Humanidad y capacidad literaria. George Steiner

Humanidad y capacidad literaria

George Steiner

Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser escritor? ¿Quién se preocuparía de calar al máximo en Dostoievski si pudiera forjar un centímetro de los Karamazov, o reprobaría la altanería de Lawrence si pudiera dar forma al huracán de El arco iris? Toda gran escritura brota de le dur désir de durer, la despiadada artimaña del espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creación. Brightness falls from the air: cinco palabras y un alarde sonoro que se apaga. Pero han durado tres siglos. ¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? La mayoría de los hombres tiene su polvorienta supervivencia en las guías telefónicas viejas (es una suerte que se conserven en el Museo Británico); en el hecho literal de su existencia hay menos verdad y menos vida que en Falstaff o en Madame de Guermantes, sólo por imaginar a éstos.

El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crítica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer sólo cuando el escritor hace de crítico de la propia obra o de corifeo de la propia poética, cuando la crítica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgación. Fuera de Sainte-Beuve, ¿hay alguien que pertenezca a la literatura permanente en calidad de crítico? No es la crítica lo que hace vivir al lenguaje.

Éstas son verdades elementales (y el crítico honrado se las dice en la palidez de la madrugada). Pero corremos el peligro de olvidarlas, porque la época presente está particularmente saturada del poder y el prestigio de una crítica autónoma. Las revistas críticas desatan un diluvio de comentarios o de exégesis; en Norteamérica hay escuelas en las que se enseña crítica. El crítico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempeñan un papel público. Los críticos escriben sobre los críticos, y el joven brillante, en lugar de considerar la crítica como una derrota, como un reconocimiento gradual, deprimente, de los modestos ingredientes de su propio talento, la considera una profesión de gran tono. Esto podría ser casi gracioso; pero tiene un efecto corrosivo. Como nunca antes, el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal. La aseveración del doctor Leavis sobre la madurez y la inteligencia de George Eliot es hoy moneda corriente en la actual sensibilidad. ¿Cuántos de quienes le hacen eco han leído efectivamente Felix Holt o Daniel Deronda? El ensayo del señor Eliot sobre Dante es un lugar común dentro de la cultura literaria; la Commedia es conocida, si acaso, por algunos fragmentos breves (Infierno XXVI o el famélico Ugolino). El verdadero crítico es un criado del poeta; hoy actúa como si fuera el amo, o se le toma como tal. Omite la última, la más importante lección de Zaratustra: «Ahora, prescindid de mí».

Hace precisamente cien años, Matthew Arnold percibió una amplitud y un relieve similares en el pulso crítico. Reconoció que este pulso era secundario respecto al del escritor, que el goce y la importancia de la creación eran de un orden radicalmente superior. Pero consideró el período de bullicio crítico como preludio necesario de una nueva edad poética. Nosotros llegamos después, y ése es el punto neurálgico de nuestra situación; después de la ruina sin precedentes de los valores y las esperanzas humanos a causa de la bestialidad política de nuestra época.

Esa ruina es el punto de partida de cualquier reflexión seria sobre la literatura y sobre el lugar de la literatura en la sociedad. La literatura se ocupa esencial y continuamente de la imagen del hombre, de la conformación y los motivos de la conducta humana. No podemos actuar hoy, ya sea en cuanto críticos o tan sólo en cuanto seres racionales, como si no hubiera ocurrido nada que haya afectado vitalmente a nuestro sentido de la posibilidad humana, como si el exterminio por el hambre o por la violencia de unos setenta millones de hombres, mujeres y niños en Europa y en Rusia, entre 1914 y 1945, no hubiera alterado, profundamente, la cualidad de nuestra conciencia. No podemos fingir que Belsen nada tiene que ver con la vida responsable de la imaginación. Lo que el hombre ha hecho al hombre, en una época muy reciente, ha afectado a la materia prima del escritor —la suma y la potencialidad del comportamiento humano— y oprime su cerebro con unas tinieblas nuevas.

Además, pone en cuestión el concepto primario de una cultura literaria, humanista. El extremo último de la barbarie política surgió del meollo de Europa. Dos siglos después de que Voltaire hubiera proclamado su final, la tortura volvió a ser un procedimiento normal de acción política. No es sólo que la difusión general de valores literarios, culturales, no pusiera freno alguno al totalitarismo; sino también que en ciertos casos notables los santos lugares de la enseñanza y del arte humanista acogieron y ayudaron efectivamente al terror nuevo. La barbarie prevaleció en la tierra misma del humanismo cristiano, de la cultura renacentista y del racionalismo clásico. Sabemos que algunos de los hombres que concibieron y administraron Auschwitz habían sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe, y que no dejaron de leerlos.

Esto es de obvia y alarmante importancia para el estudio y la enseñanza de la literatura. Nos obliga a preguntarnos si el conocimiento de lo mejor que se ha dicho y pensado amplía y depura, como sostenía Matthew Arnold, los recursos del espíritu humano. Nos fuerza a interrogarnos acerca de si lo que el doctor Leavis ha denominado «lo fundamental humano», logra, en efecto, educar para la acción humana, o si no existen, entre el orden de conciencia moral desarrollada en el estudio de la literatura y el que se requiere para la práctica social y política, una brecha o un antagonismo vastos. Esta última posibilidad es particularmente inquietante. Hay ciertos indicios de que una adhesión metódica, persistente, a la vida de la palabra impresa, una capacidad para identificarse profunda y críticamente con personajes o sentimientos imaginarios, frena la inmediatez, el lado conflictivo de las circunstancias reales. Llegamos a responder con más entusiasmo a la tristeza literaria que al infortunio del vecino. De esto también las épocas recientes suministran indicaciones brutales. Hombres que lloraban con Werther o con Chopin se movían, sin darse cuenta, en un infierno material.

Esto significa que quienquiera que enseñe o interprete literatura —y los dos ejercicios buscan construir para el escritor un cuerpo de respuesta viva, capaz de discernir— debe preguntarse qué pretende (dirigir, guiar a alguien a través de Lear o de La Orestíada equivale a tomar en nuestras manos los resortes de su ser). Los supuestos del valor de la cultura humanística en relación con la percepción moral del individuo y de la sociedad eran evidentes de por sí para Johnson, Coleridge o Arnold. Hoy están en duda. Debemos alimentar la sospecha de que el estudio y la transmisión de la literatura tengan sólo un significado marginal, sean apenas un lujo apasionado, como la conservación de lo antiguo. O, en el peor de los casos, que distraigan de utilizaciones más responsables y más acuciantes el tiempo y la energía del espíritu. No creo que ninguna de las dos posibilidades sea cierta. Pero la pregunta debe plantearse y profundizarse sin remilgos. Nada más lamentable, en lo que concierne al estado actual de los estudios ingleses en las universidades, que semejante interrogación pueda considerarse exótica o subversiva. Esto es esencial.

De aquí surge la fuerza de los postulados de las ciencias naturales. Al señalar sus criterios de verificación empírica y su tradición de trabajo colectivo (en contraste con la arbitrariedad y el egoísmo aparentes del método literario), los científicos se han sentido tentados a proclamar que sus métodos y sus concepciones están ahora en el centro de la civilización, que la antigua primacía del discurso poético y de la imagen metafísica ha terminado. Y aunque las pruebas no sean concluyentes, parece plausible que dentro de la masa de talento disponible sean muchos, y muchos de los mejores, los que se han vuelto hacia la ciencia. En el quattrocento habríamos deseado conocer a los pintores; hoy, el sentimiento de fruición inspirada, de la mente entregada a un juego libre, sin recelos, pertenecen al físico, al bioquímico y al matemático.

