Por un relato futuro. Diálogo entre Piglia y Saer

Por un relato futuro

Diálogo entre Ricardo Piglia y Juan José Saer

  

PigIia: La relación entre el diálogo y la literatura es una relación conflictiva. La literatura ayuda a desconfiar del diálogo: no es cierto que hablando la gente se entienda. Quizás escribiendo se entiendan un poco mejor, pero tampoco es seguro. La idea es conversar entre nosotros y que esta conversación incluya las cuestiones que fueron surgiendo en estos días. Ustedes han visto que dentro de las perspectivas que planteaba Saer respecto de la renovación de los elementos de la literatura actual, el problema de la poesía, de la lírica, el tipo de tratamiento verbal, lingüístico que eso supone, era un tema insistente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que el encara la narración. En este sentido me interesa conocer tu opinión, Saer, sobre la relación entre lírica y narración.

Saer: En principio, yo puedo decir que concibo la relación entre lírica y narración (creo haberlo expresado en forma más o menos directa en estos días) como una superaci6n de ciertos callejones sin salida de la tradición novelística, con la introducción o el cotejo de formas que no provienen necesariamente de la tradición narrativa. Porque yo pienso que la novela como género entra en crisis o culmina a fines del siglo XIX. Y lo que empieza a partir del siglo XX es algo completamente diferente. Entre mis viejos proyectos, hay uno que data de mi primera juventud y es el de escribir una novela en verso. Sobre esto he escrito muchas notas, he juntado material, he tratado de justificar teóricamente sus posibilidades. Observando algunos textos hechos en verso de la literatura occidentaI, que podemos considerar narrativos, La Divina Comedia por ejemplo, advertimos que lo que sustenta la estructura general del poema son siempre elementos conceptuales programáticos o teóricos, eminentemente antipoéticos o no poéticos, y que la persistencia de La Divina Comedia como una obra maestra de la literatura universal u occidentaI en todo caso, se debe a los elementos no programáticos que Dante produce o descubre en su obra, que como ustedes saben tiene una estructura extremadamente elaborada, artificial por decirlo de algún modo. O extremadamente preconcebida. La Divina Comedia tiene una estructura tan rígida, que en el marco de esa rigidez estructural el margen de invención formal es relativamente limitado, y eso es lo que prueba el extraordinario genio poético de Dante, que con un material tan restringido, tan estructurado, es capaz de hacer, de poner ante nosotros, un verdadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas. Entonces la primera contradicción, el primer escrúpulo acerca de la posibiIidad de escribir una novela en verso, proviene de la siguiente pregunta: ¿Para qué hacerlo si tengo que inventar un sistema extra-poético que lo sostenga o tenga la incandescencia poética que yo pueda incorporar, si sabemos que lo primero que va a perder vigencia va a ser ese sistema? Esa elaboración sistemática de un poema, de una novela poética, exige un trabajo desmedido, quizás superior a mis fuerzas. Sin embargo, yo creo que por otro camino lo he intentado, sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesía en mi prosa, o ese elemento poético del cual hablábamos hace un momento, que sería lo que Benjamin define como aura, y que otros pueden definir con otros términos, pero que nosotros conocemos como ese sentimiento estético inequívoco que experimentamos frente a una obra de arte, cualquiera sea los medios técnicos de su producción. Creo haber tratado de incorporar relaciones más complejas entre un sistema de elaboración poética (poética en el sentido de la poesía como género), y las leyes de organización de la prosa, repeticiones, construcción rítmica y producción de versos en los textos de prosa, búsqueda (por momentos) de nudos en los cuales el nivel denotativo persiste, Y mi última novela (esto no es un aviso publicitario) tiene un título que es Glosa. En él está ya implícita la significación de glosa, un género poético muy preciso y muy codificado. Y la novela, de algún modo, con cinco versos que aparecen como epígrafe, opera un sistema de reincorporación del sentido de ese poema diseminado en el texto. Igual a aquel con el que opera la glosa, es decir una cuarteta que después es retomada en décimas, uno de cuyos versos, el ultimo, es la repetición de cada uno de los versos de la cuarteta. Estos son, más o menos, los escarceos amorosos, a veces no correspondidos, entre mi prosa narrativa y la lírica.

