El encanto fotográfico. Joseph M. Catala Doménech

El encanto fotográfico

Joseph M. Catàla Doménech

Es muy probable que las primeras fotografías causaran una impresión un tanto fantasmagórica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no cabía ninguna duda era de su fidelidad. La intervención de una máquina -de la técnica- en su elaboración alteraba básicamente la ley enunciada más arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo básico no en un escepticismo ingenuo, como ocurría con la pintura o el dibujo, sino en la agudización de una fe no menos pueril. Es precisamente la producción, o reproducción, mecánica de la realidad que se ejecuta con la fotografía la que le otorga a ésta su sensación de identidad con lo real. El hecho de que las fotografías fueran realizadas por una máquina las convertía, a los ojos de los contemporáneos, en algo diferente de las otras formas de representación, hacía que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografías no eran más informativas que un dibujo de Doré o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenían mucha más información que ciertas fotografia primitivas), pero tenían sobre éstos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para siempre.

Debió ser sin duda esta característica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo, lo que hizo de las tempranas fotografías algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la complejidad de la vida puede ser abstraída de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer también que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visión. Y lo que vino a proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era. Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus imágenes que a través del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es más, la imagen mental tiene que ser más subjetivamente real, puesto que parece ser más indudablemente nuestra.

La aparente confusión entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusión entre los dos niveles de imaginería -mental y física- corresponde precisamente al giro final que ha tomado la postmodernidad después del largo proceso que empezó con la fotografia.

Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo. Y puesto que la memoria es tan extremadamente frágil, se ha buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y técnicas representacionales, el arte específico de la memoria y finalmente la fotografía, son algunas de estas ayudas, implícitas o explícitas.

Aunque no resultaría excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolución cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actúan al mismo nivel. Las imágenes, por ejemplo, poseen un relación más cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente y por lo tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrará en más directa conexión con la memoria. No creo que sea éste el momento de dilucidar si recordamos mediante imágenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a ser tan inútil como intentar esclarecer si soñamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento aún se encuentra organizado principalmente por una estructura lingüística -la escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imágenes. Así como una ordenador guarda la información en sus unidades de memoria, codificada según cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta información se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria actúa a la inversa: ofrece imágenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingüística. Pero cada vez más, ayudado por la internalización del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador, con lo que se va aproximando paulatinamente a una situación en que memoria y pensamiento se confunden. De esta confusión surge un recuerdo débil teñido de actualidad y un pensamiento igualmente débil que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e imaginativo.

El marco o encuadre ha constituido en la tradición de la imaginería occidental el locus de la representación figurativa, incluso cuando no estaba explícitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la página escrita. Podría decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentación que han sufrido las imágenes a partir de la fotografía constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, aún domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos más adelante, ha acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontológico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que esté fuera del marco queda excluido de la condición de imagen, pero lo cierto es que, por definición, nada existe fuera de un marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este sea virtual. Para Sartre, una imagen (mental) "es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado''. No parece posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin límites, por lo menos como tal imagen, no como una alucinación.

La fotografía materializa la historia.

Una fotografía constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la relación entre imágenes y memoria. La fotografía materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo pero adquiere características espaciales: se convierte en cíclico, en multidimensional.

La fotografía ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzos- un proceso de adquisición de la realidad, un proceso por el que la persona se adueñaba -en el sentido literal del término- de la misma mediante su fraccionamiento en múltiples y diminutas porciones con las que se podía establecer un comercio. La posibilidad tan natural de ser dueño de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotación mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es pública y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografía, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada -son objetivos, intercambiables, públicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso más reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su fotografía, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografías origina un fenómeno doble: de un lado, genera una disposición a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quizá la base del fenómeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso después de haber dejado de existir como continuo). Esta acumulación temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (así como a colocarse fuera de la realidad; solamente puede haber una disposición a adquirirla si se considera que hay una diferencia específica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que éste no se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante sí). Esta primera cara del fenómeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer tiempo significa también una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la pérdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesión tan representativa del paradigma burgués, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto sólo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando éste transcurre -otra vez el mismo fenómeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalización del tiempo produce una aguda confrontación con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja de él, desvaneciéndose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan sólo pudiera detener ese transcurrir enloquecido, podría vivir eternamente... Y de pronto, aparece un mecanismo que ofrece precisamente esto: la detención del tiempo. La fotografía parece ser, pues, el antídoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los síntomas principales de aquel cúmulo de mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorísticos, si bien pueden interrumpir la continua conversión del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la fotografía se manifiesta como un truco mefistofélico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprenderá una perenne constancia de la propia condición efímera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la foto.

Desde esta perspectiva, podríamos contemplar el proceso de conversión de la fotografía en arte como una reacción ante esta interpretación de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace también perecedera, indeterminada, se la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relación directa que poseía con la memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolición de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenómeno fotográfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introducción, puesto que en su mayoría, las fotos artísticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introducción o superposición de técnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engañar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre.

El cumple de la directora (2008) 
de Marcos López.

Pero no importa cuánto arte se le añada a las fotografías, que éstas siempre serán antes que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituían a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas. Esta condición documental puede explicar por qué, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un proceso que las hacía borrosas. Esta falta de nitidez se añadía no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotógrafos que realmente anhelaban ser considerados artistas. La relación del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su propia subjetividad, debería decir- era tan fuerte que la fotografía no podía convertirse en arte por sí misma, sino que tenía que ser empujada hacia él. Esta suerte de esquizofrénica contradicción entre el arte y la realidad puede ser considerada una alegoría de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo. Vale la pena recalcar cuán ridículos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer foto-pintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotógrafo-artista organizaba sus personajes en imitación de pinturas clásicas, especialmente del Manierismo. Así, pues, aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridículos), no resiste nuestra mirada en una fotografia. Y esto se debe a que la fotografia siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridículo -la calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artístico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografia -en conexión con su relación primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografia como una entidad- las únicas formas de artistificación de la misma que han acabo aceptándose son o bien producto de una instantánea o al resultado de una manipulación en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artística se obtiene por casualidad: el artista es sólo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografía. Es más, el fotógrafo constituye una presencia -se supone que tiene que estar allí , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografía, pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en material fotográfico. En el segundo caso, el concepto de fotografía se difumina detrás del de pintura: el fotógrafo usa las fotografías para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografía.

