17 diciembre 2013

La memoria es el único paraíso. Néstor Groppa




La memoria es el único paraíso
 del que no podrán desterrarnos

Entrevista a Néstor Groppa


Néstor Groppa nació en 1928 en Laborde, Córdoba, y vive en Jujuy desde 1952, cuando obtuvo un cargo de maestro en la escuela Sarmiento de Tilcara. En esa provincia se casó y tuvo dos hijos. En aquella escuela tilcareña enseñaban también el poeta Jorge Calvetti y el pintor Medardo Pantoja. Los tres, junto a los poetas Andrés Fidalgo y Mario Busignani, fundaron la mítica Tarja. Por primera vez una revista de arte y literatura editada en el interior de la Argentina trascendía como referente cultural al resto del país.

Groppa no abandonó, desde entonces, su labor editorial. Desde 1960 dirige las páginas culturales del diario Pregón; a fines de los ’60 dirigió la publicación literaria Pliegos del Noroeste; fue secretario de Publicaciones de la Universidad Nacional de Jujuy, y bajo su propio sello, Buenamontaña, realizó cuidadas ediciones de autores norteños.

Como poeta Groppa es un testigo (crítico), un cronista minucioso del “espectáculo de la naturaleza (el hombre incluido)”. Lo es desde su primer libro, Taller de muestras, donde el escenario dramático es la ciudad de Buenos Aires, hasta sus libros jujeños, en los que desfilan, en un vastísimo, afectuoso registro de más de diez volúmenes, mineros, indios despojados del altiplano, za­freros, changarines, flo­ristas, vecinos y barrios de San Salvador, árboles, casas, plantas, mercados de bolivianos, almacenes, pueblos “pol­vosos” de la Quebrada, domingos de fútbol al pie de las montañas, ríos, banderas…

Este año, la Universidad de Jujuy y la Secretaría provincial de Cultura reeditaron su libro Indio de carga (1956). Con motivo de la presentación de la obra en la Feria Internacional del Libro, Groppa visitó Buenos Aires, donde mantuvimos con él esta conversación:

—¿Por qué Indio de carga?

—Por razones gráficas. Era el libro que cuadraba para reeditarlo en forma facsimilar. En Jujuy desapareció la imprenta donde solíamos hacer ciertos alardes gráficos, por ejemplo, con Tarja, con los libros de mi sello Buenamontaña y con las plaquettes, en las que edité Cuatro carnavales y Angeles de visillo de Manuel J. Castilla, Imágenes para un río de Mario Busignani, Canto a La Rioja de José María Paredes, Canto a Jujuy de María Laura Oyuela de Pémberton, y otras. Todas estas obras, como así también muchos de los 47 libros editados por Buenamontaña, llevaban ilustraciones impresas con los tacos originales, a veces a tres colores (Rebuffo, Pellegrini, Audivert, Pantoja, Pedro Molina, Giambiagi, etc.). Ahora son imprentas de la computadora, la impresora láser, la chapa o la duplicación. No ha quedado nada del “arte negro” de los primeros tipógrafos hasta las linotipos, cuando verdaderamente había que conocer el oficio gráfico, las interlíneas, los 12 puntos, los cuadratines, las formas atadas con hilo y las ramas de las impresoras. El libro que yo más aprecio es En el tiempo labrador, pero lleva xilografías a dos colores. No las iban a poder reproducir; se iba a perder la gracia, el valor artístico del grabado y de su impresión con el taco original.

—¿Indio de carga fue su primer libro?

—No, fue Taller de muestras. Justamente, te hago esta acotación: acaban de hacer una antología de todos los poetas editados por Botella al Mar, la legendaria, que entonces estaba dirigida por Arturo Cuadrado y Luis Seoane, quien nos hacía, a todos los que publicábamos allí, un retrato exclusivo. La editorial pasó después a manos de Alejandrina Devesconi, quien no sé por qué razón me omitió –según me han dicho– en la antología. Tal vez haya partido de una fecha posterior a Taller de muestras, que es de 1954. Ese primer libro, eminentemente porteño, nacido en los cafetines de estudiantes del barrio del Hospital de Clínicas, fue el hermano mayor de Indio de carga; los hermanos siguientes son ya todos provincianos. Los últimos poemas de Taller de muestras anticipan un poco –según lo aprecian algunos críticos de aquella época– a Indio de carga, pero en éste, a su vez, no se entra directamente al indio, sino que arrastro todavía un remanente de mi infancia, de mi estada en el pueblo, e incluso en Buenos Aires. Quiero dejar aclarado que Indio de carga es un canto al indio boliviano, más precisamente al indio de La Paz, que realiza un oficio inhallable en Jujuy.