Ahora yo quisiera hacerte una pregunta a propósito de Respiración artificial. Se ha hablado mucho de la introducción del ensayo en la novela, y quisiera que esto se aclare para que no se lo confunda con una novela de tesis o con un mensaje introducido en la novela en forma antinatural. Me gustaría saber cómo es que la novela va transformándose en narración gracias a la incorporación de elementos ensayísticos. Me gustaría saber cuál es el fundamento estético o poético de la incorporación del ensayo en la forma narrativa, teniendo en cuenta la definición de ensayo hecha por Adorno en El ensayo como forma y no la concepción del ensayo como una suerte de comunicación científica.

Piglia: Hay cuestiones distintas. Por un lado estaría la experiencia misma de la escritura del libro, que no fue premeditada. Yo no tenía la decisión de que la novela tuviese la forma que tiene, ni que trabajara los materiales que trabajó. Pero si, quizás, tenía el presupuesto del carácter antinatural de la forma novelística, para tomar lo que decía Saer, en el sentido de que la novela o la ficción tiene la posibilidad de trabajar con los materiales más diversos. Y una zona de esta materia, con la cual se elaboraría después el relato, la tensión de las ideas, tiene un peso importante. Yo creo que hay una pasión en las ideas, como hay una pasión en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la pasión de las ideas tiene más intensidad que la retórica de las pasiones. Quiero decir que el trabajo que se puede realizar alrededor de lo que sería el mundo de los conflictos de posiciones, es un mundo narrativamente muy atractivo para mí. Me gusta leer novelas donde pasan esas cosas y desearía poder escribir novelas que estuvieran a la altura de las novelas que me gusta leer. Pienso en el Ulises de ,Joyce o en Musil o en formas mucho más modernas de la literatura, como puede ser ese mundo de la ficción especulativa, tipo Pynchon o Dick.

Obviamente yo no creo en la contradicción entre el sentimiento y la razón. No creo que sean mundos antagónicos. Hay pasiones en las ideas y razones en los sentimientos. Y por lo tanto es un material donde circulan las mismas tensiones. O sea que si hay una deliberación allí, es la deliberación de no recortar en el relato aquello que se supone que no debe entrar en una novela. Podemos pensar que ha sido una deliberaci6n de mi parte. Digamos que yo tenía o tengo, para mejor decir, una poética del relato que rechaza que existan contenidos que puedan quedar excluidos a priori del material narrativo El modo en que yo resuelvo esta cuestión es otro tipo de debate. Yo no estoy diciendo aquí que haya conseguido resolverlo o que esto garantice la calidad de lo que escribo. Digo sencillamente que no me parece que apriori deba ser excluido del mundo narrativo un determinado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionalización, cierto debate), y es eso más bien lo que sucede en Respiraci6n artificial, donde se empiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficción con una característica propia.

Parece que ya ese hecho, que el mundo de las ideas entre a la ficción, produce un efecto particular. Las ideas están exasperadas y ficcionalizadas, puestas en un grado de tensión. Y a menudo se encuentran resoluciones también teóricas, que no estaban previstas y que quizás en la escritura, más limpia, de un ensayo, no hubiesen tenido el mismo efecto. Esto, por supuesto, separándonos de lo que es la retórica de la novela de tesis. Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no haría sino reproducir. Yo me refiero al tipo de material que va surgiendo en el propio relato y el criterio para mí ha sido no excluir. Porque yo concibo la novela, o más bien la ficción, como un tipo de trabajo particular con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales. Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teorías, batallas, silogismos. No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento. Esa ha sido mi experiencia.

Retomando esta cuestión, que tiene un eje, y que hemos estado conversando cada uno por su lado (Saer sobre “La situación actual del relato”), me parece que los dos estamos de acuerdo en verificar cierto tipo de transformaciones que se producen entre lo que podríamos llamar la novela clásica del siglo XIX y la novela actual. Lo cual no supone que la novela del siglo XIX sea una forma que no pueda volver a ser usada (porque también las formas de vanguardia se han convertido en una retórica, y también cierto tipo de ruptura con el relato clásico balzaciano ha terminado por convertirse en un género). Y sobre todo esto diré que yo veo en los textos de Saer una suerte de poética provocativamente balzaciana, me da la sensación de que en los relatos de Saer hay una historia que se va construyendo de relato en relato, de libro en Iibro, donde los mismos personajes circulan en el mismo espacio. En este sentido uno podría pensar el proyecto de Saer como levemente paródico o provocativo de construir una especie de comedia humana, microscópica y santafesina, pensando a Santa Fe como un espacio imaginario. Entonces, Saer, lo que yo quiero preguntarte es: ¿hasta dónde ves esto contradictorio con tus hipótesis sobre la novela del siglo XIX?, ¿hasta dónde esto que yo digo es así?