La fotografía se encarga también de alimentar la visión de la historia como algo material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo. Hasta la invención de la fotografía, el pasado era recuperado principalmente a través de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la narrativa. Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a través de las crónicas escritas, no era un obstáculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera convertirse en sujeto histórico y por lo tanto, sólo posible de ser recuperado a través de la disciplina histórica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservación de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo eran especialmente y no tan sólo porque sustituían lo real, sino también porque de hecho eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atracción con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersión. De hecho, en su momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan periféricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no pudiendo apoyar su testimonio más que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografía no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografía no asegura, como el objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene físicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en sí, se solidifica en la fotografía permitiéndole ejecutar una simulación de la vida (todavía no la simulación postmoderna, pero más una copia de la vida, una copia auténtica, que una representación de la misma) que acaba convirtiéndola en cadáver, en un cadáver momificado.

Este proceso no tan sólo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la persecución de la eternidad no puede llevarnos más que a la imagen, o lo que ya es más o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolución de la imagen se hubiera detenido en el período incipiente de la fotografía, las fotos no hubieran hecho más que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los años siguientes a su invención, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo el sentido de la orientación y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir.

Podemos ver en toda esta serie de laberínticas gesticulaciones un ejemplo de la posición inversa que tan claramente emergerá en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografiar) imágenes. Abstrayendo de la realidad imágenes, la fotografía preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en imagen.

Tomado de:

CATÀLA DOMÉNECH, Joseph M.: La violación de la mirada. La imagen entre el ojo y el espejo.

El símbolo en el sistema de la cultura. Iuri Lotman

La torre de Babel (1563)
de Pieter Brueghel.

El símbolo en el sistema de la cultura

Iuri Lotman

La palabra «símbolo» es una de las más polisémicas en el sistema de las ciencias semióticas. La expresión «significado simbólico» se emplea ampliamente como un simple sinónimo de signicidad. En los casos en que existe alguna correlación entre la expresión y el contenido y—lo que se subraya especialmente en este contexto— esa relación es convencional, los investigadores hablan a menudo de función simbólica y de símbolos. Al mismo tiempo, ya Saussure contrapuso los símbolos a los signos convencionales, subrayando en los primeros el elemento icónico. Recordaremos que, en relación con esto, Saussure escribió que una balanza puede ser un símbolo de la justicia, puesto que contiene icónicamente la idea de equilibrio, pero un carretón, no. 

Con arreglo a otra base de clasificación, el símbolo se define como un signo cuyo significado es cierto signo de otra serie o de otro lenguaje. A esta definición se opone la tradición de interpretación del símbolo como cierta expresión sígnica de una esencia no sígnica suprema y absoluta. En el primer caso, el significado simbólico adquiere un acentuado carácter racional y es interpretado como un medio de traducción adecuada del plano de la expresión al plano del contenido. En el segundo, el contenido titila irracionalmente a través de la expresión y desempeña el papel como de un puente del mundo racional al mundo místico. 

Bastará con señalar que todo sistema linguo-semiótico, tanto que está dado realmente en la historia de la cultura como el que describe tal o cual objeto importante, se siente deficiente si no da su propia definición del símbolo. No se trata de que haya que describir de la manera más exacta y completa algún objeto único en todos los casos, sino de la presencia en cada sistema semiótico de una posición estructural sin la cual el sistema no resulta completo: no se realizan algunas funciones esenciales. Al mismo tiempo, a los mecanismos que atienden a estas funciones se los llama obstinadamente con la palabra «símbolo», aunque la naturaleza de estas funciones y, con mayor razón, la naturaleza de los mecanismos con cuya ayuda ellas se realizan, sólo con extraordinaria dificultad se reducen a alguna invariante. Así pues, se puede decir que, aunque no sepamos qué es el símbolo, cada sistema sabe qué es «su símbolo», y necesita de él para el funcionamiento de su estructura semiótica. 

Para hacer un intento de determinar el carácter de esa función, es más conveniente no dar ninguna definición universal, sino tomar como punto de partida las ideas que nos da intuitivamente nuestra experiencia cultural y, después, tratar de generalizarlas. 

La más habitual idea del símbolo está ligada a la idea de cierto contenido que, a su vez, sirve de plano de expresión para otro contenido, por lo regular más valioso culturalmente. Hay que distinguir el símbolo de la reminiscencia o de la cita, puesto que en estos últimos el plano «externo» del contenido-expresión no es independiente, sino que es una especie de signo-índice que indica algún texto más vasto, con el cual él se halla en una relación metonímica. En cambio, el símbolo, tanto en el plano de la expresión como en el del contenido, siempre es cierto texto, es decir, posee cierto significado único cerrado en sí mismo y una frontera nítidamente manifiesta que permite separarlo claramente del contexto semiótico circundante. Esta última circunstancia nos parece particularmente esencial para la capacidad a «ser un símbolo». 

Monumento de la III Internacional 
de V. Tatlin (1919-1920)

En el símbolo siempre hay algo arcaico. Toda cultura necesita de una capa de textos que cumplan la función de época arcaica [arjaika]. En esta capa de textos la condensación de símbolos por lo común es particularmente notable. Tal percepción de los símbolos no es casual: el grupo central de éstos tiene, realmente, una naturaleza profundamente arcaica y se remonta a la época anterior a la escritura, cuando determinados signos (por regla general, elementales desde el punto de vista del trazado) eran programas mnemotécnicos condensados de textos y sujets que se conservaban en la memoria oral de la colectividad. La capacidad de conservar en forma condensada textos extraordinariamente extensos e importantes se conservaba gracias a los símbolos. Pero aún más interesante para nosotros es otro rasgo, también arcaico: el símbolo, al representar un texto acabado, puede no incorporarse a ninguna serie sintagmática, y si se incorpora a ella, conserva su independencia de sentido y estructural. Se separa fácilmente del entorno semiótico y con la misma facilidad entra en un nuevo entorno textual. A esto está ligado un rasgo esencial suyo: el símbolo nunca pertenece a un solo corte sincrónico de la cultura: él siempre atraviesa ese corte verticalmente, viniendo del pasado y yéndose al futuro. La memoria del símbolo siempre es más antigua que la memoria de su entorno textual no simbólico. 