Pero no debemos engañarnos. Las ciencias enriquecerán el lenguaje y los recursos de la sensibilidad (como lo mostró Thomas Mann en Felix Krull, de la astrofísica y de la microbiología habremos de extraer nuestros mitos futuros, los términos de nuestras metáforas). Las ciencias remoldearán nuestro entorno y el contexto de ocio o de subsistencia donde la cultura sea viable. Pero aunque sea inextinguible su fascinación y frecuente su belleza, las ciencias naturales y matemáticas rara vez poseen un interés definitivo. Me refiero a que poco han aportado a nuestro conocimiento o a nuestro gobierno de la posibilidad humana, a que puede demostrarse que hay más profundidad humana en Homero, Shakespeare o Dostoievski que en la totalidad de la neurología o de la estadística. Ningún descubrimiento de la genética mengua o sobrepasa lo que Proust sabía acerca del hechizo y las obsesiones parentales; cada vez que Otelo nos recuerda el orín del rocío en la espada brillante experimentamos más de la realidad sensitiva, transitoria, en que nuestras vidas deben transcurrir, de lo que pueden transmitirnos el contenido o la ambición de la física. Ninguna sociometría de los motivos o las tácticas políticas puede competir con Stendhal.

Y es precisamente la «objetividad», la neutralidad moral en que las ciencias se regocijan y con que logran sus brillantes esfuerzos comunes, lo que las priva de tener una relevancia definitiva. La ciencia puede haber suministrado instrumentos y animado con demenciales pretensiones de racionalidad a los que concibieron los asesinatos en masa. En cambio casi nada nos dice sobre sus motivos, tema acerca del cual valdría la pena oír a Esquilo o a Dante. Tampoco, a juzgar por las ingenuas declaraciones políticas de nuestros actuales alquimistas, puede hacer mucho para conseguir que el futuro sea menos vulnerable a lo inhumano. Las luces que poseemos sobre nuestra esencial, acendrada condición, son todavía las que el poeta nos refleja.

Pero no cabe duda de que en muchas partes el espejo está agrietado o empañado. La característica dominante de la actual escena literaria es la supremacía de la «no ficción» —reportaje, historia, polémica filosófica, biografía, ensayo crítico— sobre las formas imaginativas tradicionales. La mayoría de las novelas, poemas y obras de teatro producidos en los últimos dos decenios no están, sencillamente, tan bien escritas, tan vigorosamente sentidas como otras modalidades de la escritura en las que la imaginación obedece al impulso de los hechos. Las memorias de madame De Beauvoir son lo que hubieran debido ser sus novelas, maravillas de inmediatez física y psicológica; Edmund Wilson escribe la mejor prosa norteamericana; ninguna de las novelas o poemas que han acometido el tema horrible de los campos de concentración es comparable con la veracidad, con la recatada misericordia poética del análisis factual de Bruno Bettelheim en El corazón bien informado. Es como si la complicación, el ritmo y la enormidad política de nuestra época hubieran aturdido y repelido la confiada imaginación de los maestros constructores de la literatura clásica y de la novela del siglo XIX. Una novela de Butor y El almuerzo desnudo son evasiones. El soslayar la gran nota humana, o la irrisión de esta nota mediante la fantasía erótica o sádica, apuntan al mismo fracaso creador. Monsieur Beckett, con su indomeñable lógica irlandesa, se dirige hacia una forma de drama en la que un personaje, amordazado y con los pies aprisionados en el cemento, se queda mirando al auditorio sin decir palabra. La imaginación ha consumido ya su ración de horrores y de esas trivialidades sin rodeos con que suele expresarse el horror moderno. Con raros precedentes, el poeta siente la tentación del silencio.

Justamente en este contexto de privación y de incertidumbre la crítica ocupa un lugar modesto pero vital. Su función, creo, es triple.

Primero, debe enseñarnos qué debe releerse y cómo. Obviamente, es inmensa la cantidad de literatura, y constante el acoso de lo nuevo. Hay que elegir, y en esa elección la crítica tiene su utilidad. Esto no significa que deba asumir el papel del hado y señalar un puñado de autores o de libros como la única tradición válida, con exclusión de los demás (la característica de la buena crítica es que son más los libros que abre que los que cierra). Significa que de la vasta, intrincada herencia del pasado la crítica traerá a la luz y promoverá aquello que habla al presente de un modo especialmente directo y apremiante.

Esta es la distinción correcta entre el crítico y el historiador de la literatura o el filólogo. Para estos últimos el texto tiene una valía intrínseca; posee una fascinación histórica o lingüística independiente de un alcance más amplio. Por más que se valga de la autoridad del erudito con respecto al significado primario y a la integridad de la obra, el crítico debe elegir. Y su preferencia debe ir hacia lo que puede entrar en diálogo con los vivos.

Cada generación hace su elección. Hay poesía permanente pero no crítica permanente. A Tennyson le llegará su día y Donne tendrá su eclipse. O para dar un ejemplo menos sujeto a la moda: antes de la guerra, en los lycées franceses donde me eduqué, era un tópico considerar a Virgilio como un imitador de Homero, recargado e insípido. Cualquier muchacho lo decía con calma convicción. Con el desastre, y con la rutina de la fuga y del exilio, esta opinión cambió radicalmente. Virgilio empezó a verse como el testigo más maduro, como el más necesario (la maliciosa lección de la Ilíada de Simone Weil y La muerte de Virgilio de Hermann Broch forman parte de esa revaluación). El tiempo, tanto el histórico como el de la vida personal, altera nuestra opinión sobre una obra o un repertorio artístico. Hay, perceptiblemente, una poesía de la juventud y una prosa de la madurez. Debido a que su fanfarria sobre el futuro dorado contrasta, irónicamente, con nuestra experiencia real, los románticos han quedado desfasados. El siglo XVI y el primer XVII, aunque su lenguaje suela ser remoto e intrincado, parecen estar más cerca de nuestro discurso. La crítica puede hacer que estos cambios originados en la necesidad sean fructíferos y lúcidos. Puede conjurar del pasado lo que el genio del presente necesita para su apoyo (la mejor prosa francesa del momento tiene tras de sí la fibra de Diderot). Y puede recordarnos que las alternativas de nuestro juicio no son ni axiomáticas ni de perdurable validez. El gran crítico sabrá intuir; escudriñará el horizonte y preparará el contexto para el reconocimiento futuro. A veces escucha el eco cuando se ha olvidado la voz o antes de que se haya oído. Fueron ellos los que sintieron, en los años veinte, que se acercaba el tiempo de Blake y de Kierkegaard, o los que atisbaron, diez años después, la verdad general dentro de la pesadilla particular de Kafka. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte está en una relación compleja, provisional, con el tiempo.

Segundo, la crítica puede establecer vínculos. En una época en que la rapidez de la comunicación técnica sirve de hecho para ocultar tercas barreras ideológicas y políticas, el crítico puede actuar de intermediario y guardián. Parte de su cometido es constatar que un régimen político no puede imponer el olvido o la distorsión a la obra de un escritor, que la ceniza de los libros quemados se conserva y se descifra.

