El rostro de la locura en nuestra cultura. Michel Foucault

 

El rostro de la locura

 en nuestra cultura

Michel Foucault

Algún día, quizás, ya no sabremos qué era la locura. Su forma se habrá cerrado sobre sí misma, y ​​las huellas que le quedarán ya no serán inteligibles. Para la mirada ignorante, ¿serán esos rastros algo más que simples marcas negras? A lo sumo, formarán parte de esas configuraciones que ahora no podemos formar, pero que serán las redes indispensables que harán legible nuestra cultura y a nosotros mismos para el futuro. Artaud pertenecerá entonces a la base de nuestro lenguaje, y no a su ruptura; las neurosis se colocarán entre las formas que son constitutivas (y no desviadas) de nuestra sociedad. Todo lo que experimentamos hoy como límites, extrañeza o intolerancia se habrá unido a la serenidad de lo positivo. Y lo que nosotros designamos como externo, podría llegar algún día, a designarnos.

Todo lo que quedará será el enigma de esa exterioridad. ¿Cuál será, se preguntarán, esa extraña delimitación que estuvo vigente desde principios de la Edad Media hasta el siglo XX, y tal vez más allá? ¿Por qué la cultura occidental expulsó a sus extremidades la misma cosa en la que podría haberse reconocido fácilmente, donde de hecho se había reconocido de manera oblicua? ¿Por qué, desde el siglo XIX, pero también desde la época clásica, había declarado claramente que la locura era la verdad desnuda del hombre, solo para colocarla en un espacio pálido y neutralizado, donde se canceló casi por completo? ¿Por qué había aceptado las palabras de Nerval y Artaud, y se había reconocido en sus palabras pero no en ellas?

De esta manera, la vívida imagen de las llamas de la razón se desvanecerá. El juego familiar de mirar lo más alejado de nosotros mismos en la locura, de prestar oído a esas voces que, desde lejos, nos dicen más claramente qué somos, ese juego, con sus reglas, sus tácticas, sus inventos, sus artimañas, sus ilegalidades toleradas, no serán más que un ritual complejo cuyos significados se habrán reducido a cenizas. Algo así como esas grandes ceremonias de intercambio y rivalidad en las sociedades arcaicas. Algo así como la atención ambigua que la razón griega prestó a sus oráculos. O esa institución gemela, desde el siglo XIV cristiano, de las prácticas y juicios de brujería. Para las civilizaciones de historiadores no habrá más que las medidas codificadas de confinamiento, las técnicas de la medicina y, por otro lado, lo repentino.

¿Cuál será el sustrato técnico de tal mutación? ¿La posibilidad de que la medicina domine las enfermedades mentales como cualquier otra condición orgánica? ¿El control farmacológico preciso de todos los síntomas psíquicos? ¿O una definición de desviaciones conductuales lo suficientemente rigurosas para que la sociedad pueda proporcionar, para cada una, el modo apropiado de neutralización? ¿O todavía otras modificaciones, ninguna de las cuales tal vez suprimirá realmente la enfermedad mental, pero cuyo significado será eliminar el rostro de la locura de nuestra cultura?

Soy muy consciente de que al formular esa última idea, estoy impugnando algo que normalmente se admite: que el progreso médico algún día podría causar la desaparición de enfermedades mentales, como la lepra y la tuberculosis; pero esa única cosa permanecerá, que es la relación entre el hombre y sus fantasías, su imposible, su dolor no corporal, su cadáver de la noche; que una vez que se anula lo patológico, la oscura pertenencia del hombre a la locura será el recuerdo eterno de un enfermo cuya forma como enfermedad ha sido borrada, pero que vive obstinadamente como infelicidad. A decir verdad, tal idea supone que lo que es más precario, mucho más precario que las constancias de lo patológico, es de hecho inalterable: la relación de una cultura con lo que excluye,

Lo que no tardará en morir, lo que ya está muriendo en nosotros (y cuya muerte lleva nuestro lenguaje actual) es el homo dialéctico, que es desde el principio, del regreso y del tiempo mismo, el animal que pierde su verdad. Ese hombre era el sujeto soberano y el objeto dominado de todos los discursos sobre el hombre, y especialmente sobre el hombre alienado, que han estado en circulación durante mucho tiempo. Afortunadamente, su charla lo está matando.

Tanto es así que ya no sabremos cómo el hombre fue capaz de proyectar a distancia esta figura de sí mismo, cómo pudo llevar más allá del límite lo que dependía de él. Ningún pensamiento podrá pensar en ese movimiento donde todavía muy recientemente el hombre occidental encontró su rumbo. Es esa relación con la locura (y no cualquier conocimiento sobre enfermedades mentales, o una cierta actitud frente al hombre alienado) lo que se perderá para siempre. Todo lo que se sabrá es que nosotros, hombres occidentales de cinco siglos de antigüedad, éramos, en la superficie de la tierra, aquellas personas que, entre muchas otras características fundamentales, tenían una que era más extraña que todas las demás: teníamos un profundo patetismo. La relación con la enfermedad mental, una que nosotros mismos encontramos difícil de formular, pero que era impenetrable para cualquier otra persona, y en el cual experimentamos el más vívido de todos nuestros peligros, y cuál fue quizás nuestra verdad más cercana. No se dirá que estábamos distante de la locura, pero que estábamos en la distancia de la locura. De la misma manera que los griegos no estaban distantes de la arrogancia porque lo condenaron, sino que estaban en el distanciamiento de ese exceso, en medio de la distancia a la que lo mantenían confinado.

Estas personas, que ya no serán nosotros, tendrán que considerar este enigma (un poco como lo hacemos nosotros, cuando tratamos de entender hoy cómo Atenas logró enamorarse y desenamorarse de la sinrazón de Alcibíades): cómo ¿Podrían los hombres haber buscado su verdad, sus palabras esenciales y sus signos en un riesgo que los hizo temblar, y de los cuales no pudieron desviar su mirada, una vez que les llamó la atención? Esto les parecerá aún más extraño que preguntarle a la muerte sobre la verdad del hombre; porque al menos la muerte dice lo que serán todos los hombres. La locura, por otro lado, es ese peligro raro, una posibilidad que pesa poco en relación con los temores que genera y las preguntas que se le hacen. ¿Cómo, en una cultura, podría una eventualidad tan delgada llegar a tener tal poder de temor revelador?

