La aventura existencialista. Entrevista a Sara Bakewell

La aventura existencialista

Entrevista a Sara Bakewell

-¿Por qué decidió escribir sobre el existencialismo?

-Siempre me ha interesado. Fue mi primera introducción a la filosofía. Tenía dieciséis años cuando leí La náusea de Sartre. Quería volver para ver quién había sido: quería descubrir si todavía tenía sentido para mí. Todavía me interesa, pero de maneras totalmente diferentes. La primera vez me pareció excitante porque reflexionaba sobre la vida, sobre el universo, sobre todo. Ahora me interesa porque surge en un momento determinado de la historia, aunque creo que es relevante en la actualidad. También me fascinó la gente que había detrás de la filosofía. Por eso quería escribir sobre personas e ideas. Es algo que empecé con Cómo vivir. Una vida con Montaigne. Al principio quería escribir una biografía convencional, pero no tenía sentido. No tuvo una vida tan emocionante. Lo que resulta atractivo es su manera de escribir. En el caso del existencialismo, las vidas eran más atractivas. La guerra cambió la manera de pensar de todos, en direcciones distintas. Me interesaba estudiar el modo en que sus ideas influyeron en su manera de vivir y la forma en que sus experiencias influyeron en sus ideas.

-Toma de Iris Murdoch el término de “filosofía habitada”.

-Cuando dices que la vida y la filosofía van juntas, la gente espera que los filósofos tengan vidas perfectas, y cree que si no las tienen es porque algo funciona mal en esa filosofía. No comparto ese punto de vista. Pero es interesante ver cómo vivían una filosofía, cómo esta afectaba a sus vidas: en ese sentido la idea de “filosofía habitada” es muy útil.

-En el libro incluye una lista de los elementos del existencialismo. Entre ellos destacan el énfasis en la libertad y en la experiencia, que vincula a la fenomenología.

-Los fenomenólogos trataban de encontrar un método para acercarse a los asuntos filosóficos habituales, pero querían hacerlo a través de la experiencia, de las cosas mismas, en vez de hacerlo de manera abstracta. Es una herramienta muy poderosa no solo en filosofía: también se ha aplicado a la teología, la música o la enología. Resultó un método muy fértil, pero todos tenían una idea muy distinta acerca de cómo emplearlo.

-Hay dos países principales: Alemania y Francia. En el caso de Alemania, los autores de los que habla estaban vinculados al mundo académico. En Francia, eran más bien intelectuales, que a menudo tenían una vocación pública.

-En Alemania es un fenómeno que se produce en ambientes universitarios, en Friburgo y otros sitios, como Heidelberg. En el caso de Francia, Sartre, Simone de Beauvoir o Camus no tuvieron carreras académicas, y eso fue una decisión, al menos en algunos casos, como Sartre y Beauvoir. El único que lo hizo fue Maurice Merleau-Ponty, pero era un fenomenólogo y no un existencialista.

-El tipo de libros que escribían los autores alemanes y franceses también era diferente.

-Camus, Sartre y Simone de Beauvoir escribieron novelas, y es muy difícil imaginarse a Heidegger escribiendo una novela. Escribió poemas, bastante malos. Curiosamente, Sartre nunca escribió poesía. Los franceses escribían novelas, obras de teatro, relatos. Utilizaron muchos métodos para transmitir sus ideas. En cierto modo eran más escritores que filósofos, si es que se puede establecer esa distinción. El que escribió tratados filosóficos fue Sartre. Escribió mucho: viendo su producción, se le podría recordar como biógrafo. Escribió su autobiografía, pero también sobre Jean Genet, Baudelaire, Flaubert (aunque no la terminó: escribió tres mil páginas y solo llegó a Madame Bovary).

En el café de los existencialistas
(2016) Biografía coral e historia
 de unmovimiento.

-Con su rechazo a las convenciones y la importancia de la libertad y la elección, a veces parecen un avatar del romanticismo.

-A ellos no les habría gustado que se lo dijeran, pero existe esa conexión. Y, sin duda, está la imagen romántica, en un sentido no filosófico: alguien, por ejemplo Camus, en una esquina en penumbra, en un café con un cigarrillo en los labios (siempre hay un cigarrillo). La realidad, como ocurre siempre, no era tan romántica. En parte, estaban en los cafés porque era el único lugar donde no tenían frío, en épocas en que vivían en habitaciones espantosas sin calefacción. En el París ocupado Simone de Beauvoir dormía con la ropa puesta por el frío. Se ponía esos turbantes que luego se hicieron célebres, pero decía que empezó durante la guerra porque mantenían el calor, era difícil lavarse el pelo y nadie tenía dinero para ir a la peluquería. Empieza a ponerse el turbante y al final se convierte en una declaración de intenciones, en algo que otras personas imitaron.

-Usted empezó un doctorado sobre Heidegger. Es uno de los personajes más incómodos de su libro.

-Sí, y luego lo dejé. Una de las cosas que me atraían de escribir el libro era redescubrir lo que me había parecido tan interesante y verlo desde una perspectiva distinta. La visión general de Heidegger también ha cambiado. Ahora, con razón, se habla mucho de su vida y sus decisiones políticas, de cuánto duró su nazismo y qué influencia tuvo en su filosofía. Cuando yo estudiaba no recuerdo que se hablara tanto de eso. Lo que cambió la conversación fue Heidegger y el nazismo, de Víctor Farías, en 1987. Además, ahora hablamos más de la conjunción entre ideas y vida. Cuando yo estudiaba se pensaba que no había que hablar de la biografía, que todo se reducía a los libros.

-También era el punto de vista de Heidegger. Quizá, en su caso, tenía razones para ello.

-Los franceses creían en la combinación entre filosofía y vida, mientras que él nunca creyó en eso. Empezó una conferencia sobre Aristóteles diciendo: “Nació, escribió y murió, y eso es todo lo que necesitan saber.” Pero, por supuesto, le resultaba muy conveniente.

-En el libro lo compara con un escritor vanguardista, del modernism.

-Heidegger no habría estado de acuerdo, pensaba que hacía filosofía y no literatura. Pero me parecía un buen experimento mental acercarme a esa manera de escribir tan extraña y perturbadora comparándola con los experimentos de la literatura de las vanguardias. Mientras escribía, leí un fragmento de Ser norteamericanos de Gertrude Stein, que cito en el libro, donde dice: no trata de los personajes, sino del ser en los personajes, que cambia. Es una idea muy extraña y creo que es exactamente lo que diría Heidegger. No es el carácter sino el Ser. No es algo que se deba tomar demasiado en serio, pero me parecía una buena idea. Él quería superar la historia de la metafísica y comenzar todo de nuevo. Y, en cierto modo, eso no anda lejos de la estética de la vanguardia.