Todo texto de cultura es esencialmente no homogéneo. Hasta en un corte rigurosamente sincrónico la heterogeneidad de los lenguajes de la cultura forma un complejo multivocalismo. La propagación de la idea de que, habiendo dicho «época del clasicismo» o «época del romanticismo», hemos definido la unidad de un periodo cultural o por lo menos su tendencia dominante, no es más que una ilusión generada por el lenguaje de descripción adoptado. Las ruedas de los diferentes mecanismos de la cultura se mueven con diversa velocidad. El tempo de desarrollo de la lengua natural no es comparable con el tempo, por ejemplo, de la moda; la esfera sacra siempre es más conservadora que la profana. Esto aumenta esa diversidad interna que es una ley de la existencia de la cultura. Los símbolos representan uno de los elementos más estables del continuum cultural. Siendo un importante mecanismo de la memoria de la cultura, los símbolos transportan textos, esquemas de sujet y otras formaciones semióticas de una capa de la cultura a otra. Los repertorios constantes de símbolos que atraviesan la diacronía de la cultura asumen en una medida considerable la función de mecanismos de unidad: al realizar la memoria de sí misma de la cultura, no la dejan desintegrase en capas cronológicas aisladas. La unidad del repertorio básico de lo símbolos dominantes y la duración de la vida cultural de los mismos determinan en considerable medida las fronteras nacionales y de área de la cultura. 

Sin embargo, la naturaleza del símbolo, considerado desde este punto de vista, es doble. Por una parte, al atravesar el espesor de las culturas, el símbolo se realiza en su esencia invariante. En este aspecto podemos observar su repetición. El símbolo actuará como algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea, como un mensajero de otras épocas culturales (= otras culturas), como un recordatorio de los fundamentos antiguos (= «eternos») de la cultura. Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo transforma. Su esencia invariante se realiza en las variantes. Precisamente en esos cambios a que es sometido el sentido «eterno» del símbolo en un contexto cultural dado, es en lo que ese contexto pone de manifiesto de la manera más clara su mutabilidad. 

Esta última capacidad está ligada al hecho de que los símbolos históricamente más activos se caracterizan por cierto carácter indefinido en la relación entre el texto-expresión y el texto-contenido. Este último siempre pertenece a un espacio de sentido más multidimensional. Por eso la expresión no cubre enteramente el contenido, sino que diríase que sólo alude a él. En este caso, da lo mismo si eso es provocado por el hecho de que la expresión es sólo un breve signo mnemotécnico de un texto-contenido desvaído, o por la pertenencia de la primera a la esfera profana, abierta y mostrable de la cultura, y del segundo a la necesidad sacra, esotérica, secreta o romántica de «expresar lo inexpresable». Lo único importante es que las potencias de sentido del símbolo siempre son más amplias que una realización dada de las mismas: los vínculos en que con uno u otro entorno semiótico entra el símbolo mediante su expresión, no agotan todas sus valencias de sentido. Esto es precisamente lo que forma esa reserva de sentido con ayuda de la cual el símbolo puede entrar en vínculos inesperados, alterando su esencia y deformando de manera imprevista el entorno textual. 

Así pues, el símbolo actúa como si fuera un condensador de todos los principios de la signicidad y, al mismo tiempo, conduce fuera de los límites de la signicidad. Es un mediador entre diversas esferas de la semiosis, pero también entre la realidad semiótica y la extrasemiótica. Es, en igual medida, un mediador entre la sincronía del texto y la memoria de la cultura. Su papel es el de un condensador semiótico. Generalizando, podemos decir que la estructura de los símbolos de tal o cual cultura forma un sistema isomorfo e isofuncional respecto a la memoria genética del individuo 

Tomado de:

LOTMAN, Iuri (1996): La semiosfera I. Barcelona, Cátedra, pp. 101-108.

Nietzsche y Wagner. Karl Jaspers

Nietzsche y Wagner

Karl Jaspers

La imagen de la amistad entre Nietzsche y Richard Wagner parece fácil de ser trazada. La entusiasta veneración por parte del discípulo, se puso al servicio del maestro. Para interpretar su obra escribió ya en 1871, El origen de la tragedia y, luego, en 1876, Richard Wagner en Bayreuth. Pero Nietzsche cambió su juicio sobre Wagner. En primer lugar, se repliega silenciosamente sobre sí mismo; sigue su propio camino filosófico y, finalmente, en 1888, escribe el panfleto contra el arte de Wagner en el que invierte su anterior actitud. Parece que Nietzsche hubiera apostasiado de la grandiosidad antes venerada y que se hubiese cumplido en él un inconcebible cambio de su vida sentimental. Los más acusan a Nietzsche de infidelidad y la conciben apelando a la enfermedad que se iniciaba, según ellos, con el escrito Humano, demasiado humano. Otros ven, en cambio, el retorno de Nietzsche a sí mismo, y condenan la amistad 116 precedente —partiendo de común acuerdo de la crítica de Nietzsche a Wagner— porque Nietzsche se habría desvanecido a sí mismo frente a Wagner. Pero ambas concepciones consideran la realidad efectiva de esta amistad de modo unilateral. 

En primer lugar, la crítica de Nietzsche ya estaba lista, desde el comienzo, como posibilidad; incluso, en lo esencial, ya había sido redactada en enero de 1874. El lector que examine retrospectivamente su obra, puede reconocerla claramente en el escrito R. Wagner en Bayreuth (1876). Esta crítica, no obstante parecer, a primera vista, negativa, tenía que ser de una índole tal que no excluyera los más estrechos lazos con lo de ese modo criticado.

