29 octubre 2017

¿Quiénes son la "Clase obrera"? Richard Hoggart



¿Quiénes son la “clase obrera”?

Richard Hoggart


Se afirma a menudo que ya no existe la clase obrera en Inglaterra; que las diferencias sociales se han reducido, gracias a una “revolución sin sangre”, y que la mayoría constituimos una base bastante homogénea, que abarca desde la clase medía baja hasta la clase media media. Desde luego, esta afirmación encierra cierta verdad, dentro de un contexto específico, y no deseo subestimar los alcances ni el valor de muchos cambios sociales recientes. Para poder apreciar la dimensión de estos cambios y cómo han afectado, a la clase obrera, sobre todo, sólo tenemos que revisar algún estudio sociológico o varias novelas de principios de siglo. Nos asombrará la manera como la clase obrera ha mejorado su nivel de vida, ha adquirido bienes y creciente poder, pero especialmente el que ya no se sienta parte de “las clases bajas”. Aún consideran que hay otras clases, por encima de ellos, pero esto se ha ido perdiendo.


Desde la compasión del “Serían maravillosos si tan sólo...”, hasta el elogio de “¡Qué maravillosos son ... !”, existe una amplia gama de mitos pastoriles y admiraciones que bien podrían estar en labios de la Viuda de Bath. En el fondo, la clase obrera es fundamentalmente “sana”, mucho más que otras clases; sus integrantes son un tanto rudos y ordinarios, quizá, pero diamantes al fin y al cabo; toscos, pero “valen su peso en oro”; ni refinados, ni intelectuales, pero con ambos pies en la tierra, capaces de reír de buena gana, caritativos y francos. Se expresan en un lenguaje florido, pictórico de ingenio, que sin embargo conserva el sentido común. Estas apreciaciones varían, desde la leve exageración en la descripción de aspectos típicos de su vida que han hecho varios grandes novelistas, hasta las fantasías baratas de ciertos escritores populares contemporáneos. ¿Cuántos grandes novelistas no han exagerado algunos rasgos de la vida obrera? George Eliot lo hizo, sin menoscabo de sus brillantes observaciones sobre los trabajadores, y esta tendencia es algo más evidente en Hardy. En nuestra época, novelistas populares de tendencia más conscientemente manipuladora nos describen a los hombrecitos de gorras planas y hablar poco pulido, con esposas relucientes frente a quicios relucientes... ¡Buenas personas, dignas de admiración! Incluso un autor tan cáustico y supuestamente antirromántico como George OrweIl nunca perdió el  hábito de describir a la clase obrera inglesa desde la perspectiva de un saloncito victoriano. 


La gama es amplia, y abarca desde actitudes como esas hasta el vergonzoso parloteo de los columnistas domingueros sobre las clases populares, gacetilleros que nunca olvidan citar con admiración el último chascarrillo de su amigo de bar “Alf”. Creo que habría que rechazar abiertamente estas caricaturas, ya que encierran cierta verdad presentada en tono de burla. También debemos ser cautelosos en cuanto a las interpretaciones de los movimientos obreros que hacen los historiadores. El tema resulta a tal grado fascinante y conmovedor, y existe tal cantidad de material sobre las aspiraciones sociales y políticas de la clase obrera,-que es fácil que el lector suponga que tal es la historia de la clase obrera, y no de una minoría. Da la impresión de que los autores sobrestiman el lugar que ocupa la actividad política en la vida del obrero, y de que realmente no conocen a fondo sus raíces. 


La visión que un marxista de clase media tiene de la clase obrera a menudo incluye algunos de los errores antes mencionados. Siente compasión por el obrero, traicionado y degradado, de cuyos errores culpa casi en su totalidad al aplastante sistema que lo controla. Admira las reminiscencias del noble salvaje que en él quedan y siente nostalgia por “lo mejor- de¡ arte, por el folclor rural o por una clase de arte urbano genuinamente popular y -un especial entusiasmo por las migajas que de ello pueda detectar en la actualidad. Compadece y admira el aspecto de “Jude el Oscuro” que caracteriza a la clase obrera y, a menudo, el resultado es una actitud un tanto lastimera y paternalista, que rebasa cualquier viso de realidad.


Sin embargo, algunas novelas realmente nos han acercado a la esencia de la vida del obrero, como Hijos y amantes, de D.H. Lawrence, mucho más que otros relatos de carácter más popular o proletario. También lo han logrado, a su manera, las encuestas sociológicas que sobre clase obrera se han realizado en veinte años. Estos libros transmiten con gran fuerza la compleja y claustrofóbica impresión que siente el observador al intentar llegar de manera concreta a todos los aspectos de la vida de la clase obrera; sensación un tanto similar a la de estar sumergido en una selva interminable, llena de detalles mínimos y variados que, sin embargo, resultan parecidos: una gran masa de rostros, hábitos y acciones que, en apariencia, no son muy significativos. Esta sensación me parece a la vez correcta e incorrecta; correcta, en el sentido de que muestra la diversidad, multiplicidad e infinidad de detalles que caracterizan la vida del obrero, así como la imagen (a menudo depresiva para el extraño) de una gran uniformidad; de formar parte de una vasta y reconfortante multitud, muy afín aun en los asuntos más importantes e íntimos. Creo que esta impresión es incorrecta si nos induce a construir una imagen de la clase obrera a partir de la suma de varias estadísticas obtenidas en los estudios sociológicos, con cifras de quiénes hacen esto o aquello, con porcentajes de quiénes dicen creer en Dios o quiénes piensan que el amor libre “tiene su lado bueno”. Una encuesta sociológica puede o no sernos de utilidad, pero es preciso que intentemos ver más allá de los hábitos para comprender lo que éstos representan; no tomar las afirmaciones al pie de la letra, sino leer entre líneas lo que realmente significan (que muchas veces es exactamente lo contrario de lo que afirman); detectar las diferentes intensidades de emotividad que hay detrás de las frases idiomáticas y de los rituales.