-Habla también de su odio a la modernidad y la tecnología.

-Ahora nos resulta interesante porque escribía sobre la tecnología. Muy pocos filósofos habían abordado con seriedad el tema, y ahora se le cita a menudo. Heidegger nos recuerda que no se trata solo de aparatos y de lo que pueden o no hacer, sino de que tienen efectos en nosotros, en nuestra forma de ser. Pensaba en el cine, por ejemplo. Decía: “Nos deja ver algo filmado en Tokio, y lo vemos enseguida, y eso aplana el mundo. Aunque la red de información se extiende, también se vuelve más superficial.” Esa observación parece hoy más relevante todavía. Tampoco le gustaban las máquinas de escribir; su hermano pasaba a máquina todo lo que escribía. Y luego su mujer: la clásica mujer del filósofo que hace todo el trabajo duro.

-En el libro hay autoras célebres, especialmente Simone de Beauvoir, pero también hay mujeres menos conocidas que son importantes.

-Había un contraste interesante con Karl Jaspers, que era amigo de Heidegger pero quedó horrorizado por su viraje hacia el nazismo. A diferencia de Heidegger, él trabajaba muy de cerca con su mujer, Gertrude Mayer. No eran como Simone de Beauvoir y Sartre, pero Gertrude era muy importante para él. Le ayudaba mucho a desarrollar las ideas. Cuando se lo dijo a Heidegger, este quedó horrorizado. A Heidegger no se le ocurría hablar con su mujer de filosofía, ni en general con nadie, salvo con un grupo de alumnos.

Martin Heidegger (1881-1976) y Merleau-Ponty (1908-1961)

-Hannah Arendt y Sartre dicen casi lo mismo sobre Heidegger: que no tenía carácter.

-Sí. No es que tenga mal carácter, es que carece de él. Es una observación llamativa, y es algo que da que pensar cuando lo lees. En cierto modo es muy hermoso, algunas de sus ideas son muy poderosas, y escribió, cuando normalmente los filósofos no escribían de estas cosas, sobre Mitsein, sobre estar con los demás, sobre las relaciones humanas. La persona que dice eso está con el Partido Nazi y aparentemente no tiene sentido, pero por supuesto para él sí lo tenía: quizá porque pensaba de un modo alejado de la empatía humana común. Pero es una de las preguntas que surgen. No creo que eso invalide su filosofía, pero arroja una luz distinta. Si él no tenía carácter, quizá –aunque no necesariamente– su filosofía tampoco lo tuviera.

-Al final de su vida, en los años treinta, Husserl, creador de la fenomenología y maestro de Heidegger, reivindicó el cosmopolitismo y el racionalismo.

-Dio unas conferencias a grupos de estudiosos diciendo que en ese momento era importante hacer un esfuerzo conjunto para salvaguardar la racionalidad, frente a los impulsos místicos e irracionales que favorecían la violencia. Hizo un llamamiento en defensa de la racionalidad. Aunque no funcionó, se comprometió, como diría Sartre. La relación entre Heidegger y Husserl es conmovedora. Husserl veía en Heidegger una especie de hijo adoptivo, alguien que continuaría sus ideas. Pero luego Heidegger se volvió contra él tanto política como filosóficamente. Y en esos momentos, en los años treinta, Husserl veía lo que estaba pasando y acabó rechazando por completo la filosofía de Heidegger.

-El tiempo no parece haber sido amable con Sartre. Pero, en comparación con Heidegger, el libro ofrece una visión relativamente positiva.

-Sí, la historia no ha sido buena con sus decisiones. A diferencia de lo que me ocurre con Heidegger, siento simpatía por lo que Sartre intentaba hacer. Trataba de construir un mundo en el que no hubiera pobreza, guerra o sufrimiento. En cierto modo admiro la manera en que intentaba cambiar sus ideas. Creía que se podía transformar la experiencia humana. Nunca lo logró. Pero, pese a sus errores, admiro que nunca quisiera retirarse del terreno político: eso no fue nunca una opción para él.

-Dice que tomó ideas de muchos lugares distintos, que sabía hacerlas propias.

-Y tuvo problemas con todo el mundo. Lo recordamos por su apoyo al comunismo y la Unión Soviética, pero eso fue un periodo breve. Y el Partido Comunista Francés detestaba a Sartre y detestaba el existencialismo, lo desdeñaba y lo veía como un enemigo porque el existencialismo es una filosofía de la libertad y eso no encaja bien con el marxismo, que presenta un gran engranaje que va a conducir a una sociedad perfecta. No hay lugar para una idea existencialista de la libertad. Son dos visiones irreconciliables, pero Sartre lo intentó. Gente cercana a la Unión Soviética decía que era una hiena con una pluma estilográfica, un intelectual decadente y oxidado. Sus libros estaban prohibidos en países del este de Europa, como Checoslovaquia. Esto, evidentemente, hacía que más gente quisiera leerlo. Es paradójico que ahora pensemos en Sartre como una terrible figura comunista y que en su época sus libros se prohibieran en países socialistas porque era un decadente intelectual occidental que hablaba de la libertad.

-En el libro, cita una descripción: alguien que no sabía ser moderado.

-Tiene una declaración que es horrible y muy descriptiva al mismo tiempo: “Sí, he cometido errores, pero cuando he pensado en ellos me he dado cuenta de que siempre era porque no fui lo bastante radical.” También dijo: “Si miras todas mis elecciones, ves que al final era básicamente un anarquista.” Tomó decisiones realmente espantosas: apoyar a Pol Pot o Mao es imperdonable, pero intento comprenderlo. Esas posturas tenían que ver sobre todo con el anticolonialismo. Pensaba que la batalla contra el viejo mundo colonial era lo más importante. 

En su vida hay una búsqueda incesante de ideas, luego no le gustaban y pasaba a la siguiente.

-Otro aspecto que señala es la generosidad. Por ejemplo, cuando murió gente de la que se había distanciado.

-Tras las muertes de Camus y Merleau-Ponty escribió bellos textos sobre ellos. Pero fue generoso a nivel personal también. Él y Simone de Beauvoir apoyaron a muchos escritores jóvenes para que los publicaran, escribieron prefacios e introducciones. Otro ejemplo es la campaña a favor de la gente que intentaron defender en Argelia.

Jean Paul Sartre (1905-1980) y Simone de Beavoir (1908-1986) 

-La obra más importante que produjo el existencialismo es El segundo sexo, de Simone de Beauvoir.

