenido emocional, no es posible, otras veces para que no se pierda el ancho abanico semántico que se abre dentro de la palabra quechua. En este caso, Arguedas introduce al lector en el mundo quechua por medio de asociaciones en cadena que vinculan incluso fenómenos muy diferentes. Recordemos otra vez el capítulo del zumbayllu cuando un solo signo se abre en una extensa serie de significados que abordan la percepción de la luz y los sonidos, el reino animal y vegetal, las piedras. Al lector se le proporciona una excitante y muy plástica imagen de los misterios del idioma quechua.


Sin traducción aparecen también las palabras que carecen de ella porque denominan objetos culturales o naturales desconocidos al mundo europeo. Lo mismo ocurre con fenómenos conocidos, pero pocas veces mencionados. El awankay quechua expresa el balanceo de grandes aves cuando planean mirando a la profundidad.


Hemos dicho que Arguedas trabaja con el léxico sólo de forma limitada, consciente de los peligros, y dedica su atención sobre todo al campo de la sintaxis. En Los ríos profundos ya no intenta imitar la sintaxis quechua y subrayar las diferencias entre las dos lenguas, sino que se centra en los fenómenos sintácticos que éstas comparten y los desarrolla. Su uso frecuente en ciertos contextos reflejará así el espíritu del idioma quechua y sus valores emocionales. Estos son los “sutiles desordenamientos” que Arguedas ha buscado tanto y que se convierten en el recurso más impresionante de los diálogos. Arguedas se sirve mucho de la flexibilidad sintáctica del castellano, que hace posible ajustar el orden de las palabras y situar el verbo más hacia el final de la frase. En el quechua, paralelamente, el verbo suele figurar en último lugar. También aparecen repeticiones y paralelismos que son típicos del quechua. El uso cíclico o la acumulación de adjetivos, por medio de los que Arguedas quiere matizar el significado hasta la perfección, resulta en el castellano literario no sólo aceptable, sino muy feliz. Las palabras en cadena también pueden reproducir el carácter aglutinante de la lengua indígena. Lo mismo ocurre con la repetición de frases enteras: “¿Oyen? – dijo Antero –. ¡Sube al cielo, sube al cielo! ¡Con el sol se va a mezclar! ¡Canta el pisonay! ¡Canta el pisonay! –exclamaba”. La aplicación del gerundio en vez del presente funciona de manera excepcional. Gracias a su continuidad se logra expresar cierta urgencia y nostalgia del hablante. En la exclamación “Niñito, ya te vas, ya te estás yendo.” sentimos como el indígena desea prolongar y detener el momento de la despedida al menos por medio de la palabra. William Rowe también subraya el hecho de que la expresividad de esta frase proviene de su carácter rítmico, parecido a la sintaxis quechua.



El siguiente fragmento, en el que el gerundio aparece repetido, expresa dentro de un espacio limitado y con léxico relativamente pobre una emoción muy intensa: temor, excitación, tensión casi palpable, intranquilidad. La forma verbal figura como portadora del matiz emocional:


Está correteando la gente de Huanupata. La gente está saliendo de las chicherías, se están yendo (…) Los hombres se están yendo. En Huanupata están temblando… Los gendarmes también tienen miedo (…) Algunos, dicen, están corriendo, cuesta abajo, a esconderse en el Pachachaca.

Es evidente que tales recursos no sólo que no resultan incomprensibles o complicados, sino que crean un estilo actualizado dentro del castellano, en el que la interacción de las palabras y sus relaciones difieren del habla corriente. El resultado sigue siendo castellano, pero su nueva frondosidad funciona como fuente de imágenes y emociones que dejan en el lector un matiz inusitado. Formas lingüísticas que son paralelas al quechua las encuentra Arguedas sobre todo en el campo de la sintaxis, no obstante, hay correspondencias también en el léxico. Suelen ser expresiones que reflejan la percepción del mundo indígena. Palabras como profundo, cristalino, transparente, arriba y abajo, lejos, luz, sangre, mundo, tiempo bien podrían considerarse como manifestaciones líricas. En realidad, son metáforas que se refieren a la cosmovisión andina. Las palabras españolas adquieren así una dimensión nueva.


