¿Qué es la crítica? Barthes-Steiner

¿Qué es la crítica?

Barthes, un metalenguaje

Se supone que todo novelista, todo poeta, sean cuales sena los rodeos que pueda adoptar la teoría literaria, habla de objetos y de fenómenos, aunque sean imaginarios, exteriores y anteriores al lenguaje: el mundo existe y el escritor habla, esta es la literatura. El objeto de la crítica es muy distinto; no es "el mundo", es un discurso, el discurso de otro: la crítica es discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o un metalenguaje, que se ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje objeto). De ello se deduce que la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: la relación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y la relación entre este lenguaje objeto y el mundo. La "frotación" entre estos dos lenguajes es lo que define la crítica y le da tal vez una gran semejanza con otra actividad mental, la lógica, que se funda también enteramente en la distinción del lenguaje objeto y el metalenguaje.

Porque si la crítica no es más que un metalenguaje ello equivale a decir que su tarea no es modo alguno la de descubrir "verdades" sino "valideces". En sí, un lenguaje no es verdadero o falso, es válido o no lo es: válido, es decir, que constituye un sistema coherente de signos. Las reglas que condicionan el lenguaje literario, no afectan a la conformidad de ese lenguaje con lo real (sean cuales sean las pretensiones de las escuelas realistas), sino tan solo a su sumisión al sistema de signos que el autor se ha fijado.

Puede decirse que la tarea de la crítica (ésta es la garantía de su universalidad) es puramente formal: no es "descubrir" en la obra o en el autor analizados, algo "oculto", "profundo", "secreto" que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino tan solo ajustar como un buen ebanista que aproxima tanteando "inteligentemente" dos piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le proporciona su época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) con el lenguaje, es decir, con el sistema formal de sujeciones lógicas, elaborado por el autor según su propia época.

Podría decirse que para la crítica, el único modo de evitar la "buena conciencia" o la "mala fe" de la que se ha hablado al comienzo, consiste en proponerse como un fin moral, no descifrar el sentido de la obra estudiada, sino reconstruir las reglas y las sujeciones de elaboración de ese sentido; a condición de admitir inmediatamente que la obra literaria es un sistema semántico muy particular, cuya finalidad es poner "sentido" en el mundo, pero no "un sentido"; la obra, al menos la que suele llegar a la mirada crítica, y quizá esta sea un definición posible de la buena literatura, la obra nunca es completamente insignificante (misteriosa o "inspirada"), como nunca es completamente clara; por así decirlo, tiene un sentido suspenso: se ofrece al lector como un sistema significante declarado, pero le rehuye como objeto significado.

Steiner, escuchar el eco cuando se ha olvidado la voz.

El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crítica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer sólo cuando el escritor hace de crítico de la propia obra o de corifeo de la propia poética, cuando la crítica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgación. Fuera de Sainte-Beuve, ¿hay alguien que pertenezca a la literatura permanente en calidad de crítico? No es la crítica lo que hace vivir al lenguaje. El crítico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempeñan un papel público. Como nunca antes el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal.

[La critica] primero, debe enseñarnos qué debe releerse y cómo. Obviamente, es inmensa la cantidad de literatura, y constante el acoso de lo nuevo. Hay que elegir, y en esa elección la crítica tiene su utilidad. Esto no significa que deba asumir el papel del hado y señalar un puñado de autores o de libros como la única tradición válida, con exclusión de los demás (la característica de la buena crítica es que son más los libros que abre que los que cierra). Significa que de la vasta, intrincada herencia del pasado la crítica traerá a la luz y promoverá aquello que habla al presente de un modo especialmente directo y apremiante.

El gran crítico sabrá intuir; escudriñará el horizonte y preparará el contexto para el reconocimiento futuro. A veces escucha el eco cuando se ha olvidado la voz o antes de que se haya oído. Fueron ellos los que sintieron, en los años veinte, que se acercaba el tiempo de Blake y de Kierkegaard, o los que atisbaron, diez años después, la verdad general dentro de la pesadilla particular de Kafka. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte está en una relación compleja, provisional, con el tiempo.

Segundo, la crítica puede establecer vínculos. En una época en que la rapidez de la comunicación técnica sirve de hecho para ocultar tercas barreras ideológicas y políticas, el crítico puede actuar de intermediario y guardián. Parte de su cometido es constatar que un régimen político no puede imponer el olvido o la distorsión a la obra de un escrito, que la ceniza de los libros quemados se conserva y se descifra. Así como trata de entablar el diálogo entre el pasado y el presente, del mismo modo el crítico procurará que se mantengan líneas de contacto entre los idiomas.

La tercera función se refiere al juicio de la literatura contemporánea. Hay una distinción entre contemporáneo de inmediato. Lo inmediato acosa al comentarista. Pero es evidente que el crítico tiene una responsabilidad especial ante el arte de su propia época. Debe preguntarse no sólo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento técnicos, si añade un giro estilístico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino también por lo que contribuye o lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral. ¿Qué medida del hombre propone esta obra?

A lo que me he estado encaminando todo el tiempo es a la noción de la capacidad literaria humana. En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos asedian; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada.

Así, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. ¿Pueden leerse Ana Karenina o a Proust sin experimenter una flaqueza o una dimensión nuevas en el centro mismo de nuestra sensibilidad sexual? Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos. En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueño característico; Dostoievski habla de él. De alguna forma nos sentimos liberados del propio cuerpo; al mirar hacia atrás, nos vemos y sentimos un terror súbito, enloquecedor; otra presencia está introduciéndose en nuestra, persona Y no hay camino de vuelta. Al sentir tal terror la mente ansia un brusco despertar. Así debería ser cuando tomamos en nuestras manos una gran obra de literatura o de filosofía, de imaginación o de doctrina. Puede llegar a poseernos tan completamente que, durante un tiempo, nos tengamos miedo, nos reconozcamos imperfectamente.

Tomado de:
BARTHES, Roland (1983[1963]) Ensayos criticos. Barcelona, Seix Barral, pp. 304-306.
STEINER, George (2003[1963]): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona, Gedisa, pp. 20-27.

Bibliomanía. Karin Littau

Bibliomanía 

Karin Littau

Una de las formas de esta enfermedad es la fiebre lectora. Se trata de una adicción que lleva a leer excesivamente y de manera obsesiva, que empuja a los lectores de una novela a la siguiente. Sus manifestaciones sociales son la inactividad, la aversión al trabajo y las elevadas ideas románticas. Durante el siglo XIX sus efectos se hicieron tan alarmantes y debía ser tratada por la medicina. Entre sus síntomas se citan los siguientes: constipación, el vientre flácido, las alteraciones de la vista y el cerebro, afecciones nerviosas y enfermedades mentales. Así, el exceso de papel impreso y de lectura no sólo tenía que ver con la alimentación de los hambrientos en ficciones, sino con su sobrealimentación. Considerada un producto de consumo para ser leído rápidamente y luego descartado, la novela –como el cine más tarde– brindaba cortas ráfagas de entretenimiento, colmada de sentimiento o emociones vulgares, “torrentes de historias ociosas y vulgares” según dijo William Wordsworth.