Para responder a esa pregunta, estas personas que nos mirarán por encima del hombro tendrán poco para continuar. Solo unas pocas pistas: un miedo que volvió repetidamente a lo largo de los siglos de que la locura se levantaría y hundiría al mundo; los rituales que rodean la exclusión e inclusión del loco; esa cuidadosa atención, desde el siglo XIX en adelante, que trató de sorprender en la locura algo que revelara la verdad del hombre; la misma impaciencia que rechazó y aceptó las palabras de locura, una vacilación para reconocer su estupidez o su decisión.

En cuanto al resto: ese único movimiento con el que vamos a encontrarnos con la locura de la que nos estamos distanciando, ese reconocimiento aterrado, que será para fijar el límite y compensarlo inmediatamente a través del tejido de un solo significado, todo eso quedará reducido al silencio, al igual que para nosotros hoy la trilogía griega de manía, arrogancia y alogia, o la postura de desviación chamánica en una sociedad primitiva particular, están en silencio.

Estamos en ese punto, ese pliegue en el tiempo, donde un cierto control técnico de la enfermedad oculta en lugar de designar el movimiento que cierra la experiencia de la locura en sí mismo. Pero es precisamente ese pliegue lo que nos permite desplegar lo que se ha enroscado durante siglos: enfermedad mental y locura: dos configuraciones diferentes, que se unieron y se confundieron a partir del siglo XVII, y que ahora se están separando ante nuestros ojos. o más bien dentro de nuestro idioma.

Decir que la locura está desapareciendo hoy es decir que la implicación que la incluyó tanto en el conocimiento psiquiátrico como en una especie de reflexión antropológica se está deshaciendo. Pero eso no quiere decir que la forma general de transgresión de la que la locura ha sido la cara visible durante siglos esté desapareciendo. Ni esa transgresión, justo cuando comenzamos a preguntarnos qué es la locura, no está en proceso de dar a luz una nueva experiencia.

No hay una sola cultura en ningún lugar del mundo donde todo esté permitido. Y se sabe desde hace algún tiempo que el hombre no comienza con la libertad, sino con los límites y la línea que no se puede cruzar. Los sistemas que los actos prohibidos obedecen son familiares, y cada cultura tiene un esquema distinto de prohibiciones de incesto. Pero la organización de las prohibiciones en el lenguaje todavía se entiende poco. Los dos sistemas de restricción no se superponen uno sobre el otro, como si uno fuera simplemente la versión verbal del otro: lo que no debe aparecer en el nivel del habla no es necesariamente lo que está prohibido en el orden de los actos. Los zuni, que prohíben el incesto de un hermano y una hermana, sin embargo lo narran, y los griegos contaron la leyenda de Edipo. Inversamente, el código de 1808 abolió las viejas leyes penales contra la sodomía, pero el lenguaje del siglo XIX era mucho más intolerante con la homosexualidad (al menos en su forma masculina) que el lenguaje de épocas anteriores. Y es bastante probable que conceptos psicológicos como la compensación y la expresión simbólica sean totalmente inadecuados para dar cuenta de tal fenómeno.

Algún día será necesario estudiar el campo de las prohibiciones en el lenguaje en toda su autonomía. Tal vez aún es demasiado pronto para saber exactamente cómo se podría realizar dicho análisis. ¿Se podrían usar las divisiones que actualmente están permitidas en el lenguaje? En primer lugar, en la frontera entre el tabú y la imposibilidad, debemos identificar las leyes que rigen el código lingüístico (las cosas que se llaman, tan claramente, fallas del lenguaje ); y luego, dentro del código, y entre las palabras o expresiones existentes, aquellas cuya articulación está prohibida (la serie religiosa, sexual, mágica de palabras blasfemas); luego las declaraciones que están autorizadas por el código, lícitas en el acto de hablar, pero cuyo significado es intolerable para la cultura en cuestión en un momento dado: aquí un desvío metafórico ya no es posible, porque es el significado en sí mismo el que es el objeto de censura. Finalmente, hay una cuarta forma de lenguaje excluido: consiste en enviar el discurso que aparentemente se ajusta al código reconocido a un código diferente, cuya clave está contenida dentro de ese discurso, de modo que el discurso se duplique dentro de sí mismo; dice lo que dice, pero agrega un excedente mudo que dice en silencio lo que dice y el código según el cual se dice. No se trata de un lenguaje codificado, sino de un lenguaje estructuralmente esotérico. Es decir que no comunica, mientras lo oculta, un significado prohibido; se establece desde el primer instante en un pliegue esencial del habla. Un pliegue que lo explota desde adentro, quizás hasta el infinito. Lo que se dice en tal lenguaje es de poca importancia, como lo son los significados que se entregan allí. Es esta oscura y central liberación del discurso en el corazón de sí misma, su vuelo incontrolable a una región siempre oscura, que ninguna cultura puede aceptar de inmediato. Tal discurso es transgresor, no en su significado, no en su materia verbal, sino en su lugar .

Es bastante probable que toda cultura, de cualquier naturaleza, sepa, practique y tolere (hasta cierto punto) pero igualmente reprima y excluya estas cuatro formas de discurso prohibido.