En segundo lugar, no sólo en el comienzo, sino hasta el fin de su vida, Nietzsche consideró a Wagner como el único e incomparable genio de esta época. Su crítica a Wagner es la crítica a la época. Mientras Nietzsche confiaba todavía en su propia época, era posible, para él, la realización de una nueva cultura, y estaba junto a Wagner. Pero cuando estimó que la época, en su totalidad, había caído en ruinas y cuando buscó la renovación del hombre en estratos más profundos que los de la obra de arte y los del teatro, estuvo contra Wagner. En cuanto Nietzsche mismo se sabía perteneciente a su tiempo, su crítica a Wagner constituyó, al mismo tiempo, una crítica a sí mismo, en cuanto wagneriano. 

Por ambas razones, a pesar de su enemistad contra Wagner, apasionadamente desarrollada, Nietzsche también se vuelve contra aquellos que quieren apropiarse de su crítica a Wagner, es decir, de sus rigurosas y amargamente desenmascaradoras formulaciones. En efecto, ellos no la entienden, puesto que no la captan a partir de la profunda  pregunta por el ser del hombre, sino del sentido literal inmediato, de la expresión malhumorada y, en apariencia, meramente psicológica, es decir, la conciben como mero panfleto: "Es obvio que a nadie le reconozco tan fácilmente el derecho de apropiarse de mis juicios, y no se le debe permitir a la canalla irrespetuosa... meter el hocico en un nombre tan grande como el de Richard Wagner, ni para alabarlo ni para contradecirlo" 

La veneración y la crítica de Nietzsche se enlazan en la objetividad de la posibilidad creadora del hombre actual. Con Wagner, entendido como el genio de esta época, Nietzsche llega a ser contemporáneo de lo que esta misma época es. Cuando veía en Wagner a un nuevo Esquilo, por tanto, cuando, para él, era posible que lo más grande estuviese realmente presente en la tierra, también creía en la propia época. En tanto su criterio de verdad, de autenticidad y de sustancia se aplicaba contra un Wagner puesto en cuestión, toda la época se derribaba ante él.

La unidad del hombre y de la cosa, de la amistad y de la suprema ocupación de la época, engendró en Nietzsche este amor por Wagner, entendido como experiencia de una humanidad superior. Siguió siendo su único intento por lograr una colaboración inmediata y efectiva en la realización de algo grandioso en el mundo: de algo fundado sobre el genio de Wagner, sobre la tradición de la Antigüedad. La nueva cultura debía nacer con un filosofar que se cumpliera con el ser mismo del hombre. Cuando, en la empresa de Bayreuth y en la manifestación total de Wagner, junto a una grandiosidad que le permitía medir la verdad, la realidad y la cultura del hombre, únicamente vio teatro, en lugar de la apariencia de un ser, dicho criterio no sólo aniquiló, para él, el valor de toda actual realidad —valor que lo separaba de todos los hombres—, sino que le sustrajo la posibilidad de actuar, cualquiera fuese el modo de la acción sobre el mundo así visto. Mientras que, por un instante, quiso, con Wagner, actuar, construir y producir en este mundo, todo lo que ulteriormente hiciera sólo se movería en el campo del pensamiento y de la redacción de ideas. Aun en el olvido, en la soledad y en el anonimato, desesperanzado de todas las posibilidades presentes quería, no obstante, preparar un futuro, que no debería vivir. El problema que Wagner se había planteado —la elevación del hombre hasta su suprema jerarquía— era el mismo que Nietzsche aceptó, hasta el fin, como propio.

Pero la respuesta fue radicalmente distinta. Por eso, más tarde pudo darle razón a aquellas que "saben que hoy yo no creo tanto como antes, en el ideal en el que creía Wagner El hecho de que en Humano, demasiado humano haya tropezado con muchos se debe a que R. W. mismo ha abandonado su ideal, en su camino" 

Luego, es comprensible que Nietzsche, en medio de su enemistad, siga vinculado a Wagner. En Wagner, tal como Nietzsche lo concebía y amaba se trataba de la misma cuestión que le interesaba a él: la del ser del hombre. En ningún contemporáneo la había hallado tan bien expresada como en Wagner. Al fin de su vida, después de haber oído Parsifal, escribió: "sólo puedo pensar en esa obra con emoción, a tal punto me sentí elevado y conmovido. Es como, si después de muchos años, alguien, por fin, me hablara del problema que me concierne, aunque naturalmente sin las respuestas que yo había preparado". Aun cuando se haya abandonado totalmente a la oposición, pudo sentir, repentinamente esto: "con verdadero espanto he tenido conciencia de qué modo estoy vinculado con Wagner" 

Nietzsche (1844-1900) y Wagner (1813-1883).
 "Yo lo he amado como a nadie" 
escribió el filósofo.

En la unidad de persona y cosa, como si la tarea misma hubiese encontrado su encarnación humana, Nietzsche ha amado a Wagner. "Wagner fue, desde lejos, el hombre más completo que haya conocido". "Yo lo he amado como a nadie. Fue el hombre que necesitaba mi corazón..." Tal como lo prueban los contemporáneos, su trato con Wagner tuvo que haber sido de una felicidad única y extraordinaria. La proximidad humana y la conciencia de su propia tarea alcanzó la cumbre: frente a ella todas las ulteriores relaciones de Nietzsche le serían insulsas. "Si exceptúo a R. Wagner, hasta ahora, no he encontrado a nadie a quien, con la milésima parte de pasión y de sufrimiento, pudiera entenderme" "Antes nos amábamos y esperábamos que todo fuese compartido —se trataba, realmente, de un profundo amor, sin reticencias" . Y, finalmente, en Ecce Homo: "Dejo por nada el resto de mis relaciones humanas: a ningún precio expulsaría de mi vida los días de Tribschen. Días de confianza, de serenidad, de sublimes casualidades. ¡Oh, profundos instantes...!". 

