02 septiembre 2013

El tremendismo iconográfico de la Pasión de Cristo. Roman Gubern





El tremendismo iconográfico
 de La Pasión de Cristo


Roman Gubern


La Pasión de Cristo fue producida,escrita y dirigida por el australiano Mel Gibson, quien pertenece a la pequeña comunidad de fieles que se denominan «sedevacantistas», porque consideran que la sede vaticana está vacante desde que la ocupan Papas modernistas, en línea con las reformas introducidas por el Concilio Vaticano II (1960-1965). Su tradicionalismo doctrinal ha convertido a este grupo en uno de los afluentes espirituales de la Nueva Derecha Cristiana de Estados Unidos, que apoyó la elección del presidente George Bush hijo. Durante el rodaje de la película en los estudios romanos de Cinecittá y en los exteriores de Sicilia, Gibson asistió diariamente a una misa celebrada en latín, según el rito tridentino.



La Pasión relata las últimas doce horas de vida de Jesús (interpretado por Jim Caviezel), a partir de su oración en el Huerto de los Olivos, a lo largo de 122 minutos y con los diálogos hablados en arameo y en latín, un esoterismo lingüístico que sirve para autentificar ante el espectador la veracidad histórica de lo narrado. Es oportuno recordar que este arcaísmo filológico tenía un notable antecedente en la película Sebastián, cinta de Derek Jarman que celebraba, en clave homosexual, la emblemática figura de San Sebastián y no precisamente con preocupaciones religiosas. Las fuentes de inspiración de Gibson fueron los Evangelios, tanto los canónicos como los apócrifos, y se nutrió además de los coloristas diarios de Anne Catherine Emmerick, monja visionaria del siglo XVIII.



Al inicio del film Jesucristo es presentado, en la oscuridad nocturna, como una sombra tambaleante -y por tanto con su fragilidad humana— y tentado por el demonio de la desesperanza. Tras su prendimiento, Gibson ofrece breves flash-backs intermitentes de su vida pasada, comenzando con su actividad como carpintero. Su utilización generosa del claroscuro fotográfico enfeuda sus imágenes en un tenebrismo pictorialista y culturaímente ennobíecedor. Y entre sus innovaciones hay que registrar algunos puntos de vista subjetivos del protagonista durante su martirio. Y, sobre todo, la paloma del Espíritu Santo que sobrevuela el juicio ante un Pilatos que teme una sublevación rabínica y que tiene su contrapunto final en el cuervo que picotea al ladrón crucificado junto a Cristo. El drama sacro se clausura con un atisbo fugaz de la resurrección del protagonista.







A principios del siglo pasado, la Congregación para la Propaganda de la Fe prohibió o amonestó a diversos artistas a raíz de su producción de imágenes demasiado realistas o crueles de episodios de la Pasión, juzgando que enfatizaban el lado humano del martirio a expensas de la idealización espiritual del episodio sacro. La película de Gibson demuestra que los criterios canónicos han cambiado radicalmente desde entonces. En la tradición del tremendismo de los espectáculos de Grand Guignol, La Pasión de Cristo constituye un ejemplo supremo de espectacularización complaciente del dolor, utilizando los códigos sanguinolentos, repugnantes y exasperados del cine gore que hoy encandila a los adolescentes, y convirtió con ello a La Crucifixión de Mathias Grünewald en una estampita rosa. Así, el episodio de la flagelación por los soldados romanos es presentado como un rito sadomasoquista, deleitándose previamente Gibson en el arsenal de utillajes propios de la ceremonia, en sus prometedores látigos, varas y punzones. Este detallismo obsceno, por complaciente, sirve para exhibir la tortura del protagonista, víctima de una coalición oportunista de rabinos y de ocupantes romanos de Palestina. El resultado constituye un triunfo del tremendismo iconográfico católico sobre la austeridad imaginística protestante.



A la meticulosidad morbosa de Gibson en detallar de modo pormenorizado el martirio de Cristo debe replicársele recordando que los Evangelios se escribieron años después de su muerte y con muchas interpolaciones posteriores. Y a su proyecto religioso, objetarle que la violencia sádica eclipsa en su film la trascendencia espiritual. Como escribió A. O. Scott en su crítica en The New York Times, después de comparar la cinta con las películas de Quentin Tarantino, «jamás nos da una explicación clara de para qué sirve tanta sangre». La Pasión se estrenó en Estados Unidos el Miércoles de Ceniza de 2004 en 2.800 salas y en España el Viernes Santo siguiente. En sus doce primeros días de proyección, la película recaudó 200 millones de dólares en Estados Unidos y provocó una catarata de confesiones, conversiones religiosas, arrepentimientos de crímenes pasados y trances místicos en numerosos espectadores, que fueron oportunamente recogidos por la prensa. Pero no tardó en levantar serias controversias doctrinales en el seno de las instituciones eclesiásticas.