En la historia occidental, la experiencia de la locura ha cambiado a lo largo de esta escala. A decir verdad, durante mucho tiempo ocupó una región indecisa, que es difícil para nosotros definir, entre la prohibición de la acción y la del lenguaje: de ahí la importancia ejemplar del furor inanitas, maridaje que prácticamente organizó, según los registros de acción y discurso, el mundo de la locura hasta el final del Renacimiento. La época del Gran Confinamiento (los Hôpitaux généraux, Charenton, Saint-Lazare, que se organizaron en el siglo XVII) marca una migración de locura hacia la región de los locos: la locura en adelante guarda poco más que una relación moral con los actos prohibidos ( permanece esencialmente vinculado a tabúes sexuales), pero está incluido en el universo de las prohibiciones del lenguaje; con locura, el confinamiento clásico encierra el libertinaje del pensamiento y el habla, la obstinación en la impiedad o la heterodoxia, la blasfemia, la brujería, la alquimia, todo en resumen que caracteriza a la voz y mundo prohibido de sinrazón; la locura es el idioma excluido, el que contra el código del lenguaje pronuncia palabras sin significado (el ' loco', el ' imbéciles', el ' demente'), o el que pronuncia palabras sagradas (el ' violento', el ' frenético'), o el que pone en circulación los significados prohibidos ('libertinos', el ' obstinado'). La reforma de Pinel fue mucho más la consagración más visible de la represión de la locura como discurso prohibido que una modificación de la misma.

Esa modificación solo se produjo realmente con Freud, cuando la experiencia de la locura cambió hacia la última forma de prohibición del lenguaje mencionada anteriormente. En ese momento, dejó de ser una falla del lenguaje, una blasfemia pronunciada en voz alta o un significado intolerable (y en ese sentido, el psicoanálisis es de hecho el gran levantamiento de las prohibiciones que el mismo Freud definió); apareció como un discurso envuelto en sí mismo, diciendo, debajo de todo lo que dice, algo más, para lo cual es al mismo tiempo el único código posible: un lenguaje esotérico tal vez, ya que su lenguaje está contenido dentro de un discurso que finalmente no dice nada aparte de esta implicación.

El trabajo de Freud debe tomarse como lo que es; no descubre que la locura está atrapada en una red de significados que comparte con el lenguaje cotidiano, lo que nos autoriza a hablar de ello con los tópicos cotidianos del vocabulario psicológico. Desplaza la experiencia europea de la locura al situarla en la región peligrosa, aún transgresora (y, por lo tanto, aún prohibida, pero de una manera particular), que es la de las lenguas que se implican a sí mismas, es decir, qué estado en su declaración es la lengua con la que decirlo. Freud no descubrió la identidad perdida de un significado; identificó la figura irruptiva de un significante que es absolutamente diferente a los demás. Eso solo debería haber sido suficiente para proteger su trabajo de todas las intenciones psicologizantes que nuestro medio siglo ha empleado para sofocarlo en el nombre (el nombre irrisorio) del ' ciencias humanas' y su unidad asexual.

Por ese mismo hecho, la locura apareció, no como la artimaña de un significado oculto, sino como una prodigiosa reserva de significado. Pero " reserva" aquí debe entenderse menos como una acción que como una cifra que contiene y suspende el significado, lo que proporciona un vacío donde todo lo que se propone es la posibilidad aún no lograda de que un cierto significado pueda aparecer allí, o un segundo, o un tercero , y así hasta el infinito. La locura abre una reserva lacustre, que designa y demuestra este vacío donde el lenguaje y el habla se implican entre sí, formando uno sobre la base del otro, y hablando de nada más que su relación todavía muda. Desde Freud, la locura occidental se ha convertido en un no-idioma porque se ha convertido en un doble idioma (un idioma que solo existe en este discurso, un discurso que no dice nada más que su idioma), es decir, una matriz del idioma que, estrictamente hablando, dice nada. Un pliegue de lo hablado que es una ausencia de trabajo.

Algún día, habrá que reconocer que Freud no hizo hablar a una locura que había sido un idioma genuino durante siglos (un idioma que estaba excluido, la locura garrulosa, el habla que se extendía indefinidamente fuera del silencio reflexivo de la razón); lo que hizo fue silenciar el Logos irracional; lo secó; obligó a sus palabras a regresar a su fuente, todo el camino de regreso a esa región en blanco de auto-implicación donde nada se dice.

Percibimos cosas que actualmente están sucediendo a nuestro alrededor en una luz que aún es tenue; y, sin embargo, en nuestro idioma, se puede discernir un movimiento extraño. La literatura (y esto probablemente desde Mallarmé), a su vez, se está convirtiendo lentamente en un idioma [un idioma] cuyo discurso [ parole ] establece, al mismo tiempo que lo que dice y como parte del mismo movimiento, el idioma [la langue] que lo hace descifrable como discurso. Antes de Mallarmé, escribir era una cuestión de establecer el discurso dentro de un idioma determinado, de modo que una obra hecha del lenguaje fuera de la misma naturaleza que cualquier otro idioma, pero para los signos (y eran majestuosos) de Retórica, el Sujeto o Imágenes. A finales del siglo XIX (en el momento del descubrimiento del psicoanálisis, o sus alrededores), se había convertido en un discurso que inscribía en sí mismo el principio de su propia decodificación; o en cualquier caso, suponía, debajo de cada una de sus oraciones, cada una de sus palabras, el poder soberano para modificar los valores y significados del lenguaje al que a pesar de todo (y de hecho) pertenecía; suspendió el reinado del lenguaje en el presente de un gesto de escritura.

Una consecuencia es la necesidad de estos idiomas secundarios (lo que llamamos crítica, en resumen): ya no funcionan como adiciones externas a la literatura (juicios, mediación, retransmisiones que se consideraron útiles entre un trabajo examinado en el enigma psicológico de su creación y el acto de consumo que está leyendo). Ahora son parte, en el corazón de la literatura, del vacío que crea en su propio idioma; son el movimiento necesario, pero necesariamente inacabado, mediante el cual el habla vuelve a su lenguaje, y por el cual el lenguaje se establece en el habla.

Otra consecuencia es esa extraña proximidad entre la locura y la literatura, que no debe interpretarse como un parentesco psicológico que finalmente se ha puesto al descubierto. Descubierta como una lengua que se silencia a sí misma en su superposición sobre sí misma, la locura no demuestra ni relata el nacimiento de una obra (o algo que, por genio o por casualidad, podría haberse convertido en una obra); designa la forma vacía de la que proviene dicha obra, es decir, el lugar del que está incesantemente ausente, donde nunca se encontrará porque nunca ha estado allí. Allí, en esa región pálida, debajo de esa cubierta esencial, se revela la incompatibilidad gemela de una obra y locura; Es el punto ciego de la posibilidad de cada uno y de su exclusión mutua.