Sólo cuando nos enfrentarnos a esta situación podemos imaginarnos qué luchas, dolorosamente contradictorias, se desarrollarían en Nietzsche, siempre impulsado por su inexorable voluntad de verdad. Pero originariamente, estas luchas no estaban pensadas para obtener una separación de Wagner, sino como preludio de la defensa de Wagner mismo. Después que Nietzsche se hubiera abandonado integralmente a Wagner, a cuyo servicio, por ejemplo, estropeó y completó su escrito sobre El origen de la tragedia, creció en él la esperanza de actuar sobre Wagner: era una voluntad de comunicación combativa. Contra otros hombres, tal como por ejemplo Deussen, Nietzsche actuaba en tanto preceptor; tomaba distancia, era benévolo y amistoso; se lamentaba y rompía. Esta fue la única vez en que no se habló de nada de eso. Con todo su amor, con la conciencia de que todo se hallaba comprometido; con una veracidad tan ilimitada como decisivamente pronta a dejarse conducir por el venerado genio, sacrificándosele, Nietzsche estaba ligado a esta amistad. Trataba de superar delicadamente o de olvidar el hecho de que Wagner, por sí mismo, no se interesaba por nada que no sirviese de inmediato a su propia obra y pasaba también por alto la circunstancia de que ya, desde 1873, había visto los peligros de la obra wagneriana, así como sus posibilidades y sus defectos reales. Por la fuerza se impuso a sí mismo el escrito sobre Richard Wagner en Bayreuth —atreviéndose a exponer una amorosa crítica, con la esperanza de poder actuar en lo más íntimo de Wagner. Dicha crítica lo preocupaba, ¡quién sabe si su escrito podía ser totalmente rechazado por Wagner! Sin embargo, éste no lo entendió y sólo oyó su glorificación. 

Con motivo de las festividades de 1876, Nietzsche estuvo vencido por el número de visitas, así como por las cualidades de un público burgués pudiente, dominado por grandes impulsos. Esto no constituía, para él, ninguna renovación de la cultura alemana. Ahora creía haber caído, definitivamente, en un engaño, del cual tenía que liberarse. Pero también ahora —cuando Nietzsche, en 1876, abandonó repentinamente a Bayreuth, para ensimismarse en la soledad—tenía la esperanza de conservar su amistad. Quitó de Humano, demasiado humano aquello que podía ser demasiado injurioso. Acompañó el envío de la obra con algunos versos en los que solicitaba fidelidad y amor, y para vivir echaba mano a todo cuanto posibilitaba poder ser amigo de Wagner, reconociendo la mutua diversidad de caminos. "Como amigos, nada nos vincula; pero nos alegramos uno del otro, hasta el grado de que el uno le impone la dirección al otro, aun cuando ésta se le oponga directamente... de este modo, crecemos como dos árboles, que se hallan uno junto al otro y, precisamente por ello, nos elevamos, ceñidos y rectos, porque nos atraemos mutuamente". La esperanza de Nietzsche era errónea. El frío silencio de Wagner y algo ocurrido entre ellos, que Nietzsche tuvo por una "injuria mortal", fue el fin.

Las luchas de Nietzsche y sus delicados intentos por llegar a una auténtica influencia comunicativa sobre Wagner, nunca fueron advertidos por éste. También a Nietzsche, como a los observadores posteriores, la ruptura le pareció repentina e inmotivada (por así decirlo, Wagner había tomado posesión de Nietzsche, dejándolo caer, cuando apareció Humano, demasiado humano). A Wagner la amistad con Nietzsche pudo parecerle un simple episodio. Con treinta años más de edad, ya hacía mucho tiempo que estaba en la plena madurez de su obra. Nietzsche sólo llegó para servirla. Sin embargo, también para Wagner, el episodio de semejante amistad fue único. En 1871, a propósito de El origen de la tragedia le escribió a Nietzsche: "Jamás he leído nada más bello que su libro.. . A Cósima le decía que inmediatamente después de ella, venía usted; luego, ni de lejos, ningún otro..." En 1872 confesaba: "Rigurosamente tomado, después de mi esposa, usted es el único premio que me haya dado la vida." 1873: "He vuelto a leerlo y le juro ante Dios que sostengo que usted es el único que sabe lo que yo quiero." 1876, a propósito del escrito Richard Wagner en Bayreuth: "Amigo: su libro es inaudito. ¿De dónde ha sacado usted la experiencia que tiene de mí?" Más tarde, por parte de Wagner, ya no se encuentra ningún signo de que entendiera a Nietzsche. Sólo se ha referido a él con desprecio. 

La separación, que a Wagner no lo marcó con destino alguno, lo señaló a Nietzsche del modo más decisivo. Las obras y las cartas están plenas, hasta el fin, de afirmaciones directas o indirectas sobre Wagner, sobre su amistad, sobre lo que significó para él la privación de ella. El recuerdo está constantemente presente: "Nada puede compensarme del hecho de haber perdido, en los últimos años, la simpatía de Wagner... Jamás entre nosotros fue dicha una palabra violenta, ni siquiera en sueños; en cambio, dijimos muchas alentadoras y serenas y, quizá, con nadie haya reído tanto. Esto ha pasado... y ¿de qué vale tener razón, en muchas cosas en contra de él? ¡Como si con ello pudiese borrar de la memoria esa simpatía perdida!". La separación que a Nietzsche se le hizo palpable en la última conversación que sostuvo con Wagner, en Sorrento (1876), aparece dicha con estas palabras: "Aquella despedida en la que uno finalmente se separa, porque la sensación y el juicio ya no quieren ir a la par, es lo que más nos aproxima a una persona, y golpeamos con fuerza contra el muro que la naturaleza ha puesto entre ella y nosotros". Jamás Nietzsche se ha arrepentido de su comunidad con Wagner. Su recuerdo siempre fue afirmativo: "Baste con que mi error —teniendo en cuenta la fe en un destino común y que por igual nos correspondía a ambos— ni para él ni para mí sea una deshonra... para nosotros dos que, en ese entonces éramos como dos solitarios que siguen caminos muy diferentes, esa amistad no fue un mezquino recurso o beneficio".

La imagen de Wagner siguió siendo algo por lo cual tenía que combatir interiormente, tal como ocurriera en los años en que estaban próximos: "En relación a la justicia para con los hombres, estas relaciones y esa falta de ellas con Wagner han constituido mi prueba más difícil". Aun en las explosiones más terribles de la crítica, junto a la profunda seriedad de aquello que corresponda al destino de la esencia del hombre, creemos oír el amor que, de acuerdo con las maravillosas posibilidades del alma humana, sólo transitoriamente se puede disfrazar de odio. 