Un escritor que provenga de la clase obrera también puede caer en ciertos errores de perspectiva, algo diferentes pero no menos significativos que los de otras clases sociales. Yo pertenezco a la clase obrera, y en la actualidad me siento a la vez cercano a ella y alejado de ella. Dentro de unos años, quizá esta ambivalencia ya no me resulte tan obvia, pero sin duda afectará lo que diga. Mi origen social me ayuda a plasmar los sentimientos de la clase obrera y a no caer en algunos de los lugares comunes en los que suele caer un extraño. Sin embargo, estar involucrado emocionalmente tiene sus peligros. Por ejemplo: considero que los cambios que se mencionan en la segunda parte del libro han hecho que la clase obrera pierda una valiosa cultura propia, a cambio de lo cual ha recibido mucho menos de lo que debería aceptar. Desde luego, intento ser objetivo; pero, al escribir, tuve constantemente que reprimir el impulso de hacer mucho más admirable lo antiguo que lo nuevo Y de condenar esto último de lo que conscientemente puedo afirmar. Es de suponer que siempre hay ciertos tintes de nostalgia que colorean el material de antemano; he tratado en lo posible de no incorporar estos efectos.


Como el tema forma parte de mis orígenes y formación, descubrí, en ambas partes del libro, una tendencia personal a ser demasiado severo con los aspectos de la clase obrera de los que difiero. Aunado a esto existe la tendencia de sacar los fantasmas propios, o en el peor de los casos, de “rebajar” a la propia clase, debido a la presión de actitudes tan ambiguas. Por otra parte, también me descubrí la tendencia a sobrestimar aquellos aspectos que considero valiosos, lo cual manifiesta cierto sentimentalismo y romanticismo en cuanto a mis antecedentes. Es corno si, desde el subconsciente, estuviera diciéndoles a mis conocidos: “Miren, a pesar de todo, mi infancia fue más enriquecedora que la de ustedes.”


El escritor debe estar consciente de estos peligros y tratar, en la medida de lo posible, de encontrar lo que verdaderamente quiere decir. Supongo que rara vez logra un éxito absoluto, por lo que el lector, al igual que los oyentes de Marlowe en Heart of Darkness, de Conrad, está en una posición más afortunada- “Por supuesto, amigos, en este sentido ustedes ven más que yo. Me ven a mí.” El lector ve lo que se intenta decir y, a partir del tono, del énfasis inconsciente y demás elementos, llega a conocer al hombre que escribe.




No resulta fácil definir a la “clase obrera”; sin embargo, para efectos de este estudio, hice las siguientes consideraciones: las publicaciones de masas, de donde obtuve la mayor parte de mi información, afectan a un grupo mucho más amplio que la clase obrera, a la que conozco de cerca. De hecho, al ser publicaciones que no pretenden dirigirse a una clase específica, afectan a todas las capas de la sociedad. No obstante, para poder analizar cómo estas publicaciones afectan sus actitudes, y para evitarla vaguedad casi inevitable que acompaña el hablar de¡ pueblo “común y corriente”, fue necesario adoptar un enfoque. Por tanto, tomé un grupo bastante homogéneo de personas de la clase obrera; traté de evocar su atmósfera, y su calidad de vida, a través de la descripción de su escenario y sus actitudes. Con este telón de fondo, es posible apreciar cómo los difusos estímulos de ¡as publicaciones de masas están relacionados con actitudes comúnmente aceptadas, cómo las están alterando y cuál es la resistencia que encuentran. A menos que esté muy equivocado, las actitudes descritas en la primera parte son compartidas por otros grupos que también forman parte de las “personas comunes y corrientes”, lo cual confiere a este análisis una mayor relevancia. En particular, muchas actitudes de éstas pueden atribuirse a quienes frecuentemente se denomina la “ clase media baja”. No encuentro la manera de evitar esta superposición, y espero que los lectores piensen, como yo, que esto no debilita lo fundamental de mi argumento.


El escenario y la comprobación de las actitudes están tomados principalmente de mi experiencia en las zonas urbanas de¡ norte de Inglaterra durante los años veinte y treinta, que fueron los de mi infancia, así como de mi contacto continuo con sus habitantes, aunque un tanto diferente desde entonces.


Mencioné más arriba que la gente de la clase obrera generalmente no se siente parte de un grupo “inferior”, como sucedía hace una o dos generaciones. Sin embargo, las personas que recuerdo aún conservan la sensación de pertenecer a un grupo propio, sin que esto implique necesariamente un sentimiento de inferioridad ni de orgullo. Sienten que son “clase obrera” en gustos y costumbres, en que “pertenecen” a ella. Esta distinción no resulta muy exacta, pero es importante; podrían añadirse otras, que aunque no fuesen determinantes, ayudarían a conformar el panorama general que necesitamos.


La clase obrera que aquí describimos vive en distritos como Hunslet Leeds, Ancoats, Manchester, Brightside y Attercliffe, Sheffield y más allá de las calles de Hessle y Holderness, en Hull. Mi experiencia está más ligada a quienes viven a lo largo de kilómetros de las casas amontonadas y humeantes de Leeds; casi todas las ciudades tienen este tipo de vivienda característica: en algunos casos el patio trasero da con el del vecino y en otros hay una especie de túnel que los conecta.


Generalmente, la casa es alquilada, y cada vez con-más frecuencia se ubican en las nuevas áreas, lo que no parece afectar de manera importante sus actitudes. La mayoría de los habitantes que trabajan de empleados perciben un jornal, y no un sueldo, jornal que se les paga semanalmente y la mayoría carece de otra fuente de ingresos. Algunos trabajan por su cuenta: tienen una pequeña tienda para miembros del grupo al que culturalmente pertenecen; otros prestan servicios, como es el caso de los zapateros, peluqueros, tenderos, reparadores de bicicletas o mercaderes de ropa usada. No es fácil distinguir a los trabajadores del resto por la cantidad de dinero que ganan, ya que hay una enorme variación de jornales entre la clase obrera.