Pero desde Raymond Roussel, desde Artaud, también es el lugar donde el lenguaje se acerca más a la literatura. Pero no lo aborda como si su tarea fuera formular lo que ha encontrado. Es hora de entender que el lenguaje de la literatura no está definido por lo que dice, ni por las estructuras que lo hacen significar algo, sino que tiene un ser, y que se trata de ese ser que debe ser cuestionado. Pero, ¿qué es ese ser en la actualidad? Algo, sin duda, que está relacionado con la auto-implicación, con el doble y el vacío que está vacío dentro de él. En ese sentido, el ser de la literatura, tal como se ha creado desde Mallarmé y aún lo es hoy, alcanza la región donde, desde Freud, se ha promulgado la experiencia de la locura.

A los ojos de no sé qué cultura futura, y tal vez ya está muy cerca, seremos las personas que unieron más de cerca dos frases que nunca se pronuncian realmente, dos frases tan contradictorias e imposibles como las famosas ' ' Yo escribo' y ' Estoy delirando'. De esta manera nos encontramos junto a otras mil culturas que se agruparon ' Estoy enojado' con ' Soy un animal', o ' Soy un Dios' o ' Soy un signo', o incluso " Soy una verdad", como fue el caso durante el siglo XIX hasta Freud. Y si esa cultura tiene gusto por la historia, recordará que Nietzsche, enloqueciendo, proclamó (en 1887) que él era la verdad (por qué soy tan sabio, por qué sé tantas cosas, por qué escribo libros tan buenos, por qué soy una fatalidad); y que menos de cincuenta años después, Roussel, en vísperas de su suicidio, escribió en Comentario j'ai écrit certain de mes livres la historia, sistemáticamente hermanada, de su locura y sus técnicas de escritura. Y sin duda se sorprenderán de que hayamos podido reconocer un parentesco tan extraño entre lo que, durante tanto tiempo, fue temido como un grito, y lo que, durante tanto tiempo, fue esperado como una canción.

Pero tal vez esta mutación no parezca merecer ningún asombro. Después de todo, nosotros somos los que, hoy, nos sorprende ver que dos idiomas (el de la locura y el de la literatura) se comunican, cuando su incompatibilidad fue construida por nuestra propia historia. Desde el siglo XVII, la locura y la enfermedad mental han ocupado el mismo espacio en el campo de los idiomas excluidos (en términos generales, el de la locura). Cuando ingresa a otra región de lenguaje excluido (una que está circunscrita, se considera sagrada, se teme, se erige verticalmente sobre sí misma, reflejándose en un pliegue inútil y transgresor, y se conoce como literatura), la locura se libera de su parentesco (antiguo o reciente, según la escala que elijamos) con enfermedad mental.

Este último, con toda certeza, está listo para ingresar a una región técnica que está cada vez más bien controlada: en los hospitales, la farmacología ya ha transformado las habitaciones de los inquietos en grandes acuarios tibios. Pero por debajo del nivel de estas transformaciones, y por razones que les parecen externas (al menos para nuestra mirada actual), un desenlace está comenzando a ocurrir: la locura y la enfermedad mental están deshaciendo su pertenencia a la misma unidad antropológica. Esa unidad misma está desapareciendo, junto con el hombre, un postulado pasajero. La locura, el halo lírico de la enfermedad, atenúa sin cesar su luz. Y lejos de la patología, en el lenguaje, donde se pliega sobre sí mismo sin decir nada, una experiencia está surgiendo donde está en juego nuestro pensamiento; su inminencia, visible ya pero absolutamente vacía, aún no se puede nombrar.

Texto publicado en 1961.

Tomado de: bloguemia

Néstor Groppa, una historia de vida. Sergio Zago

 

Néstor Groppa, una historia de vida

 

Sergio Zago

Radicado primero en el interior, durante los tres años en Tilcara, realiza su primera publicación poética y define su andar por la literatura, principalmente en esa manifestación básica, convertida en vocación y constante forma de comunicación. Pero en los inicios tuvo durante mucho tiempo una dualidad: si debía centralizar su sensibilidad a través de las artes plásticas, por su inclinación hacia el dibujo y la pintura, o la literatura, principalmente la poética. Sus allegados en ambas ramas, personalidades descollantes del arte nacional, lo alentaban. Sobre este proceso de canalización del ser tratará esta primera aproximación sobre algunas cosas de de nuestro entorno cultural.

  

Cuando comienza esta dualidad de Néstor Groppa, lo fue narrando en una conversación de amigos donde planteé el tema, personalmente movilizador, en los comienzos de 2003. Manifestó “desde el inicio”, luego del Bachillerato a los 17 años, podemos ubicarnos aproximadamente en el ’45. Estudia en el Colegio Huérfanos de Militares, donde los huérfanos de militares estudiaban gratis, y los civiles, como en su caso, pagaban.; era incorporado al Colegio Nacional “Mariano Moreno”, ahora se llama Dámaso Centeno, Allí había un profesor de dibujo, Adolfo Sorzio, a quien le llamaban la atención sus trabajos de dibuj, lo felicitaba y alentándolo para que no perdiera de vista el dibujo, lo orientó hacia la preparatoria Manuel Belgrano. La enseñanza de pintura estaba dividida y los tres primeros años se hacían en ese establecimiento; de allí se pasaba a un curso superior intermedio, pero para poder enseñar, el final era el Prilidiano Pueyrredón, donde estaban los denominados por él como “los capos de la plástica del momento”, en total se completaban los siete años.  NG realizó los tres preparatorios tenía veinte años. Completar todos los estudios de formación artística en ese momento, era con cuatro años mas en la escuela superior Ernesto de la Carcova. En total eran once años. En esta famosa escuela de formación plástica, de prestigio nacional e internacional, donde enseñaban figuras como Rebuffo y Audivert en grabado, Castagnino, Spilimbergo, Castagna, Basalda, Soldi, etc. para salir de la Carcova, “había que amacarse”. De los actuantes en Jujuy solo Nicasio Fernández Mar en escultura y luego Acosa Cerra en pintura, la habían concluid: “era todo un doctorado”, reafirmó y prosiguió: “estar en el ambiente se dibuja, se pinta, así hice dibujos y pinturas”.