Uno de los recursos más simbólicos son las canciones quechuas que Arguedas incorpora al texto. Provienen del folklore indígena colectivo y transmiten mensajes muy complejos. De hecho, es posible considerarlas como la puerta por la que el texto se vierte en otra dimensión distinta y se arraiga en la tradición quechua. Arguedas siempre acompaña la canción de su traducción española, que descubre al lector el secreto del encuentro íntimo de un indígena con el mundo, mientras que la versión original, de nuevo, conserva su carácter rítmico y musical. No se pierde la calidad principal de las canciones, es decir la vinculación del texto oral con la percepción auditiva. De este recurso se desprende otro, muy estrechamente relacionado. El simbolismo de las canciones quechuas se infiltra como convicción cultural de los protagonistas. De esta manera, Arguedas es capaz de convencer al lector de la superioridad de la tradición indígena frente a la occidental. Véase el siguiente ejemplo. Ernesto escoge el quechua cuando un amigo le pide que le escriba una carta de amor. Siente que el castellano no es capaz de expresar lo mismo. La polisemia y el simbolismo del idioma indígena, su sensualidad y ternura profundas, resultan como el único instrumento para expresar las hondonadas del amor. Primero se pone a escribir una carta caballeresca tradicional: “Usted es la dueña de mi alma, adorada niña. Está usted en el sol, en la brisa, en el arco iris que brilla bajo los puentes, en mis sueños, en las páginas de mis libros”.



Pero un descontento y vergüenza repentina hacen que interrumpa su carta. Escucha su ardiente llamada interior y se acuerda de las niñas indígenas que conocía. Pero éstas no saben leer, sería inútil escribirles. Para ellas hay que cantar y el amor brotará como un río cristalino, será un canto que va por los cielos y llega a su destino. Ernesto deja atrás toda la cultura escrita y se sumerge en la oralidad pulsante:

Uiriy chay k´atik´niki siwar k´entita… Escucha al picaflor esmeralda que te sigue, te ha de hablar de mí, no seas cruel, escúchale. Lleva fatigadas las pequeñas alas, no podrá volar más, detente ya. Está cerca la piedra blanca donde descansan los viajeros, espera allí y escúchale, oye su llanto, es sólo el mensajero de mi joven corazón, te ha de hablar de mí. Oye, hermosa, tus ojos como estrellas grandes, bella flor, no huyas más, ¡detente! Una orden de los cielos te traigo: ¡te mandan ser mi tierna amante.

La carta continúa en el estilo tradicional de las canciones quechuas que abren una nueva poética basada en los símbolos naturales, el sonido ondulante, la ternura. El cambio de idioma conlleva una nueva visión del mundo. Arguedas le deja al lector europeo unas frases en quechua como ilustración y el resto lo traduce con cuidado, pero el discurso sigue desarrollándose bajo la nueva imaginación. La puerta ha sido abierta y el lector ya lo sabe. Aunque la carta aparece escrita en castellano, no es en realidad española. Se plantea y trata la temática de las canciones andinas y así el autor sumerge el texto en un intertexto cultural extenso, en el cual predomina la tradición de las canciones. Dentro de la carta se encuentran primero el narrador culto que traduce la carta para el lector, segundo el protagonista que escribe quechua y se nutre de las canciones que ha oído de niño y, finalmente, los creadores originales de estas canciones, los indígenas que en ellas expresan su memoria colectiva ancestral. Habla uno y al mismo tiempo, muchos. En un punto único se compenetra la novela y la canción, lo escrito y lo oral, lo antiguo y lo moderno, lo español y lo quechua, lo individual y lo colectivo.

Tomado de:

HERMUTHOVÁ, Jana: "El discurso experimental arguediano" En: AAVV (2004): José María Arguedas en el corazón de Europa. Praga. Universidad Carolina de Praga, pp.29-67.