Néstor Groppa, una historia de vida. Sergio Zago

 

Néstor Groppa, una historia de vida

 

Sergio Zago

Radicado primero en el interior, durante los tres años en Tilcara, realiza su primera publicación poética y define su andar por la literatura, principalmente en esa manifestación básica, convertida en vocación y constante forma de comunicación. Pero en los inicios tuvo durante mucho tiempo una dualidad: si debía centralizar su sensibilidad a través de las artes plásticas, por su inclinación hacia el dibujo y la pintura, o la literatura, principalmente la poética. Sus allegados en ambas ramas, personalidades descollantes del arte nacional, lo alentaban. Sobre este proceso de canalización del ser tratará esta primera aproximación sobre algunas cosas de de nuestro entorno cultural.

  

Cuando comienza esta dualidad de Néstor Groppa, lo fue narrando en una conversación de amigos donde planteé el tema, personalmente movilizador, en los comienzos de 2003. Manifestó “desde el inicio”, luego del Bachillerato a los 17 años, podemos ubicarnos aproximadamente en el ’45. Estudia en el Colegio Huérfanos de Militares, donde los huérfanos de militares estudiaban gratis, y los civiles, como en su caso, pagaban.; era incorporado al Colegio Nacional “Mariano Moreno”, ahora se llama Dámaso Centeno, Allí había un profesor de dibujo, Adolfo Sorzio, a quien le llamaban la atención sus trabajos de dibuj, lo felicitaba y alentándolo para que no perdiera de vista el dibujo, lo orientó hacia la preparatoria Manuel Belgrano. La enseñanza de pintura estaba dividida y los tres primeros años se hacían en ese establecimiento; de allí se pasaba a un curso superior intermedio, pero para poder enseñar, el final era el Prilidiano Pueyrredón, donde estaban los denominados por él como “los capos de la plástica del momento”, en total se completaban los siete años.  NG realizó los tres preparatorios tenía veinte años. Completar todos los estudios de formación artística en ese momento, era con cuatro años mas en la escuela superior Ernesto de la Carcova. En total eran once años. En esta famosa escuela de formación plástica, de prestigio nacional e internacional, donde enseñaban figuras como Rebuffo y Audivert en grabado, Castagnino, Spilimbergo, Castagna, Basalda, Soldi, etc. para salir de la Carcova, “había que amacarse”. De los actuantes en Jujuy solo Nicasio Fernández Mar en escultura y luego Acosa Cerra en pintura, la habían concluid: “era todo un doctorado”, reafirmó y prosiguió: “estar en el ambiente se dibuja, se pinta, así hice dibujos y pinturas”.

  

Al terminar Bellas Artes, la pregunta fue “¿voy o no voy a la Prilidiano?”, frente a la partida de su padre, pierde ese sostenimiento y comienza distintos trabajos, vendedor de hilos, de libros. Cursa de noche La Belgrano, comienza un camino que siempre lo distinguió, la amistad: con Andrés Lizárraga, quien hacía teatro, con Domingo Onofrio, hermano de Norberto, el grabador. Al ir al Bellas Artes frecuentó “la muchachada que escribía”, también hizo amistad con José Luis Mangieri, luego gran editor de poesías, fundador de Libros de Tierra Firme. Paradójicamente NG o tiene ninguna de sus poesías editadas por éste.

  

Tuvo profesores cuya actividad tiene reconocimiento nacional e internacional, en castellano Leopoldo Marechal, a quien enseña sus cosas; Enrique de Gandia en historia, Torres Revallo en Historia del Arte; en modelado a Lucio Fontana y de dibujo, durante tres añosa Trecini, según NG “maestro de los maestros”; además de Onofrio, Pacenza, “gran pintor”, era profesor de geometría. También estaba Gramajo Gutiérrez, etc. “Un mundo de gente que tenía la virtud de amar la materia”. Luego conoce a Raúl González Tuñon, quien trabajaba en Clarín, junto con los poetas José Portogallo, Lisardo Zia, Lisandro Galtier y el ensayista Héctor Agosti. “Clarín en esa época, creo apareció en el ’45, era un diario pequeño, no como ahora” Quien se interesó por sus poemas fue Tuñon.

 

Pese a frecuentar el taller de Pastorutti, no pudo continuar, “no podía pagar los costos”. Hablando con Onofrio le comenta el deseo de pintar, pero en el lugar de residencia tampoco tenía espacio suficiente para el taller. NG se encuentra que todos sus amigos tenían rebusques, salvo él.

 

¿Por qué uno se rajó de Buenos Aires?. Presiones de la época. Con solo el título de bachiller andaba deambulando, estuvo en Casa Harrods, donde lo hizo entrar Enrique Gandía y hasta trabajó en el mercado de las Flores, atendido por japoneses, donde llegaban las floristas a comprar a las cuatro o cinco de la mañana sus flores para la Recoleta y La Chacarita. Le habían enseñado a preparar las orquídeas que vendía en exclusiva la mejor florería de Buenos Aires, la de Camuirano. Pero difícil era conseguir trabajo, había que tener referencias sociales, empresariales o políticas. En tenía sólo referencias de sus amigos.

Néstor Groppa, maestro secreto de Tilcara

Entonces Tuñón le aconseja y le da una carta para Spilimbergo, quien era Director de Bellas Artes en Tucumán, “una carta hermosísima de Tuñón”. Le llevó dibujos a Spilimbergo y también le presentó algunos poemas de los realizados en el café, que figuran en Taller de Muestras y Spilimbergo le dio un camarín del teatro donde por fin pudo colocar un caballete. Por ese tiempo estaban en Tucumán varias personalidades acompañando a Lino Eneas Spilimbergo, en pintura Miguel Dávila, Leonor Vasena, Carlos Alonso, Ramiro Dávalos, Hirchz, Lajos Szalay, Timoteo Navarro, Lobo de la Vega, en grabado Audivert y Rebuffo, el escultor Lorenzo Domínguez. “Tucumán vivía el Siglo de Oro en Arte, iban a dar clases Berni y Castagnino. Spilimbergo me daba el camarín para dibujar, de los poemas le gustaba “El Clínicas”, decía que era la descripción de un pintor, El Clínicas fue dirigido por Florencio Escardó, donde se suicidó Horacio Quiroga (1937). Lino me ofreció el camarín, pero había que buscar trabajo.