—¿Usted pudo conocerlo en algún viaje que hizo a Bolivia?

—Sí, un viaje que hicimos con Medardo Pantoja por Oruro, La Paz, el lago Titicaca, las minas de Potosí, Huari, todo el altiplano. Pasamos experiencias muy interesantes, era una época en la que sobraban inconvenientes, desbordes de ríos, tapadas de vías, derrumbes, etc. Y allí surgió el título “indio de carga”, que es un tipo de indio con un oficio que yo no creo que exista en la Argentina. En Jujuy existe el changarín, el que se dedica a ayudar a cargar un camión o algo por el estilo, pero éste no. Este es el indio que anda en ojotas y con unas sogas amarra la carga a la espalda; hasta muebles, canastos, cualquier cosa.

—¿Y estaba en la intención de ustedes en ese viaje la indagación de esa realidad, incluso desde el punto de vista estético, o fue un descubrimiento?

—Bueno, con Pantoja éramos muy amigos y muy compenetrados en lo que buscábamos, él en pintura y yo en lo mío, y un día decidimos, con el sueldo de maestro en unas vacaciones –creo que fue en el año 52 o 53– hacernos un viaje a Bolivia. Medardo tenía un pariente que era profesor en la Universidad Mayor de Potosí y al mismo tiempo –mirá las curiosidades– era encargado en un ingenio para varios socavones de las minas. En ese tiempo al cerro de Potosí se le calculaban tres mil quinientos socavones, era un panal de abejas. Se conservaba de la época de la Colonia el Socavón Real o Pailaviri. En su entrada, una parecita de piedras ya carcomida dividía en ingreso y salida de los mineros. También había una paila –de ahí pailaviri– con grasa para que el minero cargara el mechero con que se alumbraba. Vimos allí la vida de los mineros; salir blancos después de horas de socavón cuando por entre los rieles seguía bajando el río de la copajira.

—De allí el título de aquel hermoso libro de Manuel J. Castilla, que usted, si mal no recuerdo, reeditó en Buenamontaña…

—Justamente, Manuel Castilla me decía siempre que el equivalente de Copajira era Indio de carga, y a la inversa. Bueno, recorrimos mucho por esa zona, conociendo la Casa de la Moneda, con su maquinarias de madera que troquelaron fortunas, la iglesia de San Benito, hasta la cancha de fútbol de Potosí, que en vez de pasto tenía carbonilla. Y al tiempo que íbamos conociendo nos íbamos adentrando en aquello que es necesario que todos los que quieran escribir sobre el Norte vean, porque allí está el centro de esa civilización. Como dice Juan Alfonso Carrizo en su Cancionero popular de Jujuy –y agrego yo– lo que llegó a Jujuy son los flecos del poncho incaico. En esos años, los de la recopilación del Cancionero (década del 30), era una novedad investigar esos temas, porque tal disciplina no existía ni interesaba en Jujuy, a no ser los antecedentes de Holmberg y Boman y luego Ambrosetti y Debenedetti, poco conocidos entonces. Tal vez nos tengamos que remontar al narrador Daniel Ovejero, pero él es muy posterior (murió por los 60), con su descripción de La Fontana del Santo y otras andanzas de San Francisco Solano frotando su violín milagroso para encantar a los indios…
—Es importante para usted la memoria como materia de trabajo poético, ¿no? Recién mencionaba que en Indio de carga subsistía aún el recuerdo de la infancia, pero también en libros posteriores se aprecia su interés por el paso del tiempo.

— Es que la memoria está asociada con el afecto, con la sensibilidad. La memoria es el ser y el estar pasando, es la pequeña historia de cada hombre. No es solamente el hecho de recordar cosas, sino los sentimientos que la memoria mantiene y acerca. “La memoria es el único paraíso del que no podrán desterrarnos”, dice un anónimo. Una de las cosas enraizadas y perdurables interiormente en mí, es la familia.