Como ocurre como todas las adicciones, quienes la padecían exigían más y más de lo mismo: más textos para leer, más excitación, más lágrimas, más horror y más estremecimientos. Por consiguiente, la bibliomanía forma parte de un malaise cultural más vasto, vinculado específicamente a la modernidad: la sobrestimulación sensorial.

El olvido de sí mismo y la transformación en otro mientras uno está inmerso en el mundo de la ficción no son los únicos indicios de la patología de la lectura. También se puede experimentar otras reacciones, como llanto incontrolable, pasiones inflamadas y terror irracional. Todas ellas son patológicas en cuanto índice de una mente que no puede poner freno a los impulsos del cuerpo. A diferencia de lo que sucedía con la lectura mesurada, que “eleva al lector de las sensaciones del intelecto”, se temía que la lectura de novelas produjera exactamente lo contrario: que gratificara los instintos más groseros al apelar a las sensaciones del lector más que a su facultad de comprensión, y redujera o eliminara así su capacidad para la acción.

Considerada a la luz de la premisa de Friedrich Nietzsche de que el arte es embriaguez, las consecuencias de una bibliomanía grave son la negación de la autonomía del sujeto y, con ella, del ideal humanista de la agencia racional. Volviendo a Nietzsche, su observación de que “nuestros instrumentos de escritura contribuyen a nuestro pensamiento” es instructiva porque sugiere que la tecnología no es un aparato neutral ni un medio transparente sino que tiene efectos físicos sobre nosotros y no sólo modifica nuestro modo de escribir sino nuestro modo de crear. Esta redefinición de la relación entre el sujeto humano y el instrumento tecnológico plantea de nuevo el problema del determinismo tecnológico y cuestiona la premisa del humanismo, según la cual los seres humanos tienen control sobre la tecnología.

La confluencia de los tecnológico, lo fisiológico y lo médico indica que la relación entre los medios y los consumidores no se limita a la adquisición de conocimientos, sabiduría y compresión, ni a la recepción de significados. Más bien, el estudio del consumo y la recepción de la literatura dentro del marco de las culturas materiales, permite percibir de qué manera la tecnología moldea la sensibilidad y el pensamiento mismo.

Cuando Friedrich Kittler explora las relaciones entre la literatura y el cine, se pregunta qué modificaciones trajo el cine para nuestra experiencia de la literatura como lectores. El cine se sitúa en la cúspide misma de la era eléctrica; desde allí mira la cultura pretérita del papel y enuncia ya otra cultura cuyo eje es la pantalla. No se trata de que el cine haya remediatizado aspectos de la novela realista, sino que ha amplificado, electrificado incluso (metafórica y literalmente) lo que hubo de específico alguna vez en la relación con el alfabeto y lo impreso. Es decir, la nueva tecnología de representación intenta suplantar a la antigua creando ilusiones más tentadoras aún, o más peligrosas por engañosas. Actualmente, la ficción científica ya nos advierte de los riesgos de la realidad virtual, otra tecnología de representación que se vislumbra en el horizonte y que, si se perfecciona, cambiará sin duda las condiciones de consumo creando una suerte de espacio alucinatorio que, al menos en teoría, nos impedirá distinguir entre ficción y realidad, máquina y cuerpo, el “yo” y el “no yo”.

Legible e ilegible

En la medida en que la producción de significado es el eje de sus análisis, las teorías posteriores a Roland Barthes se canalizan en dos corrientes divididas en estas dos premisas opuestas: “El texto debe ser legible” y “todos los textos son una alegoría de la imposibilidad de la lectura”. Así, la cuestión de la lectura se transforma en el problema de la legibilidad, que a su vez, plantea que su significado es determinable. Los teóricos que adoptan la primera premisa sostienen que se pueden determinar el significado y que se logrará hacerlo (aunque un texto dado pueda ser refractario al comienzo); los que adoptan la segunda premisa rechazan la posibilidad de semejante clausura. Estas orientaciones opuestas se apoyan en dos concepciones filosóficas que provienen de la hermenéutica de Hans Georg Gadamer y de la reconstrucción de Jackes Derrida. Por consiguiente, esas tendencias filosóficas marcan las diferencias entre los teóricos literarios que hacen de la comprensión y la legibilidad un principio central de las relaciones entre texto y lector y aquellos que, a la inversa, hacen hincapié en el malentendido y la ilegibilidad.


En cuanto “disciplina clásica que se ocupa del arte de comprender textos”, según dice Gadamer en Verdad y Método (1975), la hermenéutica propone que el interprete de un texto actúe como intermediario, mediador de la distancia entre lo que se dijo allí y entonces un texto históricamente distante y lo que se puede oír de él aquí y ahora. Con una relación similar a la que existe entre en texto y el lector (1989), el intérprete hermenéutico entable un diálogo entre el horizonte del texto (o el pasado) y el horizonte que Gadamer denominó en una frase célebre: Fusión de Horizontes, momento en que surge una comprensión tan armoniosa idealmente que los dos horizontes originales “desaparecen por entero” en cuanto particulares diferenciados. Así como en cualquier conversación las opiniones de cada interlocutor se modifican y se desplazan de sus puntos de vista originales “el acuerdo que emerge de la comprensión representa algo nuevo” Incluso las comprensiones del pasado necesitan “sintetizarse” así con las actuales, de modo que Gadamer no sostiene que la comprensión se consume de una vez para siempre en el aquí y el ahora. Más bien, “el verdadero significado de una obra de arte está siempre inacabado; es en realidad un proceso infinito”.

La producción de significado no es totalmente abierta. Más bien, hay una “preconcepción o anticipación de la perfecta unidad” que preside toda interpretación, como “condición formal de la comprensión”, de suerte que “sólo lo que constituye realmente una unidad de significado es inteligible”. En la medida en que esa unidad de significado es algo “preconcebido”, actúa en todos los actos de interpretación como un a priori que elimina desde el comienzo la posibilidad de incomprensión y restringe la interpretación a la producción de un significado unitario. En palabras de Gadamer: “No sólo no se presupone una unidad inmanente de sentido que orienta al lector, sino que la comprensión de éste está guiada constantemente por expectativas trascendentes de significado”. Es de crucial importancia advertir que esa expectativa no es fruto de la experiencia, pero condiciona la interpretación aun antes de que esta se inicie.