-Si aceptamos ese criterio como medida de la importancia de un libro, es el que tuvo más impacto en la vida de la gente. Cambió la forma en que muchas mujeres y algunos hombres veían las cosas. No abundan los libros de filosofía que tienen un impacto tan grande y duradero. Muchas obras posteriores del feminismo parten de El segundo sexo, que además es un libro totalmente existencialista, que parte de sus posiciones sobre la libertad y la definición de uno mismo como ser humano.

-Compara la influencia del libro con la obra de Darwin, Marx y Freud.

-En un modo muy específico. En otros aspectos es muy diferente. Es uno de esos libros que redefinen qué significa ser humano en relación a otro elemento: Marx lo hizo en relación a la economía, Beauvoir lo hizo con respecto al género. En ese momento no se pensaba de ese modo. No se cuestionaba el género. Se creía que lo normal era ser hombre y que ser mujer era una suerte de caso especial. Lo que hace ella es decir que toda la experiencia humana está afectada por el género. Fue un cambio importantísimo.

-No es un movimiento unitario. No siempre es fácil saber quién pertenecía a él o no. Por ejemplo, aunque a veces se coloque a Camus en ese grupo, muchas de sus ideas eran distintas.

-Una de las cosas que vi al escribir el libro es que la definición se desmorona enseguida. Sartre y Beauvoir no querían aceptar la etiqueta al principio, luego se rindieron. Diría que parte de lo que significa ser existencialista incluye el rechazo a esa etiqueta, de manera que es en sí contradictorio. Si dices: “Soy existencialista”, posiblemente estás cerca de la mala fe. Camus no era existencialista en realidad: él no creía serlo, y Sartre tampoco creía que lo fuera. Hay muchos solapamientos, pero el análisis existencialista de la libertad y el sentido es muy distinto del de Camus. Es diferente porque se basa en la fenomenología: la idea de cómo se produce el sentido es muy distinta a la de Camus. Si nos enfrentamos al absurdo, encontramos cómo son las cosas y les damos un sentido. Para Sartre, y esto es una idea que viene de la fenomenología, el sentido está en el mundo que experimentamos: lo creamos, pero es real. Parece una diferencia menor pero es muy importante. En La náusea, cuando Roquentin piensa que nada tiene sentido para él, esto es una señal de que algo no funciona, no la señal de que veamos por fin el absurdo de la existencia.

-El desacuerdo entre Camus y Sartre gira en torno a la justificación de la violencia política.

-La disputa fue por razones políticas, por la Unión Soviética: sobre si la idea comunista podía llegar a realizarse. Camus pensaba que no y Sartre, en ese momento, estaba en su periodo más favorable a la Unión Soviética. Sartre pensó que Camus reforzaba a los enemigos del movimiento comunista, que daba armas a la derecha, a los capitalistas. Se sintió traicionado. La querella política se convirtió en una disputa personal. Camus pasaba un momento difícil, y Sartre también, personal y políticamente, trabajando a un ritmo ridículo y tomando anfetaminas. No estaba muy equilibrado. Pero el desacuerdo político fue fundamental. Camus no creía que fuera admisible sacrificar una vida individual por una lejana posibilidad de alcanzar una sociedad perfecta. Sartre pensaba que, si de verdad puedes conseguirla, te ahorras una gran cantidad de sufrimiento. No se pueden reconciliar esas dos diferencias fundamentales. Sartre se peleó con Merleau-Ponty por el mismo asunto.

-Merleau-Ponty es uno de los personajes más llamativos del libro.

-Desde el punto de vista político, era muy interesante. Cambió radicalmente de idea. Después de la guerra se volvió muy prosoviético, todavía más que Sartre. Y luego se hizo muy anticomunista, de ahí su pelea con Sartre. No era existencialista. Pero intentaba producir una filosofía que mostrara la experiencia humana tal como es. También escribió sobre el cuerpo: para él, no puedes separar cuerpo y mente, la experiencia tiene que ver con el cuerpo, y es también social, tiene que ver con nuestra relación con los demás. La filosofía de Merleau-Ponty trata de reflejar la experiencia humana tal como es, en vez de tal como debería ser conforme a cierta estructura intelectual. No compartía el aire lánguido de otros existencialistas. Decía que había tenido una infancia feliz y que eso le había hecho feliz. Le gustaba bailar y flirtear.

-También fue importante en Les Temps modernes.

-Hacía buena parte del trabajo. Muchos editoriales que la gente asumía que eran de Sartre eran de Merleau-Ponty o Simone de Beauvoir. Se encargaba del trabajo duro, de que la gente entregara y toda esa tarea laboriosa. Tenía mucha energía. Cuando se peleó con Sartre dimitió. Otra peculiaridad de Merleau-Ponty es que tuvo puestos en departamentos de filosofía, pero también en departamentos de psicología. Ocupó cátedras de psicología infantil, lo que le dio un ángulo muy singular sobre la tradición filosófica. Es muy interesante cómo habla de la experiencia y del desarrollo infantil: explica que no nacemos como filósofos adultos, sino que la conciencia humana es algo que se desarrolla desde las etapas más tempranas, y eso es una clave para entender la experiencia. No es algo que tradicionalmente la filosofía hubiera tomado en cuenta.

-Sartre dio mucha importancia a su infancia en su autobiografía, Simone de Beauvoir también.

Es interesante que todos escribieran sobre la infancia y se la tomaran en serio como un tema filosófico.

-En la literatura francesa hay una tradición de obras sobre la infancia, que llega hasta nuestros días.

-Sin duda. Podemos pensar en autores como Rousseau. Hay una gran tradición de escritura sobre la infancia y el lenguaje. Pero la mayoría de los filósofos no escribía de eso. La tradición viene más de Descartes: arrancabas con una mente abstracta totalmente consciente y racional. Cuando escribes sobre la conciencia como algo que evoluciona desde la infancia, debes aceptar que uno no siempre es racional y verbal, que hay algo más original que lo precede todo y que también forma parte de nosotros.

-Hay personajes que, sin ser existencialistas, aparecen en el libro y coinciden en ocasiones con los protagonistas. Por ejemplo, Simone Weil.

-Hay muchos que vienen y van. Muchos no eran existencialistas, porque muy pocos parecen haberlo sido. Weil es un ejemplo de alguien que luchaba con las mismas preguntas y encontró un ángulo muy distinto para responderlas: una moralidad extrema. Y su vida, por supuesto, fue trágica y fascinante.

-Raymond Aron es otra de esas figuras. Él le habló a Sartre de la fenomenología.