 

Para algunos trabajos se debía tener algunas referencias propias de la época. Con los ahorros de Harrods pudo estar tres meses en el esplendoroso Tucumán de esos años. Lino le pregunta: “¿Qué vas a hacer?”. NG no quería volver a Buenos Aires, el consejo fue: “Andate a Salta”, le dio una carta para Juan Carlos Dávalos, Ramiro Dávalos, amigo de Tucumán ya estaba el Salta, allí conoció a Jaime Dávalos, al “barbudo” Castilla, del la plastica al “Pajita” García Bes, al Cuchi Leguizamón, a “Pajarito” Velarde, César Perdiguaso, al “Negro” Araóz, Falú estaba comenzando, buscaba el lugar que Atahualpa había dejado. Vivió en Campo Quijano tres meses, allí estaba un psiquiatra de apellido Cantor que hacía trabajo con alumnos de la UBA, se hizo amigo, es quien le dijo “dejá la idea de volver a Buenos Aires”, le dio una carta para una señora jujeña amiga de Atahualpa Yupanqui, y en una hora con el coche motor llegó a Jujuy. Según la señora, con los títulos y experiencia, podía conseguir un trabajo en el interior de la provincia. Su primer destino docente fue Huachichocana. Onofrio, quien lo acompañaba, se quedó en la pensión Ríos de Purmamarca. Pese al paisaje se dedicó a leer y de las dos vertientes, la plástica o la poética que lo habían traído, se olvidó de una, en realidad no se olvidó, solo se fue quedando con la última el mundo de la poesía. En la pensión Villavanlentina de Purmamarca conoce a Medardo Pantoja.

  

El Tilcara vive tres años. Su amigo el grabador Audivert consigue que publiquen en Buenos Aires Taller de Muestras. Y lo hace Antonio cuadrado “gran impresor de poesías”, el de Bodas al Mar, donde fueron publicadas las poesías de Miguel Hernández y Lorca. El libro incluía un dibujo de NG, realizado por Luis Soane, corría mayo del año 1954.

  

Para qué le sirvió a Néstor Groppa esa riquísima experiencia plástica además de poder tener una pinacoteca, de la cual uno lo siente orgulloso porque la mayoría son regalos de sus amigos. Tal vez la pregunta deba ser otra, para qué nos sirvió a nosotros esa experiencia. Él cuidó siempre el planteo estético de sus creaciones, trató de incluir en sus realizaciones a los artistas plásticos, utilizando sus obras con sentido integrador, pero respetándolas en su valor individual. Recuerdo cuando me sugirió un dibujo de Raúl Lara aprovechando mi amistad con él para acompañar un poema, así se hizo y quedó todo enriquecido. Por eso fuimos beneficiados con Tarja, una unidad de poesía y plástica, con personalidades comprometidas con el arte. Tarja era parcialmente financiada, además del “aguante” de Don Gutemberg, con la venta de obras de artistas plásticos reconocidos como Spilimbergo, Soldi, etc.; creo difícil de conseguir sin el contacto amistoso de NG con ellos. Luego fuimos doblemente beneficiados con las reediciones de Tarja por la Universidad, donde NG creó la editorial universitaria. Recuerdo algunas publicaciones de Buenamontaña, el número uno con las poesías de Castilla “Ángeles de visillos”, el segundo Viola María y Viola D’amore, con sonetos del mismo Groppa, son una pequeña obra de arte tipográfica, tema donde también incursionó, no puedo dejar de mencionar el “Romance del tipógrafo” hecho en dos ediciones, con planteos estéticos diferentes, el primero con un xilografía de Luis Pellegrini, tener en la mano el taco perfectamente conservado, fue toda una experiencia evocadora del artista que fue Luis. Los Pliegos del Noroeste, llegaron con su esfuerzo personal al publicado nº3, el preparado nº4 lo esperamos; encontramos en estos pliego doblados y listos para ser encuadernados, dibujos de Hugo Román de Salta, de Aurelio Salas de Tucumán, de Miguel Ángel Guzmán de La Rioja, etc. El utilizar imágenes de obras de pintores como “La fritanga” de Luis Pellegrini, para sus Cartas Terrestres y Catálogo de Estrellas Fugaces, difunde esa obra individual para un mayor número de observadores y la respeta ya que el texto de la portada no interfiere en la lectura de la obra. Eso también podemos verlo en la publicación del V.I. de los Anuarios en el Tiempo, donde están sus primeras “Notas”, con la reproducción de “La casa del Águila” de Domingo Onofrio. En ese volumen nº1 encontramos dos sentidos escritos a la partida de sus amigos pintores, Spilimberbo y Giambiagi, donde podemos entrever, el de alguien que había andado por esos caminos, un amigo quien despide y evoca a un par. Criterios utilizados tanto para sus libros, como cuando continua la colección Buenamontaña como el libro Ribera de los Sueños de Jorge Vehils con xilografía utilizando los tacos del riojano Pedro Molina. Pero no puedo dejar de comentar la publicación del libro En el Tiempo Labrador, con sus poesías de los años 1959-1964, no por nada Faja de Honor de la SADE, donde encontramos en la portada un grabado de Pompeyo Audivert, en su interior grabado de Víctor Rebuffo, Medardo Pantoja, Carlos Giambiagi y Luis Pellegrini, todos realizados con sus tacos originales, hoy todavía conservados, como esperando deseosos la orden para seguir imprimiendo.