Saer: Respecto de la novela histórica del siglo XIX, Balzac introduce un elemento revolucionario, que es la reaparición de los personajes. Butor habla de este elemento. El procedimiento es retomado de algún modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la medida en que Un hombre sin cualidades está escrito en cuatro volúmenes, que evidentemente suponen una continuidad. Lo supone también En busca del tiempo perdido. Y también es el caso de Joyce, donde en el Retrato de un artista adolescente y en el Ulises aparece el mismo personaje aunque se trate de dos novelas diferentes. Parecería que no se trata del mismo caso que en La Comedia Humana. El cambio que se introduce con Proust o Joyce o Musil, se debe a que ellos retienen un elemento del procedimiento balzaciano pero dejan de lado otros. Lo que caracteriza la obra de BaIzac es una proliferaci6n de la intriga. Es una obra tramada desde este punto de vista, lo cual supone una concepción novelística particular. Los autores que utilizaron después Ia técnica de la reaparición de los personajes, lo hacen desde una perspectiva totalmente diferente, para no hablar del caso de Faulkner, que es el más balzaciano en el sentido en que estamos hablando.

Evidentemente yo trato de inscribirme en esa tradición. Todo narrador se inscribe en una tradición balzaciana. Pero yo trato de tomar esa tradición en el punto en el cual la encuentro. Y tomo la reaparici6n de los personajes, sin duda, sin tomarla directamente de Balzac, pero siendo totalmente consciente de que BaIzac es el creador de ese procedimiento (un creador relativo, ya que podemos decir que la reaparición de Don Quijote en la segunda parte de El Quijote es la reaparición de un personaje, o que Homero es el fundador, ya que en la Ilíada y la Odisea Ulises reaparece), o en todo caso el que lo ha utilizado en forma masiva. Pero yo tomo ese procedimiento en un determinado momento de su evolución. La reaparición de los personajes servía a Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelística cuyo basamento era la intención de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mí la reaparición de los personajes es una manera de negar la progresión de la intriga y de insertar en cualquier instante del flujo espacio-temporal (es una convención novelística como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa. Justamente, hace tres o cuatro días, hablando con algunos amigos que leyeron el manuscrito de mi última novela, me dijeron que estaban muy cariacontecidos y perplejos, porque yo había matado tres personajes en una página. En una sola fiase mueren tres o cuatro de los personajes que habitualmente aparecen en mis libros. Y yo les decía que en ningún momento pensaba en el hecho de que esos personajes mueran. Que yo consigne sus diferentes muertes en una frase no significaba para nada que esos personajes desaparezcan de mi narrativa. Al contrario, yo podría tomarlos 'en otro momento, anterior o posterior al momento de su muerte como personajes de mis ficciones. Al mismo tiempo hay otra idea, hay otro concepto y otro punto de vista que podría diferenciarme de Balzac entre otras cosas. Mi propio sistema tiende a constituirse en una serie indefinida de fragmentos que se modifican y se interrelacionan mutuamente. Para resumir y para terminar, puedo decir que efectivamente el procedimiento de reaparición de los personajes pertenece sin duda a la tradición balzaciana, y que de tanto en tanto yo introduzco algún tipo de intertexto respecto de la obra balzaciana. Puesto que el tema de este dialogo es “Por un relato futuro”, me gustaría, Ricardo, ya que esta mañana expresaste muy claramente tres caminos posibles para la narrativa de hoy, que nos hablaras de tu concepción. Esas tres tendencias, esas tres grandes líneas. Me gustaría saber si vos encontrás en nuestro país alguna línea específica. La que pudiese corresponder o ser de nuestra propia historia literaria. O si vos encontrás algunas huellas de esa división tripartita, de ese sistema trifuncional, en nuestra literatura.