-Sartre y Aron estudiaron juntos pero se pelearon por motivos políticos. Y Aron se movió bastante hacia la derecha, más que Camus (Sartre pensaba que Camus estaba en la derecha pero no era cierto). De nuevo hubo una sensación de traición personal. En el 47 hubo un debate en la radio, con varios gaullistas que se lanzaron contra Sartre y Sartre pensó que Aron se había puesto de su parte. Surgió una acritud que se mantuvo hasta el final. Mucho más tarde, se encontraron en un congreso y los fotógrafos lo registraron. Se dieron la mano pero los dos dijeron que no significó nada. Sartre por entonces había perdido la vista y buena parte del oído y a menudo estaba desorientado. Es una historia triste. De nuevo, la política y la sensación de traición personal fueron las claves.

-Es llamativo el consumo de alcohol y otras sustancias en autores como Sartre, o Koestler, que combinaron con una elevada productividad.

-Si eres un existencialista, teóricamente deberías estar libre de adicciones. Pero casi todos tuvieron problemas con el alcohol y otro tipo de drogas. Y eso llevó a muchos comportamientos extremos. No son todo ideas, Merleau-Ponty diría que se trata también del cuerpo. Si estás hasta arriba de anfetaminas y alcohol, la cosa cambia.

-¿Qué influencia tuvo el movimiento en otros lugares?

-Me gustaría saber más sobre lo que ocurrió en el ámbito de lengua española. No sé mucho, salvo por Ortega y Gasset. Quería saber más para escribir de él, había buenas historias sobre Ortega y Heidegger. Pero no pude. En el mundo anglosajón, y particularmente en Estados Unidos, se convirtió en una filosofía de moda. La fascinación iba en ambas direcciones. Todo el mundo estaba fascinado con Estados Unidos, incluso Heidegger (aunque negativamente). Sartre, Camus, Simone de Beauvoir visitaron el país y les asombraron la prosperidad, la abundancia material, el entusiasmo. En Estados Unidos, muchos pensaban que era una filosofía oscura, con esa atmósfera lúgubre de la Europa de posguerra. Y eso afectaba su forma de ver el existencialismo. Les impedía ver que en algunos aspectos no está lejos de tradiciones americanas: tiene que ver con el pragmatismo, con hacer tu camino en el mundo. Aunque también incluye la idea del compromiso, que es menos estadounidense. Por otra parte, la filosofía académica siempre ha desconfiado del existencialismo. La tradición filosófica angloamericana es muy distinta.

-Dice que su influencia es tan grande que a veces ni siquiera nos damos cuenta de ella.

-El existencialismo está tan integrado en nuestra cultura que ni siquiera lo detectamos. La idea de liberación, en los sesenta, tiene mucho que ver con el existencialismo: la idea de tomar tus decisiones y buscar el sentido de la vida, que es algo muy propio del siglo XX. No pensamos ya que tenga que ver con el existencialismo, lo damos por sentado. Y también hay cuestiones contemporáneas que se pueden plantear como cuestiones existencialistas: el debate sobre la libertad y la vigilancia, la idea de privacidad, la libertad que estamos dispuestos a entregar a cambio de seguridad.

Tomado de:

http://www.letraslibres.com

Modos de transmisión cultural. Jesús Mosterín

Modos de transmisión cultural

Jesús Mosterín

Cavalli-Sforza y Feldman han distinguido los modos vertical, oblicuo y horizontal de la transmisión cultural. La información se transmite verticalmente de padres a hijos, de generación en generación. La transmisión horizontal tiene lugar entre individuos de la misma generación. La transmisión oblicua se produce entre individuos de distinta generación no emparentados entre sí por la relación de ascendencia-descendencia biológica. La herencia genética siempre se transmite verticalmente. Sólo de nuestros padres recibimos información genética. Pero la información cultural se transmite tanto vertical, como oblicua y horizontalmente. En las sociedades tradicionales predomina la transmisión vertical. Incluso la tradición misma es a veces identificada con la información cultural transmitida verticalmente, de progenitores a infantes. En las sociedades modernas la mayor parte de la transmisión cultural (sobre todo la de las novedades) es oblicua u horizontal, e incluye desde la moda y la influencia de los amigos, hasta la de los medios de comunicación de masas. Por eso en las sociedades tradicionales la evolución lingüística (que es cultural) seguía caminos paralelos a la genética, pues ambas informaciones se transmitían verticalmente, mientras que tras la aparición de los viajes, las escuelas, y los medios de comunicación, ese paralelismo se ha roto.

La transmisión vertical de la información cultural siempre es transmisión de-uno-a-uno. La transmisión horizontal también puede ser de-uno-a-uno, como ocurre frecuentemente entre amigos. La propagación o influencia cultural que ejercen los líderes, maestros o modelos sociales implica la transmisión de-uno-a-muchos. Por el contrario, la enculturación a que una tribu o grupo social somete al inmigrante o recién llegado se efectúa mediante la transmisión de-muchos-a-uno.

Modelos cuantitativos

La evolución de la cultura de un grupo ocurre mediante (1) la invención o introducción de nuevas dimensiones culturales, funciones o tareas, (2) la invención o introducción  de nuevos memes alternativos para las tareas o funciones ya presentes, y (3) la variación de las frecuencias relativas de los memes alternativos o alelomemes con el tiempo. Casi todos los modelos cuantitativos de la evolución cultural tratan de representar el tercer tipo de cambio, es decir, están centrados en el análisis de los cambios que se producen con el tiempo en la distribución de frecuencias de un stock fijo de memes, en analogía con los métodos cuantitativos de la genética de poblaciones. 

Cultura actual y virtual

La cultura de un individuo en un momento dado es la totalidad de la información transferida por aprendizaje social —la totalidad de los memes— de que dispone ese individuo en ese momento. Pero el verbo «disponer» es aquí ambiguo. En un sentido fuerte, un individuo dispone de cierta información, porque la tiene actualmente almacenada en su cerebro, y puede recuperarla inmediatamente y a su antojo. Al conjunto de toda la información de que un individuo dispone de este modo actual llamamos su cultura actual. En un sentido más débil, un individuo dispone de cierta información, no porque la tenga almacenada en su cerebro, sino porque sabe cómo obtenerla de un soporte externo que está a su disposición. Al conjunto de la información de este tipo de la que dispone un individuo llamamos su cultura virtual. Mi cultura actual sólo abarca los tres o cuatro números que sé de memoria, pero, gracias a la guía telefónica que tengo junto a la mesa, mi cultura virtual abarca todos los números de teléfono de Barcelona (o incluso de toda España y gran parte del mundo, teniendo en cuenta el servicio de información telefónica). Yo sé que la Tierra es redonda, sé que he de circular por la derecha (en mi país) y detenerme cuando el semáforo se ponga en rojo, sé cómo andar en bicicleta, cómo usar un destornillador y cómo tararear la Marsellesa. Todo eso forma parte de mi cultura actual, y la información pertinente está almacenada en mi cerebro. No sé dónde está Plymouth exactamente. Pero tengo un atlas a mano, en la estantería, y sé cómo encontrar la situación de Plymouth: buscando «Plymouth» en el índice, que me remitirá a la página con el mapa en cuestión y sus coordenadas, localizando Plymouth en el mapa correspondiente, e interpretando adecuadamente dicha localización. No sé cómo manejar el sofisticado despertador que me acaban de regalar, pero poseo un detallado folleto de instrucciones, que explica con todo detalle cómo usarlo en una lengua que comprendo perfectamente. La información relativa a la situación de Plymouth y al uso del despertador forma parte de mi cultura virtual. A partir del momento en que consulto y retengo tal información, pasa a integrarse en mi cultura actual.