  

Cuando contemplo la reproducción autorizada por NG de dos de sus dibujos de Salta (1951), celosamente guardados por ser producto de los apuntes de la libreta de viajero de esa época y de este mundo. Semejante a la que diariamente lleva en su bolsillo, con otros signos, pero con el mismo sentido de aprehender, comunicar, de llegar a nosotros, de allí salieron sus llamadas “Notas”, sus poesías y veintitrés publicadas de su autoría, seis esperan listas para ser impresas. Pienso, con cuidados respeto, en cómo hubiese firmado sus cuadros como ng. o lo hubiese hecho con un L..A. para diferenciar la producción, no sé, no puedo vislumbrar imágenes, ni si su creación hubiese sido tan copiosa como la literaria, si muy trabajada, por ser hombre constante, metódico y perseverante “tarjador” diario de su propio trabajo, conciente de ser la única forma de cumplir la meta. Pero observando esos apuntes de una cosa estoy muy seguro, hubiese sido una obra de calidad, coherente con su experiencia interior, sin concesiones fáciles y respetando la tradición de lo aprendido, buceando en la empresa con profundidad, pese a las presiones externas.  

  

 

Tomado de:

ZAGO, Sergio (2004): “Brevísimos fragmentos de una historia de vida”. En Pregón Cultural, San Salvador de Jujuy, 11 de enero de 2004.

Los mayores: Groppa, Fidalgo y Tizón

Los mayores:

 Groppa, Fidalgo y Tizón.

Néstor Groppa (1928-2011)

 Acá en Jujuy, en el año '55, empezamos con la revisa Tarja, donde estaban Calvetti, Busignani, Fidalgo, Pantoja y yo, y donde colaboró gente de primera línea, desde los plásticos, en especial: Spilimbergo, Castagnino, Pellegrini, Soldi, Rebuffo, Audivert, hasta los escritores como Koremblit, Requeni, Mastronardi, Castilla, que acaba de tener el Premio Nacional de poesía, Gudiño Kramer... Terminó en el año '60, justamente conincidiendo con los últimos años de Ovejero y de Galán. En el '60 comienzo a hacer una sección literaria en el diario local, Pregón, todas las semanas. Tiene desde el '80 carácter de suplemento cultural de cuatro páginas por las que ha pasado toda la gente que comenzó a escribir acá en Jujuy y tuvo oportunidad mucha gente. Después con Pliegos del Noroeste, yo tenía el plan de agrupar a todas las provincias del Noroeste, a través de una revista en Jujuy. Colaboraban Ardiles Gray de Tucumán, Bazán de Catamarca, Paredes de Tarija, Araoz Anzoátegui de Salta... y yambién Rava, un buen poeta de Santiago del Estero. Terminamos con Pliegos del Noroeste, seguí trabajando en la biblioteca del Nacional durante 33 años y comencé a crear un sello editorial, Buenamontaña. Es el sello regional que tiene más premios nacionales. Imprimí Cantos del gozante de Castilla que obtuvo el Primer Premio Nacional de Literatura, de poesía. De los míos, El tiempo labrador, tuvo la faja de honor de la SADE. Es un sello que está registrado a nombre mío, pero quien quiere publicar tiene que pagarse la edición. En este tiempo yo colaboraba mucho con Clarín, tenía una sección que se llamaba "Provincialísima" donde todos los del interior: Filloy, Dragui Lucero, Rava, sacaron una o dos colaboraciones por mes. El Rector, en el año '88, me hace cargo de la Secretaría de publicaciones que crearon en la Universidad, que no tenía oficina, no tenía nada. Hasta el '93 trabajamos y sacamos 40 libros, con aparatos antiquísimos. No conocía que existía en mí la veta de admistrador. Yo cuanto un poco esto para lo pintoresco...y lo trágico del país, porque así como un jugador de fútbol tiene todo para entrenarse, para lucirse, un escritor no tiene nada, ni tranquilidad, ni sueldo justo. Ahora usted agréguele a eso lo principal, usted tiene una pilita de libros que terminó de imprimir: ¿qué hace con la pilita, quién los distribuye? Si uno no tiene un amigo, los diarios de Buenos Aires lo ignoran totalmente. Con todo eso tenemos que tropezar para seguir adelante, para existir y para expresarnos.

Andrés Fidalgo (1919-2008)

Acabamos de salir en el segundo tomo de Poesía y Prosa en Jujuy. Me entusiasma la obra de algunos escritores de la región, creo que no está suficientemente valorada, y un primer paso importante es precisamente el ejercicio de la crítica, aguda, inteligente. Por ejemplo, la incorporación en el volumen de los escritores que están trabajando, en los que advertimos señales, con Groppa o con Tizón,  ponemos el acento en ellos. Se puede considerar cerrado el período del grupo de Tarja, pero conviene señalar el caso de Tizón, que colaboró, nos impulsó y nos ayudó en todo lo que pudo, y aún cuando no perteneciera al grupo, es un piloto de la narrativa jujeña.


La región del NOA ha sido reconocida desde el años '69 como una región natural bien caracterizada, y como región cultural en 1972. Hay escritores de mucho interés en Tucumán, también tarea que corre en riesgo de estar perdida en La Rioja, en Catamarca, en Santiago del Estero. No son muchos los escritores que hay. No hace mucho murió en España Daniel Moyano. Era un hombre que venía trabajando allí, con mucho esfuerzo, formándose solo.

Quedaría por verificar en esta región la existencia de una literatura diferenciada de las otras regiones. Aparecen diferencias notorias en el lenguaje y características más situles. Hay variantes acá entre una tradición vinculada con la población aborigen quechua, andinoperuana, incásica, que persiste en la cantidad de vocablos y de giros idiomáticos, en la pronunciación. Es advertible, incluso hoy mismo, como claramente diferenciado del área guaranítica, desde Misiones, Corrientes, parte del Chaco, Hasta la Mesopotamia y también parte de Santa Fe. En los escritores también hay modalidades que lo diferencias con mucha claridad del hablante porteño o bonaerense. En la poesía esto tiene otras muchas sutilezas que permiten también una gama muy amplia. Anda por ahí la opinión que dice que no hay escritores regionales  o nacionales, sino que hay buenos o malos escritores, nada más. Se pueden aceptar las dos... Aparte que hay voces, palabras propias de la región,  ¿cómo se incorpora todo ese material a una obra literaria y completa un mundo imaginario? Allí está precisamente el oficio que va a permitir diferenciar una buena de una mala obra.