Muchos de los trabajadores del acero, por ejemplo, pertenecen a la clase, obrera, pero ganan más que algunos maestros de escuela que no son de la clase obrera. Sin embargo, supongo que en la mayoría de las familias aquí descritas el jefe de familia percibe, un jornal semana¡ de nueve o diez libras esterlinas (en cifras de 1954). La mayoría se educó en lo que hoy llamamos una escuela secundaria moderna, aunque popularmente se le sigue conociendo como “escuela elemental”. Por lo general, trabajan de obreros calificados o no calificados, o de artesanos, y quizá aprendices. Esta débil frontera incluye, por tanto, lo que antiguamente se denominaba “peones”, que hacían trabajo manual, trabajadores del transporte público y comercial, muchachos y muchachas que realizan trabajos rutinarios en fábricas, así como obreros calificados, desde fontaneros hasta los especializados en industria pesada. Se incluyen los sobrestantes, pero no los empleados de oficina ni los de tiendas grandes porque, aunque vivan en estas áreas, generalmente se consideran de clase media baja. Como este ensayo está relacionado con el cambio cultural en la clase obrera, no utilizaré criterios económicos para definirla. Mis indicadores serán el habla, en especial el cúmulo de frases de uso común, el estilo de habla, el uso de dialectos urbanos, el acento, la entonación. Tenemos, por ejemplo, la voz quebrada, pero cálida, de la cuarentona que escupe ligeramente a través de su nueva dentadura postiza. Muchos comediantes suelen imitarla para evocar a la mujer de buen corazón que ya no tiene ilusiones ni se queja del pasado. También tenemos esa voz ronca, tan característica de las chicas más vulgares de la clase obrera, que la gente pretenciosa del medio considera una voz “ordinaria”. Desafortunadamente, no me es posible proseguir este análisis de formas de habla, aunque sin duda sería deseable abocarse a ello.





La producción a gran escala de ropa barata ha reducido mucho la posibilidad de reconocer de inmediato la clase social a la que pertenece un individuo, aunque no tanto como muchos creen. Un grupo de gente que sale del cine el sábado por la noche podría parecer superficialmente homogéneo. Sin embargo, a los ojos de un experto de cualquier sexo, ya sea una mujer de clase media o un hombre especialmente preocupado por la ropa, esto bastaría para “ ubicar” inmediatamente a las personas en determinada clase social. Existen múltiples detalles que nos permiten distinguir, a partir de la experiencia cotidiana, a las personas de la clase obrera, tales como la costumbre de pagar en pequeños abonos mensuales, o el que todo obrero está registrado en la “lista de pacientes” del médico de la localidad. 


Tratar de aislar a la clase obrera, grosso modo, no implica que no exista gran número de diferencias, matices y distinciones de clase dentro del mismo grupo. De hecho, hay un amplio rango de posibilidades para catalogar a los demás. A lo largo de una misma calle hay complejas diferencias de categoría social y de “posición”; quizá una casa sea un poco mejor porque tiene la cocina separada, o porque está ubicada al final de la calle, o dispone de un pedacito de patio, o debido a que el alquiler es un poco más alto. También hay diferencias de grado entre los moradores; a esta familia le va bien porque el marido es un obrero calificado, y en su trabajo hay jerarquías muy rígidas; esa mujer es una excelente administradora, muy orgullosa de su casa, mientras que la de la casa de enfrente es sucia; esta familia ha vivido en Hunslet desde hace años y pertenece a la aristocracia del vecindario.


Hasta cierto punto, existe también una jerarquía por especialización en cualquier grupo de calles. Un hombre acaso tenga fama de “intelectual” porque posee una hilera de enciclopedias empastadas a la que siempre hace referencia, y que con gusto compartirá; otro es buen “escribiente”, por lo que ayuda a llenar las formas; otro más es particularmente “hábil de manos” para trabajar metal o madera, o para hacer reparaciones generales; esta mujer es experta en bordar, y se le puede contratar para ocasiones especiales. Sin embargo, estos servicios no se cobran, ya que se consideran servicios a la comunidad, más que profesionales, incluso en el caso de que esta persona desempeñe el trabajo por contrato en algún sitio. No obstante, este tipo de especialización está desapareciendo en los grandes centros urbanos de clase obrera que conocí cuando yo era niño. Un amigo que conoce bien los pequeña centros urbanos obreros de West Ridíng, como Keighley, Bingley y Heckmondwike, considera que estos hábitos persisten ahí. 


Es posible, por tanto, generalizar, sin que esto implique que toda la clase obrera coincide en actitudes o creencias respecto al matrimonio o la religión; por otra parte, no hay manera de analizar una cultura sino a través de ¡as constantes de la uniformidad. En la mayoría de los casos, los integrantes de la clase obrera reconocen que existe una manera correcta de comportarse, aunque se alejen de la norma. Es pues, la definición socialmente avalada de actitud lo que tomo por objeto de estudio a lo largo de este libro o. e interesado la mayoría que Loma la vida tal como viene: aquéllos a los que algunos líderes sindicales, al lamentar la falta de interés en su movimiento, llaman “la gran masa apática”; a quienes los compositores mencionan en sus canciones como “la gente sencilla”, y a quienes la propia clase obrera describe, más seriamente, como “la gente común y corriente”.


De lo anterior se desprende, por consiguiente, que prestaré menos atención a las minorías dentro de la clase obrera que no forman parte de lo “tradicional”, como serían las personas de carácter resuelto, politizadas y piadosas o con expectativas de mejorar socialmente. No pretendo subestimar su valor, pero generalmente los estímulos de los publicistas de masas no van dirigidos a este tipo de gente. Tampoco pretendo que la descripción que hago de las diferentes actitudes sea un perfil cabal de la vida obrera. Recalco aquellos elementos que son especialmente explotables (como dirían los publicistas). Así, ciertos rasgos comunes a la mayoría -la autoestima, el ser ahorrativo-, no tienen el mismo peso que otros, corno la tolerancia o la insistencia en pasarla bien mientras se pueda. La estricta división entre actitudes “nuevas” y vieja',' tiene el propósito fundamental de la claridad, aunque de ninguna manera indica una sucesión cronológica rígida. Por supuesto, elementos tan sutiles corno tu actitudes no se pueden atribuir a una generación o a un decenio. Lo que se conoce corno actitudes “viejas” contienen elementos que han existido desde hace mucho tiempo; de hecho, la visión de “la gente común” de cualquier generación y de cualquier lugar las incluye. Algunas han cambiado muy poco y se han transmitido de la Inglaterra rural a la urbana; otras se han dado corno parte de la urbanización. Sin embargo, al describir las actitudes viejas, me he basado principalmente en los recuerdos de mi infancia, ya que las viví en su punto más extremo con los adultos de aquel entonces. Esa generación creció en un medio urbano y entre muchas dificultades pero no experimentó en el transcurso de su juventud el asalto de los mensajes culturales transmitidos por la prensa, la radio, la televisión y los cines baratos. Pero estas actitudes “viejas” no se encuentran sólo entre los ancianos o la gente de edad madura: forman un telón de fondo en la vida de buena parte de la juventud. Me pregunto cuánto tiempo más seguirán siendo tan poderosas, y de qué manera se han ido modificando.