—Al punto que ha incluido fotos de familiares suyos en sus libros. Por ejemplo esta joven mujer, en la tapa de Todo lo demás es cielo…

—Sí, es mi madre cuando tenía 26 años. Mi madre se ha quedado muy grabada en mí. No se trata de ningún Edipo, simplemente resulta que la tuve y no la tuve. Ella murió poco después de esa foto, cuando yo tenía once años nada más; entonces, imaginate, es una impronta, un corte grabado, una geología en mi tiempo. Al son que la querés recordar la tenés que reconstruir, porque la has olvidado. La vengo arrastrando a mi madre para conocerla, para consolarla y consolarme, pero ya no puedo, he llegado a una edad en que me van a decir: “ya separate de la vieja”…


Néstor Groppa y su madre por calle Rivadavia,
 Bs. As. 1933.

—¿Su infancia transcurrió en Buenos Aires?

—Anduvo muy repartida. Hasta los doce años estuve en Laborde, Córdoba. A los trece, vine a Buenos Aires donde hice todo el secundario y después Bellas Artes en la Manuel Belgrano, cuando estaba en la calle Cerrito. Viví con familiares en distintos barrios de la Capital: Almagro, Patricios, Palermo, el Bajo Flores, Viamonte al 2100, a la vuelta del Clínicas. Cuando cumplí los veinte años murió mi padre, ahí ya quedé solo, guacho, no tuve hermanos. Seguí en Buenos Aires, donde tenía entrañables amigos; éramos inseparables con el pintor Domingo Onofrio, con el poeta José Luis Mangieri, con Andrés Lizarraga, autor teatral muy conocido después. También conocí en el diario Clarín a Raúl González Tuñón (que me invitaba con mate cocido en el café de Piedras y Tacuarí), a José Portogalo, a Héctor Agosti, a Lizardo Zía, en fin…Tuñón fue un buen consejero. Cuando se enteró que con Onofrio nos queríamos ir a Tucumán, porque del ’47 al ’50 la situación en Buenos Aires se había puesto espesa (ya Mangieri y Lizarraga se habían ido para Bariloche), me dijo: “Antes de irte te doy una carta para Spilimbergo, que está allá, en la Escuela de Bellas Artes. Llevale tus dibujos y poemas”. Y así empezó el viaje al Norte.

—¿Y cómo fue escribir en provincias? Ese cambio debe haber sido importante.

—Sí, claro…, si vos sos sensible a la realidad, y a lo que has asimilado en estudios y lecturas, no podés ignorarla. Yo siempre me digo: tengo que escribir para que me entienda el vecino. No puedo escribir como lo haría un su­rrealista, mi vecino me diría usted está loco. Claro que tampoco puedo escribir el libro El nene para que él me entienda. Hay una pregunta que siempre me hice: por qué el arte de vanguardia nunca nació en los pueblitos chicos de provincia, sino siempre en las grandes capitales. Como le comentaba una vez al poeta Antonio Aliberti en un reportaje muy lindo que me hizo para la revista Pájaro de Fuego: si llevo un poema de Girondo allá, a la ruta 9, mirando en el atardecer de invierno cómo se pierde el sol detrás de las montañas y cómo queda la cordillera recortada igual a una escenografía de cartón, y se lo doy a leer a un vecino, aun cuando tenga ya su iniciación literaria, no lo va a entender. El paisaje, la vida en él, te determina un tipo de poesía. Uno allí puede meditar y sacar conclusiones sobre el cancionero y las coplas populares –que dicen tremendas verdades con su filosofar sencillo pero profundo–, sobre los dichos, sobre la pronunciación, sobre sus tonos y cómo la gente suele bautizar ciertas cosas, cómo improvisa, cómo inventa términos que son curiosos y bellos aciertos. Aliberti me preguntaba cómo pienso yo que mi poesía se inserta con la poesía de Buenos Aires; yo le contesté ¿por qué me preguntás así, acaso la poesía de Buenos Aires es la poesía nacional? ¿Es referente ineludible de algo? Con el mismo criterio yo puedo preguntar cómo la poesía de Buenos Aires se inserta en la labor poética del interior del país. ¿Cómo se inserta Alberto Girri en la poética de Juan Carlos Dávalos? Porque Girri no es el módulo por el cual se tenga que reflejar Draghi Lucero o Dávalos, o Filloy (o Rojas Paz, Clementina Rosa Quenel, poetas de la prosa), o tantos otros poetas nacionales. ¿Por qué ese afán y error soberbio de que nosotros debamos aceptar como referencia la poesía de Buenos Aires? Van a tener que convenir de una buena vez en que Buenos Aires es una región del país con sus rasgos particulares, y el interior tiene otros, y entre todos hacemos la enterita Argentina en el mundo.