Tomado de: 

JASPERS, Karl (1963): Nietzsche. Bs. As. Sudamericana, pp.88-94

El ánima, la mujer interior

La ninfa Lorelei, hija de Rhin

El ánima, la mujer interior

M. L. Von Franz

El ánima es una personificación de todas las tendencias psicológicas femeninas en la psique de un hombre, tales como vagos sentimientos y estados de humor, sospechas proféticas, captación de lo irracional, capacidad para el amor personal, sensibilidad para la naturaleza y -por último pero en último lugar- su relación con el inconsciente. No es una pura casualidad el que en los tiempos antiguos se emplearan sacerdotisas (como la sibila griega) para interpretar la voluntad divina y para establecer comunicación con los dioses.

El informe sobre cierto caso, habla de un joven al que estaba iniciando un viejo chamán el cual le introdujo en un hoyo hecho en la nieve. Quedó en un estado de ensoñación y agotamiento. En ese estado de coma, vio de repente una mujer que emitía luz. Ella le instruyó en todo lo que necesitaba saber y después, como espíritu protector suyo, le ayudó a practicar su difícil profesión poniéndole en relación con las potencias del más allá. Tal experiencia muestra el ánima con la personificación del inconsciente de un hombre.

En su manifestación individual, el carácter del ánima de un hombre, por regla general, adopta la forma de la madre. Se comprende que su madre tuvo una influencia negativa sobre él, su ánima se expresará con frecuencia en formas irritables, deprimidas, con incertidumbre, inseguridad y susceptibilidad (Sin embargo, si es capaz de vencer los asaltos negativos, pueden servirle, incluso, para reforzar su masculinidad) Dentro del alma de tal hombre la figura negativa del ánima madre repite interminablemente este tema: "No soy nada. Nada tiene sentido. Para otros es diferente, pero par mí... No disfruto nada" Estos "humores del ánima" producen una especie de embotamiento, miedo a la enfermedad, al a impotencia, a los accidentes. La totalidad de su vida toma un acento triste y opresivo. Tales estados de humor sombrío pueden incluso, inducir a un hombre al suicidio y, en tal caso, el ánima se convierte en un demonio de la muerte. 

El francés llama a esta figura del ánima una femme fatal. Las sirenas griegas  las lorelei germanas, también personifican este proyecto peligroso del ánima que, en esa forma, simboliza la ilusión destructiva.

Otra forma que puede revelarse el ánima negativa de la personalidad de un hombre es en los comentarios irritados, venenosos, afeminados con los que rebaja todo. Los comentarios de ese tipo contienen una despreciable tergiversación de la verdad y son sutilmente destructivos. Hay leyendas en todo el mundo en las que aparece "una damisela venenosa" (como las llaman en oriente) Es una hermosa criatura que esconde armas en su cuerpo o un veneno secreto con el que mata a sus amantes en la primera noche que pasan juntos. De este modo, el ánima es tan fría y desconsiderada con ciertos aspectos misteriosos de la propia naturaleza, y en Europa se expresa con frecuencia, hasta hoy día, en la creencia en las brujas.

Atracción fatal (Lyne, 1987) muestra a la
femme fatal, o ánima negativa.

Si, por otra parte, la experiencia de un hombre acerca de su madre ha sido positiva, eso también pude afectar a su ánima en formas típicas, aunque diferentes, con el resultado que, o bien resulta afeminado o es presa de las mujeres y, por tanto, incapaz de luchar con las penalidades de la vida. Un ánima de ese tipo puede volver sentimentales a los hombre o pueden convertirse en tan sensibleros como viejas solteronas o tan sensibles como la princesa del cuento, la cual podía notar un cañamón bajo treinta colchones. Una manifestación aún más sutil del ánima negativa aparece en ciertos cuentos de hadas en la forma de un princesa que dice a sus pretendientes que respondan a una serie de acertijos o, quizá, que se escondan delante de ellas. Si no pueden responder o si ella los puede encontrar, tendrán que morir, e, invariablemente, ella gana. El ánima de esa caracterización envuelve a los hombre en un destructivo juego intelectual. Podemos notar el efecto de esa añagaza del ánima en todos esos diálogos neuróticos pseudo-intelectuales que inhiben al hombre de entrar en contacto directo con la vida y sus decisiones reales. Reflexiona tanto sobre la vida que no puede vivir y pierde toda su espontaneidad y sus sentimientos resultantes.

Las manifestaciones más frecuentes del ánima toman la forma de fantasías eróticas. Los hombres pueden ser llevados a nutrir sus fantasías viendo películas y espectáculos de striptease, o soñando despiertos con materiales pornográficas. Este es un aspecto crudo y primitivo del ánima que se convierte en forzoso solo cuando un hombre no cultiva suficientemente sus relaciones sentimentales, cuando su actitud sentimental hacia la vida ha permanecido infantil.

Todos estos aspectos del ánima tienen la misma tendencia que hemos observado en la sombra, es decir, pueden ser proyectados de modo que aparezcan ante el hombre como las cualidades de alguna mujer determinada. Es la presencia del ánima la que hace que un hombre se enamore de repente cuando ve una mujer por primera vez y sabe inmediatamente que es "ella". En esa situación, el hombre tiene la impresión de haber conocido íntimamente a esa mujer desde siempre; se enamora de ella tan perdidamente que al observador le parece completa locura. Las mujeres que son como hadas traen especialmente tales proyecciones del ánima porque los hombres pueden atribuir casi todo a un criatura que es tan fascinantemente indefinida y, por tanto, puede continuar fantaseando en torno de ella.

La proyección del ánima en esa forma tan repentina y apasionada como un asunto amoroso puede alterar el matrimonio de un hombre y conducirle al llamado "triángulo humano", con sus dificultades correspondientes.

El ánima es, por ejemplo, causante del hecho de que un hombre sea capaz de encontrar la cónyuge adecuada. Otra función, por lo menos tan importante: siempre que la mente lógica del hombre es incapaz de discernir hechos que están escondidos en su inconsciente, el ánima le ayuda a desenterrarlos. Aún más vital es el papel que desempeña el ánima al poner la mente del hombre a tono con los valores interiores buenos y, por tanto, abrirle el camino hacia profundidades interiores más hondas. Es como si una "radio" interior quedara sintonizada con cierta longitud de onda que incluyera todo lo que no hace al caso pero permitiera la audición de la voz del Gran Hombre. Al establecer esta recepción de la "radio" interior, al ánima adopta el papel de guía, o mediadora, en el mundo interior y con el sí-mismo.