Así como trata de entablar el diálogo entre el pasado y el presente, del mismo modo el crítico procurará que se mantengan abiertas las líneas de contacto entre los idiomas. La crítica amplía y complica el mapa de la sensibilidad. Insiste en que la literatura no vive aislada sino dentro de una multiplicidad de contactos lingüísticos y nacionales. Se deleita en la afinidad y en el largo alcance del ejemplo. Sabe que las incitaciones de un talento o una obra poética superiores se desparraman de acuerdo con normas intrincadas de difusión. Trabaja a l’enseigne de Saint Jérôme, sabiendo que no hay equivalencias exactas entre idiomas sino sólo traiciones, pero que el intento de traducir es una necesidad constante si el poema ha de conseguir su plenitud de vida. Tanto el crítico como el traductor se esfuerzan por comunicar un descubrimiento.

En la práctica, esto significa que la literatura debe enseñarse e interpretarse de manera comparativa. Carecer de una familiaridad directa con la épica italiana cuando se juzga a Spenser, evaluar a Pope sin conocer a fondo a Boileau, considerar los hallazgos de la novela victoriana o de James sin tener en cuenta a Balzac, Stendhal, Flaubert, es una lectura superficial o falsa. El feudalismo académico es el que traza rígidas líneas divisorias entre el estudio del inglés y el de las lenguas modernas. ¿No es el inglés un idioma moderno, vulnerable y elástico, en todos los momentos de su historia, ante el empuje de los idiomas vernáculos europeos y de la tradición europea de la retórica y del género? Pero la cuestión va más allá de la disciplina académica. El crítico que afirma que un hombre sólo puede conocer bien un solo idioma, que la herencia poética nacional o la tradición novelística del terruño son las únicas válidas o supremas, está cerrando puertas donde debiera abrirlas, está estrechando las miras cuando debiera plantearse el sentido de una realización, grande y común. El chovinismo ha sido una peste en política; no tiene sitio dentro de la literatura. El crítico (y una vez más difiere en esto del escritor) no puede permanecer en su propia torre de marfil.

La tercera función de la crítica es la más importante. Se refiere al juicio de la literatura contemporánea. Hay una distinción entre contemporáneo e inmediato. Lo inmediato acosa al comentarista. Pero es evidente que el crítico tiene una responsabilidad especial ante el arte de su propia época. Debe preguntarse no sólo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento técnicos, si añade un giro estilístico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino también por lo que contribuye o lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral. ¿Qué medida del hombre propone esta obra? La cuestión no es fácil de plantear ni puede enunciarse con tacto infalible. Pero la nuestra no es una época corriente. Se esfuerza bajo la tensión de lo inhumano, experimentada en una escala de magnitud y de horror singulares; y no está lejos la posibilidad de la catástrofe. Sería extraordinario permitirse el lujo de guardar distancias, pero es imposible.

Esto nos llevaría, por ejemplo, a preguntarnos si la inteligencia de Tennessee Williams se está utilizando para proporcionarnos un sadismo chillón, SÍ el virtuosismo rococó de Salinger sustenta una opinión absurdamente comedida y enervante de la existencia humana. Nos llevaría a preguntarnos si la trivialidad del teatro de Camus y de todas sus novelas, salvo la primera, no denotan la insistente vaguedad, el ademán estatuario pero vacío de su pensamiento. Preguntar, no zaherir o censurar. La distinción tiene una inmensa importancia. La pregunta sólo puede ser fructífera cuando el acceso a la obra es totalmente libre, cuando el crítico aguarda con honradez la desavenencia y la contradicción. Además, la pregunta que el policía o el censor dirigen al escritor, el crítico se la formula sólo al libro.

A lo que me he estado encaminando todo el tiempo es a la noción de la capacidad literaria humana. En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos asedian; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada.

Así, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. Alguien que haya leído el canto XXIV de la Ilíada —el encuentro nocturno de Príamo y Aquiles— o el capítulo en que Aliosha Karamazov se arrodilla ante las estrellas, que haya leído el capítulo XX de Montaigne (Que philosopher c’est apprendre l’art de mourir) y el empleo que de éste hace Hamlet y que no se inmute, cuya aprehensión de su propia vida permanezca inalterable, que de alguna manera sutil pero radical no mire de modo distinto el cuarto en que se mueve o al que llama a su puerta, éste ha leído sólo con la ceguera de la mirada física. ¿Pueden leerse Ana Karenina o a Proust sin experimentar una flaqueza o una dimensión nuevas en el centro mismo de nuestra sensibilidad sexual?

Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos. En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueño característico; Dostoievski habla de él. De alguna forma nos sentimos liberados del propio cuerpo; al mirar hacia atrás, nos vemos y sentimos un terror súbito, enloquecedor; otra presencia está introduciéndose en nuestra persona y no hay camino de vuelta. Al sentir tal terror la mente ansia un brusco despertar. Así debería ser cuando tomamos en nuestras manos una gran obra de literatura o de filosofía, de imaginación o de doctrina. Puede llegar a poseernos tan completamente que, durante un tiempo, nos tengamos miedo, nos reconozcamos imperfectamente. Quien haya leído La metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impávido al espejo será capaz, técnicamente, de leer la letra impresa, pero es un analfabeto en el único sentido que cuenta.

Como la comunidad de valores tradicionales está hecha añicos, como las palabras mismas han sido retorcidas y rebajadas, como las formas clásicas de afirmación y de metáfora están cediendo el paso a modalidades complejas, de transición, hay que reconstruir el arte de la lectura, la verdadera capacidad literaria. La labor de la crítica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos íntegros, mediante el ejemplo de la precisión, del pavor y del deleite. Comparada con el acto de creación, ésta es una tarea secundaria. Pero nunca ha representado tanto. Sin ella, es posible que la misma creación se hunda en el silencio.

Tomado de:

STEINER, George (2003): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona, Gedisa, pp. 19-27.

¿Qué es la crítica? Barthes-Steiner

¿Qué es la crítica?

Barthes, un metalenguaje

Se supone que todo novelista, todo poeta, sean cuales sena los rodeos que pueda adoptar la teoría literaria, habla de objetos y de fenómenos, aunque sean imaginarios, exteriores y anteriores al lenguaje: el mundo existe y el escritor habla, esta es la literatura. El objeto de la crítica es muy distinto; no es "el mundo", es un discurso, el discurso de otro: la crítica es discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o un metalenguaje, que se ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje objeto). De ello se deduce que la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: la relación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y la relación entre este lenguaje objeto y el mundo. La "frotación" entre estos dos lenguajes es lo que define la crítica y le da tal vez una gran semejanza con otra actividad mental, la lógica, que se funda también enteramente en la distinción del lenguaje objeto y el metalenguaje.

Porque si la crítica no es más que un metalenguaje ello equivale a decir que su tarea no es modo alguno la de descubrir "verdades" sino "valideces". En sí, un lenguaje no es verdadero o falso, es válido o no lo es: válido, es decir, que constituye un sistema coherente de signos. Las reglas que condicionan el lenguaje literario, no afectan a la conformidad de ese lenguaje con lo real (sean cuales sean las pretensiones de las escuelas realistas), sino tan solo a su sumisión al sistema de signos que el autor se ha fijado.