  

Al terminar Bellas Artes, la pregunta fue “¿voy o no voy a la Prilidiano?”, frente a la partida de su padre, pierde ese sostenimiento y comienza distintos trabajos, vendedor de hilos, de libros. Cursa de noche La Belgrano, comienza un camino que siempre lo distinguió, la amistad: con Andrés Lizárraga, quien hacía teatro, con Domingo Onofrio, hermano de Norberto, el grabador. Al ir al Bellas Artes frecuentó “la muchachada que escribía”, también hizo amistad con José Luis Mangieri, luego gran editor de poesías, fundador de Libros de Tierra Firme. Paradójicamente NG o tiene ninguna de sus poesías editadas por éste.

  

Tuvo profesores cuya actividad tiene reconocimiento nacional e internacional, en castellano Leopoldo Marechal, a quien enseña sus cosas; Enrique de Gandia en historia, Torres Revallo en Historia del Arte; en modelado a Lucio Fontana y de dibujo, durante tres añosa Trecini, según NG “maestro de los maestros”; además de Onofrio, Pacenza, “gran pintor”, era profesor de geometría. También estaba Gramajo Gutiérrez, etc. “Un mundo de gente que tenía la virtud de amar la materia”. Luego conoce a Raúl González Tuñon, quien trabajaba en Clarín, junto con los poetas José Portogallo, Lisardo Zia, Lisandro Galtier y el ensayista Héctor Agosti. “Clarín en esa época, creo apareció en el ’45, era un diario pequeño, no como ahora” Quien se interesó por sus poemas fue Tuñon.

 

Pese a frecuentar el taller de Pastorutti, no pudo continuar, “no podía pagar los costos”. Hablando con Onofrio le comenta el deseo de pintar, pero en el lugar de residencia tampoco tenía espacio suficiente para el taller. NG se encuentra que todos sus amigos tenían rebusques, salvo él.

 

¿Por qué uno se rajó de Buenos Aires?. Presiones de la época. Con solo el título de bachiller andaba deambulando, estuvo en Casa Harrods, donde lo hizo entrar Enrique Gandía y hasta trabajó en el mercado de las Flores, atendido por japoneses, donde llegaban las floristas a comprar a las cuatro o cinco de la mañana sus flores para la Recoleta y La Chacarita. Le habían enseñado a preparar las orquídeas que vendía en exclusiva la mejor florería de Buenos Aires, la de Camuirano. Pero difícil era conseguir trabajo, había que tener referencias sociales, empresariales o políticas. En tenía sólo referencias de sus amigos.

Néstor Groppa, maestro secreto de Tilcara

Entonces Tuñón le aconseja y le da una carta para Spilimbergo, quien era Director de Bellas Artes en Tucumán, “una carta hermosísima de Tuñón”. Le llevó dibujos a Spilimbergo y también le presentó algunos poemas de los realizados en el café, que figuran en Taller de Muestras y Spilimbergo le dio un camarín del teatro donde por fin pudo colocar un caballete. Por ese tiempo estaban en Tucumán varias personalidades acompañando a Lino Eneas Spilimbergo, en pintura Miguel Dávila, Leonor Vasena, Carlos Alonso, Ramiro Dávalos, Hirchz, Lajos Szalay, Timoteo Navarro, Lobo de la Vega, en grabado Audivert y Rebuffo, el escultor Lorenzo Domínguez. “Tucumán vivía el Siglo de Oro en Arte, iban a dar clases Berni y Castagnino. Spilimbergo me daba el camarín para dibujar, de los poemas le gustaba “El Clínicas”, decía que era la descripción de un pintor, El Clínicas fue dirigido por Florencio Escardó, donde se suicidó Horacio Quiroga (1937). Lino me ofreció el camarín, pero había que buscar trabajo.

 

Para algunos trabajos se debía tener algunas referencias propias de la época. Con los ahorros de Harrods pudo estar tres meses en el esplendoroso Tucumán de esos años. Lino le pregunta: “¿Qué vas a hacer?”. NG no quería volver a Buenos Aires, el consejo fue: “Andate a Salta”, le dio una carta para Juan Carlos Dávalos, Ramiro Dávalos, amigo de Tucumán ya estaba el Salta, allí conoció a Jaime Dávalos, al “barbudo” Castilla, del la plastica al “Pajita” García Bes, al Cuchi Leguizamón, a “Pajarito” Velarde, César Perdiguaso, al “Negro” Araóz, Falú estaba comenzando, buscaba el lugar que Atahualpa había dejado. Vivió en Campo Quijano tres meses, allí estaba un psiquiatra de apellido Cantor que hacía trabajo con alumnos de la UBA, se hizo amigo, es quien le dijo “dejá la idea de volver a Buenos Aires”, le dio una carta para una señora jujeña amiga de Atahualpa Yupanqui, y en una hora con el coche motor llegó a Jujuy. Según la señora, con los títulos y experiencia, podía conseguir un trabajo en el interior de la provincia. Su primer destino docente fue Huachichocana. Onofrio, quien lo acompañaba, se quedó en la pensión Ríos de Purmamarca. Pese al paisaje se dedicó a leer y de las dos vertientes, la plástica o la poética que lo habían traído, se olvidó de una, en realidad no se olvidó, solo se fue quedando con la última el mundo de la poesía. En la pensión Villavanlentina de Purmamarca conoce a Medardo Pantoja.

  

El Tilcara vive tres años. Su amigo el grabador Audivert consigue que publiquen en Buenos Aires Taller de Muestras. Y lo hace Antonio cuadrado “gran impresor de poesías”, el de Bodas al Mar, donde fueron publicadas las poesías de Miguel Hernández y Lorca. El libro incluía un dibujo de NG, realizado por Luis Soane, corría mayo del año 1954.