Toda cultura virtual se basa en cierta cultura actual, a saber, en la información actual (cerebral) de cómo recuperar la información virtual almacenada en el soporte externo. Sólo puedo recuperar y usar la información virtual contenida en la guía telefónica, en el atlas, o en el folleto de instrucciones, si previamente poseo en mi cerebro suficiente información actual sobre cómo encontrar y consultar el libro o el folleto, sobre cómo leerlo e interpretarlo, es decir, si sé leer y entiendo la lengua en que está escrito y el código cartográfico, y si poseo cierta familiaridad con el manejo de ese tipo de fuentes.

La mayor parte de la información de que dispone el abogado, el banquero, el historiador, el astrónomo, etc., es cultura virtual. Y una parte importante de la formación del estudiante consiste en aprender a localizar las fuentes y usar los métodos que le permitan explotar oportunamente las ingentes acumulaciones de información (bibliotecas, bases de datos, etc.) que virtualmente están a su disposición, es decir, en ampliar su cultura virtual.

Americanización de la lengua
 española: un caso de aculturación

Comunicación y difusión

Las necesidades básicas del human le vienen dadas por su naturaleza y son prácticamente universales. La satisfacción de esas necesidades representa un reto permanente, al que los humanes siempre y en todas partes han tratado de responder. Las diversas respuestas a ese reto constituyen las diversas culturas, que son como las diversas soluciones de la ecuación multivariada de nuestras necesidades. En efecto, las mismas necesidades (naturales) pueden ser satisfechas por medios (culturales) distintos. Y las diferentes culturas representan soluciones distintas a los mismos problemas. 

Desde luego, las culturas no se limitan a su función principal de solucionar problemas naturales, también aportan sus propios problemas y sus correspondientes soluciones (o ausencia de soluciones). La tradición cultural de un grupo es siempre conservadora. Por muy revolucionario que sea el cambio de algún meme, la mayoría de los memes permanecen estables. El invento, el descubrimiento, la novedad en la transmisión cultural han solido ser (al menos hasta muy recientemente) relativamente raros. El progreso cultural de los sistemas socioculturales ha solido consistir más en la asimilación de los inventos ajenos que en la invención propia. Al fenómeno de la transmisión de información cultural de un sistema sociocultural a otro se le llama difusión. Como escribe Linton, «siempre son muy pocos los inventos originados dentro de cualquier sociedad y su cultura que tienen éxito. Si todo grupo humano hubiera tenido que evolucionar por su solo esfuerzo, el progreso habría sido tan lento que es dudoso que sociedad alguna hubiera superado a estas alturas el nivel del Paleolítico. El crecimiento relativamente rápido de la cultura humana, como conjunto, se debe a la capacidad de todas las sociedades para adquirir elementos de otras culturas e incorporarlos dentro de la suya propia. Esta transferencia de elementos culturales de una sociedad a otra se conoce con el nombre de difusión». Muchas veces un grupo aplica tradicionalmente una solución cultural propia mediocre a uno de sus problemas; mediante asimilación de otra solución ajena más eficaz, logra resolver mejor el problema. Lo cual no significa que la difusión tenga siempre un carácter progresivo. También hay difusión de memes patológicos nocivos, como la difusión de la práctica de fumar tabaco.

La difusión ha sido metafóricamente caracterizada como contagio cultural. Y el contagio es tanto más fácil cuanto más estrecho sea el contacto. Cuando diversos sistemas socioculturales están en contacto y sus miembros tienen oportunidad de comunicarse entre sí, la difusión de rasgos culturales es inevitable. La difusión entre dos sistemas socioculturales puede ser mutua, pero si ambos tienen un nivel distinto de desarrollo, la difusión seguirá en la mayor parte de los casos la dirección desde el sistema más desarrollado hacia el menos desarrollado, no sólo porque muchos rasgos culturales del primero serán más útiles o eficaces que los correspondientes del segundo, sino también por el superior prestigio asociado con el mayor adelanto general del primer sistema, que afectará incluso a memes que no presenten ventaja alguna. 

Un caso extremo de difusión es la difusión forzada o aculturación, que con frecuencia acompaña a fenómenos de colonialismo, guerra y opresión Los individuos son obligados contra su voluntad a asimilar rasgos culturales impuestos por el colonizador, por el vencedor o por el propio gobierno. La conquista española de América representó un caso especialmente craso de aculturación o difusión forzada de memes ajenos no deseados (empezando por todo el complejo cultural religioso del catolicismo) entre las poblaciones indígenas. También los diversos nacionalismos tratan de homogeneizar culturalmente la población sobre la que ejercen su dominio mediante la imposición de las formas culturales que ellos identifican con su presunta nación. La aculturación, interna o externa, siempre se basa en la coacción, y en ello se diferencia de la difusión pacífica, basada en la libre elección de los individuos.

Aislamiento y deriva

Si el contacto trae consigo la difusión, el aislamiento provoca la deriva. Como es bien sabido, el aislamiento continuado de una población de organismos en subpoblaciones separadas trae consigo una creciente diferenciación genética entre las diversas subpoblaciones, a la vez que una mayor uniformidad genética entre los individuos de cada subpoblación. Algo parecido ocurre con la cultura. La separación de una población poseedora de una cultura más o menos homogénea en subpoblaciones aisladas entre sí provoca la deriva cultural, es decir, la evolución diferencial y la fragmentación de la cultura inicial.