Héctor Tizón (1929-2012)

Literatura regional de provincia,q valorada, y un primer paso importante es precisamente el ejercicio de la crítica, aguda, inteligente. Por ejemplo, la incorporación en el volumen de los escritores que están trabajando, en los que advertimos señales, con Groppa o con Tizón,  ponemos el acento en ellos. Se puede considerar cerrado el período del grupo de Tarja, pero conviene señalar el caso de Tizón, que colaboró, nos impulsó y nos ayudó en todo lo que pudo, y aún cuando no perteneciera al grupo, es un piloto de la narrativa jujeña. literatura de provincias. Tengo una relación con mi lugar como la tiene al árbol con la tierra: el árbol o la tierra no sé si se aman o se odian pero están destinados a convivir, a consustaciarse. De ahí a exaltar el lugar en que se vive, mitologizándolo, me parece un grave error, porque se puede caer eso que se llama el folklorismo.


No he tenido ninguna dificultad para editar en Buenos Aires, de manera que esa especie de carrera de obstáculos que tiene un escritor del interior para que sus libros puedan ser editados, nuca la tuve pero, pero yo sé que hay grandes dificultade, inclusive para los que viven en Buenos Aires. Cuando yo era estudiante, en el año 1953, un viejo librero amigo me dijo: "usted tiene que leer esto", es de un gran escritor que no ha logrado vender dos ejemplares" Era Borges. Es el ejemplo típico de que no existe literatura del interior ni literatura de Buenos Aires. Borges es un ejemplo vivo de lo que estamos hablando: él es un escritor nacional, como puede ser un escritor francés. Es más amplio el concepto, una persona vive donde puede, le guste o no le guste, es un problema de conveniencia.

En el caso mío, después de andar y andar, a la fuerza o de gusto, uno siempre vuelve con la mente y el pensamiento de escribir lo que conoce. Lo fundamental que hace que yo me quede aquí: primero que todos mis afectos tengo aquí, soy de aquí, y en segundo lugar, en las provincias el tiempo es más barato que en las grandes ciudades. Yo me siento cómodo aquí en donde a lo mejor, no se me reconoce tanto como escritor sino como un señor que hace pleitos en tribunales, pero esto me molesta porque lo uno me da de comer y lo otro me permite disponer de tiempo. Es un problema de elección vital.

Yo tenía primero una especie de mitología del lugar, inconscientemente, pero cuando la necesidad aprieta, uno escribe en cualquier lado y en cualquier condición. Todo el asunto, el ámbito geográfico, el habla para el cual el escritor debe tener el oído muy afinado, lo da el lugar en que ha vivido toda la vida. En cuanto a los temas ya aprendí hace muchos años que en el mundo sólo hay tres o cuatro temas y la literatura se va contando o reiterando: el amor, el odio, la solidaridad, el delito... Lo fundamental no es tanto el tema sino la forma de narrarlo: es lo que hace el arte.

En conclusión, fíjense en el aspecto ése del escritor del interior, un poco sujeto a la cosa telúrica, frente al escritor metropolitano creo que el que más a contribuido a esta aberración es el escritor de provincia porue asume la conducta del colonizado. No existen las metrópolis. Fundamentalmente la tarea del escritor es la búsqueda, lo más honesta posible, de la forma de narrar. Al escribir,nunca va a acertar en un blanco ideal. Así, en el fondo de toda obra de arte está el fracaso. Ahora hay fracasos estupendos.

Tomado de:

DESPINOY, Geneviéve (1995): "Entretiens avec J. Lafforgue, J. Cruz, D. Viñas, A. Fidalgo, N. Groppa, H. Tizón y C. Aparicio" En CARAVELLE 65. Cuadernos del mundo hispánico y lusobrasileño. Instituto plurisciplinario para los estudios sobre América Latina en Touluse. p.227 a 235.    

La memoria es el único paraíso. Néstor Groppa

La memoria es el único paraíso
 del que no podrán desterrarnos

Entrevista a Néstor Groppa

Néstor Groppa nació en 1928 en Laborde, Córdoba, y vive en Jujuy desde 1952, cuando obtuvo un cargo de maestro en la escuela Sarmiento de Tilcara. En esa provincia se casó y tuvo dos hijos. En aquella escuela tilcareña enseñaban también el poeta Jorge Calvetti y el pintor Medardo Pantoja. Los tres, junto a los poetas Andrés Fidalgo y Mario Busignani, fundaron la mítica Tarja. Por primera vez una revista de arte y literatura editada en el interior de la Argentina trascendía como referente cultural al resto del país.

Groppa no abandonó, desde entonces, su labor editorial. Desde 1960 dirige las páginas culturales del diario Pregón; a fines de los ’60 dirigió la publicación literaria Pliegos del Noroeste; fue secretario de Publicaciones de la Universidad Nacional de Jujuy, y bajo su propio sello, Buenamontaña, realizó cuidadas ediciones de autores norteños.

Como poeta Groppa es un testigo (crítico), un cronista minucioso del “espectáculo de la naturaleza (el hombre incluido)”. Lo es desde su primer libro, Taller de muestras, donde el escenario dramático es la ciudad de Buenos Aires, hasta sus libros jujeños, en los que desfilan, en un vastísimo, afectuoso registro de más de diez volúmenes, mineros, indios despojados del altiplano, za­freros, changarines, flo­ristas, vecinos y barrios de San Salvador, árboles, casas, plantas, mercados de bolivianos, almacenes, pueblos “pol­vosos” de la Quebrada, domingos de fútbol al pie de las montañas, ríos, banderas…

Este año, la Universidad de Jujuy y la Secretaría provincial de Cultura reeditaron su libro Indio de carga (1956). Con motivo de la presentación de la obra en la Feria Internacional del Libro, Groppa visitó Buenos Aires, donde mantuvimos con él esta conversación:

—¿Por qué Indio de carga?