Si para Gadamer “el objetivo de todo entendimiento y toda comprensión es "el acuerdo en la cosa” (1975), para Derrida ese supuesto es problemático porque se basa en la “obligación absoluta de desear el consenso en la comprensión” (1989) Derrida cuestiona a Gadamer precisamente por imponer esa “precondición al comprender”. Según esto, someterse a la regla de la hermenéutica implica aceptar que toda comprensión debe terminar en un acuerdo. Por el contrario, la preocupación de Derrida por los límites de la inteligibilidad recupera la posibilidad de que la comunicación se desmorone, como a priori imposible de eliminar de cualquier relación con otro, o del texto con el lector. Si el otro es realmente otro y no está "fusionado con el uso", no se puede descartar de antemano la posibilidad de “relación de incomprensión”, que debe mantenerse como posibilidad de todas las relaciones. En la medida en que se pasa por alto este hecho, la hermenéutica alcanza la “fusión de horizontes”, porque no logra concebir una alteridad en el corazón mismo de la comprensión, no logra concebir la posibilidad del malentendido. Oponerse a ella, en cambio, implica que no se puede descartar la imposibilidad de comprensión.


Por lo tanto, según la lógica de la reconstrucción, leer implica un siempre arriesgarse a un malentendido y, por ende, entraña la posibilidad de leer mal. Para el deconstruccionismo, leer mal no significa no llegar a una comprensión correcta, puesto que la noción misma de leer correctamente es una falacia: precisamente porque el malentendido es una posibilidad necesaria, tiene la categoría de condición a priori de la comunicación en la misma medida que la comprensión la tenía para Gadamer.

LITTAU, Karin (2008): Teorías de la lectura: libros, cuerpos y bibliomanía. Bs. As. Manantial, pp. 23-27 y 166-169.

La igualdad de oportunidades ¿es posible?. François Dubet

La igualdad de oportunidades,
 ¿es posible?

Entrevista a François Dubet

–¿En qué difieren la igualdad de posiciones y la igualdad de oportunidades?

–Estos dos modelos son estrategias que permiten reducir la contradicción de toda sociedad democrática, consistente en decir que todos los individuos son iguales al mismo tiempo que hay sociedades desiguales. El modelo de la primera estrategia propone reducir la distancia entre posiciones sociales, es decir, que los ricos serán menos ricos y los pobres serán menos pobres. El segundo modelo consiste en decir que todos los individuos tendrán la posibilidad de alcanzar la misma posición. Tomemos como ejemplo el caso de los oficios de las mujeres. Lo que voy a intentar hacer es revertir la brecha, la distancia, en los mismos oficios ocupados por mujeres o por hombres. Esa es la estrategia de posiciones. El otro modelo, que es el que estamos utilizando nosotros, es decir que las mujeres van a tener derecho de acceder a todas las posiciones sociales, lo cual quiere decir, ocupar las posiciones más altas como las más bajas.

–¿En el segundo caso depende de un esfuerzo individual?

–Sí, depende del esfuerzo individual y de la lucha contra la discriminación.

–En términos de lucha contra la discriminación, ¿cuáles son las estrategias y las posibilidades reales de lograr la reducción de esa desigualdad?

–Hay estrategias muy concretas. Por ejemplo, puede existir una condena jurídica a quien da un hogar a una persona en función de su raza o su procedencia, se puede tener un cupo. Se puede decidir que en la policía haya un 30 por ciento de la población que tiene que ser negra. En los barrios desfavorecidos, se puede identificar a los que son buenos alumnos para llevar a esos chicos a las escuelas buenas.

–Pero es meritocrático eso. ¿Puede pensarse como una igualdad real?

–Sí, para que tengan las mismas oportunidades que los otros. Es un modelo de justicia si se quiere.

–En un sentido más amplio, ¿qué rol juegan los proyectos y los méritos en la posibilidad de reducir las inequidades?

–El principio del mérito, es decir que uno crea que debe ser recompensado en función de los méritos que tiene, es un principio que viene desde Aristóteles. Un principio de justicia. Por ejemplo, si yo trabajo más debo recibir una compensación mayor, cuantos más diplomas tengo, más derecho a estar mejor pago. Todo el mundo está de acuerdo, es favorable a esta idea de mérito. Lo que yo planteo es cuestionar la idea de que el principio del mérito tenga que ser el principio dominante. Porque cuando se vuelve dominante, el principio del mérito genera desigualdad.

–¿Hasta qué punto el mérito depende de cuestiones individuales o de condicionantes estructurales? Usted mencionaba “los créditos”, pero a alguien que proviene de la pobreza le será –muy probablemente– más difícil contar con buenos estudios, de los que surgirán tales créditos.

–Sí, en realidad, la gente que está en una situación más favorable va a tener sí o sí más méritos que la que no lo esté, pero el mérito sigue existiendo. Por ejemplo, nos parece normal que el profesor le ponga mejor nota al alumno que estudió más.

–¿Esa lógica de pensamiento tiende a reducir las desigualdades?

–De esa manera se puede llegar a reducir la desigualdad de oportunidades o –digamos– lograr más oportunidades, pero sin duda lo que no se consigue es reducir la desigualdad de posiciones. En los últimos 40 años, en Estados Unidos por ejemplo, los negros tuvieron sin dudas más igualdad de oportunidades. Que una persona de origen negro llegue a ser presidente de los Estados Unidos o, de igual forma, que las mujeres hayan recibido lugares de poder como empresarias u ocupen lugares en la Justicia. Pero durante ese mismo período, dentro del grupo de origen negro y dentro del grupo de las mujeres, las desigualdades en las posiciones sociales se fueron profundizando. No es lo mismo, son dos cuestiones diferentes.

–¿Cómo incluye la idea de diversidad entre estas dos versiones?

–El éxito del modelo de la igualdad de oportunidades está presente en las reivindicaciones de las mujeres y, también, en la reivindicación étnica. Las minorías étnicas surgen de una desigualdad de oportunidades: estigmatización, racismo, etc. Y como las sociedades europeas y la norteamericana son cada vez más pluriétnicas, la reivindicación por la igualdad de oportunidades va en aumento. El problema que plantea esta visión de la justicia es que ciertamente hay que luchar contra la discriminación. Lo que hace este modelo es que endurece las identidades étnicas porque no intenta arreglar su identidad con el grupo para colocarse ante los demás. Las sociedades igualitarias y equitativas son menos discriminadoras que las inequitativas. Por ejemplo, si los obreros y trabajadores están bien remunerados, el hecho de que entre los trabajadores haya más negros es menos desventajoso que si hay grandes diferencias de salario entre los trabajadores y las otras posiciones. La idea, entonces, es que hay que darle prioridad a la reducción de las desigualdades sociales.

–¿Cuáles son las implicancias de un modelo y del otro? En los ejemplos que usted pone, ¿qué consecuencia trajo elegir una u otra estrategia?