Tomado de: 

MOSTERÍN, Jesús (1993): Filosofía de la cultura. Ed. Alianza, pp.66-69

Un último tributo. John Berger

Pablo Picasso (1881-1973)

Un último tributo

John Berger

La mayor parte de los cuadros pintados por Picasso ya viejo, entre los setenta y los noventa años, sólo fueron exhibidos públicamente después de su muerte, y después de que se escribiera este libro. La mayor parte de ellos representan mujeres o parejas observadas o imaginadas como seres sexuales. Ya he señalado cierto paralelismo con los poemas tardíos de W. B. Yeats:

Piensas que es horrible que lujuria y odio

atraigan la atención en estos mis viejos años;

no eran plaga alguna en mi juventud:

¿qué más me queda que me incite al canto?

¿Por qué se adecúa tan bien al medio de la pintura esa obsesión? ¿Por qué la pintura la hace tan elocuente?

Una vez más, Picasso nos obliga a reflexionar sobre la naturaleza del arte, y por esto, una vez más, hemos de estarle agradecidos a ese viejo indomable, violento y resuelto.  Antes de intentar dar una respuesta a la pregunta, hemos de desbrozar un poco el terreno. El análisis freudiano, por más útil que pueda ser en otras circunstancias, no nos presta aquí gran ayuda, porque se refiere primariamente al simbolismo y al inconsciente, mientras que mi pregunta se dirige a lo inmediatamente físico y a lo evidentemente consciente.

Tampoco nos sirven de mucho, creo yo, los filósofos de la obscenidad -como el eminente Bataille porque de nuevo, pero de forma diferente, tienden a ser demasiado literarios y filosóficos para poder responder a la pregunta. Hemos de pensar sencillamente en el pigmento y el aspecto de los cuerpos.

Las primeras imágenes jamás pintadas representaban cuerpos de animales. Desde entonces, la mayor parte de las pinturas, a lo largo y ancho del mundo, han representado cuerpos de un tipo o de otro. No quiero con esto quitar importancia al paisaje o a otros géneros posteriores, ni tampoco pretendo establecer una jerarquía. Sin embargo, si recordamos que el objetivo primario, básico, de la pintura es conjurar la presencia de algo que está ausente, no es de sorprender que lo que se suela conjurar sean cuerpos. Es su presencia lo que necesitamos en nuestra soledad colectiva o individual para consolarnos, coger fuerzas, animarnos o inspirarnos. Las pinturas acompañan a nuestros ojos. Y la compañía suele implicar cuerpos.

Consideremos ahora, aun a riesgo de caer en una simplificación colosal, las diferentes artes. Las historias narrativas entrañan acción: tienen un principio y un final en el tiempo. La poesía se dirige al corazón, a la herida, al hecho: a todo lo que tiene su ser en el reino de nuestras subjetividades. La música trata de lo que está detrás de lo dado: lo invisible, lo carente de palabras y de límites. El teatro reconstruye el pasado. La pintura trata de lo físico, lo palpable, lo inmediato. (Superar esto era el problema insalvable al que se enfrentaba el arte abstracto.) El arte más próximo a la pintura es la danza.

Ambas se derivan del cuerpo, ambas evocan el cuerpo, ambas son físicas en el primer sentido de la palabra. Pero existe una diferencia importante entre ellas: la danza, como la narración y el teatro, tiene un principio y un fin y, por consiguiente, existe en el tiempo, mientras que la pintura es instantánea. (La escultura constituye una categoría en sí misma: es más obviamente estática que la pintura, a menudo carece de color y, por lo general, de marco y, por tanto, es menos íntima: todo lo cual hace que requiera un ensayo independiente.)

La pintura, pues, ofrece una presencia física palpable, instantánea, inquebrantable, continua. Es la más inmediatamente sensual de todas las artes. Cuerpo a cuerpo. Y uno de ellos es el del espectador.

Esto no quiere decir que el objetivo de todas las pinturas sea sensual; el objetivo de muchas es estético. Los mensajes que se derivan de lo sensual varían de un siglo a otro, de acuerdo con las diferentes ideologías. Asimismo, cambia el papel de los sexos. Por ejemplo, las pinturas pueden representar a la mujer como un objeto sexual pasivo, como una compañera sexual activa, como alguien de quien debemos guardarnos, como una diosa, como un ser humano amado. Y, sin embargo, independientemente de cómo se utilice el arte de la pintura, el uso en sí mismo comienza con una profunda carga sensual que luego se transmite en una u otra dirección. Pensemos en una calavera pintada, una azucena, una alfombra, una cortina roja, un cadáver: en todos los casos, sea cual sea la conclusión, el inicio (si la pintura está viva) es una conmoción sensual.

Quien dice sensual -en lo que se refiere al cuerpo y la imaginación humanos-dice también sexual. Y es aquí donde la práctica de la pintura empieza a volverse más misteriosa. Lo visual juega un papel importante en la vida sexual de muchos animales e insectos. El color, la forma, el gesto visual alertan y atraen al sexo opuesto. Para los humanos, este papel de lo visual es todavía más importante, porque las señales no se dirigen sólo a los reflejos, sino también a la imaginación. (Lo visual tal vez juega un papel más importante en la sexualidad de los hombres que en la de las mujeres, pero es algo difícil de valorar dada la cantidad de tradiciones sexistas empleadas en la producción de imágenes.)

El pecho, los pezones, el pubis, el vientre son focos ópticos naturales de deseo, y la pigmentación natural acrecienta su poder de atracción. El que esto no se suela decir con la sencillez necesaria -el que se lo suela abandonar al dominio del graffiti espontáneo en las paredes públicas-no es más que un reflejo del peso de la moral puritana. La verdad es que todos estamos hechos así. En otros tiempos, otras culturas han subrayado el magnetismo y la centralidad de esas partes sirviéndose de los cosméticos. Unos cosméticos que añaden más color a la pigmentación natural del cuerpo.

Dado que la pintura es el arte propio del cuerpo y dado que el cuerpo, a fin de llevar a cabo la función básica de la reproducción, utiliza signos que estimulan la atracción sexual, podemos ver por qué la pintura nunca está muy alejada de lo erógeno.

Pensemos en La dama que descubre el seno, de Tintoretto. Esta imagen de una mujer descubriéndose el pecho es también una representación del don, el talento, de la pintura. Al nivel más básico, la pintura (con todo su arte) imita a la naturaleza (con toda su astucia) al atraer la atención hacia un pezón y su areola. Dos tipos muy diferentes de pigmentación usados para el mismo fin.

Pero así como el pezón es sólo una parte del cuerpo, así también el hecho de descubrirlo es sólo una parte de la pintura. La pintura es también la expresión distante de la mujer, el gesto no tan lejano de las manos, los vaporosos ropajes, las perlas, el peinado, los cabellos sueltos en la nuca, la pared o la cortina color carne del fondo y, en toda la pintura, el juego entre los verdes y los rosas, tan del gusto de los venecianos. La mujer pintada nos seduce con todos estos elementos, sirviéndose de los medios visibles de la mujer real. Las dos son cómplices en la misma coquetería visual.