—Por razones gráficas. Era el libro que cuadraba para reeditarlo en forma facsimilar. En Jujuy desapareció la imprenta donde solíamos hacer ciertos alardes gráficos, por ejemplo, con Tarja, con los libros de mi sello Buenamontaña y con las plaquettes, en las que edité Cuatro carnavales y Angeles de visillo de Manuel J. Castilla, Imágenes para un río de Mario Busignani, Canto a La Rioja de José María Paredes, Canto a Jujuy de María Laura Oyuela de Pémberton, y otras. Todas estas obras, como así también muchos de los 47 libros editados por Buenamontaña, llevaban ilustraciones impresas con los tacos originales, a veces a tres colores (Rebuffo, Pellegrini, Audivert, Pantoja, Pedro Molina, Giambiagi, etc.). Ahora son imprentas de la computadora, la impresora láser, la chapa o la duplicación. No ha quedado nada del “arte negro” de los primeros tipógrafos hasta las linotipos, cuando verdaderamente había que conocer el oficio gráfico, las interlíneas, los 12 puntos, los cuadratines, las formas atadas con hilo y las ramas de las impresoras. El libro que yo más aprecio es En el tiempo labrador, pero lleva xilografías a dos colores. No las iban a poder reproducir; se iba a perder la gracia, el valor artístico del grabado y de su impresión con el taco original.

—¿Indio de carga fue su primer libro?

—No, fue Taller de muestras. Justamente, te hago esta acotación: acaban de hacer una antología de todos los poetas editados por Botella al Mar, la legendaria, que entonces estaba dirigida por Arturo Cuadrado y Luis Seoane, quien nos hacía, a todos los que publicábamos allí, un retrato exclusivo. La editorial pasó después a manos de Alejandrina Devesconi, quien no sé por qué razón me omitió –según me han dicho– en la antología. Tal vez haya partido de una fecha posterior a Taller de muestras, que es de 1954. Ese primer libro, eminentemente porteño, nacido en los cafetines de estudiantes del barrio del Hospital de Clínicas, fue el hermano mayor de Indio de carga; los hermanos siguientes son ya todos provincianos. Los últimos poemas de Taller de muestras anticipan un poco –según lo aprecian algunos críticos de aquella época– a Indio de carga, pero en éste, a su vez, no se entra directamente al indio, sino que arrastro todavía un remanente de mi infancia, de mi estada en el pueblo, e incluso en Buenos Aires. Quiero dejar aclarado que Indio de carga es un canto al indio boliviano, más precisamente al indio de La Paz, que realiza un oficio inhallable en Jujuy.

—¿Usted pudo conocerlo en algún viaje que hizo a Bolivia?

—Sí, un viaje que hicimos con Medardo Pantoja por Oruro, La Paz, el lago Titicaca, las minas de Potosí, Huari, todo el altiplano. Pasamos experiencias muy interesantes, era una época en la que sobraban inconvenientes, desbordes de ríos, tapadas de vías, derrumbes, etc. Y allí surgió el título “indio de carga”, que es un tipo de indio con un oficio que yo no creo que exista en la Argentina. En Jujuy existe el changarín, el que se dedica a ayudar a cargar un camión o algo por el estilo, pero éste no. Este es el indio que anda en ojotas y con unas sogas amarra la carga a la espalda; hasta muebles, canastos, cualquier cosa.

—¿Y estaba en la intención de ustedes en ese viaje la indagación de esa realidad, incluso desde el punto de vista estético, o fue un descubrimiento?

—Bueno, con Pantoja éramos muy amigos y muy compenetrados en lo que buscábamos, él en pintura y yo en lo mío, y un día decidimos, con el sueldo de maestro en unas vacaciones –creo que fue en el año 52 o 53– hacernos un viaje a Bolivia. Medardo tenía un pariente que era profesor en la Universidad Mayor de Potosí y al mismo tiempo –mirá las curiosidades– era encargado en un ingenio para varios socavones de las minas. En ese tiempo al cerro de Potosí se le calculaban tres mil quinientos socavones, era un panal de abejas. Se conservaba de la época de la Colonia el Socavón Real o Pailaviri. En su entrada, una parecita de piedras ya carcomida dividía en ingreso y salida de los mineros. También había una paila –de ahí pailaviri– con grasa para que el minero cargara el mechero con que se alumbraba. Vimos allí la vida de los mineros; salir blancos después de horas de socavón cuando por entre los rieles seguía bajando el río de la copajira.

—De allí el título de aquel hermoso libro de Manuel J. Castilla, que usted, si mal no recuerdo, reeditó en Buenamontaña…

—Justamente, Manuel Castilla me decía siempre que el equivalente de Copajira era Indio de carga, y a la inversa. Bueno, recorrimos mucho por esa zona, conociendo la Casa de la Moneda, con su maquinarias de madera que troquelaron fortunas, la iglesia de San Benito, hasta la cancha de fútbol de Potosí, que en vez de pasto tenía carbonilla. Y al tiempo que íbamos conociendo nos íbamos adentrando en aquello que es necesario que todos los que quieran escribir sobre el Norte vean, porque allí está el centro de esa civilización. Como dice Juan Alfonso Carrizo en su Cancionero popular de Jujuy –y agrego yo– lo que llegó a Jujuy son los flecos del poncho incaico. En esos años, los de la recopilación del Cancionero (década del 30), era una novedad investigar esos temas, porque tal disciplina no existía ni interesaba en Jujuy, a no ser los antecedentes de Holmberg y Boman y luego Ambrosetti y Debenedetti, poco conocidos entonces. Tal vez nos tengamos que remontar al narrador Daniel Ovejero, pero él es muy posterior (murió por los 60), con su descripción de La Fontana del Santo y otras andanzas de San Francisco Solano frotando su violín milagroso para encantar a los indios…

—Es importante para usted la memoria como materia de trabajo poético, ¿no? Recién mencionaba que en Indio de carga subsistía aún el recuerdo de la infancia, pero también en libros posteriores se aprecia su interés por el paso del tiempo.