Piglia: Lo que yo decía hoy a la mañana es que uno podía ver estrategias de la ficción en la novela actual que en algún sentido se podrían pensar como respuestas a la división del público y a la cultura de masas. Habría en esta suerte de descripción un poco de parodia de la proliferación de los textos, porque uno tiende a hacer una clasificación en una zona en donde la clasificación es imposible. Pero hagamos esta especie de juego paródico de clasificar textos múltiples pensando entonces en estas tres líneas. Por un lado, una suerte de poética negativa, de rechazo a lo que podrían ser los lenguajes estereotipados que circulan en la cultura de masas. Y un tipo, entonces, de perspectiva, de estrategia de ficción en la que yo veía a Beckett como un ejemplo, tendiendo a una poética de la negatividad cuyo resultado es el silencio. Negarse a entrar en esa especie de manipulación que supone la industria cultural y todo lo que significa. Un tipo de ruptura con lo que son las lenguas normalizadas, los lenguajes convencionales, que trabajan con una suerte de media, en el sentido de que hay un término medio que es el que funciona allí como criterio unificador. Por otro lado, estaría la línea que tiende a unir la cultura de masas y la alta cultura. Y es en ese camino donde yo veía a escritores como Pynchon o Burroughs o Dick, que tienden a ver si la novela puede recuperar ese público que ha perdido, ganado por otras formas de relato. Todo el mundo empieza a preguntarse por qué la gente no lee. Los escritores se quejan como si la gente tuviera la obligación de leer. Y como si los textos no debieran ser buscados por aquellos que realmente los desean, sin que hubiese en esto ninguna pedagogía posible. Pero podríamos decir que allí hay una estrategia que tiende a romper con esa escisión que ha puesto a la novela en un marco bastante estricto, ligado a los profesores, a los críticos, a los estudiantes de literatura, a los otros escritores, y poder recuperar otra vez el público del siglo XIX que parece hoy ganado por la cultura de masas Esa estrategia, digamos posmoderna, tiende a estabIecer ese enlace. Y por último veía otra posible línea por el lado del trabajo con la no-ficción. Renovar la narración y recuperar el público trabajando la novela verdadera, el relato de los hechos reales. Hay algunos escritores que uno podría ver ligados con esas tendencias. Yo ponía el ejemplo de la literatura de Saer conectada con esa suerte de poética de la negatividad. Veía a Manuel Puig, conectado con ese trabajo con las dos cuIturas. Veía a Rodolfo Walsh, como posible ejemplo de lo que podríamos llamar la no-ficciónn. Las tres vanguardias. De todas maneras, yo creo que si uno piensa en los problemas de la tradición narrativa, aparece una cuestión que sería interesante ver, y es la relación entre tradición y vanguardia. Es decir, si se puede hablar de vanguardia, si no se habla de una tradición nacional frente a la cual se es vanguardia. Es decir, si Ia vanguardia es un gesto que excede Ios marcos de las propias tradiciones y por lo tanto las vanguardias se exportan, o si la vanguardia supone tocar cierto tipo de tradiciones frente a las cuales se establece una distancia. Pensando la tradición en este sentido, y pensando entonces la tradición en la novela argentina, yo creo que hay dos grandes líneas que podríamos sintetizar en las figuras de Macedonio Fernández y Manuel Gálvez. Me parece que Manuel Gálvez continua lo que podríamos llamar la inserción de la novela naturalista como origen de la novela argentina, como el momento en que la novela surge en la Argentina. Sería ese modelo de novela realista de la cual Gálvez es un ejemplo. Macedonio, en cambio, es el que está más ligado con lo que serían las tradiciones propias de la ficción en Argentina. Algo que podríamos remontar a Sarmiento, Mansilla, Cambaceres, Siccardi, un tipo de trabajo con la estructura narrativa mucho más abierto, la novela con mezcla de formas y de tácticas narrativas. En este plano veo a Macedonio como el único vanguardista en la literatura argentina, el único que ha podido tomar distancia respecto a lo que eran las tradiciones existentes y ha construido no solo una estrategia en relaci6n con su propia ficción, negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptura con la tradición dominante de la novela en la Argentina. Entonces, si yo tuviese que pensar en las tradiciones de la ficción en la Argentina, pensaba más bien en estas 'dos grandes corrientes, Gálvez y Macedonio. Y yo veo muy estrechamente conectados los proyectos narrativos de Macedonio con el de Arlt, con el de Borges, con el de Marechal, con el de Cortázar. Y me parece que por ese lado pasa la gran tradición de la novela argentina En este sentido quizás podamos pensar en la cuestión del relato futuro, entendiendo esto como el relato por venir, que uno puede inferir o imaginar posible. Y esto supone una relación entre tradición y vanguardia. En algún sentido ha sido la vanguardia la que ha traído la problemática de la ruptura, la de los cambios, de la modificación, la noción de una historia de la literatura que es una historia problemática. Y en este sentido te quiero preguntar, Saer, como ves la relación entre tradición y vanguardia. Si crees que es pertinente esta relación. Si existen las tradiciones. Si es posible hablar de ellas. O si la tradición es una operación de la crítica.