Tintoretto recibió este apodo porque su padre era tintorero. El hijo, aunque hasta cierto punto se apartó del oficio y pasó, consiguientemente, al reino del arte, era, como todos los pintores, un «coloreador» de los cuerpos, la piel, los miembros.

Tintoretto. La dama que descubre el seno
 (Museo del Prado, Madrid)

Giorgione. Anciana (Galleria dell Accademia, Venecia)

Supongamos que ponemos la Anciana, de Giorgione, pintada unos cincuenta años antes, al lado del Tintoretto. Puestas juntas, las dos obras muestran que la relación peculiar e íntima existente entre el pigmento y la carne no entraña necesariamente una provocación sexual. Por el contrario, el tema de la pintura de Giorgione es la pérdida de ese poder de provocación.

Encontré al obispo en mi camino y muchas fueron las cosas que nos dijimos. «Ese pecho que ahora se ve flácido y caído, esas venas que pronto habrán de quedar secas, viven en una mansión celestial, y no en una inmunda pocilga.»

«La belleza y la inmundicia son parientes, y la belleza necesita la inmundicia», exclamé. Y, sin embargo, ninguna descripción en palabras -ni siquiera los versos de Yeats-pueden registrar, como lo hace la pintura, la tristeza de la carne de la anciana, cuya mano derecha muestra un gesto tan similar y, al mismo tiempo, tan diferente del de la mujer descubriéndose. ¿Por qué? ¿Tal vez porque el pigmento se ha convertido en carne? Podría ser así, pero no lo es exactamente. Más bien se diría que el pigmento ha pasado a ser la comunicación de esa carne, su lamento.

Finalmente, añadamos a estas dos pinturas Vanidad del mundo, de Tiziano, obra en la que una mujer se ha despojado de todas sus joyas (a excepción de su alianza) y de todos sus adornos. Los «perifollos» que ha rechazado por ser signos de la vanidad se reflejan en el enigmático espejo que sostiene en una mano. Pero incluso ahí, en el menos apropiado de los contextos, su cabeza pintada y sus hombros son una llamada de atención a su atractivo. Y el pigmento es esa llamada.

Tal es el vínculo, antiguo y misterioso, entre el pigmento y la carne. Este vínculo permite que las grandes Vírgenes con Niño ofrezcan una profunda seguridad y delicia sensual, del mismo modo que confiere a las grandes Pietàs todo el peso de su dolor: el peso terrible de la esperanza imposible de que la carne vuelva a estar viva. La pintura pertenece al cuerpo.

La materia de los colores posee una carga sexual. Cuando Manet pinta Merienda campestre (un cuadro que Picasso copió muchas veces durante su última etapa), la obvia palidez de la pintura no se limita a imitar, sino que pasa a ser la desnudez evidente de las mujeres recostadas sobre la hierba. Lo que exhibe la pintura es el cuerpo exhibido. La relación íntima (el punto de contacto) entre la pintura y el deseo físico, que uno ha de sacar de las iglesias y museos, academias y juzgados, tiene muy poco que ver con la especial textura mimética de los óleos, tal como lo expongo en mi libro Modos de ver. La relación comienza con el acto de pintar. Lo que cuenta no es la tangibilidad ilusoria de los cuerpos pintados, sino sus señales visuales, que tienen una complicidad tan asombrosa con las de los cuerpos reales.

Tal vez ahora podemos comprender un poco mejor lo que hizo Picasso durante los últimos veinte años de su vida, lo que se vio impulsado a hacer y lo que, como se podría esperar, nadie había hecho antes igual.

Estaba envejeciendo, era más orgulloso que nunca, amaba a las mujeres tanto como lo había hecho siempre y se enfrentaba al absurdo de su propia impotencia relativa. Una de las bromas más antiguas del mundo pasó a convertirse en su dolor y su obsesión e, igualmente, en un reto para su inmenso orgullo. Al mismo tiempo, vivía en un extraño aislamiento del mundo: un aislamiento que, como ya he observado, no había escogido él mismo, sino que era una consecuencia de su inmensa fama. La soledad de este aislamiento no aliviaba en modo alguno su obsesión; por el contrario, le alejaba cada vez más de toda preocupación o interés alternativo. Estaba condenado, sin posibilidad de escape, a un solo objetivo, a una suerte de manía, que tomó la forma de un monólogo. Un monólogo que se dirigía a la práctica de la pintura y a aquellos pintores del pasado que admiraba o amaba o envidiaba. El monólogo trataba del sexo. Su humor cambiaba de una obra a otra, pero el tema era siempre el mismo.

Las últimas pinturas de Rembrandt, en particular los autorretratos, son proverbiales por el modo en que ponen en tela de juicio todo lo que el artista había hecho o pintado antes. Todo se ve bajo otra luz. Tiziano, que murió casi tan viejo como Picasso, pintó hacia el final de su vida El desollamiento de Marsias y La Piedad, ambas en Venecia: dos extraordinarias obras últimas en las que la pintura, en cuanto que carne, se enfría. En el caso de Rembrandt y Tiziano, el contraste entre las primeras obras y las últimas es muy marcado. Pero también hay una continuidad, cuya base es difícil de definir en pocas líneas. Una continuidad del lenguaje pictórico, de la referencia cultural, de la religión y del papel del arte en la vida social. Esta continuidad matizaba y reconciliaba, hasta cierto punto, la desesperación de los dos pintores en su vejez: la desolación que sentían se convirtió en una triste sabiduría o en una súplica.

Tiziano. El desollamiento de Marsias

Con Picasso no sucedió lo mismo, tal vez porque, debido a múltiples razones, no se dio esa continuidad. En lo que al arte se refiere, él mismo había hecho mucho por destruirla. No porque fuera un iconoclasta, ni porque fuera impaciente con el pasado, sino porque odiaba las medias verdades heredadas de las clases cultas. El suyo fue un rompimiento en nombre de la verdad. Pero este rompimiento no tuvo tiempo de reintegrarse en la tradición antes de la muerte del pintor. Sus copias, durante el último período de su vida, de los antiguos maestros, como Velázquez, Poussin o Delacroix, eran un intento de encontrar compañía, de restablecer una tradición rota. Y le permitían unirse a ellos.

Pero ellos no podían unirse a él. Y así, se quedó solo: como siempre se quedan los viejos. Pero su soledad era irremediable porque, como persona histórica, se separó del mundo de su tiempo, y, como pintor, de una tradición pictórica que se había continuado hasta él. Nada podía responderle, nada le forzaba, y por ello su obsesión se convirtió en un delirio: lo opuesto a la sabiduría.