— Es que la memoria está asociada con el afecto, con la sensibilidad. La memoria es el ser y el estar pasando, es la pequeña historia de cada hombre. No es solamente el hecho de recordar cosas, sino los sentimientos que la memoria mantiene y acerca. “La memoria es el único paraíso del que no podrán desterrarnos”, dice un anónimo. Una de las cosas enraizadas y perdurables interiormente en mí, es la familia.

—Al punto que ha incluido fotos de familiares suyos en sus libros. Por ejemplo esta joven mujer, en la tapa de Todo lo demás es cielo…

—Sí, es mi madre cuando tenía 26 años. Mi madre se ha quedado muy grabada en mí. No se trata de ningún Edipo, simplemente resulta que la tuve y no la tuve. Ella murió poco después de esa foto, cuando yo tenía once años nada más; entonces, imaginate, es una impronta, un corte grabado, una geología en mi tiempo. Al son que la querés recordar la tenés que reconstruir, porque la has olvidado. La vengo arrastrando a mi madre para conocerla, para consolarla y consolarme, pero ya no puedo, he llegado a una edad en que me van a decir: “ya separate de la vieja”…

Néstor Groppa y su madre por calle Rivadavia,
 Bs. As. 1933.

—¿Su infancia transcurrió en Buenos Aires?

—Anduvo muy repartida. Hasta los doce años estuve en Laborde, Córdoba. A los trece, vine a Buenos Aires donde hice todo el secundario y después Bellas Artes en la Manuel Belgrano, cuando estaba en la calle Cerrito. Viví con familiares en distintos barrios de la Capital: Almagro, Patricios, Palermo, el Bajo Flores, Viamonte al 2100, a la vuelta del Clínicas. Cuando cumplí los veinte años murió mi padre, ahí ya quedé solo, guacho, no tuve hermanos. Seguí en Buenos Aires, donde tenía entrañables amigos; éramos inseparables con el pintor Domingo Onofrio, con el poeta José Luis Mangieri, con Andrés Lizarraga, autor teatral muy conocido después. También conocí en el diario Clarín a Raúl González Tuñón (que me invitaba con mate cocido en el café de Piedras y Tacuarí), a José Portogalo, a Héctor Agosti, a Lizardo Zía, en fin…Tuñón fue un buen consejero. Cuando se enteró que con Onofrio nos queríamos ir a Tucumán, porque del ’47 al ’50 la situación en Buenos Aires se había puesto espesa (ya Mangieri y Lizarraga se habían ido para Bariloche), me dijo: “Antes de irte te doy una carta para Spilimbergo, que está allá, en la Escuela de Bellas Artes. Llevale tus dibujos y poemas”. Y así empezó el viaje al Norte.

—¿Y cómo fue escribir en provincias? Ese cambio debe haber sido importante.

—Sí, claro…, si vos sos sensible a la realidad, y a lo que has asimilado en estudios y lecturas, no podés ignorarla. Yo siempre me digo: tengo que escribir para que me entienda el vecino. No puedo escribir como lo haría un su­rrealista, mi vecino me diría usted está loco. Claro que tampoco puedo escribir el libro El nene para que él me entienda. Hay una pregunta que siempre me hice: por qué el arte de vanguardia nunca nació en los pueblitos chicos de provincia, sino siempre en las grandes capitales. Como le comentaba una vez al poeta Antonio Aliberti en un reportaje muy lindo que me hizo para la revista Pájaro de Fuego: si llevo un poema de Girondo allá, a la ruta 9, mirando en el atardecer de invierno cómo se pierde el sol detrás de las montañas y cómo queda la cordillera recortada igual a una escenografía de cartón, y se lo doy a leer a un vecino, aun cuando tenga ya su iniciación literaria, no lo va a entender. El paisaje, la vida en él, te determina un tipo de poesía. Uno allí puede meditar y sacar conclusiones sobre el cancionero y las coplas populares –que dicen tremendas verdades con su filosofar sencillo pero profundo–, sobre los dichos, sobre la pronunciación, sobre sus tonos y cómo la gente suele bautizar ciertas cosas, cómo improvisa, cómo inventa términos que son curiosos y bellos aciertos. Aliberti me preguntaba cómo pienso yo que mi poesía se inserta con la poesía de Buenos Aires; yo le contesté ¿por qué me preguntás así, acaso la poesía de Buenos Aires es la poesía nacional? ¿Es referente ineludible de algo? Con el mismo criterio yo puedo preguntar cómo la poesía de Buenos Aires se inserta en la labor poética del interior del país. ¿Cómo se inserta Alberto Girri en la poética de Juan Carlos Dávalos? Porque Girri no es el módulo por el cual se tenga que reflejar Draghi Lucero o Dávalos, o Filloy (o Rojas Paz, Clementina Rosa Quenel, poetas de la prosa), o tantos otros poetas nacionales. ¿Por qué ese afán y error soberbio de que nosotros debamos aceptar como referencia la poesía de Buenos Aires? Van a tener que convenir de una buena vez en que Buenos Aires es una región del país con sus rasgos particulares, y el interior tiene otros, y entre todos hacemos la enterita Argentina en el mundo.

—Recordemos ahora las épocas de Tarja. Cuénteme, ¿de dónde tomaron el nombre para la revista?