Saer: Sí, yo creo que las tradiciones existen en términos culturales, globales, y también en términos individuales. Creo que existe una tradición, por decir así, general. O muchas tradiciones que podríamos considerar como la tradición. Un escritor nacionalista podría pretender que nuestra tradición comienza con el Martin Fierro y termina con Luis Landriscina, por ejemplo. Sabemos que la gauchesca tiene un momento de verdadera creatividad, y que después se transforma en mera retórica, y directamente en una especie de forma residual de la sociedad de consumo: la gauchesca. Esto, sin ninguna animosidad hacia Landriscina. Podría considerarse que si el Martin Fierro forma evidentemente parte de nuestra tradición, esa tradición requiere un examen riguroso para poder ser seguida en toda su evolución. Podríamos decir que la tradición del Martin Fierro se encuentra en los poemas de Juan Gelman o en las novelas de Andrés Rivera. O en Respiración artificial. La tradición no significa necesariamente repetición tópica ni inmovilidad. Podemos poner en la tradición del Martin Fierro el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, porque encontramos ciertas pautas, lo coloquial, los temas inmediatos. Está bien que la mayor parte de los poemas de Baldomero Fernández Moreno son urbanos y el Martin Fierro es un poema rural. Está bien que Baldomero es un lirico y que el Martin Fierro es un poema narrativo, de genero ambiguo. No sabemos bien cuál es el género al que pertenece el Martin Fierro. Para Borges es una novela, para Lugones una epopeya. Yo creo que no es ni una cosa ni la otra. Es un género ambiguo. Creo que Macedonio forma parte de esa tradición justamente a causa de los géneros que introduce o emplea. Eso por una parte. Este escritor nacionalista puede tomar cuaIquiera de estas líneas y decir, por ejemplo, que la tradición está enmarcada en el ámbito de nuestra nación, en un ámbito lingüístico, histórico, social, etc. Por otro lado, Borges dice que nuestra tradición es la de Occidente. Sería otra tradición que nosotros podemos muy bien aceptar como tesis. Ahora bien: ¿qué tradición es la de Occidente? ¿La tradición del Occidente cristiano? AlIí encontramos la literatura greco-latina y las literaturas europeas y norteamericana. Y ahora la literatura latinoamericana. Todo eso sería nuestra tradición. ¿Por qué no? Podría ser una tradición más, si estamos dispuestos a admitir que en el seno de esa tradición podemos encontrar y deslindar muchas series. Y entonces puede venir otro señor que diga que nuestra tradición es la de Oriente y Occidente. Al mismo tiempo podríamos decir: la tradición de Borges no es la tradición de Occidente. Es la de Oriente y Occidente. En el caso de Borges encontramos superpuestas estas tres tradiciones: la nacional, la de Occidente y la de Oriente. Ya sabemos del interés que le han despertado siempre las literaturas orientales, Las mil y una noches, el taoísmo, el budismo, etc. Entonces, o consideramos la tradición como el conjunto de todas aquellas obras que han sido producidas por todos los grupos humanos y todas las lenguas del planeta, para limitarnos a la literatura abarcando también la literatura oral, o nos decidimos por una serie más restringida, como sería la de la serie nacional., De todos modos, aun en la serie más restringida, aun en la serie nacional, pareciera que podríamos aun deslindar series, nuevas series. Por ejemplo, tradición y vanguardia, o también populismo y vanguardia. Yo creo que aquí interviene lo que podemos llamar tradición individual, es decir, ¿por qué negarse a priori, por que definir la tradici6n a priori, con una serie limitada, y tener que elegir una sola serie contra todas las otras, cuando tenemos a nuestra disposición muchas series que podemos aprovechar y pueden ayudar a enriquecernos? Además, hay otro aspecto que es muy importante, y es el siguiente: sin habIar de la homogenización cultural, o como quiera llamarse eso, de la multiplicación de la información, etc., no hay que olvidar que la literatura es, antes que nada, un arte. Y que frente a la literatura experimentamos emociones estéticas. Es inútil obligarnos a aceptar una serie que no nos produce ningún tipo de emoción, simplemente por obligaciones patrióticas u obligaciones inversas, porque tampoco el cosmopolitismo a ultranza o programático tiene ninguna razón de ser. Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura es un arte y que nuestra relación con ese arte es de emoción estética, será esa emoción, nuestros gustos personales, los que determinaran esa tradición individual,. Creo que hay una especie de relación diacrónica y sincrónica, del mismo modo que con la lengua, con el pasado artístico. Uno no utiliza toda la lengua cuando habla ni cuando escribe. Todo está allí y uno utiliza aquello que necesita, en eI sentido práctico y en el sentido espiritual (si ustedes me permiten usar esta palabra). En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuáI de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, yo creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinarlo a priori. La amplitud de posibilidades va a tener incidencia en la constitución de un sistema narrativo.