—Recordemos ahora las épocas de Tarja. Cuénteme, ¿de dónde tomaron el nombre para la revista?

—El vocablo es muy antiguo. Existe en Medio Oriente desde los egipcios, que designaban así a unas tabletitas utilizadas en el comercio sobre las que se trazaban marcas, unas muescas, que representaban las mercancías adeudadas. Tanto el comprador como el vendedor conservaban una mitad; después de un tiempo conveniente, se juntaban y comprobaban si las marcas coincidían para arreglar sus cuentas. Este es un antecedente. Otro, que pocos conocen, es la Tarja de Potosí, un trofeo que le regalaron a Belgrano en Bolivia con motivo de su triunfo en Suipacha. Es una copa enorme y barroca, recargada, como la que reciben los automovilistas de Fórmula 1. Por qué la llamaban tarja, no tengo la explicación, aunque sé que la da Ravignani en un folleto de Filosofía y Letras de la UBA editado por el año 17. Ahora el poeta Carlos Spinedi agrega una nueva versión de tarja, según los ingleses de la campiña. Era una ramita de avellano con la que llevaban las cuentas familiares. El poeta lo saca del cuento Ellos, de Kipling. Y después está el significado más divulgado en Jujuy y el NOA. Es similar al de las tarjetas que se usan aquí para marcar en el reloj la entrada y salida al trabajo. Allá te marcan con la tarja, que aún se utiliza y es una libreta de tapas negras, como las antiguas libretas del almacenero, donde se anota, por ejemplo: “Remigio Tastaca. Tarja día 27. Doscientos setenta kilos de caña”, vamos a suponer; “Día 29, la familia peló tantos kilos”, y así hasta final de la quincena o del mes. Al mismo tiempo, en otras páginas se anota lo que retiraron de la proveeduría del ingenio, y después viene el balance: lo consumido se resta de lo que está tarjado como trabajo y de ahí sale la liquidación para el obrero. En este sentido es que nosotros le pusimos el nombre a nuestra revista: marca de la faena del día concluido. Eso se nos ocurrió a Jorge Calvetti y a mí caminando por la Avenida Fascio, la del Río Grande. “…y qué nombre puede ser; mirá, qué lindo sería relacionarlo con la gente que trabaja, porque nosotros también trabajamos…”, etc. Y Calvetti dijo tarja y a mí me pareció muy bien, y en una reunión posterior con Busignani, Pantoja y Andrés Fidalgo, los cinco, en un restaurante que ya desapareció, frente al Automóvil Club, Jorge lo propuso y estuvimos de acuerdo. Medardo, sobre todo, que justamente anduvo mucho la zona de los cañaverales y había trabajado allí, fue peón ferroviario también –remachó los bulones del actual puente de Calilegua–, sabía en carne propia lo que era la tarja, porque te embromaban, te pesaban kilos de menos (de ahí viene lo de “meter la mula”). Y así quedó Tarja.

—¿Y qué cree usted que fue lo que le dio trascendencia a la revista? ¿Expresó a una generación, a una corriente cultural?

—No, primero creo que fue la novedad de llegar desde una provincia totalmente ignorada y postergada litera­riamente. Otro motivo fue su enfrentamiento con la realidad y manifestarse a partir de ella, no de esquemas culturales prefabricados o importados. Después, se fue incorporando gente que en cierto modo ayudó a financiarla. El primer número, de diciembre del 55, representa precisamente una libreta de tarja, que la diseñó Pantoja con el nombre escrito a mano. El segundo, salió con un dibujo de él, cuyo original vendimos y con eso financiamos parte del tercer número. No hay que olvidar a un curioso Quijote que nos “aguantó”: José Francisco Ortiz, al que todos llamaban el señor Guten­berg, porque ése era el nombre de su imprenta (Gutenberg, en alemán, es buena montaña. De ahí el nombre de mi sello editorial). En ese tiempo coincidió la creación de la Escuela de Artes Plásticas con Medardo como director. El trajo a gente del sur. A Luis Pellegrini, uno de los dibujantes de la mejor publicidad que se hacía en Buenos Aires, la agencia Walter Thompson. El, con su valiosa trayectoria como artista plástico, estaba conectado con todos los pintores de aquí: Policastro, Castagnino, Spilimbergo, Pons, Carlos Alonso 

–que recién comenzaba a notarse–, Urruchúa, Colmeiro, Soldi, quien nos mandó un cuadro para una tapa y lo vendimos, pudiendo así financiar los números 13 y 14/15. Así tuvimos varios originales de esos artistas con cuya venta financiamos otros números de la revista.

