La trama de la seducción
María Isabel Filinich
El tema de la seducción nos instala en el ámbito del estudio de la relación con el otro: todo discurso, sabemos, convoca la presencia del otro, forja una imagen de destinatario, a falta de la cual su sentido y su eficacia se verían comprometidos.
La semiótica llamada hoy estándar había reservado un capítulo especial para este vínculo con el otro:se trataba de explicar esa particular actividad denominada manipulación (oen otros términos, hacer-hacer) mediante la cual el sujeto de discurso hace ejecutar al otro un programa propuesto actuando sobre su competencia modal (el querer / el poder / el deber / el saber). Dado que la manipulación entonces, no opera directamente sobre el hacer del sujeto sino sobre su competencia para desarrollar las acciones propuestas, la dimensión en la que se manifiesta es la dimensión cognoscitiva.
Ahora bien, si nos centramos en el nivel enunciativo del discurso, aquí la manipulación podrá ser vista como aquella actividad ejercida sobre el destinatario para que adhiera a aquello que el destinador le dirige. Según qué modalidades afecte la manipulación se podrían obtener escenas diversas: así, si la manipulación se ejerce sobre el poder y se le propone al otro un objeto positivo (el fruto del árbol de la sabiduría, que aparece en el Génesis, por ejemplo) estaríamos ante la tentación; si el don es negativo (una amenaza, pongamos por caso) se trataría de una intimidación; cuando la manipulación se ejerce sobre el saber y se formula un juicio negativo de la competencia del destinatario (una frase como "eres incapaz de...") resultaría en una provocación; y finalmente, si el juicio comunicado es positivo, la estrategia, entonces, sería de seducción.
Este esbozo de tipología de las formas de la manipulación es presentado por Greimas y Courtés (en 1979, fecha de publicación en francés del Diccionario) de manera provisoria, con el objeto de indicar un eje de investigación más que de proponer una reflexión acabada. De todas maneras, podríamos ya observar qué lugar se le asigna a la seducción en este programa de estudio de la manipulación: en primer lugar, este mismo hecho es necesario que sea retenido, esto es, la seducción es considerada una forma de manipulación; segundo, y como consecuencia de lo anterior, la seducción se desarrolla en la dimensión cognoscitiva y tiene que ver con un "juicio positivo".
Entre las aportaciones resultantes de esta revisión, de interés para nuestra reflexión, es la consideración, al lado de las dimensiones pragmática y cognoscitiva del discurso, de una dimensión pasional. Es necesario comprender esta denominación en el marco de la trayectoria de la propia semiótica: como podemos recordar, los primeros trabajos de semiótica narrativa se ocuparon preferentemente del hacer del sujeto y contribuyeron a fundar una teoría de la acción; cumplida esa etapa, y consolidada con ese bagaje teórico y metodológico, la semiótica se desplaza ahora hacia otra esfera de fenómenos que dan cuenta ya no del hacer, de las acciones efectuadas, sino del padecer, de las pasiones sufridas por el sujeto, y en este sentido, se traslada también del hacer al ser del sujeto. La manifestación de esta dimensión se concibe como una suerte de prosodia del discurso, de rasgos que se encabalgan sobre porciones diversas del encadenamiento sintagmático y modulan la significación: la articulación de modalidades divergentes (/querer/ y /no poder ser/, o /no querer/ y /deber ser/, etc.), la aspectualización, el ritmo, la orientación perceptiva, son algunas de las formas mediante las cuales el discurso produce efectos de sentido pasionales.
A la luz de estas nuevas observaciones, se impone una reconsideración de las formas de manipulación que habían sido previstas. En lo que sigue, intentaré iniciar una reflexión acerca de la seducción como puesta en escena, representación de una trama que compromete la dimensión pasional de la actuación de los sujetos implicados. En este sentido y en los límites de este trabajo, quisiera mostrar el valor que asume la trama, la red que se teje y atrapa a los mismos sujetos.
Para ello, no está demás regresar a la etimología y al diccionario y recoger allí los sentidos asociados al término latino seduco, -duxi, -ductum: una primera acepción registrada es "llevar aparte, apartar, llamar a uno [para hablarle confidencialmente], arrastrar"; una segunda, "atraerse, llevarse, llevar consigo o con uno"; también significa "separar"; y finalmente, ya a distancia del latín clásico, la voz eclesiástica cobra el sentido de "corromper, pervertir".