–Las consecuencias son muchas y la vida política se organiza de modos muy diferentes. En un modelo hay un imaginario de clases sociales y en el otro un imaginario de comunidad. En el modelo de la reducción de las desigualdades, el Estado de bienestar está mucho más presente. En Europa hay 15 puntos más de PBI en los Estados de providencia. Una gran diferencia también es la tolerancia respecto de las desigualdades: cuando se les pregunta a los estadounidenses si piensan que las desigualdades son excesivas, son menos los americanos que piensan que sí son excesivas que los noruegos. Y, sin embargo, son dos veces más numerosas las desigualdades en Estados Unidos que en Noruega. En Norteamérica, la gente está convencida de que el mérito se reconoce, en Europa, en cambio, se cree que el mérito no está tan reconocido. Cuando, en realidad, hay más movilidad social en Europa que en Estados Unidos. Son modelos que están en la cabeza.

–Si un aspecto central que diferencia a estos dos modelos es el rol del Estado, ¿cómo cree que debería comportarse el Estado para lograr reducir las inequidades?

–El Estado debe intervenir y, para ello, debe basarse en informaciones correctas. Hay que tener un buen conocimiento y el Estado también debe ser inteligente. Hay Estados como los escandinavos o el canadiense que pueden tener gobiernos conservadores pero, sin embargo, son muy inteligentes porque logran reducir las desigualdades y mantener una buena dinámica económica.

–¿De qué manera?

–En los países escandinavos un desempleado va a mantener casi la totalidad de su salario, pero va a tener la obligación de capacitarse y no puede desechar más de tres propuestas laborales. Los Estados inteligentes son igualitaristas, pero al mismo tiempo obligan a las personas a actuar.

–¿Cómo definir hoy la idea de democracia cuándo persisten las desigualdades sociales y económicas?

–Partiendo de que todas las sociedades son inequitativas, si tomamos el caso de Europa las desigualdades son más bien escasas y se van reduciendo, es decir, en el año 1929 las desigualdades eran otra cosa. Cuanto más equitativa es una sociedad, más se tiene el sentimiento de cohesión social y la democracia es más fuerte. Pero hay casos y casos. Estados Unidos es una sociedad que está volviéndose cada vez más inequitativa y, sin embargo, es una sociedad democrática. Lo que habría que defender hoy en día es que cierto grado de igualdad es bueno tanto para los individuos como para la sociedad. Hay un ejemplo bueno para la ecología/economía, que reduce el consumo ostentoso: no necesitamos las 4x4; hoy Europa está llena de 4x4 que circulan a 40 km por hora. La calidad de la escuela es mejor si no está organizada como una competencia deportiva para llegar al primer puesto, parto de la hipótesis de que la relación entre hombres y mujeres es mejor si sus situaciones son más o menos comparables. Las sociedades más igualitarias son sociedades más bien liberales, porque uno, en un sistema así, puede decidir más libremente su vida que en una sociedad inequitativa. Después de treinta años de neoliberalismo creo que la izquierda debería replantearse su posición ya que no logró hacer la revolución y hoy en día nadie quiere hacer la revolución. El modelo de la igualdad de oportunidades, que es un modelo justo en sus bases, lo que hace en realidad es profundizar las desigualdades.

–Usted ha planteado que el Estado benefactor se correlaciona con la igualdad social, ¿es necesario que ello se dé en países ricos?

–No, aunque la igualdad es más fácil cuándo se es más rico. Hay casos de países que son relativamente más pobres, por ejemplo, y que sin embargo son equitativos. Si tomamos el caso de América latina, la tradición social aquí se basa en la idea de desigualdades muy grandes. Brasil, por ejemplo, es uno de los países menos equitativos del mundo. Cuando se da, por ejemplo, el caso del crecimiento económico más Lula, en los últimos diez años, en Brasil se logró reducir las desigualdades sociales. Durante los últimos cinco años, las desigualdades sociales en Argentina se redujeron un poco, es difícil decirlo pero aun así, habiendo reducido las desigualdades, es difícil imaginar que Brasil se convierta en Noruega.

Tomado de:
http://www.pagina12.com.ar
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Roland Barthes por Roland Barthes

Roland Barthes por Roland Barthes

Fragmentos escogidos

Anfibologías.

La palabra "inteligencia" puede designar una facultad de intelección o una complicidad; por lo general, el contexto obliga a escoger uno de los dos sentidos y a olvidar el Otro. Cada vez que encuentra una de esas palabras dobles, R.B., por el contrario, conserva a la palabra sus dos sentidos, como si uno de ellos le guiñara el ojo al otro y que el sentido de la palabra estuviese en ese guiño, que hace que una misma palabra, en una misma frase, quiera decir al mismo tiempo dos diferentes, y que se goce semánticamente de la una por la otra. Es por esto que a estas palabras se las llama en varias ocasiones "preciosamente ambiguas": no por esencia léxica (pues cualquiera palabra del léxico tiene varios sentidos), sino porque gracias a una especie de suerte, de buena disposición, no de la lengua sino del discurso, puedo actualizar su anfibología, decir "inteligencia" y simular que me estoy refiriendo principalmente al sentido intelectivo, pero dando a entender el sentido de "complicidad".

Estas anfibologías son extremadamente (anormalmente) numerosas: Ausencia (carencia de la persona y distracción del espíritu), Alibí (coartada policial y otro lugar), Alienación (buena palabra, a la vez mental y social), Alimentar (la caldera y la conversación), Quemado (incendiado y desenmascarado), Causa (lo que provoca y lo que uno abraza), Citar (llamar y copiar), Comprender (contener y captar intelectualmente), Crudeza (alimenticia y sexual), Desarrollar (sentido retórico y sentido ciclista), Discreto (discontinuo y retenido), Ejemplo (de gramática y de libertinaje), Exprimir (sacar el jugo y expresar su interioridad), Fin (límite y meta), Función (relación y uso), Frescura (temperatura y novedad), Indiferencia (ausencia de pasión y de diferencia), fuego (actividad lúdicra y movimiento de las piezas de una máquina), Viajar (alejarse y drogarse), Polución (contaminación y masturbación), Poseer (tener y dominar), Propiedad (de los bienes y de los términos), Interrogar (preguntar y torturar), Escena (de teatro y matrimonial), Sentido (dirección y significación), Sujeto (sujeto de la acción y objeto del discurso), Rasgo (gráfico y lingüístico), Voz (órgano corporal y diatesis gramatical), etc.

En el catálogo de la doble audición: los addad, esas palabras árabes que tienen dos sentidos absolutamente contrarios (1970, I); la tragedia griega, espacio de doble sentido, en el cual "el espectador oye siempre más de lo que cada personaje proclama por cuenta propia o a Cuenta de sus compañeros" (1968, I); los delirios auditivos de Flaubert (presa de sus "errores" de estilo) y de Saussure (obsesionado por la audición anagramática de versos antiguos): Y para terminar, lo siguiente: no es la polisemia (lo múltiple del sentido) lo que se elogia y se busca; es muy exactamente la anfibología, la –duplicidad; no es la ilusión de oírlo todo (cualquier cosa), sino la de oír otra cosa (en esto soy más clásico que la teoría del texto que defiendo).

La escritura comienza por el estilo.