—El vocablo es muy antiguo. Existe en Medio Oriente desde los egipcios, que designaban así a unas tabletitas utilizadas en el comercio sobre las que se trazaban marcas, unas muescas, que representaban las mercancías adeudadas. Tanto el comprador como el vendedor conservaban una mitad; después de un tiempo conveniente, se juntaban y comprobaban si las marcas coincidían para arreglar sus cuentas. Este es un antecedente. Otro, que pocos conocen, es la Tarja de Potosí, un trofeo que le regalaron a Belgrano en Bolivia con motivo de su triunfo en Suipacha. Es una copa enorme y barroca, recargada, como la que reciben los automovilistas de Fórmula 1. Por qué la llamaban tarja, no tengo la explicación, aunque sé que la da Ravignani en un folleto de Filosofía y Letras de la UBA editado por el año 17. Ahora el poeta Carlos Spinedi agrega una nueva versión de tarja, según los ingleses de la campiña. Era una ramita de avellano con la que llevaban las cuentas familiares. El poeta lo saca del cuento Ellos, de Kipling. Y después está el significado más divulgado en Jujuy y el NOA. Es similar al de las tarjetas que se usan aquí para marcar en el reloj la entrada y salida al trabajo. Allá te marcan con la tarja, que aún se utiliza y es una libreta de tapas negras, como las antiguas libretas del almacenero, donde se anota, por ejemplo: “Remigio Tastaca. Tarja día 27. Doscientos setenta kilos de caña”, vamos a suponer; “Día 29, la familia peló tantos kilos”, y así hasta final de la quincena o del mes. Al mismo tiempo, en otras páginas se anota lo que retiraron de la proveeduría del ingenio, y después viene el balance: lo consumido se resta de lo que está tarjado como trabajo y de ahí sale la liquidación para el obrero. En este sentido es que nosotros le pusimos el nombre a nuestra revista: marca de la faena del día concluido. Eso se nos ocurrió a Jorge Calvetti y a mí caminando por la Avenida Fascio, la del Río Grande. “…y qué nombre puede ser; mirá, qué lindo sería relacionarlo con la gente que trabaja, porque nosotros también trabajamos…”, etc. Y Calvetti dijo tarja y a mí me pareció muy bien, y en una reunión posterior con Busignani, Pantoja y Andrés Fidalgo, los cinco, en un restaurante que ya desapareció, frente al Automóvil Club, Jorge lo propuso y estuvimos de acuerdo. Medardo, sobre todo, que justamente anduvo mucho la zona de los cañaverales y había trabajado allí, fue peón ferroviario también –remachó los bulones del actual puente de Calilegua–, sabía en carne propia lo que era la tarja, porque te embromaban, te pesaban kilos de menos (de ahí viene lo de “meter la mula”). Y así quedó Tarja.

—¿Y qué cree usted que fue lo que le dio trascendencia a la revista? ¿Expresó a una generación, a una corriente cultural?

—No, primero creo que fue la novedad de llegar desde una provincia totalmente ignorada y postergada litera­riamente. Otro motivo fue su enfrentamiento con la realidad y manifestarse a partir de ella, no de esquemas culturales prefabricados o importados. Después, se fue incorporando gente que en cierto modo ayudó a financiarla. El primer número, de diciembre del 55, representa precisamente una libreta de tarja, que la diseñó Pantoja con el nombre escrito a mano. El segundo, salió con un dibujo de él, cuyo original vendimos y con eso financiamos parte del tercer número. No hay que olvidar a un curioso Quijote que nos “aguantó”: José Francisco Ortiz, al que todos llamaban el señor Guten­berg, porque ése era el nombre de su imprenta (Gutenberg, en alemán, es buena montaña. De ahí el nombre de mi sello editorial). En ese tiempo coincidió la creación de la Escuela de Artes Plásticas con Medardo como director. El trajo a gente del sur. A Luis Pellegrini, uno de los dibujantes de la mejor publicidad que se hacía en Buenos Aires, la agencia Walter Thompson. El, con su valiosa trayectoria como artista plástico, estaba conectado con todos los pintores de aquí: Policastro, Castagnino, Spilimbergo, Pons, Carlos Alonso 

–que recién comenzaba a notarse–, Urruchúa, Colmeiro, Soldi, quien nos mandó un cuadro para una tapa y lo vendimos, pudiendo así financiar los números 13 y 14/15. Así tuvimos varios originales de esos artistas con cuya venta financiamos otros números de la revista.

—Esos nombres contribuían al prestigio de Tarja.

—Claro. Te cuento un caso muy especial. León Benarós en esos tiempos parecía haber dejado de publicar, acaso raleado por los cambios políticos impuestos en el 55 (él había sido autor de libros de Educación Democrática). La que se animó a publicarlo fue Tarja. Yo le había hecho llegar Indio de carga y tras una respuesta elogiosa entablamos correspondencia. Al poco tiempo publicamos un fragmento de “Versos para el angelito”. Así la revista fue creciendo. Publicó él, publicaron Gastón Gori, Alfredo Veiravé, Manuel Castilla, Jaime Dávalos, Raúl Galán, Carlos Mastronardi, Gudiño Kramer, Juan L. Ortiz, Ruiz Daudet, Pisarello, Soldi (con “Una conversación sobre pintura”), Mané Bernardo, Pereira, Figueroa, Tizón, Alonso, Giannuzzi, Becco, Ger­trudis Chale, Libertad Demitrópulos, Araoz Anzoátegui, Miguel Angel Viola, Nicandro Pereyra… Larga es la lista de escritores y plásticos que colaboraron en Tarja. Julio Galer, el actual director, creo, de la Organización Internacional del Trabajo, que vivía en Córdoba, publicó en Tarja sus traducciones de Jacques Roumains y Carl Sandburg.

—Lograron armar una red nacional. ¿Se vendía en librerías?

—Sí, y hasta nos llegaban las liquidaciones. Así completamos la financiación y llegamos hasta el número 16, que no alcanzó a salir. Conservo aún los originales, donde está incluida una obra para teatro de títeres, inédita, de José Pedroni.

—¿Ustedes habían tenido vinculación con el grupo tucumano de la revista La Carpa?

—Sobre eso a mí me interesa dejar aclarado, para que no se siga arrastrando un error entre gente que se interesa por esto y realiza estudios, que nosotros no fuimos una continuación de La Carpa. Absolutamente nada que ver. La Carpa hizo uno o dos números a inicios de los años cincuenta, nada más. Y una antología. Estaban Nicandro Pereyra, María Adela Agudo, Ardiles Gray y demás gente macanuda que también publicaron libros, como nosotros, pero no tuvieron la continuidad nuestra. Recuerdo que con Raúl Galán hubo amago de polémica a propósito de una crítica que le hizo a Neruda, en páginas de La Gaceta, comentando las Odas elementales. El consideraba que la óptica ideológica disminuía la lírica de Neruda. Yo le contesté desde el número uno de Tarja, sin nombrarlo, pero diciendo qué era la poesía para mí y qué representaba ese tipo de críticas publicadas contra Neruda.