Un rumor jamás confirmado aseguró que el papa Juan Pablo II contempló dos veces la película, en soporte DVD, antes de que el Vaticano fijara su postura doctrinal ante la obra. En realidad, es imposible que el Papa no viera la cinta dada su trascendencia y sus múltiples implicaciones. En cualquier caso, a raíz de su estreno en Estados Unidos, Radio Vaticano alabó la película por su «puntillosa atención e intensidad en los detalles del suplicio». Pero, curiosamente, la Conferencia Episcopal de Estados Unidos opinó que «su crudeza es demasiado intensa para el público infantil». Profundizando en esta cuestión, el primado de la Iglesia ortodoxa griega, monseñor Christodoulos, criticó el film por su «realismo exagerado» y lo halló contrario al relato mesurado de la Pasión en los Evangelios, precisando: «El objetivo de los Evangelios no es el de provocar a los cristianos sentimientos de odio o de indignación contra quienes participaron en la Crucifixión, pues la Pasión de Cristo fue voluntaria.» A estos problemas se añadió la delicada cuestión del antisemitismo por el «deicidio judío». En efecto, la Conferencia Episcopal alemana, reunida en Bergisch-Gladbach en marzo de 2004, criticó La Pasión por dos razones. La primera fue la de ofrecer una lectura reduccionista de las Sagradas Escrituras, pues «con su drástica interpretación de hechos brutales, la película reduce de un modo problemático el mensaje de la Biblia ». Y la segunda fue «la instrumentalización antisemita del sufrimiento de Jesús». En sintonía con esta argumentación, el gran rabino askenazi de Israel, Yona Metzger, escribió al Papa pidiéndole que reiterara públicamente la declaración vaticana Nostra Aetate, de 1965, en la que se repudiaba la teolría tradicional católica según la cual el martirio de Cristo constituyó un «deicidio judío». El obispo John P. Foley, presidente del Consejo Pontificio para las Comunicaciones Sociales, tras ver la película en Roma junto al embajador de Estados Unidos ante la Santa Sede, declaró que, puesto que tanto los asesinos como la víctima del suplicio eran judíos, el martirio no tuvo un carácter antisemita, y en todo caso los romanos paganos (que todavía no eran ciudadanos del Estado italiano)eran los culpables. Pero esta observación reabría la caja de los truenos de la doctrina nazi, según la cual Jesús no era judío sino ario. Esta tesis había sido defendida desde el Romanticismo por Fichte, basándose en el Evangelio de San Juan, el único que no reproduce su árbol genealógico davidiano. Ernest Haeckel llegó a suponer que María había sido seducida por un oficial romano, verdadero padre de Jesús, y también Richard Wagner comparó a Jesucristo con un dios germánico. La idea fue arraigando en Alemania y las representaciones del personaje como un héroe rubio, de perfil ario, popularizado en estampas cromolitográficas, llegó hasta el Tercer Reich, en donde su ideólogo oficial, Alfred Rosenberg, afirmó que Jesús era hijo de madre siria y padre romano, martirizado luego por los judíos, y que su ascendencia había sido falseada por San Pablo. Reactivando los atávicos reflejos católicos antisemitas, la publicidad emocional difundida estruendosamente por La Pasión de Gibson, con su carga tradicionalista, reduccionista, vengativa y maniquea, convergió con el evangelismo fundamentalista representado por la presidencia de George Bush hijo y su cohorte neoconservadora. De manera que en el actual escenario del «choque de civilizaciones», La Pasión de Gibson ha sido la primera gran contribución cristiana a la Guerra Santa en el mundo del espectáculo cinematográfico, en sintonía con el fundamentalismo evangélico arraigado en el seno de los neoconservadores norteamericanos.






















Tomado de:
GUBERN, Roman (2005): La imagen pornográfica y otras perversiones. Barcelona, Anagrama, pp.126-131