El asíndeton, tan admirado en Chateaubriand bajo el nombre de anacoluto (NEC, 113), él trata a veces de practicarlo: ¿qué relación podemos encontrar entre la leche y los jesuitas? La siguiente: ..... los clics, esos fonemas lácteos que el maravilloso jesuita Van Ginneken colocaba entre la escritura y el lenguaje" (PIT, 12). Hay también innumerables antítesis (buscadas, construidas, ceñidas) y juegos de palabras de los que se saca todo un sistema (placer: precario / goce: precoz). En suma, innumerables rastros de un trabajo del estilo, en el sentido más antiguo de la palabra. Ahora bien, ese estilo sirve para elogiar un valor nuevo, la escritura, que es, por su parte, desbordamiento, que arrastra al estilo hacia otras regiones del lenguaje y del sujeto, lejos de un código literario clasificado (código periclitado de una clase condenada). Tal vez esta contradicción se explica y se justifica así: su manera de escribir se formó en un momento en que la escritura del ensayo trataba de renovarse mediante la combinación de intenciones políticas, de nociones filosóficas y de verdaderas figuras retóricas (Sartre está lleno de ellas). Pero sobre todo, el estilo es, de alguna manera, el comienzo de la escritura: aun tímidamente, exponiéndose a grandes riesgos de recuperación, prepara el reino del significante.

La elipsis.

Alguien le pregunta: "Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo; ¿puede explicarse?" Se da cuenta entonces cómo tales enunciados, tan claros para el, pueden resultar oscuros para muchos. Sin embargo, esta frase no es insensata, sólo elíptica: es la elipsis lo que no se tolera. A lo que se añade en este caso, tal vez, una resistencia menos formal: la opinión pública tiene una concepción reducida del cuerpo: es siempre, al parecer, lo que se opone al alma: toda extensión un tanto metonímica del cuerpo es tabú.

La elipsis, figura mal conocida, perturba justamente porque representa la horrorosa libertad del lenguaje, que, de alguna manera, no nene medida obligatoria: sus módulos son totalmente artificiales, puramente aprendidos; no me causan más asombro las elipsis de La Fontaine (y sin embargo, cuántos rodeos no formulados entre el canto de la cigarra y su miseria) que la elipsis física que Junta en un simple mueble la corriente eléctrica y el frío, porque estos atajos están situados dentro de un campo. Puramente operatorio: el del aprendizaje escolar y el de la cocina; pero el texto no es operatorio: no hay antecedentes para las transformaciones lógicas que propone.

Lo privado

Es en efecto cuando divulgo lo privado de mí mismo cuando más me expongo: no por el riesgo del "escándalo", sino porque así presento mi imaginario en su consistencia más fuerte; y el imaginario es precisamente lo que ofrece un blanco a los otros, lo que no está protegido por ningún vuelco, ninguna dislocación. Sin embargo, lo "privado" cambia según la doxa a la que uno se dirige: si es una doxa de derecha (burguesa o pequeñoburguesa: instituciones, leyes, la prensa), es lo privado sexual lo que más lo expone a uno. Pero si es una doxa de izquierda, la exposición de lo sexual no constituye una transgresión: lo "privado", en este caso, son las prácticas fútiles, los rastros de ideología burguesa que el sujeto confiesa: al dirigirme a esta doxa, me expongo menos al declarar una perversión que al enunciar un gusto: la pasión, la amistad, la ternura, la sentimentalidad, el placer de escribir, se convierten entonces, por un simple desplazamiento estructural, en términos indecibles: contradicen lo que puede ser dicho, lo que se espera que uno diga, lo que precisamente -la voz misma del imaginario-uno quisiera poder decir inmediatamente (sin mediaciones).

Tomados de:
BARTHES, Roland (1978): Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona, Kairos, p.83, 84, 90 y 92.

La interioridad del sonido. Walter Ong

La interioridad del sonido 

Walter Ong

Cuando se analiza el interior físico de un objeto como eso, como interior, ningún sentido humano de la vista se adapta mejor a la luz reflejada difusamente por las superficies. Una fuente de luz, como el fuego, puede ser llamativo, pero óptimamente resulta desconcertante: el ojo no logra “fijarse” en nada dentro del fuego. De igual manera, un objeto traslúcido, como por ejemplo el alabastro, provoca curiosidad, porque, aunque no una fuente de luz, el ojo tampoco puede fijarse en él. La profundidad puede ser percibida por el ojo, pero de manera más satisfactoria como una serie de superficies. El ojo no percibe un interior estrictamente como tal: dentro de un cuarto, las paredes que ve siguen siendo superficies exteriores.

El gusto y el olfato no sirven de gran ayuda para registrar la interioridad o la exterioridad. El tacto sí, aunque este destruye parcialmente la interioridad en el proceso de percibirla. El oído puede registrar la interioridad sin violarla. Puedo dar unos golpecitos a una caja para averiguar si esta está vacía o llena, o a una pared para indagar si es hueca o sólida en su interior. O puedo tirar una moneda al suelo para determinar si es de plata o de plomo.

Todos los sonidos registran las estructuras interiores de lo que los produce. Un violín lleno de hormigón no sonará como un violín normal. Un saxofón suena distinto que una flauta: esta estructurada de otra manera en su interior. Y, fundamentalmente, la voz humana proviene del interior del organismo humano, que produce las resonancias de la misma. La vista aísla, el oído une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente. Como observa Merleau-Ponty (1961), la vista divide. La vista llega a un ser humano de una sola dirección a la vez: para contemplar una habitación o un paisaje, debo mover los ojos de una parte a otra. Sin embargo, cuando oigo, percibo el sonido que proviene simultáneamente de todas direcciones: me hallo en el centro de mi mundo auditivo, el cual me envuelve, ubicándome en una especie de núcleo de sensación y existencia. Este efecto de concentración que tiene el oído es lo que la producción sonora de alta fidelidad explota con gran complejidad. Es posible sumergirse en el oído, en el sonido. No hay manera de sumergirse de igual modo en la vista.



Por contraste con la vista, el oído es, por lo tanto, un sentido unificador. Un ideal visual típico es la claridad y el carácter distintivo, diferenciar. El ideal auditivo, en cambio, es la armonía, el conjuntar. La interioridad y la armonía son características de la conciencia humana. La conciencia de cada ser humano está totalmente interiorizada, conocida por la persona desde el interior e inaccesible a otro individuo cualquiera directamente desde el interior. Los conceptos “interior” y “exterior” no son matemáticos y no pueden diferenciarse matemáticamente. Son conceptos de fundamentos existenciales, basados en la experiencia del propio cuerpo, que es tanto mi interior (no pido que dejen patear mi cuerpo sino que dejen de patearme) como mi exterior (en cierta manera, puedo “sentirme” dentro de mi cuerpo) el cuerpo integra una frontera entre mí mismo y todo lo demás. Lo que quiero decir por “interior” y “exterior” puede comunicarse sólo por alusión a la experiencia de tener un cuerpo.