  

Para qué le sirvió a Néstor Groppa esa riquísima experiencia plástica además de poder tener una pinacoteca, de la cual uno lo siente orgulloso porque la mayoría son regalos de sus amigos. Tal vez la pregunta deba ser otra, para qué nos sirvió a nosotros esa experiencia. Él cuidó siempre el planteo estético de sus creaciones, trató de incluir en sus realizaciones a los artistas plásticos, utilizando sus obras con sentido integrador, pero respetándolas en su valor individual. Recuerdo cuando me sugirió un dibujo de Raúl Lara aprovechando mi amistad con él para acompañar un poema, así se hizo y quedó todo enriquecido. Por eso fuimos beneficiados con Tarja, una unidad de poesía y plástica, con personalidades comprometidas con el arte. Tarja era parcialmente financiada, además del “aguante” de Don Gutemberg, con la venta de obras de artistas plásticos reconocidos como Spilimbergo, Soldi, etc.; creo difícil de conseguir sin el contacto amistoso de NG con ellos. Luego fuimos doblemente beneficiados con las reediciones de Tarja por la Universidad, donde NG creó la editorial universitaria. Recuerdo algunas publicaciones de Buenamontaña, el número uno con las poesías de Castilla “Ángeles de visillos”, el segundo Viola María y Viola D’amore, con sonetos del mismo Groppa, son una pequeña obra de arte tipográfica, tema donde también incursionó, no puedo dejar de mencionar el “Romance del tipógrafo” hecho en dos ediciones, con planteos estéticos diferentes, el primero con un xilografía de Luis Pellegrini, tener en la mano el taco perfectamente conservado, fue toda una experiencia evocadora del artista que fue Luis. Los Pliegos del Noroeste, llegaron con su esfuerzo personal al publicado nº3, el preparado nº4 lo esperamos; encontramos en estos pliego doblados y listos para ser encuadernados, dibujos de Hugo Román de Salta, de Aurelio Salas de Tucumán, de Miguel Ángel Guzmán de La Rioja, etc. El utilizar imágenes de obras de pintores como “La fritanga” de Luis Pellegrini, para sus Cartas Terrestres y Catálogo de Estrellas Fugaces, difunde esa obra individual para un mayor número de observadores y la respeta ya que el texto de la portada no interfiere en la lectura de la obra. Eso también podemos verlo en la publicación del V.I. de los Anuarios en el Tiempo, donde están sus primeras “Notas”, con la reproducción de “La casa del Águila” de Domingo Onofrio. En ese volumen nº1 encontramos dos sentidos escritos a la partida de sus amigos pintores, Spilimberbo y Giambiagi, donde podemos entrever, el de alguien que había andado por esos caminos, un amigo quien despide y evoca a un par. Criterios utilizados tanto para sus libros, como cuando continua la colección Buenamontaña como el libro Ribera de los Sueños de Jorge Vehils con xilografía utilizando los tacos del riojano Pedro Molina. Pero no puedo dejar de comentar la publicación del libro En el Tiempo Labrador, con sus poesías de los años 1959-1964, no por nada Faja de Honor de la SADE, donde encontramos en la portada un grabado de Pompeyo Audivert, en su interior grabado de Víctor Rebuffo, Medardo Pantoja, Carlos Giambiagi y Luis Pellegrini, todos realizados con sus tacos originales, hoy todavía conservados, como esperando deseosos la orden para seguir imprimiendo.

  

Cuando contemplo la reproducción autorizada por NG de dos de sus dibujos de Salta (1951), celosamente guardados por ser producto de los apuntes de la libreta de viajero de esa época y de este mundo. Semejante a la que diariamente lleva en su bolsillo, con otros signos, pero con el mismo sentido de aprehender, comunicar, de llegar a nosotros, de allí salieron sus llamadas “Notas”, sus poesías y veintitrés publicadas de su autoría, seis esperan listas para ser impresas. Pienso, con cuidados respeto, en cómo hubiese firmado sus cuadros como ng. o lo hubiese hecho con un L..A. para diferenciar la producción, no sé, no puedo vislumbrar imágenes, ni si su creación hubiese sido tan copiosa como la literaria, si muy trabajada, por ser hombre constante, metódico y perseverante “tarjador” diario de su propio trabajo, conciente de ser la única forma de cumplir la meta. Pero observando esos apuntes de una cosa estoy muy seguro, hubiese sido una obra de calidad, coherente con su experiencia interior, sin concesiones fáciles y respetando la tradición de lo aprendido, buceando en la empresa con profundidad, pese a las presiones externas.  

  

 

Tomado de:

ZAGO, Sergio (2004): “Brevísimos fragmentos de una historia de vida”. En Pregón Cultural, San Salvador de Jujuy, 11 de enero de 2004.

Judith Butler y Beatriz Preciado: dos modelos de identidad de género en la teoría queer.

 

Judith Butler y Beatriz Preciado: dos modelos de identidad de género en la teoría queer.

Alexis Emanuel Gros

Judith Butler: la crítica a la metafísica de género y el modelo de la performatividad teatral.

Inspirada en las obras de Adrienne Rich y Michel Foucault, Butler sostiene que en la modernidad occidental se ha construido e instituido un régimen normativo en lo concerniente al género y la sexualidad: la heteronormatividad o heterosexualidad obligatoria. Este régimen define cuáles son las identidades de género inteligibles y correctas, y castiga aquellas que no lo son. Según los cánones de la heteronormatividad, solo existen dos identidades sexuales verdaderas, a saber: “hombre” y “mujer”.

Se trata de dos modelos morfológicos ideales en los que se constata una coherencia perfecta entre sexo biológico, género y deseo. “Los géneros ‘inteligibles’ son los que de alguna manera instauran y mantienen relaciones de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo”. Así, por ejemplo, para ser considerado como “hombre” dentro de los patrones de esta matriz cultural, un individuo debe contar con órganos genitales definidos como masculinos, seguir prácticas de género adscriptas normalmente a la masculinidad y orientar su deseo a sujetos del sexo femenino.