Piglia: Por un lado, uno puede pensar que una literatura nacional son varias literaturas nacionales, en el sentido de que quizás no haya un concepto homogéneo dc literatura nacional, si uno parte de admitir la existencia de algo que permita enlazar entre sí obras de importancia diversa, unidas entonces por esa cualidad que podría definirlas como formando parte de la literatura nacional. Y en este sentido uno podría hablar dc muchas literaturas nacionales conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto: muchas tradiciones que están en lucha, se enfrentan, se niegan. Uno también podría pensar la relación con la literatura nacional como un modo de leer. En este sentido, tal vez la literatura nacional funcione como una suerte de filtro, de espacio que transforma los textos extranjeros que uno lee. La tensión entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensión frente a la lengua. ¿Qué sucede con los textos traducidos? ¿Qué tipo de tensión supone el pasaje a la lengua? ¿Qué textos son los que resisten este pasaje y que tipo de transformación se produce? Yo siempre recuerdo el ejemplo de Faulkner. Uno podría pensar que en el sistema de la literatura argentina Las palmeras saIvajes es mejor novela que El sonido y la furia, el caso que sería impensable en el marco de la literatura norteamericana, donde a nadie se le podría ocurrir comparar una novela menor, como Las palmeras salvajes con El sonido y la furia. Pero sucede que la versión de Borges de Las palmeras salvajes pone a ese texto en un lugar en la lengua, en un plano de importancia respecto a lo que es nuestra lectura de Faulkner, que la transforma en mejor novela que otros textos suyos. El Villorio, por ejemplo. Textos que podrían considerarse superiores, si fuera pertinente hablar de esta manera (quiero decir que los juicios de valor tampoco pueden aquí considerarse precisos y científicos). Pero si uno parte de la hipótesis de que pueden existir este tipo de jerarquías, podríamos decir que el pasaje a la lengua y la entrada de estos textos recoloca su lugar. Este podría ser un ejemplo de un fenómeno un poco difícil de percibir, que tiene que ver con el modo en que nosotros leemos e integramos los textos extranjeros en el marco dc nuestras propias tradiciones y nuestros propios enfrentamientos y luchas, de poéticas y lecturas. Y en este plano, para decir algo que podría ayudarnos, digo que Onetti no lee a Faulkner de la misma manera que Claude Simon, en el sentido de que lo coloca en una suerte de manejo y de manipulación de ese otro texto, lo que quizás se pueda ver en los términos de cómo se integra el texto extranjero cuando entra en la literatura nacional. Y así, si uno piensa en tradiciones nacionales, también tiene que pensar en este tipo de apropiación, de uso, de lectura, de manejo de textos, de que cosas son las que en determinado momento se valoran, que cosas se dejan de lado, etc. Para evitar ese riesgo patriótico, del que hablaba Saer, sería bueno plantear la literatura nacional como una literatura múltiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circulan de manera múltiple, Lo que se suele definir como la literatura nacional pasa por un lado por la gauchesca, por otro por el grotesco (estos serían tipos de trabajo que se definen por una marca propia, textos que se agregan aquí, sin tener ningún tipo de relación directa con experiencias de escrituras que se dan en otro lugar. En el caso de la gauchesca, siguiendo con algunas de las cuestiones que planteaba Saer, uno puede pensar en el tipo de trabajo que con el hizo Leónidas Lamborghini, para ver un tipo de elaboración de lo que sería esa tradición, que ha sido trabajada, actualizada y puesta en juego. Y lo mismo se podría decir de Borges, que a menudo puede ser visto como alguien que ha definido sus textos en funci6n de líneas y tradiciones de la literatura argentina. Esa zona de cuentos semi-épicos de cuchilleros de Borges, sin duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que el define como la gauchesca, que sería cierto uso de la realidad y cierto tipo de manejo de esa situación paradigmática. Me refiero a El duelo.