Puede decirse que la tarea de la crítica (ésta es la garantía de su universalidad) es puramente formal: no es "descubrir" en la obra o en el autor analizados, algo "oculto", "profundo", "secreto" que hubiera pasado inadvertido hasta entonces, sino tan solo ajustar como un buen ebanista que aproxima tanteando "inteligentemente" dos piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le proporciona su época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) con el lenguaje, es decir, con el sistema formal de sujeciones lógicas, elaborado por el autor según su propia época.

Podría decirse que para la crítica, el único modo de evitar la "buena conciencia" o la "mala fe" de la que se ha hablado al comienzo, consiste en proponerse como un fin moral, no descifrar el sentido de la obra estudiada, sino reconstruir las reglas y las sujeciones de elaboración de ese sentido; a condición de admitir inmediatamente que la obra literaria es un sistema semántico muy particular, cuya finalidad es poner "sentido" en el mundo, pero no "un sentido"; la obra, al menos la que suele llegar a la mirada crítica, y quizá esta sea un definición posible de la buena literatura, la obra nunca es completamente insignificante (misteriosa o "inspirada"), como nunca es completamente clara; por así decirlo, tiene un sentido suspenso: se ofrece al lector como un sistema significante declarado, pero le rehuye como objeto significado.

Steiner, escuchar el eco cuando se ha olvidado la voz.

El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crítica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer sólo cuando el escritor hace de crítico de la propia obra o de corifeo de la propia poética, cuando la crítica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgación. Fuera de Sainte-Beuve, ¿hay alguien que pertenezca a la literatura permanente en calidad de crítico? No es la crítica lo que hace vivir al lenguaje. El crítico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempeñan un papel público. Como nunca antes el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal.

[La critica] primero, debe enseñarnos qué debe releerse y cómo. Obviamente, es inmensa la cantidad de literatura, y constante el acoso de lo nuevo. Hay que elegir, y en esa elección la crítica tiene su utilidad. Esto no significa que deba asumir el papel del hado y señalar un puñado de autores o de libros como la única tradición válida, con exclusión de los demás (la característica de la buena crítica es que son más los libros que abre que los que cierra). Significa que de la vasta, intrincada herencia del pasado la crítica traerá a la luz y promoverá aquello que habla al presente de un modo especialmente directo y apremiante.

El gran crítico sabrá intuir; escudriñará el horizonte y preparará el contexto para el reconocimiento futuro. A veces escucha el eco cuando se ha olvidado la voz o antes de que se haya oído. Fueron ellos los que sintieron, en los años veinte, que se acercaba el tiempo de Blake y de Kierkegaard, o los que atisbaron, diez años después, la verdad general dentro de la pesadilla particular de Kafka. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte está en una relación compleja, provisional, con el tiempo.

Segundo, la crítica puede establecer vínculos. En una época en que la rapidez de la comunicación técnica sirve de hecho para ocultar tercas barreras ideológicas y políticas, el crítico puede actuar de intermediario y guardián. Parte de su cometido es constatar que un régimen político no puede imponer el olvido o la distorsión a la obra de un escrito, que la ceniza de los libros quemados se conserva y se descifra. Así como trata de entablar el diálogo entre el pasado y el presente, del mismo modo el crítico procurará que se mantengan líneas de contacto entre los idiomas.

La tercera función se refiere al juicio de la literatura contemporánea. Hay una distinción entre contemporáneo de inmediato. Lo inmediato acosa al comentarista. Pero es evidente que el crítico tiene una responsabilidad especial ante el arte de su propia época. Debe preguntarse no sólo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento técnicos, si añade un giro estilístico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino también por lo que contribuye o lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral. ¿Qué medida del hombre propone esta obra?

A lo que me he estado encaminando todo el tiempo es a la noción de la capacidad literaria humana. En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos asedian; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada.

Así, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. ¿Pueden leerse Ana Karenina o a Proust sin experimenter una flaqueza o una dimensión nuevas en el centro mismo de nuestra sensibilidad sexual? Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos. En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueño característico; Dostoievski habla de él. De alguna forma nos sentimos liberados del propio cuerpo; al mirar hacia atrás, nos vemos y sentimos un terror súbito, enloquecedor; otra presencia está introduciéndose en nuestra, persona Y no hay camino de vuelta. Al sentir tal terror la mente ansia un brusco despertar. Así debería ser cuando tomamos en nuestras manos una gran obra de literatura o de filosofía, de imaginación o de doctrina. Puede llegar a poseernos tan completamente que, durante un tiempo, nos tengamos miedo, nos reconozcamos imperfectamente.

Tomado de:
BARTHES, Roland (1983[1963]) Ensayos criticos. Barcelona, Seix Barral, pp. 304-306.
STEINER, George (2003[1963]): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona, Gedisa, pp. 20-27.

K. George Steiner

K 

George Steiner

Hoy no podemos comportarnos como si el peso de Kafka estuviera respaldado sólo por sus relatos tempranos y botones de prosa expresionista. El proceso (1925), El castillo (1926), América (1927) y los cuentos publicados en 1931 han proporcionado a la imaginación moderna algunas de sus formas principales de percepción e identidad. Apelando a la terminología parabólica de Kafka, hemos de procurar que la muralla china de la crítica no aprisione la obra, que el mensajero pueda pasar por las puertas del comentario. Las intimidades prematuras y el sentido inicial de la posesión son irrecuperables. No debiera oscurecerse el hecho capital: Kafka produce una sombra tan grande y es objeto de una empresa crítica tan multitudinaria porque (y sólo porque) el laberinto de sus significados se abre, por sus esclusas secretas y difíciles, a las amplias vías de la sensibilidad moderna, a lo que en nuestra posición resulta más apremiante y de importancia.


Absurdo sería negar la cualidad profundamente personal del laberinto kafkiano; aunque bajo aspectos maravillosos en su núcleo, promueve infinidad de enfoques, de procesos de penetración. Aquí radica la fuerza de lo que dijo Auden. El contraste entre la generalidad de exposición y forma clásica que advertimos en Dante y Goethe y el modo encubierto e idiosincrásico de Kafka denota el tenor de la época. Escuchamos un eco en formación en nuestro discurso modulado a la manera de código lleno de silencio y paradoja desesperada. A menudo sus glosas políticas hechas a propósito son ingenuas; se vienen abajo cuando comienzan a distinguir entre lo partidista y lo profético. Sin embargo, con el tiempo ha resultado evidente que gran parte de su «transrealismo» y su elusión de la realidad del enfoque, elusión paralela a su tendencia a una economía y una lógica de la alucinación, derivan de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de las exactitudes de pesadilla en que nos sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austrohúngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas y astrológicas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka. Poseía un agudo sentido de los recursos simbólicos acumulados y al alcance; durante el invierno de 1916-1917 vivió en la Zlatá Uliéka, el callejón dorado de los alquimistas del Emperador, y no hay necesidad de negar la asociación que puede establecerse entre el castillo de la colina Hradéarry y el de la novela. Los fantasmas de Kafka tenían sólidas raíces locales. Más aún, como ha argüido Georg Lukács, en las invenciones de Kafka hay retazos específicos de crítica social. Su visión radical de la esperanza es sombría; tras el avance del proletariado revolucionario adviene el medro inevitable de la tiranía y la demagogia. Pero su experiencia de las leyes y su relación profesional con los accidentes y remuneraciones industriales nutren su aguda visión de las relaciones de clase y de las realidades económicas. En última instancia, la representación gráfica de una burocracia malévola y no obstante impotente es el eje de El proceso. Con el intuitivo precedente de Bleak House de Dickens, la novela se convierte en un mito demoníaco del formulismo.