Podemos observar que el acto de seducir aparece de entrada ligado al de apartar, en el sentido de llevar aparte, esto es, alejar a alguien de un lugar visible y, en consecuencia, crear el espacio propicio para, supuestamente, hablar en secreto. Este movimiento de llevar a un lugar apartado, separado, implica una sustracción del conocimiento o de la visión de un tercero, sustracción parcial puesto que el acto mismo de llevar aparte convoca la necesaria presencia de un espacio público cuya visibilidad se intenta evadir al mismo tiempo que permanece como el fondo, el escenario imprescindible que motiva el gesto de apartar. Retengamos de aquí la presencia de este tercero, sea en el sentido laxo del espacio público o simplemente de la visión de un observador externo.
Este rasgo, digamos así, de oscuridad de la seducción, por ser un acto sustraído a la luz pública y realizado en un espacio apartado, ha conducido a Baudrillard (2000) a oponer, por su etimología, dos términos (que en su uso difícilmente podrían entrar en relación de oposición): pro-ducere y se-ducere. Tal oposición estaría dada por el hecho de que el primero designa, originalmente, no el acto de fabricación, sino el acto de hacer avanzar, hacer aparecer y comparecer, hacer salir a escena y, en este sentido, hacer visible; en cambio, se-ducere designa la acción de separar, apartar y, en este sentido, retirar de lo visible. Sin embargo, parece conveniente pensar, como lo sugiere Parret, que esta oposición requiere ser moderada y que en la seducción es necesario reconocer "la profunda ambigüedad en el movimiento de retirarse (en secreto) y de producirse (en lo visible) [...] Es claro que, si el acto de seducción evoca el secreto por un lado, también estimula la mirada sobre una visibilidad producida. [...] El ámbito de la seducción es precisamente el lugar dialéctico de ese secreto y de esa visibilidad" (1995: 107-108). Es en este sentido que quisiéramos retener la tensión que se instaura entre lo visible y lo oculto en el juego que entraña la seducción.
He aquí, entonces, uno de los rasgos centrales de la trama que la seducción construye: diríamos que el comienzo (y también su continuidad) está marcado por esta tensión entre lo visible y lo oculto, que podría traducirse por una fuerza de atracción ejercida por uno y otro polo y que constituyen el espacio necesario para que la escena de seducción se despliegue. Pero, ¿qué es aquello que se sustrae de la visión del otro? ¿Qué es lo que se oculta? Baudrillard dirá que se trata de un secreto, y además, de un secreto que nada contiene, que importa en tanto se muestra y circula como secreto. La fórmula rezaría así, en palabras del propio Baudrillard: "Sé el secreto del otro, pero no lo digo y él sabe que yo lo sé, pero no corre el velo: la intensidad entre ambos no es otra cosa que ese secreto del secreto" (2000: 77). Lejos estamos, entonces, de la comunicación de alguna información y, sin embargo, una intensidad se produce y se comparte, un mismo juego, de secretas reglas, señala, designa, a sus jugadores, a quienes se arriesgan a participar en la trama que así da inicio.
Este comienzo que pone en su centro una intensidad sentida, intensidad que además no podrá el sujeto atribuir a un objeto si no es porque se combina con una cierta extensión que le sirve de soporte, instala en un primer plano la dimensión pasional del discurso. Pareciera que la seducción, para poder ser explicada, necesita ser distanciada de las formas de la manipulación sustentadas en la modalidad del /querer/ para vincularla con una dimensión que escapa a la experiencia inteligible de un sujeto movido por la razón y el juicio. Precisamente, apoyándose en este criterio, Parret propone disociar seducción y manipulación: "Si yo no entreveo ningún parecido entre la manipulación y la seducción, es porque el criterio intencional, tanto para el sujeto como para el co-sujeto, no es pertinente para una definición de la seducción. La seducción no pertenece a la competencia intencional de acción, al querer manipulatorio del destinador, de la misma manera que no concierne la intencionalidad de acción en el destinatario" (1995: 112).