Tomado de:
ONG, Walter (1996): Oralidad y escritura. Tecnología de la palabra. Méx. FCE, p.75
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El orden de los discursos digitales. Roger Chartier

El orden de los discursos digitales 

Roger Chartier

Monolingüísta o políglota, el mundo de la comunicación electrónica es un mundo de sobreabundacia textual, cuya oferta desborda la capacidad de apropiación de los lectores. A menudo, los sabios y los autores denunciaron la inutilidad de los libros acumulados, el exceso de los textos demasiado numerosos. En el mundo utópico de Borges, lo demuestra el diálogo entre Eudoro Acevedo y el hombre sin nombre del futuro. Hojeando un ejemplar de la edición de 1518 de la Utopía de Tomás Moro, el primero declara: "Es un libro impreso. En casa habrá más de dos mil, aunque no tan antiguos ni tan preciosos". Su interlocutor se ríe y contesta: "Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo [sic] no habré pasado de una media docena. Además, no importa leer, sino releer". 

Más de tres siglos antes, el diálogo que Lope de Vega imagina en Fuenteovejuna entre Barrildo, el labrador, y Leonelo, el licenciado de Salamanca, ilustra la misma desconfianza frente a la multiplicación de los libros permitida por la invención de la imprenta -una invención reciente en el tiempo de los eventos narrados en la comedia que ocurrieron en 1476. A Barrildo, que alaba los efectos de la imprenta (^'Después que vemos tanto libro impreso, / no hay nadie que de sabio no presuma"), Leonelo contesta: "Antes que ignoran más, siento por eso, / por no se reducir a breve suma; / porque la confusión, con el exceso, / los intentos resuelve en vana espuma; / y aquel que de leer tiene más uso, / de ver letreros sólo está confuso". La multiplicación de los libros se ha vuelto una fuente de "confusión" más que de saber, y la imprenta con todo el "exceso" de libros que ha generado no produjo nuevos genios: "Sin ella muchos siglos se han pasado, / y no vemos que en éste se levante / un Jerónimo santo, un Agustino". De ahí surge una interrogante: ¿Cómo pensar la lectura frente a una oferta textual que la técnica electrónica multiplica aún más que la invención de la imprenta? En 1725, Adrien Baillet escribió: "On a sujet d'appréhender que la Multitude des Uvres qui augmentent tous lesjours d'une manier fácheux qu'était celui oü la barbarie avaitjetté les précédents depuis la décadence de l'Empire romain" (Tenemos rabones para temer que la Multitud de libros que aumenta cada día de manera prodigiosa haga caer los siglos siguientes en un estado tan lamentable como el de la barbarie que resultó de la decadencia del Imperio romano) Para comprobar si tenía razón Baillet y si hemos caído en tal barbarie, debemos distinguir entre diversos registros de mutaciones o rupturas introducidas por la revolución del texto numérico. 

La primera de estas rupturas se refiere al orden de los discursos. En la cultura impresa, tal como la conocemos, este orden se establece a partir de la relación entre tipos de objetos (el libro, el diario, la revista), categorías de textos y formas de lectura o de uso. Semejante vinculación se arraiga en una historia de larga duración de la cultura escrita y resulta de la sedimentación de tres innovaciones fundamentales: en primer lugar, entre los siglos II y IV, la difusión de un nuevo tipo de libro que es todavía el nuestro, es decir el libro compuesto de hojas y páginas reunidas dentro de una misma encuadernación que llamamos códex, y que sustituyó a los rollos de la Antigüedad griega y romana; en segundo lugar, a fines de la Edad Media, en los siglos XIV y XV, la aparición del "libro unitario", es decir, la presencia dentro un mismo libro manuscrito de prodigieuse nefasse tomber les siécles suivants dans un état a obras compuestas en lengua vulgar por un solo autor (Petrarca, Boccacio, Christine de Pisan) mientras que esta relación caracterizaba antes solamente a las autoridades canónicas antiguas y cristianas, y, finalmente, en el siglo XV, la invención de la imprenta que sigue siendo hasta ahora la técnica más utilizada para la reproducción de lo escrito y la producción de los libros. Somos herederos de esta historia tanto para la definición del libro, es decir, a la vez un objeto material y una obra intelectual o estética identificada por el nombre de su autor, como para la percepción de la cultura escrita e impresa que se funda sobre distinciones inmediatamente visibles entre objetos (cartas, documentos, diarios, libros, etcétera) asociados con diversos géneros textuales y usos de lo escrito. Este orden de los discursos cambia profundamente con la textualidad electrónica. Es ahora un único aparato, el ordenador, el que hace aparecer frente al lector las diversas clases de textos tradicionalmente distribuidas entre objetos distintos. Todos los textos, sean del género que fueren, son leídos en un mismo soporte (la pantalla de la computadora) y en las mismas formas (generalmente aquellas decididas por el lector). Se crea, así, una continuidad que ya no diferencia los diversos discursos a partir de su materialidad propia. De allí surge una primera inquietud, o confusión, de los lectores que deben afrontar la desaparición de los criterios inmediatos, visibles, materiales, que les permitían distinguir, clasificar y jerarquizar los discursos. 

Por otro lado, es la percepción de la obra como obra la que se vuelve más difícil. La lectura frente a la pantalla es generalmente una lectura discontinua, que busca, a partir de palabras claves o de rúbricas temáticas, el fragmento textual del cual quiere apoderarse (un artículo en un periódico, un capítulo en un libro, una información en un sitio web) sin que necesariamente sea percibida la identidad y la coherencia de la totalidad textual que contiene este elemento. En un cierto sentido, en el mundo digital todas las entidades textuales son como bancos de datos que procuran fragmentos cuya lectura no supone, de manera alguna, la comprensión o percepción de las obras en su identidad singular. 

Así, en cuanto al orden   de los discursos, el mundo electrónico provoca una triple ruptura: propone una nueva técnica de difusión de la escritura, incita a una nueva relación con los textos e impone a éstos una nueva forma de inscripción. La originalidad y la importancia de la revolución digital estriba en que obliga al lector con- temporáneo a abandonar todas las herencias que le han dado forma, ya que el mundo electrónico ya no utiliza la imprenta, ignora el "libro unitario" y es ajeno a la materialidad del códex. Es, al mismo tiempo, una revolución de la modalidad técnica de la reproducción de lo escrito, una revolución de la percepción de las entidades textuales y una revolución de las estructuras y formas más fundamentales de los soportes de la cultura escrita. De ahí, a la vez, el desasosiego de los lectores, que deben transformar sus hábitos y percepciones, y la dificultad para entender una mutación que lanza un profundo desafío a todas las categorías que solemos manejar para describir el mundo de los libros y de la cultura escrita. 

Tomado de: 
CHARTIER, Roger (2005): El presente del pasado: escritura de la historia, historia de lo escrito. Méx. Universidad Iberoamericana, p. 203-208.