Como demostró Jung , el núcleo de la psique (el sí-mismo) normalmente se expresa en alguna forma de estructura cuádruple. El número cuatro también está relacionado con el ánima porque hay cuatro etapas en su desarrollo. La figura de Eva es la mejor simbolización de la primera etapa, la cual representa relaciones puramente instintivasy biológicas. La segunda puede verse la Helena de Fausto: ella personifica un nivel romántico y estético que, no obstante, aún está caracterizado por elementos sexuales. La tercera está representada, por ejemplo, por la Virgen María, una figura que eleva el amor (eros) a alturas de devoción espiritual. El cuarto tipo lo simboliza la Sapiencia, sabiduría que trasciende incluso lo más santo y lo más puro. Otro símbolo de este tipo es la Sulamita del Cantar de los Cantares de Salomón (En el desarrollo psíquico del hombre moderno, raramente se alcanza esta etapa, Monna Lisa es la que más se acerca a esa ánima de sabiduría)


Pero ¿qué significa en la práctica el papel del ánima como guía en el interior? Esta función positiva se produce cuando un hombre toma en serio los sentimientos, las esperanzas y las fantasías enviadas por su ánima y cuando los fija de alguna forma; por ejemplo, por escrito, en pintura, escultura, composición musical o danza. Cuando trabaja en eso el paciente y lentamente, va surgiendo otro material inconsciente más profundo salido de las honduras y conectado con materiales anteriores. Después de que una fantasía ha sido plasmada de alguna forma, debe examinarse intelectual y estéticamente como una reacción valorizadora del sentimiento. Y es esencial mirarla como a un ser completamente real; no tiene que haber ninguna duda secreta de que eso es "sólo una fantasía". Si esto se realiza con devota atención, durante un largo período, el proceso de individuación se va haciendo paulatinamente la única realidad y puede desplegarse en su forma verdadera.

La adoración del ánima como figura religiosa oficialmente reconocida acarrea el grave inconveniente de que la hace perder sus aspectos individuales. Por otra parte, si se la considera exclusivamente como a un ser personal, hay el peligro de que, si ella es proyectada en el mundo exterior, sea solo ahí donde se la pueda encontrar. Esta última situación puede crear interminables molestias porque el hombre se convierte, a la vez, en víctima de sus fantasías eróticas y en un ser de depende forzosamente de una mujer concreta.

Solo la decisión penosa (pero esencialmente sencilla) de tomar en serio las fantasías y sentimientos propios puede evitar, en esa etapa, un estancamiento total del proceso de individuación interior, porque solo des esa forma puede un hombre descubrir qué significa esta figura como realidad interior. Así, el ánima vuelve a ser lo que fue originalmente: la "mujer interior" que transmite los mensajes vitales del sí-mismo.

Tomado de:

JUNG, Carl y Otros (1995): El hombre y sus símbolos. Barcelona, Paidós, pp.177-189.

¿A qué llamamos amor hoy? Eva Illouz

¿A qué llamamos amor hoy?

Entrevista a Eva Illouz

-Luego de estudiar largamente el tema, ¿qué definición daría del amor y del dolor que éste podría causar?

-Permítame distinguir entre amor y amor romántico. El amor romántico puede encontrarse en muchos textos antiguos, como una tradición codificada, con su propio género y sus propios héroes e historias. Esa tradición se remonta unos 500 ó 600 años en nuestra cultura y ha abarcado gran parte del campo que alguna vez estuvo reservado a las emociones religiosas. Pero en algún momento, en sintonía con el afianzamiento del capitalismo y la estratificación social, las cosas empiezan a girar en torno a una persona, única, que domina nuestros pensamientos y sentimientos a veces de forma obsesiva. Esa persona representa todo aquello que es perfecto, único, absoluto, total y eterno. Y los amores anteriores dejan de existir. En la cultura occidental elevamos ese tipo de amor trascendente a la categoría de un ideal. Al mismo tiempo, sabemos que es efímero y que puede ser destructivo. Y es por eso que se definen distintas formas de amor, el apego, por ejemplo. Como muchos otros, ubico el origen del amor romántico en la variante del amor cortés que surgió en Francia en el siglo XII. Pero también podemos pensar sus orígenes en los comienzos de la familia burguesa y el triunfo de la novela en el siglo XVIII. La historia de Tristán e Isolda es muy anterior, y esa pareja sin duda representa la idea del amor romántico. El amor romántico es una emoción casi violenta que nos vuelve locos y que quiere tomar posesión del otro. Es un sentimiento sublime. No es apego ni afecto, y nos hace sentir que nuestra existencia tiene una dimensión mucho mayor, que trasciende los límites convencionales. El amor, entonces, casi por definición, es doloroso, implica una pérdida de soberanía, de autonomía. Lo interesante es que nuestra cultura hace que el amor sea una cuestión central, al tiempo que vuelve menos legítimo el amor sublime, trascendente. ¿Cómo? Haciendo que la propia voluntad quede devaluada porque es otro quien la determina. La psicología popular, sumada al individualismo voluntarista, ha hecho de la experiencia tradicional del amor romántico una patología. 

-¿El amor es una invención fechada o un elemento a priori de la condición humana? Si así fuera, ¿cuál sería la causa que lo desencadenaría?

-La forma cultural del amor cambia. Tomemos la famosa imagen del amor en Platón: la de El banquete. En ese texto, el amor no se presenta como una emoción que surge de forma repentina e interrumpe todo, sino más bien como algo gradual; algo que no apunta a una sola persona sino a muchas y en última instancia, a la verdad; algo que empieza en un plano exclusivamente físico y luego se hace espiritual, casi sin contenido emocional. Esta idea difiere mucho del tipo de amor romántico que codifica la cultura cristiana. El amor que genera una persona y es absoluto, leal, eterno, que se parece a la relación del creyente con su divinidad. El amor es una emoción, pero se la vive a través de guiones sociales que especifican cuando es exitosa, y que implica al papel de la sexualidad, la expresión, las reglas de cortejo. El amor siempre es objeto de regulación, por más que parezca estar por encima de la sociedad o más allá. En la modernidad, el individualismo está muy regulado en términos sociales, y el amor es una de las formas en que la gente construye su identidad. En la Edad Media, se lo hacía yendo a un monasterio. En la actualidad forjamos nuestra individualidad por medio de proyectos emocionales. El amor es una pieza clave de esos proyectos.