Además, muchas de las que se consideran las “nuevas pautas”, así como las actitudes que les son inherentes, ya se encontraban en esa generación previa, e incluso antes. De hecho, muchos de los valores que se resaltan como de la clase obrera tienen una profunda raigambre entre los trabajadores de la mayoría de los países de Europa. Mi argumento no es que hace una generación había en Inglaterra una cultura urbana “auténticamente popular”, que en la actualidad ha sido sustituida por una cultura urbana de masas, sino que los estímulos de quienes controlan los medios masivos de comunicación son ahora, por muchas razones, insistentes, eficaces, centralizados que antes; que estamos yendo hacia la creación de una cultura de masas; que los residuos de lo que era, por lo menos parcialmente, una cultura urbana popular, están siendo destruidos; y que la nueva cultura urbana de masas es en muchos aspectos menos sana que la cultura primitiva a la que intenta remplazar. 


No resulta muy fácil hacer la distinción entre actitudes nuevas y viejas; la utilizo por clara y útil, pero de ninguna manera, al referirme a actitudes viejas, quiero invocar ninguna tradición pastoril nebulosamente concebida, con el fin de ajustarla al presente. Es posible tener un antecedente cronológico más claro a partir de la historia de una familia y, en este caso, posiblemente la mía a tan ilustrativa como cualquier otra. Generalmente se acepta que, en Inglaterra, la pauta del desarrollo futuro se dio alrededor de 1830. Mi familia entró en este proceso un tanto tardíamente. Mi abuela se casó con un primo suyo; la familia era todavía rural, y vivía en un poblado que quedaba a unos veinte kilómetros de Leeds. Hacía 1870, mí abuela y su marido se mudaron a esa ciudad en expansión, a trabajaren las minas de acero de la zona sur. Ella se dedicó a criar una familia grande -nacieron diez, pero algunos se perdieron - en la extensa zona de nuevas construcciones de ladrillo de Hunslet. Lo mismo estaba sucediendo en el norte y en la región central de Inglaterra; la gente joven dejaba sus pueblos, y las ciudades comenzaron a  manchar la campiña con construcciones de baja calidad. No había suficientes servicios médicos, educativos ni sociales; las calles carecían de limpieza e iluminación adecuadas, y cada vez estaban más atestadas de familias cuya pauta de vida era en gran medida rural. Muchos morían jóvenes, como lo recordaba la placa que aún estaba en un patio de maniobras de la estación ferroviaria por la que pasaba yo todos los días para ir a la secundaria y que decía: “La tuberculosis cobró muchas víctimas.”


La generación de mis padres, tíos y tías, aún conservó algunas costumbres rurales, aunque más bien con cierto sello de nostalgia, de veneración por los padres que “sabían distinguir lo que debe de lo que no debe ser, aunque los demás digan lo contrarío”; pero no pasaba de ser una cuestión meramente simbólica- En realidad, formaban parte de la nueva generación, y ese mundo les ofrecía grandes ventajas: ropa y comida variada y barata, carne congelada por unos cuantos peniques el kilo, piñas enlatadas casi regaladas, dulces enlatados a bajísimo precio, pescado y papas fritas a la vuelta de la esquina. También había medios de transporte cómodos y asequibles, como los tranvías, y medicinas empacadas que podían conseguirse en cualquier tienda.


Esta segunda generación tuvo menos hijos y mayor presión de la organización de la vida urbana; sin embargo, se sentían contentos de que “los muchachos tuvieran más oportunidades en la vida, pero se preocupaban de que no pudieran terminar la escuela. “El muchacho” y “la muchacha” éramos mis primos, mis hermanos y yo. Desde que nacimos, hemos sido habitantes de las ciudades, de tranvía y autobús; hemos formado parte de la intrincada red de servicios sociales, cadenas de tiendas, cines, viajes al mar. Para nosotros, el campo no es nuestra casa; ni siquiera el lugar donde nuestros padres fueron sanamente criados. Constituye el campo una urdimbre lejana; un lugar que se visita de vez en cuando. (...)





















Tomado de:
HOGGART, Richard (1990): La cultura obrera en la sociedad de masas. Introducción. México, Grijalbo, 1990.

17 octubre 2017

The beach (La Playa) de Danny Boyle. Fabricio Borja





Nunca te resistas a lo que no conoces

Fabricio Ernesto Borja



Cuando la civilización occidental ha perdido encanto, los jóvenes encuentran un mundo que devora sus proyectos de vida, los aliena, y en muchos casos los margina. La historia de Richard en la indonesia turística, explotada por el consumo, nos adentra en otro espacio posible, en una suerte de evasión, una ruta heterodoxa que se ha filtrado por los caminos trillados de la ortodoxia, una ruta privilegiada, sólo posible para unos pocos, los elegidos. La voz en off de Richard acompaña los acontecimientos de la aventura, contagiándose de una particular ansia de nuevas experiencias. “Nunca te resistas a lo que no conoces”, “asimila la experiencia, quizá valga la pena”, nos dice y empieza con esto una búsqueda más allá de sus límites, que elimina toda ley, un espacio que se particulariza y un tiempo que se suspende. La juventud se sacraliza, cruza el umbral (realiza el salto), su tiempo evade cualquier calendario y evita la reproducción de la especie: los elegidos de La Playa no pueden ser más de los que ya son, la circularidad destruye el proyecto, el placer del eterno momento encubre todo malestar inherente a la vida social. La voz de Richard es reveladora para la historia, es la voz masturbatoria del mundo interior del personaje y, como tal, inquieta por su carga emocional, su sentido dramático de la vida, su denudez absurda, su goce sin Otro.