En caso de no existir una concordancia perfecta entre estos tres aspectos de la sexualidad, el sujeto en cuestión es estigmatizado como anormal y sometido a rigurosas consecuencias punitivas. Efectivamente, para Butler, la matriz cultural heterosexualista “exige que algunos tipos de ‘identidades’ no puedan existir: aquellas en las que el género no es consecuencia del sexo y otras en las que las prácticas del deseo no son ‘consecuencia’ ni del sexo ni del género.

Desde la perspectiva de Butler,, el régimen heterosexista ha sido naturalizado en el sentido común de Occidente, es decir, se ha convertido en un estado de cosas obvio que parece estar inscrito en la estructura ontológica de la realidad. Para la autora, la naturalización de la heteronormatividad tiene como consecuencia la invisibilización de su carácter eminentemente violento y de su condición de constructo contingente. En el momento de escribir Gender trouble, señala Butler:

[…] identificar esta violencia [la violencia normativa de género] era difícil porque el género era algo que se daba por sentado y que al mismo tiempo se vigilaba terminantemente. Se presuponía que era una expresión natural del sexo o una constante natural que ninguna acción humana era capaz de modificar.

De acuerdo con Butler, la heterosexualidad obligatoria no es percibida por los sujetoscotidianos –ni por la mayoría de los académicos– como el violento dispositivo normativo que en realidad es, sino más bien como una descripción inocente de la naturaleza eterna de las cosas. La heteronormatividad esconde su carácter prescriptivo y contingente en el halo aparentemente aséptico y eterno de nociones como las de naturaleza y esencia. Podría afirmarse que el propósito teórico primordial de la obra de Butler es la desnaturalización y desestabilización del esclerotizado régimen heterosexualista. Esta empresa filosófica no debe entenderse como un mero devaneo intelectual. Antes bien, según las palabras de la propia Butler, obedece, en última instancia, a un preciso objetivo de carácter ético-político: “contrarrestar la violencia de las normas de género”.

Para llevar a cabo esta iniciativa, la pensadora norteamericana se sirve de herramientas teóricas de raigambre nietzscheana que retoma del posestructuralismo francés, a saber: la deconstrucción y la genealogía. La condición de posibilidad de la aplicación de este instrumental filosófico en un terreno foráneo como el de los estudios de género es, para Butler, la analogía estructural que existe entre el régimen heterosexualista y la “metafísica de la sustancia” occidental. Butler habla, en efecto, de una  metafísica de la sustancia de género.

Como es sabido, en sus diferentes variantes la metafísica occidental cree poder aprehender racionalmente la “esencia del mundo”, el “sentido y significado del todo”, y expresarlo en un sistema teórico unitario. Esta confianza se sustenta en la supuesta identidad del ser con el pensamiento: el mundo está organizado de manera racional, constituido del mismo material que la inteligencia humana y, en consecuencia, su estructura puede ser descubierta por todo hombre que haga uso sistemático de su capacidad de razonar. Desde el pensamiento griego clásico, la metafísica occidental ha concebido la estructura del ser como organizada en términos de sustancia y accidente. El mundo estaría compuesto de múltiples sustancias: entes indivisibles, idénticos a sí mismos y portadores de existencia independiente que actúan como sustrato fijo de atributos o accidentes. 

La metafísica de la sustancia es una frase relacionada con Nietzsche dentro de la crítica actual del discurso filosófico. En un comentario sobre Nietzsche, Michel Haar afirma que numerosas ontologías filosóficas se han quedado atrapadas en ciertas ilusiones de “Ser” y “Sustancia” animadas por la idea de que la formulación gramatical de sustancia y atributo refleja la realidad ontológica previa de sustancia y atributo. 

Teniendo esto en mente, resulta sencillo comprender el isomorfismo señalado por Butler entre metafísica y heteronormatividad. Puede hablarse de una metafísica de género operante en el sentido común occidental, en la medida que este cree poder aprehender la estructura ontológica de la realidad de género. La misma estaría estructurada desde el vamos y ad eternum en dos tipos de sustancias constantes: los sujetos “masculinos” y los sujetos “femeninos”, siendo cada tipo de sustancia portadora de una serie de accidentes que le corresponden. Para Butler, en la ontología sexual ínsita en el sentido común occidental, los accidentes de género –esto es, los actos particulares en los cuales el género se manifiesta: gestos, vestimenta, posturas, etc.–son concebidos como atributos que expresan una sustancia de género existente a priori. Desde esta perspectiva, un individuo nace dotado de una identidad de género inmutable definida por el sexo biológico, identidad que se pone de manifiesto a través de un conjunto de comportamientos acordes con ella. 

La teoría popular implícita de los actos y los gestos como expresivos del género sugiere que el género mismo es algo previo a los varios actos, posturas y gestos mediante los cuales es dramatizado y conocido; de hecho, el género aparece para la imaginación popular como un núcleo sustancial que podría ser entendido como un correlato psíquico o espiritual del sexo biológico.

Ahora bien, para comprender cabalmente la analogía encontrada por Butler entre metafísica de la sustancia y régimen heterosexualista, es preciso tener en cuenta otro rasgo fundamental del pensamiento metafísico de Occidente. Desde sus orígenes en la antigua Grecia, la metafísica jamás tuvo fines meramente cognoscitivos. Por el contrario, la obtención del saber absoluto sobre la constitución del ser estuvo siempre direccionada a fundamentar de modo racional las normas éticas de la existencia humana. En efecto, el pensamiento metafísico cree poder deducir las reglas de la vida buena de su descripción teórica de las estructuras esenciales del mundo. La “conciencia absoluta” del “orden absoluto” plantea al hombre una “exigencia absoluta”, la exigencia de llevar una vida auténtica o verdadera, esto es, de ajustar su régimen de vida a las leyes del ser. “Conservar el propio ser, o convertirse en aquello que uno es, rige entonces como máxima ética”.