El delirio de un viejo con respecto a la belleza de algo que él ya no puede hacer. Una farsa. Una furia. ¿Y cómo se expresa el delirio? (Si no hubiera sido capaz de seguir pintando cada día, se habría vuelto loco o habría muerto: necesitaba el gesto de pintar para demostrarse a sí mismo que estaba vivo.) El delirio se expresa volviendo directamente a aquel vínculo misterioso que existe entre el pigmento y la carne y los signos que comparten. Es el delirio de ver la pintura como una zona erógena ilimitada. Pero los signos compartidos, en lugar de indicar un deseo mutuo, ahora sólo exhiben el mecanismo sexual. Toscamente. Con ira. Con una palabrota. Es ésta una pintura que echa pestes contra su propio poder, contra su madre. Una pintura que insulta a lo que antes celebró como sagrado. Nadie antes había imaginado hasta qué punto la pintura podía ser obscena con sus propios orígenes, como algo diferente de la ilustración de obscenidades. Picasso lo descubrió.

¿Cómo se pueden juzgar estas obras tardías? Es demasiado pronto para hacerlo. Quienes pretenden que son la cumbre del arte del pintor se muestran tan absurdos como siempre lo han sido los hagiógrafos de Picasso. Quienes las rechazan diciendo que no son sino las ampulosas repeticiones de un viejo saben muy poco del amor o de las crisis humanas. Los españoles se sienten orgullosos de su proverbial manera de soltar tacos. Admiran el ingenio de sus palabrotas y saben que el decirlas puede ser un atributo, incluso una prueba de dignidad. Nadie antes había sido un malhablado en términos pictóricos.

BERGER, John (2013) Fama y soledad de Picasso. Madrid, Santillana. pp. 111-116.

El empobrecimiento de la capacidad de entender. Giovanni Sartori

El empobrecimiento de la capacidad de entender

Giovanni Sartori

El homo sapiens -volvemos a él- debe todo su saber y todo el avance de su entendimiento a su capacidad de abstracción. Sabemos que las palabras que articulan el lenguaje humano son símbolos que evocan también «representaciones» y, por tanto, llevan a la mente figuras, imágenes de cosas visibles y que hemos visto. Pero esto sucede sólo con los nombres propios y con las «palabras concretas» (lo digo de este modo para que la exposición sea más simple), es decir, palabras como casa, cama, mesa, carne, automóvil, gato, mujer, etcétera, nuestro vocabulario de orden práctico.

De otro modo, casi todo nuestro vocabulario cognoscitivo y teórico consiste en palabras abstractas que no tienen ningún correlato en cosas visibles, y cuyo significado no se puede trasladar ni traducir en imágenes. Ciudad es todavía algo que podemos «ver»; pero no nos es posible ver nación, Estado, soberanía, democracia, representación, burocracia, etcétera; son conceptos abstractos elaborados por procesos mentales de abstracción que están construidos por nuestra mente como entidades. Los conceptos de justicia, legitimidad, legalidad, libertad, igualdad, derecho (y derechos) son asimismo abstracciones «no visibles». Y aún hay más, palabras como paro, inteligencia, felicidad son también palabras abstractas. Y toda nuestra capacidad de administrar la realidad política, social y económica en la que vivimos, y a la que se somete la naturaleza del hombre, se fundamenta exclusivamente en un pensamiento conceptual que representa -para el ojo desnudo- entidades invisibles e inexistentes. Los llamados primitivos son tales porque -fábulas aparte- en su lenguaje destacan palabras concretas: lo cual garantiza la comunicación, pero escasa capacidad científico-cognoscitiva. Y de hecho, durante milenios los primitivos no se movieron de sus pequeñas aldeas y organizaciones tribales.

Por el contrario, los pueblos se consideran avanzados porque han adquirido un lenguaje abstracto -que es además un lenguaje construido en la lógica- que permite el conocimiento analítico-científico. Algunas palabras abstractas -algunas, no todas son en cierto modo traducibles en imágenes, pero se trata siempre de traducciones que son sólo un sucedáneo infiel y empobrecido del concepto que intentan «visibilizar». Por ejemplo, el desempleo se traduce en la imagen del desempleado; la felicidad en la fotografía de un rostro que expresa alegría; la libertad nos remite a una persona que sale de la cárcel. Incluso podemos ilustrar la palabra igualdad mostrando dos pelotas de billar y diciendo: «he aquí objetos iguales», o bien representar la palabra inteligencia mediante la imagen de un cerebro. Sin embargo, todo ello son sólo distorsiones de esos conceptos en cuestión; y las posibles traducciones que he sugerido no traducen prácticamente nada. La imagen de un hombre sin trabajo no nos lleva a comprender en modo alguno la causa del desempleo y cómo resolverlo. De igual manera, el hecho de mostrar a un detenido que abandona la cárcel no nos explica la libertad, al igual que la figura de un pobre no nos explica la pobreza, ni la imagen de un enfermo nos hace entender qué es la enfermedad. Así pues, en síntesis, todo el saber del homo sapiens se desarrolla en la esfera de un mundus intelligibilis (de conceptos y de concepciones mentales) que no es en modo alguno el mundus sensibilis, el mundo percibido por nuestros sentidos. Y la cuestión es ésta: la televisión invierte la evolución de lo sensible en inteligible y lo convierte en el ictu oculi, en un regreso al puro y simple acto de ver. La televisión produce imágenes ya nula los conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de abstracción y con ella toda nuestra capacidad de entender.

Para el sensismo (una doctrina epistemológica abandonada por todo el mundo, desde hace tiempo) las ideas son calcos derivados de las experiencias sensibles. Pero es al revés. La idea, escribía Kant, es «un concepto necesario de la razón al cual no puede ser dado en los sentidos ningún objeto adecuado (kongruirender Gegenstandi». Por tanto, lo que nosotros vernos o percibimos concretamente no produce «ideas», pero se insiere en ideas (o conceptos) que lo encuadran y lo «significan». Y éste es el proceso que se atrofia cuando el homos sapiens es suplantado por el homo videns. En este último, el lenguaje conceptual (abstracto) es sustituido por el lenguaje perceptivo (concreto) que es infinitamente más pobre: más pobre no sólo en cuanto a palabras (al número de palabras), sino sobre todo en cuanto a la riqueza de significado, es decir, de capacidad connotativa.

Tomado de:

SARTORI, Giovanni (1998): Homo Videns. La sociedad teledirigida. Bs. As. Taurus, pp. 45-48.