La Playa es la utopía que se construye fragmentariamente (digamos polifónicamente), pero para ser una posibilidad sensible debe convertirse en un absoluto, y quienes participen de esta apertura trascendente también deben entregarse al precio de abandonar todo. Sin abandono no existe la sacralización, no existe el contacto con lo divino. La evasión, no obstante, siempre es parcial, tergiversada por el temor a la muerte; la muerte, representada en varías imágenes – el cuerpo depredado del pescador, el suicidio de Duffy, la masacre de los turistas–, para la moral consumista de occidente es una aberración, se opone al goce y a la acumulación que redunda en felicidad, y en este terreno, donde la ley desaparece y la muerte asoma como una sombra constante, Richard teme su propia derrota, su retorno al mundo de la oscuridad (una metáfora del tercer mundo representada en la parte de la isla que pertenece a los campesinos). En una escena, la del pescador depredado por los tiburones, la voz dice: “nada debe interrumpir el placer, ni siquiera la muerte”. En la Playa la muerte debe desaparecer frente al ideal de un tipo de vida eterna, y frente a esa omisión Richard despierta y comprende su finitud, comprende su temporalidad, duda de la trascendencia, se siente más humano que nadie. Es en la supuesta “locura”, donde entran en juego las visiones que contradicen lo que en apariencia es incuestionable. 





Richard emprende su destierro, que de alguna manera también es la muerte y pasaje por el infierno, y en ese estado de turbación y apartamiento, estalla la subjetividad y el personaje se nos escapa, no le encontramos un marco de comprensión para lo que pasa por su cabeza. El elemento lúdico se incorpora: él se imagina como el héroe de un videojuego, también un soldado en misiones extremas, acuerda con el Duffy muerto una solución para todo: la destrucción, el irremediable fracaso de su búsqueda. En ese momento él puede serlo todo, su historia puede ser todas las historias. Tal vez es éste su espacio sagrado, espacio de la imaginación, y no la Playa, y tal vez encuentre aquí su comunión divina. No la entendemos, la resistimos porque no nos pertenece, porque Richard, en la coherencia de su relato se nos muestra incoherente. “Todavía creo en el paraíso”, nos dice al final, “no es un lugar, sino un sentimiento en particular”. Como lugar, el paraíso se convierte en sentimiento frente a lo ya vivido, una idea de futuro pero incorporada a su pasado; el espacio negado trasciende su presente, pero no es una sensación futura, sino pasada. Lo que él está anhelando está en el registro de la memoria; no la conocemos, la reconstruimos fragmentariamente, mediante elaboraciones: la imagen de Francoise, es la reconstrucción de un modelo que deviene de muchas otras mujeres; el mapa, es a la vez todos los mapas que guardan el secreto de todos los tesoros y misterios; la Playa es el paraíso perdido.


Como adolescente insatisfecho con el proyecto que se le impone, Richard sintetiza lo épico, la aventura, la conquista y lo romántico, donde la pasión reniega de la razón de la Polis y huye hacia otros horizontes, obedeciendo al más voluptuoso egocentrismo. Su voz en off resulta reveladora no por lo que dice, sino por lo que calla: una textualidad permanece oculta y se confiesa tímidamente. La turbación le hace decir: “Pensé que iba a morir, pero todavía faltaba mucho, el dolor como el amor desaparece”. Su presente puede agonizar, pero su pasado resiste, se reconoce, se controla y se corrige; el hombre es producto de su circunstancia, es contradictorio, teme lo peor y combate su malestar en el mundo, pero también puede sentirse absoluto frente a lo vivido, embellecer lo desagradable, encontrarse a sí mismo y simbolizar lo maravilloso, lo prodigioso, y lo misterioso de sus experiencias.






08 octubre 2017

Historia y ficción en Respiración artificial. Fernando Cittadini




Historia y ficción en Respiración artificial

Fernando Cittadini



En Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, se escribe de manera elíptica sobre la ralación novela-historia y ficción-política. El contexto político social es relevante por ausencia y por los efectos que produce. El texto no trabaja aspectos referenciales, sino hablando de otra cosa. En la novela se leen continuamente otros textos, la operación repetida con los discursos que incorpora es la interpretación, la búsqueda de claves que permitan vertebrar lecturas para esos textos. Esta mecánica, además de ser un intento -exitoso- de relectura y autocolocación en la literatura (argentina) es también el modo en que el texto pide ser leído: descifrando otros textos, se pone a sí mismo para ser descifrado.


En Respiración artificial circulan nombres, concepciones, teorías de la literatura. Pero si se atiende al consejo de Piglia acerca de cómo leer a Borges -no a quiénes nombre, sino a quiénes escribe- y se lo hace funcionar en el texto, es Walter Benjamin, su pensamiento, al que se reitera en diferentes planos, aunque nunca expresamente, nunca como objeto de discusión ni como cita pero sí estructurando el texto.


Esta presencia benjaminiana en hueco permite articular distintas zonas del texto y sobre todo a través del análisis histórico -que Piglia toma de Benjamin- responder acerca de la pregunta inicial a cerca del cómo narrar (el horror de) los hechos reales, cómo decir lo indecible, cómo hablar callando, de otro modo, de los que no se puede ni se debe.


Un texto que constara sólo de citas es un conocido proyecto benjaminiano compartido por Tardewski y por la novela de Renzi, y se extiende a Respiración artificial, al menos como efecto de lectura. Este modelo de escritura resulta en el carácter fragmentario del estilo Benjamin-Piglia, en el montaje, principio constructivo reiteradamente defendido por Benjamin, y en la gran carga semántica de cada frase: Cada frase parece escrita como si fuera la última... Es como si cada frase hubiera de decirlo todo. Sobre esta idea que se repite varias veces en Respiración artificial. Benjamin ha escrito por lo menos tres ensayos: El narrador, Experiencia y pobreza, y Sobre algunos temas de Baudelaire. Estos escritos analizan la pérdida de la capacidad de vivir -y por tanto de comunicar- experiencias genuinas, incapacidad que se vincula y es producto de las nuevas maneras de percibir propias de la Modernidad.


Respiración artificial no narra experiencias sino su imposibilidad. No existe el intercambio entre los personajes. El carácter epistolar del texto escenifica esta idea de distancia. es una suma de monólogos que antes de buscar el diálogo, el intercambio, comunican la ruptura de la experiencia, la filosofía del fracaso.


Walter Benjamin (1892-1940)


Tal vez haya sido Benjamin el primero en teorizar acerca del discurso historiográfico como construcción. Si la historiografía tradicional concibe el pasado como dato objetivo, inmodificable, Benjamin pensaba que en esta dialéctica historia-presente quien sufre determinaciones es el sujeto presente que arme e interpreta y no a la inversa. Lo fijo es el presente, y desde la actualidad se construye el pasado. Desde este enfoque , el estudio de la historia no se funda en un interés arqueológico, ni tampoco, a la manera del historicismo, como antecedente del presente, como sucesión causal de hechos que finalmente determinan el presente.