Por nuestra parte, creemos pertinente aceptar que, en la economía general del discurso, la seducción, en efecto, opera en la dimensión pasional, pone en juego la experiencia sensible, los afectos y los movimientos inconscientes del ánimo, pero además, a partir de aquí, se puede dar lugar a cualquier escena de manipulación. Así, la seducción podría pensarse como un recorrido previo al ejercicio de la manipulación. De aquí que habría que distinguir, en los textos, aquello que es propio de la seducción de las estrategias de manipulación que pueden servirle de cauce.
Lo propio de la seducción, decíamos, es esta tensión entre lo visible y lo oculto, tensión que crea el escenario de riesgo propicio para que se desarrolle la trama. A lo cual Baudrillard agregaría que aquello que se oculta, que se mantiene en secreto, es un vacío, sólo cuenta por tener la forma del secreto Los significantes, entonces, como quiere la poesía (y en suma, cualquier discurso), ya no son unas formas superficiales cuyo velo hay que descorrer para hallar algún significado oculto, sino que de ellos mismos emana su fuerza, su efecto de seducción. Así, podría decirse que es el canto de las sirenas, su voz fascinante, aquello a lo que Ulises no debe sucumbir: antes de hablar, de hacerle saber "todo cuanto ocurre en la fértil tierra", lo que impulsa a Ulises a desasirse del mástil es el hechizo de las voces cuyos suaves sonidos conmueven su corazón. Sin embargo, no podemos dejar de apreciar en el pasaje homérico que la suavidad de la voz se acompaña con una promesa: "Nadie ha pasado en su negro bajel –dicen las sirenas– sin que oyera la suave voz que fluye de nuestra boca; sino que se van todos después de recrearse con ella, sabiendo más que antes" (Rapsodia XII, § 184). El secreto no está, entonces, tan vacío: si bien es un ardid, encierra, para el destinatario, en el momento en que aparece, una promesa, lo cual despliega su imaginario y entonces, y sólo entonces, puede sucumbir.
Si el juego de la seducción se da en la superficie del discurso como sugiere Baudrillard, no es porque no hay nada detrás de los significantes, no es porque el secreto nada contiene, sino porque lo más superficial puede evocar lo más profundo. De aquí que, más que con el secreto, o en todo caso a través de su forma, la seducción se asocia con una promesa, la cual abre un espacio donde la imaginación puede proyectarse y expandirse. Podría decirse así que la seducción es, por encima de todo, una puesta en escena de una trama que subsume a sus propios actores, trama que se inicia con una tensión, generada por la complicidad entre lo visible y lo oculto, y que se continúa en una promesa que despliega la dimensión imaginaria. Este predominio de las reglas del juego sobre la identidad de los propios actores es también subrayado por Parret al hablar de una lógica de la seducción caracterizada por ser "una lógica que suprime la identidad del seductor, ya que éste es siempre diferente, ocupando numerosos lugares. El seductor no está marcado por ninguna subjetividad ni localización espacio-temporal identificable" (1995: 116). Esta concepción se sostiene en las palabras del propio Baudrillard: "El sujeto sólo puede desear; el objeto es el único que puede seducir", "el objeto es lo que ha desaparecido del sujeto y desde el fondo de esa desaparición envuelve al sujeto en su estrategia fatal" (Ibidem).
Este lugar central del objeto seductor, señalado por su ausencia, aparece representado en la letra de muchos tangos:
Del fondo de mi copa su imagen me obsesiona,
es como una condena su risa siempre igual... coqueta,
despiadada su boca me encadena
¡se burla hasta la muerte la ingrata en el cristal!
C. Gardel y A. Le Pera "Amargura"
Esta captación del sujeto por el objeto, esta forma de sumisión "desubjetiviza" (para utilizar una noción de Parret) tanto al seductor como al seducido: aquí, la imagen de la "coqueta" cristalizada en su risa sigue ejerciendo su hechizo a través de la memoria que ha fijado ese signo de desenfado y a la vez encantador, del cual el seducido no se puede desprender. La estrofa abunda en señales de sumisión: el léxico de la condena, la obsesión, el encadenamiento, remite también a un centro desubjetivizado, que ha sucumbido ante ese objeto ausente que lo priva, lo separa de sí mismo y lo reclama con la fuerza de su propia ausencia. Esa risa "siempre igual" que suena en su memoria y resuena en el cristal de la copa vuelve a poner en escena la trama de la seducción: intensidad de la atracción, promesa, y luego, abandono. Abandono que opera como el motor que vuelve a poner en marcha el proceso: desde su fondo de ausencia, el objeto atrae y somete a su encanto y también a su impiedad.