—Esos nombres contribuían al prestigio de Tarja.

—Claro. Te cuento un caso muy especial. León Benarós en esos tiempos parecía haber dejado de publicar, acaso raleado por los cambios políticos impuestos en el 55 (él había sido autor de libros de Educación Democrática). La que se animó a publicarlo fue Tarja. Yo le había hecho llegar Indio de carga y tras una respuesta elogiosa entablamos correspondencia. Al poco tiempo publicamos un fragmento de “Versos para el angelito”. Así la revista fue creciendo. Publicó él, publicaron Gastón Gori, Alfredo Veiravé, Manuel Castilla, Jaime Dávalos, Raúl Galán, Carlos Mastronardi, Gudiño Kramer, Juan L. Ortiz, Ruiz Daudet, Pisarello, Soldi (con “Una conversación sobre pintura”), Mané Bernardo, Pereira, Figueroa, Tizón, Alonso, Giannuzzi, Becco, Ger­trudis Chale, Libertad Demitrópulos, Araoz Anzoátegui, Miguel Angel Viola, Nicandro Pereyra… Larga es la lista de escritores y plásticos que colaboraron en Tarja. Julio Galer, el actual director, creo, de la Organización Internacional del Trabajo, que vivía en Córdoba, publicó en Tarja sus traducciones de Jacques Roumains y Carl Sandburg.

—Lograron armar una red nacional. ¿Se vendía en librerías?

—Sí, y hasta nos llegaban las liquidaciones. Así completamos la financiación y llegamos hasta el número 16, que no alcanzó a salir. Conservo aún los originales, donde está incluida una obra para teatro de títeres, inédita, de José Pedroni.

—¿Ustedes habían tenido vinculación con el grupo tucumano de la revista La Carpa?

—Sobre eso a mí me interesa dejar aclarado, para que no se siga arrastrando un error entre gente que se interesa por esto y realiza estudios, que nosotros no fuimos una continuación de La Carpa. Absolutamente nada que ver. La Carpa hizo uno o dos números a inicios de los años cincuenta, nada más. Y una antología. Estaban Nicandro Pereyra, María Adela Agudo, Ardiles Gray y demás gente macanuda que también publicaron libros, como nosotros, pero no tuvieron la continuidad nuestra. Recuerdo que con Raúl Galán hubo amago de polémica a propósito de una crítica que le hizo a Neruda, en páginas de La Gaceta, comentando las Odas elementales. El consideraba que la óptica ideológica disminuía la lírica de Neruda. Yo le contesté desde el número uno de Tarja, sin nombrarlo, pero diciendo qué era la poesía para mí y qué representaba ese tipo de críticas publicadas contra Neruda.

—Quisiera detenerme en esto de qué es la poesía para usted. Si bien acaba de manifestarme su recelo ante las vanguardias, encuentro en su obra parentesco con algunas corrientes latinomericanas a las que algunos, como el mexicano José Emilio Pacheco, han llamado “la otra vanguardia”: exteriorismo, coloquialismo, integración de la lengua popular… En su caso, además, el registro de oficios, la enumeración de objetos cotidianos, y sobre todo múltiples referencias extra literarias: marcas comerciales, citas periodísticas, fotos, en fin, una cantidad de recursos no convencionales que denotan una cierta actitud “vanguardista”, si cabe llamársele así.

—Todo eso depende de la formación de uno. Yo me formé aquí, en Buenos Aires; asimilé toda la evolución de las artes plásticas y de la poesía; fui profesor de Historia del Arte; he leído mucho y me he dado cuenta que ni lo uno ni lo otro: ni lo excesivamente vanguardista, a veces incomprensible, ni lo excesivamente tradicional y perimido: el medio camino entre una cultura universal y una cultura primitiva y además, local.

—En el prefacio a su libro Obrador (1988), usted afirma que la búsqueda de claridad puede hacer peligrar el poema, es una cuerda floja, o mejor –aclara entre paréntesis–, tirante: “el león que debe saltar por el aro de fuego”.