El interés por la historia tiene en Benjamin dos momentos: por un lado, iluminar revolucionariamente el pasado, y esta luz sobre el pasado se aprovecha para comprender el presente, de modo que el interés último es la actualidad, a partir de la mutua iluminación dialéctica entre historia y presente, es decir, el estudio del pasado como crítica del presente a través de la mediación conceptual del sujeto.


En su teoría, cada aspecto de la realidad, cada elemento aislado, a la manera de una mónada, refleja el todo social, y de manera tal que puedan hacerse allí lecturas revolucionarias, que ofrezcan perspectivas para el presente. Las imágenes dialécticas son el resultado de la yuxtaposición de estos elemento objetivos, interpretados a través de la mediación del sujeto. Lo particular de estas imágenes es entonces que iluminan por igual el pasado y el presente. En el ayer se encuentran huellas, marcas del presente.


Desde el presente se construye en pasado: Pero hablar del pasado es hablar del presente. Dice Piglia que "En momentos en parece que nada cambia, que todo está clausurado y la pesadilla del presente parece eterna, la historia, dice Maggi, prueba que hubo otras situaciones iguales, clausuradas, en las que se terminó por encontrar una salida. Los rastros del futuro están en el pasado".


Hablar del pasado es iluminar el presente: tal es la estrategia de Respiración artificial. El texto no puede hablar directamente del presente, "del horror del presente". Mediante un largo rodeo en el cual va dejando claves, citas, acuerdos con el pensamiento de Benjamin, aplica productivamente su método historigráfico.












Tomado de:
SPILLER, Rolando (Ed.) (1991): La novela argentina de los años '80. Frankfurt, Ed. Vervuert, pp. 37-43.

27 septiembre 2017

Sobre teoría crítica y la improvisación. Conferencia de Raymundo Mier




Sobre teoría crítica y la improvisación


Conferencia de Raymundo Mier








Cuando el pensamiento asume el riesgo de su propia insignificancia e invalidez, hay que entender al mundo como una constante epifanía para la imaginación que transforme y potencie nuestros vínculos e identidades.  


26 septiembre 2017

Sátiros: monstruosidad jocosa y atrevida. Guillermo de Santis




Sátiros: monstruosidad jocosa y atrevida

Guillermo De Santis


Los sátiros son figuras que pertenecen al folclore griego y que conocemos desde Hesíodo como, theoí, hasta la demonología platónica que los ubica como seres inmortales entre dioses y hombres. Su forma física, su naturaleza mixta animal (cabra) y humana no es única en la cultura griega. Son singulares, en cambio, algunas características de su comportamiento y de su forma de relacionarse con otros seres y, en particular, con el hombre.


Los sátiros nos son conocidos básicamente a través de las representaciones figurativas, numerosas entre los siglos VI y IV aC., y por el drama satírico, subgénero teatral que formaba parte del espectáculo trágico. Su presencia en el teatro se debe a que forma parte del cortejo báquico junto a las ménades y en las representaciones pictóricas de vasijas de escenas teatrales se los distingue por su cuerpo de hombre con cola de animal, orejas en punta, una nariz chata, a veces calvos, generalmente barbados y con una corona en su cabeza. Se suma a todo esto su falo prominente que los distingue de cualquier otra figura folclórica. Básicamente, estas características figurativas debían ser reproducciones del vestuario junto a la máscara teatral.

Su asociación con Dionisos es firme a partir del siglo VI aC., época en la que se asimila a otros seres con características físicas similares, los silenos de tradición jónico-ática, de manera que los términos “sátiros” y “silenos” se volvieron intercambiables.

En el Drama Satírico un sátiro se individualiza del resto, Sileno, anciano padre de los sátiros. Si bien su origen mitológico es confuso, su pertenencia a una generación temprana de dioses, le confiere sabiduría y, por ello, Zeus le encarga la educación de su hijo Dionisos. En la escena teatral, esta ancianidad y esta sabiduría lo convierten en jefe del Coro de sátiros y lo caracteriza su pasión por lo desconocido y su permanente cobardía, su amor por el vino y la comida y un notable sentido de la oportunidad para entrometerse en asuntos serios, en los que aparenta colaborar, aunque solo para obtener algún provecho, pero en los que se muestra fuera de lugar.

En general, el Drama Satírico muestra que los sátiros son grotescos y elementales, pícaros y petulantes, irresponsables, burlones y no merecedores de confianza. Por ejemplo, en Ichneutai de Sófocles Son básicamente definidos como θῆρες, “bestias” (v. 147, 153) y comparados con animales como el “puercoespín” (v. 127) y al “mono” (v. 128). Su sexualidad exacerbada obliga a las ninfas y jóvenes mujeres a mantenerlos a raya. En este caso las heroínas como la joven Dánae y la ninfa Cilena los califican de κνωδάλοι, es decir “monstruos” que dejan ver su lado menos cómico para ser más agresivos, incluso, temibles.

Son además, valientes y decididos cuando la situación que enfrentan no implica riesgo alguno, pero sumamente cobardes ante el mínimo atisbo de peligro. Pero el rasgo más sobresaliente de estos monstruos jocosos es su marginalidad, una muy extraña, por cierto, pues son coro de una obra dramática, es decir son el corazón de una obra de teatro en el marco de una tetralogía trágica. Esta aparente incongruencia puede resolverse si se atiende a la no pertenencia de los sátiros a las clasificaciones definidas por la cultura ateniense, posición intermedia entre lo humano y lo animal, entre la infancia y la adultez y, lo que no trataremos en esta ocasión, entre masculino y femenino. Veremos que este permanente no ser ni una ni otra cosa, se condensa en la certeza de ser siempre esclavos e incapaces de interactuar con el mundo de las instituciones.

Veamos los versos 366-368 de Ichneutai de Sófocles:

Pero tú eres siempre un niño; pues siendo ya un joven hombre
de barba floreciente, como la de una cabra, retozas entre los cardos;
deja de agitar con excitado placer tu pulida calva.