En la letra de este género de música, el varón seducido realiza una suerte de exhibición de la pérdida: el tema recurrente es un lamento por aquello que se poseyó y ya no se tiene. Frente a la pérdida por abandono, el seducido muestra su dolor, ya sea de forma directa, desde su frágil posición de carencia, o bien, indirectamente, cuando se hace pasar el dolor por el tamiz del humor, la ironía o la burla. De la trama de la seducción, la letra de tango pareciera focalizar su terminación, el abandono, y hacer de él un estado del alma más que el término de un recorrido. De aquí que fácilmente se pase del lamento por el abandono a la nostalgia de un pasado irrecuperable. La entrega del sujeto en la seducción, su abandono en favor de la trama, quizás esté presente de manera más nítida en las figuras del baile que el tango hace suyas: el avance y el retroceso, la espera, la marca, la finta, la pausa, van exhibiendo los momentos propios de la escena de seducción. Aquí, el simulacro recupera todo su valor: hay una entrega de la pareja de baile a una actuación en la cual, por otra parte, no todo está pautado; como en la ejecución de una partitura, tanto cuenta el esquema previsto como el modo de realizarlo. Cuanto mayor disponibilidad haya en los actores para entregarse a la trama propuesta y asumirla, encarnarla, mayor eficacia tendrá su actuación.
Pero ¿en qué se asienta esta fuerza que atrae, separa y arrastra, promete y despliega el imaginario del otro? Anticipábamos ya que el lazo por seducción parece crearse y sostenerse en una dimensión de superficie del discurso, su dimensión sensible. La esfera de lo sensible, como sabemos, atiende a dos polos de la experiencia: la percepción del mundo exterior, a través de la actividad de los sentidos, y la sensación de la vida interior, de los afectos, emociones, pasiones. El lugar de confluencia, de pasaje e inscripción, de ambos registros es el cuerpo propio. Todo aquello que ponga en juego la percepción sensorial, que afecte los sentidos y la sensibilidad entera del cuerpo convoca, bajo la forma primaria de la atracción o la repulsión, la respuesta afectiva.
Ahora bien, esta activación sensible, del cuerpo y de los afectos, la llamada "experiencia estésica" tiene una forma particular de acontecer. Una aproximación posible al conocimiento de tal experiencia es la que practica Landowski (1999) mediante su concepción de la relación por contagio. Sintetizando la argumentación del autor, diré que mediante la noción de contagio se quiere evocar los procedimientos de una práctica terapéutica particular, la del placebo, la cual, como sabemos, alude al proceso de cura que tiene lugar sin que la causa pueda ser atribuida al medicamento: placebo y enfermo entran en contacto en una relación que no es la de causa-efecto. De modo semejante, así como habría efectos de cura que carecen de causa, así también habría efectos de sentido que no tienen su causa eficiente en un texto previamente constituido: "efecto sin causa [...] –dirá el autor– o, al menos, efecto que no encuentra su razón de ser ni del lado del sujeto ni del lado del objeto, sino que depende por completo de lo que los pone a ambos en presencia. Porque, de hecho, ninguno de los términos de la relación, ni el objeto de la aprehensión ni el sujeto que la efectúa, existe independientemente del modo en que el otro lo hace ser, de manera tal que lo único que cuenta es entonces la propia modalidad de su encuentro" (1999: 273). Tal encuentro, esa puesta en presencia gracias a la cual adviene el sentido, tiene su anclaje en el contacto sensible entre uno y otro cuerpo. Ahora bien, habría que preguntarse, como lo hace de hecho el autor, qué es lo que hace posible un encuentro de esta índole, sea una experiencia estética, amorosa, o en general, estésica. Haciendo una analogía con la rima, en la cual la reaparición de un elemento hace aparecer, y cobrar así sentido, al elemento precedente, de manera semejante, una atracción de esta naturaleza se articula con algo ausente, rima con una ausencia cuya convocación, permite realizar finalmente, el sentido y hacer que el sujeto se descubra como profundamente otro.
Tomado de:
FILINICH, M. Isabel: "La trama de la seducción". En: Revista Topos y Tropos n°1, Córdoba.