El castillo es algo más que una amarga alegoría de la burocracia feudal austrohúngara; pero esa alegoría está implícita. Y como muestra Politzer; el sentido de la máquina industrial en tanto que fuerza destructora y abstractamente maligna perseguía a Kafka y en centró terrible realización en En la colonia penitenciaria. Kafka no sólo es heredero de la maestría en la distorsión figurativa propia de Dickens, sino también de su ira contra la anonimia sádica de lo oficinesco y asambleístico. La auténtica política de Kafka, sin embargo, y su paso de lo real a lo hiperreal, se encuentran en lugar más profundo. Es, en un sentido literal, un profeta. Un caso al que el vocabulario de la crítica moderna, con su presunción profana y cautelosa, tiene difícil acceso. Pues el hecho clave al respecto es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror.


El proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror. Prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos. Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir “como un perro" es legión. Kafka profetiza la forma contemporánea de aquel desastre del humanismo occidental que Nietzsche y Kierkegaard habían contemplado como una incierta mancha negra en el horizonte.


Valiéndose de un presentimiento de las Memorias del subsuelo de Dostoievski, Kafka dibuja la reducción del hombre al estado de la sabandija atormentada. La metamorfosis de Gregorio Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, había de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta para sabandija, Ungeziefer, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los gaseados. En la colonia penitenciaria no sólo entrevé la tecnología de las fábricas de muerte, sino también esa paradoja especial del moderno régimen totalitario: la colaboración sutil y obscena de víctima y verdugo. Nada de cuanto se ha escrito acerca de las raíces internas del nazismo puede compararse, en lo relativo a la exactitud de percepción, con la imagen kafkiana del torturador que se introduce de manera suicida entre los engranajes del aparato de tortura.


La visión de pesadilla de Kafka puede haber derivado perfectamente de los escarnios privados y las neurosis. Pero eso no disminuye su importancia siniestra, la prueba que da de que el gran artista posee antenas que captan esencias que sobrepasan la orilla de lo presente y convierten lo oscuro en diáfano. La fantasía se convierte en hecho concreto. Algunos miembros de la familia de Kafka encontraron la muerte en los hornos crematorios; Milena y Greta B. (que pudieron haber tenido hijos de Kafka) murieron en campos de concentración.


El mundo del este y el judaísmo de la Europa central, en que el genio de Kafka se encontraba tan a sus anchas, quedó reducido a cenizas. No menos que los profetas, que se quejaban del peso de la revelación, Kafka fue perseguido por las intimaciones específicas de lo inhumano. Observó en el hombre el nacimiento de lo bestial. Las murallas de la vieja ciudad del orden se habían erguido ominosas con la sombra de la ruina próxima.

Tomado de:
STEINER, George (2003): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona, Gedisa, pp. 140-143.´

El libro y el lector. George Steiner

El libro y el lector

Conferencia de George Steiner

El encuentro con el libro, como con el hombre o la mujer, que va a cambiar nuestra vida, a menudo en un instante de reconocimiento del que no tenemos conciencia, puede ser puro azar. El texto que nos convertirá a una fe, nos adherirá a uña ideología, dará a nuestra existencia Una finalidad y un criterio podría esperarnos en la sección de libros de ocasión, de libros deteriorados o de saldos. Puede hallarse, polvoriento y olvidado, en una sección justo al lado del volumen que buscamos. La extraña sonoridad de la palabra impresa en la cubierta gastada puede captar nuestra mirada: Zaratustrá, Diván Oriental y Occidental, Moby Dick, Horcynus Orea. Mientras un texto sobreviva, en algún lugar de esta tierra, aunque sea en un silencio que nada viene a romper, siempre es capaz de resucitar. Walter Benjamin lo enseñaba, Borges hizo su mitología: un libro auténtico nunca es impaciente. Puede aguardar siglos para despertar un eco vivificador. Puede estar en venta a mitad de precio en una estación de ferrocarril, como estaba el primer Celan que descubrí por azar y abrí. Desde aquel momento fortuito, mi vida se vio transformada y he tratado de aprender «una lengua al norte del futuro»

.

Esta transformación es dialéctica. Sus parábolas son las de la Anunciación y la Epifanía. ¡Conocemos tan mal la génesis de la creación literaria! No tenemos, por así decirlo, ningún acceso a la posible neuroquímica del acto de imaginación y sus procedimientos. Hasta el borrador más informe de un poema es ya una etapa muy tardía en el viaje que conduce a la expresión y al género performativo. El crepúsculo, el «antes del alba» y las presiones a la expresión que se ejercen en el subconsciente son casi imperceptibles para nosotros. Más concretamente: ¿cómo es posible que unas incisiones sobre una tablilla de arcilla, unos trazos de pluma o de lápiz, muchas veces apenas visibles en un trozo de frágil papel, constituyan una persona- una Beatriz, un Falstaff, una Ana Karénina- cuya sustancia, para innumerables lectores o espectadores, excede a la vida misma en su realidad, en su presencia fenoménica, en su longevidad encarnada y social? Este enigma de la persona ficticia, más viva, más compleja que la existencia de su creador y de su «receptor» -ese hombre o esa mujer ¿son tan bellos como Helena, tan complejos como Hamlet, tan inolvidables como Emma Bovary?- es la cuestión fundamental, pero también la más difícil, de la poética y de la psicología.

Puede, dentro de unos límites muy estrictos, añadirle neologismos; puede, como Pascoli, tratar de insuflar una vida nueva a las palabras «muertas», incluso a lenguas muertas. Pero no forma su poema, su obra teatral o su novela «de la nada». En teoría, cada texto literario concebible está ya potencialmente presente en la lengua (de ahí la fantasía borgesiana de la biblioteca total de Babel). No por eso dejamos de seguir sin saber nada de la alquimia de la elección, de la secuencia fonética, gramatical y semántica que produce el poema perdurable. Y con el abandono progresivo, hoy, de la imagen de la creación divina, del concetto de la inspiración sobrenatural, nuestra ignorancia se hace mayor.

Mujer leyendo de Fabián Pérez

En el otro lado de la dialéctica, las cuestiones son casi igualmente desconcertantes. ¿Cuál es, exactamente, el grado de existencia de un poema o una novela que no se lee, de una obra teatral que jamás se representa? La recepción, aunque sea tardía, aunque sea por una minoría esotérica, ¿es indispensable para la vida de un texto? Si es-así, ¿de qué manera lo es? El concepto de lectura, concebido como un proceso que revela en lo fundamental una colaboración, es intuitivamente convincente. El lector serio trabaja con el autor. Comprender un texto, «ilustrarlo» en el marco de nuestra imaginación, es, en la medida de nuestros medios, recrearlo. Los más grandes lectores de Sófocles y de Shakespeare son los actores y los directores de teatro que dan a las palabras su carne viva. Aprender de memoria un poema es encontrarlo a mitad de camino en el viaje siempre maravilloso de su venida al mundo» En una «lectura bien hecha» (Péguy), el lector hace con él algo paradójico: un eco que refleja el texto, pero también que responde a él con sus propias percepciones, sus necesidades y sus desafíos. Nuestras intimidades con un libro son completamente dialécticas y recíprocas: leemos el libro, pero, quizá más profundamente, el libro nos lee a nosotros.