La ninfa Cilena ve a los sátiros y destaca su barba, motivo de orgullo de este néos anér que, si bien no es un hombre, se comporta como un país y a esto se le suma el falo destacado, es decir un carga sexual propia de una edad en la que aún la virilidad no es controlada por el adolescente y que transgrede un esquema social de la sexualidad. Entonces no es niño ni adulto sino que ocupa un franja etaria intermedia bastante compleja.

Por medio de la barba, los sátiros son asimilados a cabras, de manera que se pasa del juicio sobre el comportamiento inadecuado para la edad, a la figura de un animal que parece explicar mucho de la actitud del coro de sátiros frente a lo desconocido, como indica Pierre Voelke, al afirmar que la cabra es un animal que se comporta de manera totalmente impredecible, especialmente frente a situaciones que le son infrecuentes. Y precisamente, Ichneutai ubica a los sátiros de frente a una novedad, la lira, creada por Hermes niño, y la nueva música que ella provee. Esta situación deriva, de manera imprevista, del móvil inicial de la aparición de los sátiros en la escena: la búsqueda de las vacas de Apolo.

Sileno y sus sátiros se ofrecen a encontrar las vacas hurtadas y hablan a Apolo como si estuvieran a su misma altura: Apolo ha emitido un bando, ellos se presentan, Apolo promete una recompensa, Sileno pide una corono de oro y, lo que más nos interesa, Apolo dice “metafóricamente” que él mismo ha buscado su ganado:

enajenado sigo el rastro (como un perro)

A lo que Sileno responde:

por si de algún modo te rastreara este asunto

Lo interesante es que Sileno parece responder con la misma metáfora del “sabueso” y en los versos 91a 99 da la orden a sus sátiros de seguir el rastro con la nariz (ῥινηλατῶν, v. 94), inclinados hacia el suelo (ὀκλάζω[ν, v. 96), es decir que asuman una función plenamente animal de perro que, si bien conviene a la búsqueda de vacas, en nada se condice con la altanera presentación de “tú a tú” frente aun dios como Apolo, y dando muestras incluso de un cierto dominio retórico.

Los sátiros asumen la posición y la función que Sileno les manda. Incluso, desde el verso 183 serán llamados con los nombres usuales de perros, tales como Dracis, Grapis, Urias, Estratis y Trequis. Es decir que su posición casi divina se degrada a una animalidad que, además, es una forma clara de esclavitud, ahora son perros domésticos de caza, bien caracterizados por Jenfonte en su Cinegética. Este tratado nos permitiría obtener muchos datos para establecer comparaciones pero solo mencionaremos que en 3.3 afirma que los perros “clavos y débiles son flojos” y en 4.1 sostiene que es condición de un beun perro que su vientre sea “flaco”, es decir que los sátiros no serían jmás buenos perros.

Peor aún, por temor al sonido desconocido de la lira, que de repente oyen, toman otra postura física, la de un “erizo” ([ἐ]χῖνος. 127), y la de un “simio” (πίθηκος v. 128), ante lo cual Sileno pregunta si es una nueva téchne kynegetein, “técnica de olfateo” (v. 124 y ss.), siendo evidente que para rastrear, los sátiros se vuelven perros y, por temor, estos perros se convierten a su vez en erizos y monos.

Si los sátiros pueden hablar a dioses y hombres con dominio de la retórica, si pueden prever beneficios y realizar acciones “arriesgadas”, todo esto puede cambiar de un momento a otro. La única valencia constante en la figura de los sátiros es su esclavitud, constatada en el inicio de la obra por la promesa liberadora de Apolo y reafirmada por su conversión en malos perros sabuesos.






Como vimos en el texto de Rastreadores, los sátiros son jóvenes retozones que se comportan como niños. Para concluir de revisar esta adolescencia en la que sexualidad está exacerbada, recordemos que en Arrastradotes de Redes de Esquilo, el Coro de Sátiros afirma que la joven Dánae los desea por su prominente falo: 

ahora entonces
viendo nuestra juventud
se le ilumina el rostro…

el término hébe, indica tanto la “sexualidad” cuanto la edad que los sátiros se  atribuyen, precisamente de acuerdo a su potencia fálica. En otras circunstancias, en las que la sexualidad no juega un rol principal, los sátiros son solo niños. En tal sentido los amonesta Sileno en Rastreadores 145 y ss. cuando, ante el sonido de la lira, sus sátiros se asustan: 

asustados por todo
servidores sin nervio, sin decoro, como persona no libre
no os veis sino solo como cuerpo,
lengua y falo

y más adelante:

teméis como niños antes de ver
y dejáis escapar la riqueza en oro,
que Febo os mencionó
y la libertad que prometió
a vosotros y a mí

el temor es propio de niños y en este contexto, es evidente, se insiste en la esclavitud de los sátiros, son diáconos y aneléutheros y es ese temor pueril el que impide que alcancen la libertad que Apolo prometió. Es un complejo juego de niñez e imposibilidad de libertad que debemos sumar a su animalidad servil (la del perro) para insistir en que todos estos estatus intermedios los conducen a sostener su estado de esclavitud. Y es esta condición la que demuestra que es jocosamente ambivalente la semblanza que Sileno hace de su juventud para mostrarle a sus hijos que él sí era valiente. Imitando al anciano Néstor de Ilíada dice Sileno (v. 153 y ss.):

hijos de este padre, oh, las peores de las bestias,
de quien, desde su juventud, muchos recuerdos de valentía
quedan, acciones en las casas de las ninfas,
no por darse a la huida, ni por temer,
ni espantarse por los ruidos de animales salvajes,
sino por haber librado con la lanza
brillantes empresas manchadas ahora por vosotros
por un nuevo y engañoso ruido de pastores en alguna parte.

Sileno se posiciona como un héroe cuya única hazaña es el acoso sexual de las ninfas, por lo que su posición de adolescente de exacerbada condición sexual es irónicamente expuesta: su lanza guerrera no es otra cosa que su falo acosador.. Si sus hijos se comportan literalmente como niños por su temor, Sileno es un joven retozón sexuado, pero siempre tan esclavo como aquellos.