—Quisiera detenerme en esto de qué es la poesía para usted. Si bien acaba de manifestarme su recelo ante las vanguardias, encuentro en su obra parentesco con algunas corrientes latinomericanas a las que algunos, como el mexicano José Emilio Pacheco, han llamado “la otra vanguardia”: exteriorismo, coloquialismo, integración de la lengua popular… En su caso, además, el registro de oficios, la enumeración de objetos cotidianos, y sobre todo múltiples referencias extra literarias: marcas comerciales, citas periodísticas, fotos, en fin, una cantidad de recursos no convencionales que denotan una cierta actitud “vanguardista”, si cabe llamársele así.

—Todo eso depende de la formación de uno. Yo me formé aquí, en Buenos Aires; asimilé toda la evolución de las artes plásticas y de la poesía; fui profesor de Historia del Arte; he leído mucho y me he dado cuenta que ni lo uno ni lo otro: ni lo excesivamente vanguardista, a veces incomprensible, ni lo excesivamente tradicional y perimido: el medio camino entre una cultura universal y una cultura primitiva y además, local.

—En el prefacio a su libro Obrador (1988), usted afirma que la búsqueda de claridad puede hacer peligrar el poema, es una cuerda floja, o mejor –aclara entre paréntesis–, tirante: “el león que debe saltar por el aro de fuego”.

—Esa cuerda floja la concibo o exijo de esta manera: trato de ser claro, pero no a la manera de una explicación, como la de una maestra de jardín de infantes que está enseñando los palotes. Se puede ser claro sin perder la calidad poética, la calidad de la metáfora, que para mí en la poesía es en cierto modo lo fundamental. Cómo José Pedroni fue claro, comprensible, y tuvo una tremenda calidad poética… (hablo de Pedroni como podría hacerlo de Vicente Barbieri, Calvetti, Benarós y tantos más de la época –es imposible nombrarlos a todos). A eso me refiero. En cambio el que fue claro y comprensible sólo hasta cierto punto fue Juan L. Llega un momento en que Juan L. Ortiz es tan evanescente que se diluye y lo perdemos. Me extraña tanta importancia hoy a Juan L. –con ser que fuimos amigos–, y por qué –no digo la postergación– pero sí el abandono de Pedroni, Rega Molina, Mastronardi, Solá González, quienes han sido tan poéticamente comunicativos. ¿Por qué la vanguardia, la gente nueva insiste con Juan L., siendo que no creo que comprendan la quintaesencia de su discurrir en una puesta de sol en el Paraná, los sauces, el transcurrir del río y otras bucólicas…?

—“¿Significan mis radares una ideología?” –se pregunta usted en el prefacio a Obrador– “o soy nada más que un «junco pensante», acusando las brisas y las crecientes y todos los desamparos?” Es muy interesante, ¿qué pudo contestarse?

—Parto de la base de que nadie está encerrado en una torre de marfil ni en una burbuja. Yo estoy en Buenos Aires, ahora; vivo en Jujuy, pero a mí me llega no sólo el acontecimiento inmediato de Jujuy, me llegan los acontecimientos del mundo. Uno medita, por caso, en la pobreza de un determinado lugar de su provincia, y al mismo tiempo ve en el Correo de la Unesco una nota titulada “El hambre en el mundo”, donde se cuenta que en Biafra vienen muriendo millones de chicos y que existe lo que llaman el “niño rojo”, que a pesar de ser negro se vuelve rojo por la falta total de vitaminas. Entonces, yo estoy en Jujuy y me conduelo de lo inmediato, pero no puedo dejar de condolerme de lo que está ocurriendo en otros lados, por eso siento el deseo enorme de informar, de registrar todo, y de ahí el collage que hago en mis últimos libros de poesía con recortes periodísticos. Como si la poesía no pudiera decirlo todo y me amparo en otros testimonios. No quiero quedarme en un localismo limitado (ni que el localismo me limite), el poeta debe abarcarlo todo. No me agrada teorizar sobre lo que debe ser y no ser el arte. El arte es producto del hombre. El hombre está en un lugar del mundo y del tiempo, rodeado de cosas y le llegan los ecos del mundo. ¿Puede ignorar todo eso, más sus sentimientos –importantísimos–, más su complejidad de hombre que lo hace ser de tal modo y no de otro, en la vida con todos? ¿Puede el hombre, que debe ejercer “el oficio de vivir”, estar ausente de la vida? El hombre quiere expresarse y compartir, comunicar. ¿Cómo logra compartir?, ¿siendo hermético o claro? Todas son preguntas innecesarias. Y las respuestas también son innecesarias. Para unos la poesía y la vida son obvias, no necesitan explicación, ¿para qué o qué vas a explicar? Creo que Picasso se preguntaba si un canario podría explicar su canto o explicárnoslo nosotros. Me disgusta la “anatomo­patología” de un poema. Además, cuando se teoriza, se corre el riesgo desalentador al comparar el resultado de lo conseguido con lo sustentado en la teoría. Ya perdí la costumbre de las inacabables polémicas del “café literario”, después de mi juventud en él. Hay tanto para decir. Que cada cual diga lo que siente. Eso sí. Si por el poema no circula sangre, linfa, savia (sentimiento, emoción, ángel) hay que velar el poema. Y es una pena. Una pena más que el hombre agrega a sus posibilidades de maravillas.

Tomado de:

BREGA, Jorge: "Néstor Groppa: 'El poeta debe abarcarlo todo' QSL. Aquí Jujuy, clamando". Entrevista publicada en La Marea, Revista de Cultura, arte e ideas n°10