-¿Qué impacto tienen los avances técnicos en la estandarización del amor?

-En principio, hay que decir que no sólo la tecnología estandariza el amor; también lo hacen las psicologías que se han institucionalizado a través de los medios, y el asesoramiento en escuelas y organizaciones, y también, por supuesto, la sexualidad. Ese proceso tiene lugar al mismo tiempo que se da una singularización de los gustos románticos. Se trata, si se quiere, de la dinámica de la modernidad que describió Foucault: singularización y estandarización. Observamos esa dinámica también en el amor romántico. La psicología ha incorporado gran cantidad de técnicas culturales para medir las emociones, cambiarlas o adaptarlas a un modelo de amor saludable y maduro en el cual la sexualidad y la intimidad se combinan con la independencia. Estandarizar el amor significa que la pasión y el deseo se ven regulados por ideales de salud y normalidad. Pero la gente –sobre todo los jóvenes– cada vez siguen más los protocolos tecnológicos para conocer a otros, como pasa en los sitios de encuentros en Internet. Lo que resulta llamativo de la experiencia romántica moderna es que el amor, que se supone es el ámbito de las vivencias más personales y originales, soporte y se adapte a la presión de los modelos de salud mental y emocional por medio del uso de buscadores y redes estandarizadas y controladas por gustos, personalidades y preferencias emocionales. 

-¿Piensa que el carácter privado del lazo social entre fin del siglo XX y el presente ha derivado en una nueva concepción de la familia y el amor? 

-La familia ya no es privada, sino que es un lugar muy público que observan abogados, asistentes sociales, psicólogos, feministas. La familia fue privada durante un breve período, en el siglo XIX, pero se ha vuelto nuevamente pública por medio de la mirada y el saber de ciertos profesionales. Si a eso se suma la invasión generalizada de los programas televisivos de debate y los reality shows, se comprueba que la familia ha pasado a ser un dispositivo público y administrado. Nuestras emociones se encuentran bajo observación de cantidad de sistemas de control.

El nudo. Símbolo celta del amor

-Ulrich Beck abordó el uso de las nuevas tecnologías de la información en las relaciones en “Amor a distancia”. Usted lo tomó en “Intimidades congeladas”. El amor no es sólo una cuestión de distancias geográficas, sino también de proximidad virtual y de distancias existenciales. ¿Qué piensa al respecto?

-No lo creo. Tradicionalmente, el amor ha sido una forma de reconocimiento que difiere de otras: hace que el cuerpo, los ojos, la voz, la presencia inmediata del otro pasen a tener una enorme importancia. Se ubica en el plano de lo que no puede decirse, de lo que no puede formularse, porque es corporal, concreto, inmediato. La persona amada es una entidad muy concreta, no es virtual. Si esa persona está ausente, el amor pasa por hacer presente a quien está ausente. Es por eso que buena parte de la tecnología moderna tiende a reducir la distancia geográfica. Pero no hay duda de que estamos ante un cambio: el propio significado de la presencia cambia cada vez más por medio de las tecnologías digitales. Dos personas que se hablan, desde distintos lugares pueden instalar dispositivos que transmiten al otro algunas sensaciones físicas. Es una transformación al estilo cyborg, en la cual la tecnología asiste, transmite y “siente” las emociones.

-¿El amor es una sobrestimación o un déficit de nuestra “autoestima” o de la imagen del yo? ¿Cómo es posible? ¿El amor es tan poderoso?

-No soy psicóloga. Como socióloga puedo decir que el amor debe proporcionar una extraordinaria sensación de reconocimiento social, del propio valor y de la singularidad. Y que eso está muy relacionado con la transformación del individualismo en la modernidad. El amor es poderoso precisamente porque exige un reconocimiento absoluto. Pero las cosas están cambiando: ahora, la exigencia de reconocimiento debe negarse. Tenemos que fingir que no nos importa, o por lo menos que no nos importa demasiado. La “frialdad” es la figura principal de la individualidad moderna. Esa figura, claro está, es una forma de negación del amor.

-¿Qué piensa del concepto del amor en el psicoanálisis de Freud y de Lacan?

-Me interesan sus efectos culturales, no la definición. El efecto que me interesa es el de hacer que la gente analice eso que acordamos en llamar inconsciente, bien para entender las características deficientes del amor y la psiquis, bien para entender la relación entre el amor y la infancia. Y me interesa también el hecho de que en nuestros relatos sobre el amor sea tan importante lo que está conformado por los guiones psicológicos del yo y la psiquis.

-En un mundo amenazado por la hipervigilancia y las crisis, ¿qué significa la palabra intimidad?

-En primer lugar, no quiero que se interprete que mi respuesta es sobre lo que la intimidad debería ser, ya que en líneas generales, estamos demasiado preocupados por lo que debería ser. En segundo término, pienso que la intimidad no es algo opuesto ni desconectado del plano económico. Buena parte de mi trabajo consiste en demostrar que ambas dimensiones están íntimamente relacionadas (no es un juego de palabras). Es imposible separar el capitalismo de la intimidad. El capitalismo ha colonizado y hecho pública la intimidad.

-¿Qué le depara el futuro al amor en la sociedad actual?

-Más opciones y estrategias más elaboradas. Cantidad de abogados trabajan en la legalización de la poligamia en Europa: se habla del poliamor. La castidad y la monogamia estricta, lógicamente, también aumentarán, como respuesta a ese mayor número de opciones.

-¿El amor se ha “puesto de moda” en la actualidad? 

-“Puesto de moda”. Buena expresión. Tal vez sea porque buscamos formas de vivir sin amor. En cierto sentido, el amor, lentamente, va desapareciendo. Y como pasa casi siempre, estudiamos mejor lo que ya no está entre nosotros.

Tomado de:
http://www.revistaenie.clarin.com