De la misma manera que la animalidad, la niñez es metafórica y configura un imaginario de la esclavitud basado en la falta de control del propio cuerpo, en la ignorancia del mundo y de las convenciones sociales más elementales. Servilismo La condición servil de los sátiros parece natural a su representación. En el Cíclope, Sileno narra su llegada a la tierra de los Cíclopes y dice:

habiéndonos atrapado (i. e. Polifemo) uno de estos en su casa somos
esclavos

Los ejemplos son numerosos y varios dramas satíricos llevan por nombre la referencia al coro de sátiros en situación de esclavitud, por ejemplo: Los sátiros en Ténaros, de Sófocles, donde son encargados de vigilar algo o alguien que desconocemos; Los forjadores, título que Hesiquio da a la obra de Sófocles que otras fuentes llaman Pandora, en la que los sátiros estarán bajo las órdenes de Hefesto. El mismo Sófocles los presenta en su Cedalón como esclavo de Cedalión o de Hefesto y Ateneo transmite el en el que se los fustiga:

buenos para el látigo, los aguijones, parásitos

aquí, además, el término kéntrwn podría significar “ladrón”, como sugiere un escolio a Aristófanes, que junto a “parásitos” mostrarían que los sátiros suelen vivir a costa de o robando los bienes de otra persona. Y tal es la situación cómica del Cíclope de Eurípides donde Sileno le ofrece a Ulises quesos y otros productos robados a su Polifemo, su amo, a cambio del vino. Ya hemos visto en Rastreadores de Sófocles que Sileno llama a sus sátiros “no libres” y que Apolo les promete la libertad, dando muestras de que el dios conoce bien su condición de esclavos. Más allá de quién fuera el “amo” de los sátiros que Apolo tiene en mente, la ninfa Cilena en sus primeras palabras dice:

Bestias, ¿ por qué irrumpís en esta verde y boscosa
colina habitada por fieras con tal griterío?
¿Qué esta actividad, este cambio respecto de las fatigas
que antes afrontabas para complacer a tu señor,
siempre ebrio, vestido con la piel de cervatillo
el tirso liviano en las manos,
gritabas evoé alrededor del dios
con tus hermanas ninfas y el grupo de cabras?
Ahora no comprendo qué sucede, ¿a dónde os arrastran
los nuevos tornados de locura?

La ninfa Cilena describe el cortejo de Dionisos que es despótes, “amo” de los sátiros de manera que, según lo que vimos antes, esta nueva téchne de convertirse en perros no es más que un desplazamiento a otra forma de esclavitud de la que Apolo promete liberarlos. En Emisarios o Participantes a los juegos ístmicos, los sátiros han abandonado a Dionisos para participar en la competición atlética. Se presentan, entonces, ante el templo de Poseidón para depositar unas ofrendas. Un interlocutor, muy probablemente Dionisos, los encuentra y recrimina:

Pero tú participas de los juegos ístmicos y aprendiendo nuevas posturas
ejercitas los brazos, dilapidando mis bienes 
para ofrecer estos dones al protector de tus esfuerzos.

Parece que se reitera aquí la dependencia de los sátiros de Dionisos y la actitud de usar sus bienes furtivamente, lo que reafirma su esclavitud. Pero aún más, a partir del verso 48 de la segunda columna del fr. 78c, un personaje, con mucha probabilidad Dionisos, se acerca al templo de Poseidón, donde los sátiros se han refugiado, para ofrecerles “regalos” que los convenzan a volver con él. El dios les ofrece “novedades hechas con el hacha y el yunque”. La hipótesis acerca de la naturaleza de estos regalos son diversas. Massimo Di Marco afirma que es una especie de yugo con la que Dionisos convencería a los sátiros de participar en los juegos en la carrera de carros, siendo ellos los caballos y él mismo el auriga. Una forma cómica de recuperar el dominio de sus esclavos y una forma irónica de hacer volver a los sátiros junto a su dios en su normal posición de esclavos, animalizados:

estos (los yugos/cadenas) se ajustan precisamente al arte que has adoptado

Engañados pero felices, los sátiros aceptarían regresar con Dionisos y serían cómicamente expuestos en la escena como un tiro de carro. En definitiva, reencontrarse con su amo, es el final feliz al que aspiran los sátiros y el Drama Satírico. Así, como diákonos, “servidor”, própolos, “ministro” o doúlos, “esclavo”, los sátiros funcionan siempre en el sistema de esclavitud de un dios o un monstruo temible. La famosa afirmación de Tiresias en el v. 410 de Edipo Rey, en el que reivindica su estatus de “esclavo de Apolo”, no se aplica aquí de la misma manera.

La esclavitud de los sátiros, como hemos visto, es un estado del que ellos pretenden escapar, la libertad es siempre un objetivo. Pero su naturaleza que media entre el hombre y el animal, entre la divinidad y el hombre más vil, entre el niño y el adulto, los lleva a encontrarse cada vez con su inherente esclavitud y sometimiento a su señor Dionisos a quien recriminan y abandonan pero con quien regresan al final de cada drama.

De esta manera, hemos intentado presentar la monstruosidad de los sátiros en algnas de sus acciones y roles que los ubican en un permanente plano intermedio e indefinido, sin olvidar que un aspecto monstruoso central es el acoso sexual a las jóvenes, sean ninfas, sean doncellas. Interesante en este sentido es la respuesta de Dánae a la oferta de Sileno de “protegerla” en Arrastradores de redes.

Ante la propuesta de Sileno, cargada de insinuaciones sexuales, Dánae responde:

dioses de la estirpe de Zeus
que me imponen este fin a mis tormentos
me entregaréis a estos monstruos...

Los knwdála son bestias, generalmente marinas, y es posible que Dánae, apenas salida del arca que ha derivado por el mar, piense aún en bestias marinas. Sin embargo, el tono de la queja, partiendo de la invocación a Zeus, nos advierte que la heroína está hablando como si fuera personaje de una tragedia y a continuación amenazará ahorcarse con su lazo, como hacen las Danaides en Suplicantes de Esquilo. Si respetamos este “tono” trágico, es claro que knwdála no apunta aquí a la forma animal de los sátiros sino al carácter engañoso y peligroso, indefinido y escurridizo que, en el curso de un Drama de Sátiros resulta cómico, pero, para una doncella a punto de ser sometida, es un signo inequívoco de monstruosidad.



















Tomado de:
DE SANTIS, Guillermo: "Sátiros: monstruosidad jocosa y atrevida" En: AAVV (2014): Actas de las V Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstrusidades. En Perspectivas disciplinarias IV, UBA, Facultad de Filosofía y Letras, pp. 112-118.