—Esa cuerda floja la concibo o exijo de esta manera: trato de ser claro, pero no a la manera de una explicación, como la de una maestra de jardín de infantes que está enseñando los palotes. Se puede ser claro sin perder la calidad poética, la calidad de la metáfora, que para mí en la poesía es en cierto modo lo fundamental. Cómo José Pedroni fue claro, comprensible, y tuvo una tremenda calidad poética… (hablo de Pedroni como podría hacerlo de Vicente Barbieri, Calvetti, Benarós y tantos más de la época –es imposible nombrarlos a todos). A eso me refiero. En cambio el que fue claro y comprensible sólo hasta cierto punto fue Juan L. Llega un momento en que Juan L. Ortiz es tan evanescente que se diluye y lo perdemos. Me extraña tanta importancia hoy a Juan L. –con ser que fuimos amigos–, y por qué –no digo la postergación– pero sí el abandono de Pedroni, Rega Molina, Mastronardi, Solá González, quienes han sido tan poéticamente comunicativos. ¿Por qué la vanguardia, la gente nueva insiste con Juan L., siendo que no creo que comprendan la quintaesencia de su discurrir en una puesta de sol en el Paraná, los sauces, el transcurrir del río y otras bucólicas…?

—“¿Significan mis radares una ideología?” –se pregunta usted en el prefacio a Obrador– “o soy nada más que un «junco pensante», acusando las brisas y las crecientes y todos los desamparos?” Es muy interesante, ¿qué pudo contestarse?

—Parto de la base de que nadie está encerrado en una torre de marfil ni en una burbuja. Yo estoy en Buenos Aires, ahora; vivo en Jujuy, pero a mí me llega no sólo el acontecimiento inmediato de Jujuy, me llegan los acontecimientos del mundo. Uno medita, por caso, en la pobreza de un determinado lugar de su provincia, y al mismo tiempo ve en el Correo de la Unesco una nota titulada “El hambre en el mundo”, donde se cuenta que en Biafra vienen muriendo millones de chicos y que existe lo que llaman el “niño rojo”, que a pesar de ser negro se vuelve rojo por la falta total de vitaminas. Entonces, yo estoy en Jujuy y me conduelo de lo inmediato, pero no puedo dejar de condolerme de lo que está ocurriendo en otros lados, por eso siento el deseo enorme de informar, de registrar todo, y de ahí el collage que hago en mis últimos libros de poesía con recortes periodísticos. Como si la poesía no pudiera decirlo todo y me amparo en otros testimonios. No quiero quedarme en un localismo limitado (ni que el localismo me limite), el poeta debe abarcarlo todo. No me agrada teorizar sobre lo que debe ser y no ser el arte. El arte es producto del hombre. El hombre está en un lugar del mundo y del tiempo, rodeado de cosas y le llegan los ecos del mundo. ¿Puede ignorar todo eso, más sus sentimientos –importantísimos–, más su complejidad de hombre que lo hace ser de tal modo y no de otro, en la vida con todos? ¿Puede el hombre, que debe ejercer “el oficio de vivir”, estar ausente de la vida? El hombre quiere expresarse y compartir, comunicar. ¿Cómo logra compartir?, ¿siendo hermético o claro? Todas son preguntas innecesarias. Y las respuestas también son innecesarias. Para unos la poesía y la vida son obvias, no necesitan explicación, ¿para qué o qué vas a explicar? Creo que Picasso se preguntaba si un canario podría explicar su canto o explicárnoslo nosotros. Me disgusta la “anatomo­patología” de un poema. Además, cuando se teoriza, se corre el riesgo desalentador al comparar el resultado de lo conseguido con lo sustentado en la teoría. Ya perdí la costumbre de las inacabables polémicas del “café literario”, después de mi juventud en él. Hay tanto para decir. Que cada cual diga lo que siente. Eso sí. Si por el poema no circula sangre, linfa, savia (sentimiento, emoción, ángel) hay que velar el poema. Y es una pena. Una pena más que el hombre agrega a sus posibilidades de maravillas.











Tomado de:
BREGA, Jorge: "Néstor Groppa: 'El poeta debe abarcarlo todo' QSL. Aquí Jujuy, clamando". Entrevista publicada en La Marea, Revista de Cultura, arte e ideas n°10