Pero ¿cuál es la razón de lo arbitrario, de la naturaleza siempre discutible de estas intimidades? Los textos que nos transforman pueden ser, desde un punto de vista tanto formal como histórico, trivia. Como un estribillo de moda, la novela policiaca, la noticia ligera, lo efímero puede hacer irrupción en nuestra conciencia y huir a lo más profundo de nosotros. El canon de lo esencial varía de un individuo a otro, de una cultura a otra, pero también de un periodo de la vida a otro. Hay en la adolescencia textos maestros que son ilegibles más tarde. Hay libros repentinamente redescubiertos en la escena literaria o en la vida privada. La química del gusto, de la obsesión, del rechazo, es casi tan extraña e inaprensible como la de la creación estética. Seres humanos muy próximos entre sí por sus orígenes, por su sensibilidad y por su ideología pueden adorar el libro que se detesta, pueden juzgar kitsch lo que se considera una obra maestra.

Coleridge hablaba de los «átomos ganchudos» de la conciencia, que se entremezclan de maneras imprevisibles; Goethe hablaba de las «afinidades electivas»; pero no son más que imágenes. Las complicidades entre el autor y el lector, entre el libro y la lectura que hacemos de él, son tan imprevisibles, tan vulnerables al cambio, y están tan misteriosamente arraigadas como las del eros. O, tal vez, como las del odio, pues hay textos inolvidables, que nos transforman y que acabamos odiando: yo no soporto ver el Otelo de Shakespeare en el teatro ni puedo enseñarlo, pero la versión de Verdi me parece, en muchos aspectos, la más coherente, un milagro humano.

La paradoja del eco vivificador entre el libro y el lector, del intercambio vital hecho de confianza recíproca, depende de ciertas condiciones históricas y sociales. El «acto clásico de la lectura», como he tratado de definirlo en mi trabajo, requiere unas condiciones de silencio, de intimidad, de cultura literaria (alfabetismo) y de concentración. Faltando ellas, una lectura seria, una respuesta a los libros que sea también responsabilidad no es realista. Leer, en el verdadero sentido del término, una página de Kant, un poema de Leopardi, un capítulo de Proust, es tener acceso a los espacios del silencio, a las salvaguardias de la intimidad, a un determinado nivel de formación lingüística e histórica anterior. Es tener asimismo libre acceso a útiles de comprensión como diccionarios, gramáticas y obras de alcance histórico y crítico. Desde los tiempos de la Academia ateniense hasta mediados del siglo XIX, muy esquemáticamente, dicho acceso era la definición misma de la cultura. En mayor o menor medida, éste fue siempre el privilegio, el placer y la obligación de una élite. Desde la biblioteca de Alejandría hasta la celda de san Jerónimo, la torre de Montaigne o el despacho de Karl Marx en el British Museunl, las artes de la concentración -lo que Malebranche definía como «la piedad natural del alma»- han tenido siempre una importancia esencial en la vida del libro.

Es una banalidad constatarlo: estas artes, en nuestros días, están muy erosionadas; se han convertido en un «oficio» universitario cada vez más especializado. Más del ochenta por ciento de los adolescentes americanos no saben leer en silencio; hay siempre como telón de fondo una música más o menos amplificada. La intimidad, la soledad que permite un encuentro en profundidad entre el texto y su recepción, entre la letra y el espíritu, es hoy una singularidad excéntrica, que resulta psicológica y socialmente sospechosa. Es inútil detenerse a hablar del hundimiento de nuestra enseñanza secundaria, sobre su desprecio del aprendizaje clásico, de lo que se aprende de memoria.

Una forma de amnesia planificada prevalece ya desde hace mucho tiempo en nuestras escuelas. Al mismo tiempo, el formato del libro en sí la estructura del copyright, de la edición tradicional, de la distribución en librerías están, ustedes lo saben mejor que yo, en plena transmutación, hasta en plena revolución. A partir de ahora, los autores pueden atender a sus lectores directamente por la internet y pedirles que entren en comunicación directa con ellos (es así como se ha «publicado» todo el último John Updike). Cada vez se leen más libros on line en la pantalla de la computadora, o se consultan en la red. Ochenta millones de volúmenes de la Biblioteca del Congreso, en Washington (no) están (ya) disponibles (más que) por medios electrónicos. Nadie, por bien informado que esté, puede predecir lo que sucederá con el concepto mismo de autor, de textualidad, de lectura personal. Sin ninguna duda, estas evoluciones son maravillosamente excitantes. Suponen liberaciones económicas y oportunidades sociales de primera importancia. Pero también van acompañadas de profundas pérdidas. De manera creciente, los libros escritos, editados, publicados y comprados «al estilo antiguo» pertenecerán a las «bellas letras» o a lo que en alemán se denomina, peligrosamente, la Unterhaltungsliteratur, la «literatura fácil». De manera creciente, la ciencia, la información, el saber en todas las formas se transmitirán, registrarán y encargarán por medios electrónicos. Las fracturas, ya grandes en nuestra cultura y en nuestras letras (alfabetismos), se harán más hondas.

Turín, 10 de mayo de 2000.

Tomado de:

STEINER, George: "Los que queman los libros" Conferencia. En  (2007): Los Logócratas. México, FCE, pp. 61-66.

Rabia a los libros. George Steiner

Rabia a los libros

George Steiner

El helenismo franqueará el paso a la «visualización gráfica» en el interior de un libro, en el contexto del neoplatonismo del Cuarto Evangelio, con sus raptos de una extrema sofisticación estilística (como en la oda o himno introductorio), y esencialmente de la mano de pupilos de san Pablo. Es muy probable que Pablo de Tarso no fuera sólo el más hábil de los virtuosos de las relaciones públicas que jamás se haya conocido, sino también uno de los mayores escritores de la tradición occidental. Entre toda la literatura, sus Epístolas continúan siendo una obra maestra de la retórica, de la alegoría empleada con fines estratégicos, de la paradoja y de la inquietud mordaz. El simple hecho de que cite a Eurípides habla de un hombre de cultura libresca, casi antitético del nazareno, al que transmutó en el Cristo. Pocas figuras históricas -se vienen a las mientes Marx o Lenin- pueden rivalizar con la maestría de la propaganda paulina o con su sentido a la vez instrumental, didáctico y etimológico de la propagación pedagógica. Ni tampoco igualar su intuición de que los textos escritos pueden transformar la condición humana. Como Horacio y Ovidio, contemporáneos suyos en sentido amplio, Pablo tuvo la certeza de que sus palabras, transcritas, publicadas y vueltas a publicar, durarían más que el bronce y continuarían resonando en los oídos y la conciencia de los hombres durante mucho tiempo, cuando ya todos los mármoles se hubieran reducido a polvo. Sobre ese credo, con acentos hebraico-helenísticos, florecerán las majestuosas imágenes, metáforas en acto, del libro del Apocalipsis con sus siete sellos y del Libro de la vida, evocados por Juan de Patmos y a lo ancho de toda la escatología cristiana. Estamos de nuevo en las antípodas de la oralidad de Jesús y del contexto prealfabético en el que evolucionaron sus primeros discípulos. 