El tremendismo iconográfico de la Pasión de Cristo. Roman Gubern

El tremendismo iconográfico
 de La Pasión de Cristo


Roman Gubern

La Pasión de Cristo fue producida,escrita y dirigida por el australiano Mel Gibson, quien pertenece a la pequeña comunidad de fieles que se denominan «sedevacantistas», porque consideran que la sede vaticana está vacante desde que la ocupan Papas modernistas, en línea con las reformas introducidas por el Concilio Vaticano II (1960-1965). Su tradicionalismo doctrinal ha convertido a este grupo en uno de los afluentes espirituales de la Nueva Derecha Cristiana de Estados Unidos, que apoyó la elección del presidente George Bush hijo. Durante el rodaje de la película en los estudios romanos de Cinecittá y en los exteriores de Sicilia, Gibson asistió diariamente a una misa celebrada en latín, según el rito tridentino.

La Pasión relata las últimas doce horas de vida de Jesús (interpretado por Jim Caviezel), a partir de su oración en el Huerto de los Olivos, a lo largo de 122 minutos y con los diálogos hablados en arameo y en latín, un esoterismo lingüístico que sirve para autentificar ante el espectador la veracidad histórica de lo narrado. Es oportuno recordar que este arcaísmo filológico tenía un notable antecedente en la película Sebastián, cinta de Derek Jarman que celebraba, en clave homosexual, la emblemática figura de San Sebastián y no precisamente con preocupaciones religiosas. Las fuentes de inspiración de Gibson fueron los Evangelios, tanto los canónicos como los apócrifos, y se nutrió además de los coloristas diarios de Anne Catherine Emmerick, monja visionaria del siglo XVIII.

Al inicio del film Jesucristo es presentado, en la oscuridad nocturna, como una sombra tambaleante -y por tanto con su fragilidad humana— y tentado por el demonio de la desesperanza. Tras su prendimiento, Gibson ofrece breves flash-backs intermitentes de su vida pasada, comenzando con su actividad como carpintero. Su utilización generosa del claroscuro fotográfico enfeuda sus imágenes en un tenebrismo pictorialista y culturaímente ennobíecedor. Y entre sus innovaciones hay que registrar algunos puntos de vista subjetivos del protagonista durante su martirio. Y, sobre todo, la paloma del Espíritu Santo que sobrevuela el juicio ante un Pilatos que teme una sublevación rabínica y que tiene su contrapunto final en el cuervo que picotea al ladrón crucificado junto a Cristo. El drama sacro se clausura con un atisbo fugaz de la resurrección del protagonista.

A principios del siglo pasado, la Congregación para la Propaganda de la Fe prohibió o amonestó a diversos artistas a raíz de su producción de imágenes demasiado realistas o crueles de episodios de la Pasión, juzgando que enfatizaban el lado humano del martirio a expensas de la idealización espiritual del episodio sacro. La película de Gibson demuestra que los criterios canónicos han cambiado radicalmente desde entonces. En la tradición del tremendismo de los espectáculos de Grand Guignol, La Pasión de Cristo constituye un ejemplo supremo de espectacularización complaciente del dolor, utilizando los códigos sanguinolentos, repugnantes y exasperados del cine gore que hoy encandila a los adolescentes, y convirtió con ello a La Crucifixión de Mathias Grünewald en una estampita rosa. Así, el episodio de la flagelación por los soldados romanos es presentado como un rito sadomasoquista, deleitándose previamente Gibson en el arsenal de utillajes propios de la ceremonia, en sus prometedores látigos, varas y punzones. Este detallismo obsceno, por complaciente, sirve para exhibir la tortura del protagonista, víctima de una coalición oportunista de rabinos y de ocupantes romanos de Palestina. El resultado constituye un triunfo del tremendismo iconográfico católico sobre la austeridad imaginística protestante.

A la meticulosidad morbosa de Gibson en detallar de modo pormenorizado el martirio de Cristo debe replicársele recordando que los Evangelios se escribieron años después de su muerte y con muchas interpolaciones posteriores. Y a su proyecto religioso, objetarle que la violencia sádica eclipsa en su film la trascendencia espiritual. Como escribió A. O. Scott en su crítica en The New York Times, después de comparar la cinta con las películas de Quentin Tarantino, «jamás nos da una explicación clara de para qué sirve tanta sangre». La Pasión se estrenó en Estados Unidos el Miércoles de Ceniza de 2004 en 2.800 salas y en España el Viernes Santo siguiente. En sus doce primeros días de proyección, la película recaudó 200 millones de dólares en Estados Unidos y provocó una catarata de confesiones, conversiones religiosas, arrepentimientos de crímenes pasados y trances místicos en numerosos espectadores, que fueron oportunamente recogidos por la prensa. Pero no tardó en levantar serias controversias doctrinales en el seno de las instituciones eclesiásticas.

Un rumor jamás confirmado aseguró que el papa Juan Pablo II contempló dos veces la película, en soporte DVD, antes de que el Vaticano fijara su postura doctrinal ante la obra. En realidad, es imposible que el Papa no viera la cinta dada su trascendencia y sus múltiples implicaciones. En cualquier caso, a raíz de su estreno en Estados Unidos, Radio Vaticano alabó la película por su «puntillosa atención e intensidad en los detalles del suplicio». Pero, curiosamente, la Conferencia Episcopal de Estados Unidos opinó que «su crudeza es demasiado intensa para el público infantil». Profundizando en esta cuestión, el primado de la Iglesia ortodoxa griega, monseñor Christodoulos, criticó el film por su «realismo exagerado» y lo halló contrario al relato mesurado de la Pasión en los Evangelios, precisando: «El objetivo de los Evangelios no es el de provocar a los cristianos sentimientos de odio o de indignación contra quienes participaron en la Crucifixión, pues la Pasión de Cristo fue voluntaria.» A estos problemas se añadió la delicada cuestión del antisemitismo por el «deicidio judío». En efecto, la Conferencia Episcopal alemana, reunida en Bergisch-Gladbach en marzo de 2004, criticó La Pasión por dos razones. La primera fue la de ofrecer una lectura reduccionista de las Sagradas Escrituras, pues «con su drástica interpretación de hechos brutales, la película reduce de un modo problemático el mensaje de la Biblia ». Y la segunda fue «la instrumentalización antisemita del sufrimiento de Jesús». En sintonía con esta argumentación, el gran rabino askenazi de Israel, Yona Metzger, escribió al Papa pidiéndole que reiterara públicamente la declaración vaticana Nostra Aetate, de 1965, en la que se repudiaba la teolría tradicional católica según la cual el martirio de Cristo constituyó un «deicidio judío». El obispo John P. Foley, presidente del Consejo Pontificio para las Comunicaciones Sociales, tras ver la película en Roma junto al embajador de Estados Unidos ante la Santa Sede, declaró que, puesto que tanto los asesinos como la víctima del suplicio eran judíos, el martirio no tuvo un carácter antisemita, y en todo caso los romanos paganos (que todavía no eran ciudadanos del Estado italiano)eran los culpables. Pero esta observación reabría la caja de los truenos de la doctrina nazi, según la cual Jesús no era judío sino ario. Esta tesis había sido defendida desde el Romanticismo por Fichte, basándose en el Evangelio de San Juan, el único que no reproduce su árbol genealógico davidiano. Ernest Haeckel llegó a suponer que María había sido seducida por un oficial romano, verdadero padre de Jesús, y también Richard Wagner comparó a Jesucristo con un dios germánico. La idea fue arraigando en Alemania y las representaciones del personaje como un héroe rubio, de perfil ario, popularizado en estampas cromolitográficas, llegó hasta el Tercer Reich, en donde su ideólogo oficial, Alfred Rosenberg, afirmó que Jesús era hijo de madre siria y padre romano, martirizado luego por los judíos, y que su ascendencia había sido falseada por San Pablo. Reactivando los atávicos reflejos católicos antisemitas, la publicidad emocional difundida estruendosamente por La Pasión de Gibson, con su carga tradicionalista, reduccionista, vengativa y maniquea, convergió con el evangelismo fundamentalista representado por la presidencia de George Bush hijo y su cohorte neoconservadora. De manera que en el actual escenario del «choque de civilizaciones», La Pasión de Gibson ha sido la primera gran contribución cristiana a la Guerra Santa en el mundo del espectáculo cinematográfico, en sintonía con el fundamentalismo evangélico arraigado en el seno de los neoconservadores norteamericanos.