En este plano, cuando uno habla de los problemas de la lengua en el proceso del pasaje de las literaturas, en principio se pregunta si tiene pertinencia hablar de la literatura latinoamericana, que sería un marco ya más global de inclusión, Y esta es una cuestión que me gustaría conversar, Saer. ¿Cómo ves vos la situación de la literatura latinoamericana, y si vos te pensás un escritor latinoamericano?

Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una determinación geográfica, evidentemente yo soy un escritor latinoamericano. Más precisamente sudamericano, más precisamente argentino y más precisamente santafesino.

Piglia: Mas demagógicamente (Risas)

Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una categoría estética, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no. Porque esa categoría estética un poco imprecisa y vaga que se maneja a propósito de la literatura latinoamericana supone toda una serie de categorías a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las cuales no tengo ningún tipo de inclinación. Por ejemplo, esta mañana yo decía que me parece que el realismo mágico es un género, más que una escuela. En la medida en que para hacer realismo mágico hay que respetar ciertas pautas de elaboración, del mismo modo que para escribir una novela de ciencia-ficción o una novela policial. El realismo mágico me parece excesivamente codificado como procedimiento como para que despierte en mí algún tipo de interés. Ahora, hay grandes escritores latinoamericanos, y habría que preguntarse en cuál de esas series de número indefinido se inscriben. Para hablar del siglo pasado, podemos citar a Sarmiento, Hernández. Pero tomemos a escritores de nuestro siglo: Macedonio Fernández, un gran escritor latinoamericano, lo mismo que Borges, Felisberto Hernández, Neruda, Vallejo, Rulfo, Guimaraes Rosa, Carlos Drummond de Andrade. Tal vez olvido alguno (en una Iista, según Borges, lo primero que se notan son las ausencias). Si tomamos el caso de Neruda y de Vallejo, dos escritores latinoamericanos cuya obra, a pesar de que hay como una oposición Neruda-Vallejo, en el sentido de que la obra de Vallejo sería moralmente (desde el punto de vista estético) más positiva que la de Neruda porque escribió menos. Y en cambio Neruda, dejándose llevar por una especie de logorrea, escribió demasiado, y no todas sus obras poseen el mismo nivel. Pero si consideramos lo mejor que han escrito los dos, yo creo que en lo mejor que han escrito los dos son grandes poetas (sin duda los más grandes de lengua española del siglo XX. En Neruda encontramos (y en Vallejo también) varias tradiciones que se superponen y complementan. Por un lado, tenemos la tradición española, puesto que escriben en español, puesto que reivindican ciertas formas de la poesía clásica española (como el soneto, por ejemplo), y puesto que han rendido (en el caso de Neruda) múltiples homenajes a la poesía clásica española, a Garcilaso, al Conde de Villamediana, a Quevedo, a G6ngoia, etc. Podemos decir que en primer lugar entran en esa tiadici6n española. En segundo lugar, entran en una tradición americana, que tiene su especificidad respecto a la tradici6n española, puesto que la comunidad de lengua no supone una identidad total, ni de lengua siquiera, entre la literatura latinoamericana y la literatura española. Pero si limitamos a Neruda y a Vallejo, si los inscribimos en forma limitada en esas dos series, no entenderíamos absolutamente nada de Io que supone esa poesía, que es la gran poesía de vanguardia. Esta la tradici6n francesa, particularmente el simbolismo a través de Darío, y el surrealismo. Si consideramos a Neruda y a Vallejo sin pensar en el surrealismo, tampoco entenderíamos sus logros poéticos. Lo mismo podemos decir de toda otra literatura Iatinoamericana. Es decir, Neruda y Vallejo tomaron la evolución poética en el momento más alto, mas logrado, y en ningún momento intentaron eludir —como decía Butor— la responsabilidad que suponía. Neruda y Vallejo incorporaron a la tradición americana procedimientos propios y un mundo poético propio. Para mí, los escritores latinoamericanos que he citado son ejemplos inequívocos de esa incorporación. Escritores que son latinoamericanos, es verdad, pero que antes que nada son grandes escritores. Porque una de las cosas fundamentales que hay que tener en cuenta y no perder de vista es la siguiente: el escritor, el artista, posee un don particular (es evidente) que puede o no desarrollarse, y lo que escribe tiene que ser válido para todo tiempo y lugar, tenga o no lectores. Los poemas de Vallejo y de Neruda son, como los de cualquier otro poeta, objetos absolutos que persisten o deben persistir durante todo el tiempo en que exista la posibilidad de ser leídos. Es verdad que hay poetas que caen en desuso, que hay oscuridades, que hay olvidos, que hay una serie de discontinuidades y malentendidos en la historia de la literatura, Y que todo no puede ser abarcado y que el termino absoluto, en una época en que vivimos en plena relatividad en todos los sentidos de la palabra, puede parecer excesivo, pero yo lo utilizo casi como una exageración para demostrar que el hecho de ser latinoamericano y de exhibirse como tal, sólo puede alcanzar sentido (esta supuesta latinoamericanidad), sentido artístico, si es trascendida por los medios estéticos de que se vale para su autoafirmación. En este sentido yo aspiro (me sentiría muy honrado) a formar parte de esa literatura Iatinoamericana. Porque es literatura, y no porque es Iatinoamericana. Es sólo Iatinoamericana como consecuencia de un accidente, de una conjunción de accidentes históricos, lingüísticos, sociales, étnicos, geográficos, etc. Pero esos accidentes no son elementos que la determinan en tanto que literatura. ¿Y vos, Piglia?