La cristología paulina se desarrollará en el sentido del catolicismo romano, con su majestuosa arquitectura de exégesis y doctrina escrita. Incluirá el vasto corpus de los escritos patrísticos, las obras de los padres y los doctores de la Iglesia, el genio literario de San Agustín y la justamente afamada Suma de Tomás de Aquino. Pero la tensión inicial entre la «letra» y el «espíritu», por ejemplo, entre los scriptoria monacales, a los que debemos en gran parte que los textos clásicos hayan llegado hasta nosotros, y la preferencia que se ha dado a la oralidad y desdichadamente también al analfabetismo, ha sido constante. 

Entre las raras excepciones, encontramos a los padres del desierto, los ascetas de la Iglesia primitiva que aborrecían los libros y a todo el que estudiaba en ellos. La circularidad infinita de la plegaria que cava su surco, la humillación de la carne, la disciplina de la meditación dejaban poco espacio al lujo de la lectura y en todo caso lo convertían en un hecho eminentemente subversivo. ¿Dónde habría podido instalar una biblioteca el estilita o el indigente habitante de una gruta de Jordania o de la Capadocia? Esta corriente oral vinculada a la penitencia o a la profecía no dejará de aflorar, a veces enmascarada, durante toda la historia de la práctica y la apologética del cristianismo. Volvemos a encontrarla en la actitud iconoclasta de Savonarola y, de un modo más violento, en las renuncias pascalianas y en su profunda desconfianza de Montaigne, encarnación misma de la cultura libresca. 

La tendencia persiste gracias a la actitud profundamente ambigua de Roma hacia la lectura de las Sagradas Escrituras fuera del círculo de una élite establecida. No sólo se desalentó durante siglos y siglos la lectura de la Biblia, sino que muchas veces se tuvo por herética. El acceso al Antiguo y al Nuevo Testamento, con sus incontables opacidades, sus contradicciones intrínsecas y sus misterios recalcitrantes sólo estaba autorizado para los competentes en hermenéutica y teología ortodoxa. Si algo distingue profundamente a la sensibilidad católica de la protestante es su actitud respecto a la lectura de las Sagradas Escrituras: absolutamente primordial en el caso del protestantismo (a pesar de las inquietudes que Lutero expresó en alguna ocasión), fue siempre ajena a la concepción típica del catolicismo. La imprenta estableció con la Reforma una alianza de las que refuerzan a las dos partes. Por el contrario, el invento de Gutenberg llenó de aprensión a la Iglesia Católica. La censura de libros (volveré sobre este punto), su destrucción física, atraviesa como una línea roja la historia del catolicismo romano. Aunque hayan perdido su anterior virulencia, el imprimatur y el index de las obras prohibidas formarán parte de su historia para siempre. No hace tanto que los diálogos filosóficos de Galileo se retiraron del catálogo de libros infames. El Tractatus de Spinoza, si no me engaño, continúa en la lista. 

La creación de las grandes biblioteca reales y académicas, tales como los fondos de Carlos V del Louvre, con un millón de manuscritos, la donación del duque Humphrey a la Biblioteca Bodleiana de Oxford o la biblioteca universitaria de Bolonia, se remonta a la alta Edad Media. En la Italia del siglo XV abundaban las colecciones ducales y los gabinetes de libros de eclesiásticos y eruditos humanistas. El apogeo del libro y de la lectura clásica se debió al desarrollo de la clase media, una burguesía privilegiada y educada, en toda la Europa occidental. 

El acto de la lectura, lo mismo que los espacios anexos de la venta, la publicación o la síntesis y resumen de libros necesitan la concurrencia de varias circunstancias. Nos podemos hacer una idea en lugares tan emblemáticos como la torrebiblioteca de Montaigne, la biblioteca de Montesquieu en La Brède o por lo que sabemos de la biblioteca de Walpole en Strawberry Hill o de la de Thomas Jefferson en Monticello. Los lectores de hoy poseen en propiedad la materia de sus lecturas; los libros ya no se encuentran en espacios públicos y oficiales. Una propiedad semejante necesita a su vez de un espacio especializado, el de la estancia cubierta de estanterías llenas de libros, con diccionarios de griego y latín y obras de referencia que hagan posible una lectura auténtica (como observa Adorno, la música de cámara dependió de la existencia de las correspondientes salas, casi todas en casas particulares). Otro de los requisitos es el silencio. 

San Pablo en Efeso.
 Ilustración de G. Doré

A medida que la cultura urbana e industrial va dominando el mundo, el malestar sonoro aumenta de un modo exponencial, que en la actualidad roza la locura. Para los privilegiados de la edad clásica de la lectura, el silencio era aún una mercancía accesible cuyo precio no ha hecho más que aumentar. Montaigne procuraba que hasta los miembros de su familia se mantuvieran alejados de su bibliotecarefugio. Las grandes bibliotecas privadas dependían de los criados que mantenían el orden y lustraban la encuadernación de cuero. Y, por encima de todo, se disponía de tiempo para leer. Tenemos la sorprendente imagen que captó Lamb de los «cormoranes de biblioteca», tales como sir Thomas Browne o Montaigne o Gibbon, que consumían los días y las noches en su Leviatán. ¿Habrá algún libro que Coleridge o Humboldt no hayan leído, anotado, abarrotado de comentarios, hasta componer, generalmente sobre el primero, un segundo libro en los márgenes, en las hojas sueltas, en la proliferación de notas a pie de página? ¿De dónde sacaba Macauly el tiempo para dormir? 

El estallido de la barbarie sanguinaria del siglo XX europeo y ruso impidió o socavó la existencia de todas estas condiciones vitales. La acumulación propiamente dicha en bibliotecas privadas ha pasado a ser pasión de un pequeño número de personas, los mecenas . Los espacios vitales se achican (hoy en día la vitrina de los discos, la columna de los CD o de las cintas han reemplazado a las estanterías de libros, especialmente en las casas de los jóvenes). El silencio se ha convertido en un lujo. Sólo las grandes fortunas tienen la posibilidad de escapar a la invasión del gigantesco caos tecnológico. El concepto de servicio doméstico, la imagen del criado o del empleado de hogar desempolvando amorosamente desde lo alto de una escalera de mano los últimos volúmenes de la biblioteca, suena a una sospechosa nostalgia. El tiempo se ha acelerado de un modo formidable, como Hegel y Kierkegaard advirtieron, entre los primeros. Los auténticos momentos de ocio, de los que depende toda lectura seria, silenciosa y responsable, se han convertido en patrimonio casi exclusivo de universitarios e investigadores. Matamos el tiempo, en lugar de sentirnos como en casa dentro de sus límites. 

Sin embargo, incluso durante la Edad de Oro del libro, digamos en términos generales entre la época en la que Erasmo podía gritar de alegría y de agradecimiento si se encontraba en el suelo mojado de la calle un fragmento de texto impreso, y la catástrofe de las dos guerras mundiales, hubo dos actos de resistencia, dos contestaciones significativas al libro. No todos los moralistas y los críticos, ni siquiera los escritores tienden a considerar que los libros son «la vida misma, la sangre de los grandes espíritus», según la famosa expresión de Milton. Merecerá la pena detenerse en dos corrientes de oposición, en parte subterráneas. 