Tomado de:

GUBERN, Roman (2005): La imagen pornográfica y otras perversiones. Barcelona, Anagrama, pp.126-131

La espera. Roland Barthes

La espera

("¿Estoy enamorado? -Sí, porque espero")

Roland Barthes

Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o enormemente poético: en Erwartung una mujer espera a su amante, por la noche, en el bosque; yo no espero más que una llamada telefónica, pero es la misma angustia. Todo es solemne: no tengo sentido de las proporciones.



Hay una escenografía de la espera: la organizo, la manipulo, destaco un trozo de tiempo en voy a limitar la perdida del objeto amado y provocar todos los defectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una pieza de teatro. El decorado representa el interior de un café; tenemos cita y espero. En el Prólogo, único actor de la pieza (como del ser) compruebo, registro el retraso del otro; esa demora no es más que una entidad matemática, computable (miro mi reloj muchas veces); el Prólogo concluye con una acción súbita: decido "preocuparme", desencadeno la angustia de la espera. Comienza entonces el primer acto; esta ocupado por suposiciones: ¿y si hubiera un malentendido sobre la hora, sobre el lugar? Intento recordar el momento en que se concreto la cita, las precisiones que fueron dadas. ¿Que hacer (angustia de conducta)? ¿Cambiar de café? ¿Hablar por teléfono? ¿Y si el otro llega durante esas ausencias? -si no me ve lo más probable es que se vaya, etc. El segundo acto de el de cólera; dirijo violentos reproches al ausente: "Siempre igual, él (ella) habría podido perfectamente...", "él (ella) sabe muy bien que...", "¡Ah, si ella (él) pudiera estar allí, para que le pudiera reprochar no estar allí! En el tercer acto, pero (¿obtengo?) la angustia absolutamente pura: la del abandono; acabo de pasar en un instante de ausencia a la muerte; el otro está como muerto: explosión de duelo: estoy interiormente lívido. Así es la pieza; puede ser cortada por la llegada del otro; si llega en el primero, la acogida es apacible; si llega en el segundo, hay "escena"; si llega en el tercero, es el reconocimiento, la acción de gracias: respiro largamente, como Pelleas saliendo del túnel y reencontrando la vida, el olor de las rosas.



El ser que espero no es real. Como el seno de la madre para el niño de pecho, "lo creé y lo recreé sin cesar a partir de mi opacidad de amor, a partir de la necesidad que tengo de él": el otro viene allí donde yo lo espero, allí donde yo lo he creado ya. Y si no viene lo alucino: la espera es un delirio. Todavía el teléfono: a cada repiqueteo descuelgo rápido, creo que es el ser amado quien me llama (puesto que debe llamarme); un esfuerzo más y "reconozco" su voz, entablo el diálogo, a riesgo de volverme con ira contra el importuno que me despierta de mi delirio. En el café, toda persona que entra, si posee la menor semejanza de silueta, es de este modo, en un primer movimiento, reconocida. Y mucho tiempo después la relación amorosa se ha apaciguado conservo el habito de alucinar al ser que he amado: a veces me angustio todavía por un llamado telefónico que tarda y, ante cada importuno, creo conocer la voz que amaba; soy un mutilado al que continúa doliéndole la pierna amputada.



"¿Estoy enamorado? -Sí, porque espero" El otro, él, no espera nunca. A veces, quiero jugar al que no espera; intento ocuparme de otras cosas, de llegar con retraso; pero siempre pierdo a este juego: cualquier cosa que haga, me encuentro ocioso, exacto, es decir, adelantado. La identidad fatal del enamorado no es otra más que ésta: yo soy en que espera.



La languidez del amor.

("Me siento morir")



El sátiro dice: quiero que mi deseo sea inmediatamente satisfecho. Si veo un rostro que duerme, una boca entreabierta, una mano que pende, quiero poder echarme encima. Este Sátiro -figura de lo inmediato- es exactamente lo contrario que el languidescente. En la languidez no hago más que esperar: "Yo no terminaba de desearte" (El deseo está en todas partes: pero, en el estado amoroso, se convierte en esto, muy especial: la languidez)



"…y tú dices pues mi otro vas finalmente a responderme me aburro de ti te necesito sueño contigo por ti contra ti respóndeme tu nombre es un perfume derramado tu color estalla entre los espinos haz volver en sí a mi corazón con el vino fresco hazme un cobijo de madrugada me asfixio ajo esa mascara piel desecada desgastada no existe aparte del deseo"



"…porque en cuento te diviso un instante, no me es ya posible articular una palabra: sino que mi lengua se desgaja, y, bajo mi piel, súbitamente se insinúa un fuego sutil: mis ojos están sin mirada, mis oídos zumban, el sudor rocía mi cuerpo, un escalofrío me sobrecoge toda; me vuelvo mas verde que la hierba, y, poco falta, me siento morir"



En la languidez amorosa algo se va, sin fin; es como si el deseo no fuera sino esa hemorragia. Ha aquí la fatiga amorosa: un hambre sin satisfacción, un amor boquiabierto. O incluso: todo mi yo es sacado, transferido al objeto amado que toma su lugar: la languidez sería ese pasaje extenuante de la libido narcisista a la libido objetal (Deseo del ser ausente y deseo del ser presente: la languidez superpone los dos deseos, pone la ausencia en la presencia. De ahí el estado de contradicción: es el "ardor suave")

Tomado de:
BARTHES, Roland (1993): Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid, Siglo XXI, pp. 91,92,124.