Piglia: Yo no pienso las cosas en términos de literatura latinoamericana. Si uno tuviera que pensar una especie de ordenamiento, tal vez tendría que hablar de áreas culturales o lingüísticas. Y podría hablar de una literatura del Caribe, una literatura del Rio de la Plata. Por ese lado se podrían encontrar tradiciones más próximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lingüísticas, más ligados a ciertos espacios que no pueden definirse en términos políticos o geopolíticos antagónicos con el orden que tiene la literatura. De todos modos, uno podría pensar que existen en la literatura latinoamericana ciertas poéticas de la novela que son dominantes y que no son las que más me interesan. Estoy más ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o Pacheco. Están más próximos a aquellas cuestiones que uno considera pertinentes en la discusión del relato, hoy. Pero uno podría ver la perspectiva del realismo mágico como una suerte de poética dominante en cierto sentido respecto a lo que es latinoamérica para los europeos. Lo que funciona como eso que sería lo latinoamericano visto en clave de una lectura externa Si bien allí está toda la tirada de Carpentier sobre el tipo de realidad del cual se haría cargo ese realismo mágico con la idea de que coexisten distintas realidades en América Latina, y por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del novelista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de relación con el barroco (para Carpentier) que definiría una manera latinoamericana propia de hacer novelas Por otro lado podríamos ser Ia otra poética de la novela, que tiende a considerar la relación entre las que serán las tradiciones culturales orales, prehispánicas incluso, y el español. La elaboración del bilingüismo que esto supone. El guaraní en el caso de Roa Bastos, el quechua en el caso de Arguedas, cierto tipo de habla popular campesina en el caso de Guimaraes Rosa o de Rulfo. Y de este tipo de tensión casi bilingüe que se da, surge que la entrada de las formas europeas está sometida a un tipo de control que generaría un tipo particular de novela Y sólo se daría en aquellos lugares donde esta tensión es posible. Y entonces toda esa tradición que arrastra el mito, o arrastra un tipo de trabajos lingüísticos, conectado con estas lenguas casi muertas, permitirán una clase de elaboración de la narrativa que sería propia y única. Estas poéticas son totalmente ajenas a lo que nosotros podemos entender como las tradiciones más espontaneas, dentro de las cuales nosotros nos manejamos. Si bien también en la Argentina pueden existir tentaciones latinoamericanistas (se tiende también en la literatura argentina a generar un determinado tipo de poética que nos arrime a la luz de esa especie de efecto latinoamericano en Europa). Entonces si uno estuviese obIigado a definirse en términos de esta cuesti6n, yo pienso más bien que habría que pensar en tradiciones regionales, entendiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias, ciertas maneras o formas de narrar.

De todas maneras, la cuestión que circula en esto que estamos hablando es hasta d6nde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura no es ya una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras. Una práctica que escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que exceda los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Uno podría pensar una utopía en la que el tipo de lengua que ha generado la literatura es una lengua casi propia, y que excede los registros locales o nacionales. Yo creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba, en esa dirección, a un tipo de manejo que excediera los recortes locales, nacionales, pese a que obviamente Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y que estaba muy atento a lo que podrían ser ese tipo de tradiciones. Pero uno podría pensar en el relato futuro también como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Uno podría imaginar una lengua que cambia, como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás uno podría pensar al Finnegans Wake como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la. verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos, por los recortes geográficos, y que construirla sus propias tradiciones. Y en este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.

Tomado de:

PIGLIA, Ricardo Y SAER, Juan (1995): Diálogo. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, pp.10-28.