Llamaré a la primera «pastoralismo radical». La vemos en el Emilio, la utopía pedagógica de Rousseau, y en el diktat de Goethe, según el cual el árbol del pensamiento y del estudio es siempre gris, mientras que el de la vida en acto, el de la vida-fuerza, el del impulso vital es siempre verde. Un pastoralismo radical anima el pensamiento de Wordsworth, hasta el punto de llevarlo a afirmar que el «brote primaveral de un árbol» vale más que toda la erudición libresca. Por elocuentes e instructivos que sean, el saber que ofrecen los libros y la lectura es secundario. Los libros son parásitos de la conciencia inmediata. Todo el Romanticismo está atravesado de este culto a la experiencia personal, que coincide con el vitalismo de Emerson. Una experiencia así jamás puede delegar en un imaginario pasivo, en un concepto vago. Permitir que los libros influyan en nuestra vida, o en una parte importante de ella, es, para nosotros, renunciar tanto al riesgo como al éxtasis que proporciona la relación primaria, primera, con las cosas. A fin de cuentas, la esencia de la literatura es el artificio. El pastoralismo radical reivindica una política de autenticidad y prefiere la desnudez del yo. Los partidarios de esta visión apasionada, diferentes aunque emparentados, se forjaron en la fragua de William Blake, con su sentimiento de que la erudición suele ser satánica, de Thoreau y de D. H. Lawrence. «Fui a una imprenta en los infiernos -escribe Blake- y vi de qué forma se transmitía el saber de generación en generación.» La sexta cámara de los infiernos está ocupada por criaturas espectrales, sin nombre, que «toman la forma de los libros dispuestos en las bibliotecas». 

La segunda corriente contestataria del libro presenta ciertas afinidades con el pastoralismo radical, pero lanza un guiño hacia atrás en el tiempo, al ascetismo iconoclasta de los padres del desierto. La cuestión que plantea es como sigue: ¿en qué pueden beneficiar los libros a una humanidad afligida? ¿A qué hambrientos han dado de comer? La pregunta fue formulada por ciertos nihilistas y anarquistas revolucionarios a finales del siglo XIX , sobre todo en la Rusia zarista. En comparación con las necesidades humanas y la miseria extrema, la anotación de un manuscrito raro o de una edición princeps (anotaciones que hoy en día producen auténtica locura) es, para un nihilista, una absoluta obscenidad. Pisarev lo expresó con violencia: «Para el hombre del pueblo, un par de botas valen mil veces más que la colección de las obras completas de Shakespeare o de Pushkin». El mismo interrogante, en su versión pietista, atormentará al viejo Tolstói. 

Quema de libros durante el Nazismo. 

Radicalizando la paradoja roussoniana, Tolstói juzgará que la gran cultura, y en particular la gran literatura, ejercen un influjo deletéreo y perjudican la espontaneidad y los principios morales de los hombres y las mujeres; fomentan el elitismo y la obediencia a la autoridad civil y favorecen el vicio de la frivolidad y un sistema educativo basado en la mentira. Un espíritu decente sólo necesita -truena un Tolstói que ha repudiado sus propias obras de ficción- la versión simplificada de los Evangelios, un breviario que le proporcione lo esencial de la imitatio Christi. Tolstói conoce y celebra la ausencia de escritura en las enseñanzas de Jesús. 

Será en Rusia, una vez más, donde después de que los poetas futuristas y leninistas hayan pregonado la destrucción por el fuego de las bibliotecas, la línea oficial, para ponerse a salvo de cualquier eventualidad, se entregará al conservadurismo fanático. La acumulación sin fin de libros, cuyas grandes bibliotecas son como santuarios, supone una recuperación de las cargas de un pasado que ya está muerto, pero que aún intoxica con su veneno. El ayer traba con sus grilletes la imaginación y la inteligencia del hoy. Al atravesar esos pasadizos laberínticos, esos depósitos de millares de libros, el alma se reseca y se reduce a algo desesperadamente insignificante. ¿Qué se puede añadir todavía? ¿Cómo rivalizará un escritor con esas estatuas marmóreas de los grandes clásicos canonizados? Todo aquello que vale la pena imaginar, pensar y decir, ¿no ha sido ya imaginado, pensado, dicho? ¿Quién puede volver a escribir en una página en blanco la palabra «tragedia» -se preguntaba un Keats angustiado- teniendo a la espalda un Hamlet o un Rey Lear ? 

Si la tarea fundamental consiste en revolucionar la expresión y en llevar a cabo una renovación profunda, una renovación de la conciencia humana; si el pensador, el escritor tiene la finalidad de «hacerlo todo de nuevo» (según el famoso imperativo de Ezra Pound), habrá que sacudirse la carga magistral, abrumadora, del pasado. Que la enorme extensión de todas las tesis se destruya y se disuelva en el humo del incendio liberador el Instituto de Arquitectura (Voznesenski). Que se reduzcan a cenizas las enciclopedias y otras opera omnia en lenguas muertas. Sólo entonces el pensamiento revolucionario, el poeta, futurista o expresionista, podrán hacerse entender. Sólo entonces aspirará el poeta a crear nuevos lenguajes, como los vocablos-estrella de Khlebnikov o el porvenir boreal de los de Paul Celan. Se trata de un proyecto báquico; desesperado, quizá, que, sin embargo, se inscribe en un deseo auroral. 

Los contestatarios del libro y sus enemigos han estado siempre entre nosotros. Los hombres y las mujeres del libro, si se me permite retomar, alargándola, esta categorización victoriana refinada, pocas veces se detienen a considerar la fragilidad de su pasión.

En la Alemania de 1821, Heine, instado a pronunciarse sobre un periodo de soflamas nacionalistas en el que se habían quemado libros, declaraba: «Allí donde hoy se queman libros, mañana se quemarán personas». Durante toda la historia, se han arrojado libros a las hogueras. Muchos se consumieron irremediablemente. Aún no hace mucho que perecieron unos dieciséis mil incunables y manuscritos iluminados, sin reproducir, en el incendio devastador de la biblioteca de Sarajevo. Los fundamentalistas de toda laya queman libros por instinto. Los conquistadores musulmanes de Alejandría, al condenar a las llamas la legendaria biblioteca, habían dicho: «Si contenía el Corán, ya disponemos nosotros de copias; si no lo contenía, no valía la pena conservarla.» No ha sobrevivido ni una sola copia de la Biblia de los albigenses; ni un solo ejemplar del gran tratado antitrinitario de Miguel Servet, condenado a la hoguera pública por Calvino. Los manuscritos, incluso los mecanografiados de los grandes maestros modernos, son aún más vulnerables. Acorralado por el terror estalinista, Bajtin arrancará las páginas de su obra sobre la estética para paliar la cruel falta de papel de fumar. Espantada por la transgresión de los tabúes sexuales, la novia de Büchner arrojará a la estufa el manuscrito de su Aretino (probablemente la obra maestra de quien, antes de cumplir los treinta, había creado ya Woyzeck y La muerte de Danton). 

Tomado de:
STEINER, George (1995): "Odio a los libros". En: Revista Letra Internacional, nº 87.