Algo similar sucede para Butler con la metafísica de género. El conocimiento absoluto de la ontología de género del que se jacta el common sense occidental tiene también consecuencias normativas: la heterosexualidad obligatoria aparece como una consecuencia obvia del conocimiento de la estructura esencial de la realidad sexual. De esta manera, la prescripción pasa como mera descripción; el carácter arbitrario y coercitivo del régimen normativo heterosexista se oculta detrás de la inocencia aséptica de una supuesta intelección absoluta de la constitución del ser. En otras palabras: saber que existen solo dos géneros sustanciales plantea naturalmente la exigencia inescapable de adecuar la propia vida a esta verdad última. No se puede ir en contra de la estructura de lo real, y, por tanto, los actos de género de los individuos deben limitarse a expresar el núcleo sustancial de la identidad sexual.

El modelo performativo-teatral.

Podría decirse que la deconstrucción butleriana del régimen heterosexista occidental trabaja simultáneamente en dos planos: uno macrosociológico –o estructural– y otro microsociológico –o fenomenológico–. Este modo dual de operar se apoya en una concepción dialéctica o sintética de lo social análoga a la de autores como Pierre Bourdieu. Desde esta óptica, el análisis crítico de un fenómeno social como la identidad de género debe dar cuenta no solo de sus condiciones objetivas de aparición –esto es, de la estructura social–, sino también de los factores subjetivos que actúan en su producción y reproducción –la acción social–. En este sentido, Butler parece seguir la vieja máxima marxiana: “los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio […], sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y transmiten el pasado”.

En un nivel macrosociológico, Butler coincide con Foucault en que el sistema de heterosexualidad obligatoria, entendido como un dispositivo disciplinario que cuadricula y regula el espacio social en toda su extensión, ha sido construido e impuesto estructuralmente en la modernidad occidental persiguiendo el objetivo de garantizar la reproducción de la especie. “Como Foucault y otros señalaron, la asociación de un sexo natural con un género discreto y con una ‘atracción’ ostensiblemente natural hacia el sexo/género opuesto es una conjunción no natural de constructos culturales al servicio de intereses reproductivos”. El objetivo de la crítica estructural, consiste entonces en “centrar –y descentrar– estas instituciones definitorias: el falologocentrismo y la heterosexualidad obligatoria”. Este tipo de análisis crítico intenta desnaturalizar la heteronormatividad a través de un estudio genealógico orientado a visibilizar los intereses políticos que operan en la construcción e instauración de las categorías dominantes de identidad sexual.

Ahora bien, sin dejar de reconocer la importancia fundamental de la crítica estructural al régimen heterosexualista, Butler indica que la misma comete el error de desvalorizar el rol de la acción subjetiva cotidiana en la construcción de la realidad de género. De modo similar a autores como Garfinkel, Butler considera que la perspectiva estructural rebaja al sujeto al estatus de un cultural dope, en tanto lo concibe como una mera tabula rasa en la que se inscriben mandatos estructurales. Por esta razón, cree que la desestabilización teórica del régimen heterosexual occidental solo puede ser completa si se tiene en cuenta también “el modo mundano en el cual estos constructos [los referidos al género] son producidos, reproducidos y mantenidos dentro del terreno de los cuerpos”. En otras palabras: la crítica macrosociológica o estructural debe ir de la mano con una crítica microsociológica o fenomenológica.

En su análisis microsociológico de la construcción del género, Butler retoma de modo heterodoxo e idiosincrático algunos elementos de la tradición fenomenológica fundada por Edmund Husserl para releer a Simone de Beauvoir. Para Butler, la fenomenología “busca explicar el modo mundano en que los agentes sociales constituyen la realidad social a través del lenguaje, los gestos y todo tipo de signo simbólico social”. Desde la perspectiva butleriana, el análisis fenomenológico permite des-reificar el mundo social y captarlo in status nascendi, esto es, produciéndose y reproduciéndose constantemente en los actos constituyentes de la experiencia subjetiva cotidiana. Ahora bien, distanciándose de la sustancialización del sujeto propia de la fenomenología husserliana, Butler coincide con Nietzsche en que “no hay ningún ‘ser’ detrás del hacer, del actuar, del devenir; el agente ha sido añadido ficticiamente al hacer, el hacer es todo”. 

Así, la subjetividad no es un locus sustantivo del que brotan actos, sino más bien un producto contingente de estos últimos. Es decir, el agente social aparece “como un objeto antes que como el sujeto de los actos constitutivos”. De acuerdo con Butler, esta desustancialización del sujeto permite romper con la ya mencionada concepción expresiva de la identidad de género hegemónica en Occidente. Si se postula que no existe un sujeto sustantivo pre-dado del que emanan los actos constitutivos de la experiencia, también puede señalarse que no hay una identidad de género sustancial ligada esencialmente a ese sujeto, identidad que los actos de género se limitarían a expresar. 

Siguiendo estos lineamientos fenomenológicos heterodoxos, Butler relee la clásica afirmación de Beauvoir: “una no nace, sino que se convierte en mujer”. La teórica norteamericana toma el clásico dictum de Beauvoir como base para formular su concepción performativa del género. Aseverar que la identidad degénero es performativa implica decir que la misma solo existe en y a través de un conjunto de actos de género. En palabras de Butler: “la realidad de género es performativa, lo cual significa, muy simplemente, que solo es real en la medida en que es performada”. 

Para comprender cabalmente la concepción performativa butleriana de la identidad de género, es preciso dar cuenta con más precisión del carácter de estos actos constitutivos. Según Butler los actos de género son eminentemente corporales: se trata de gestos, movimientos, posturas, comportamientos, etc. En esta línea, puede aseverarse que Butler se distancia del mentalismo de la fenomenología de Husserl –para quien los actos constitutivos son vivencias intencionales de la conciencia pura, acercándose a posturas fenomenológicas que ponen el foco en la experiencia subjetiva de la corporalidad o el embodiment .

Por otro lado, desde la posición butleriana, la performatividad de género no debe entenderse como un acto único y puntual, sino más bien como una serie de actos repetidos que se sostienen en el tiempo. La repetición sostenida de ciertos actos corpóreos tiene como efecto la “estilización del cuerpo”, es decir, la impresión en la carne de un estilo definido. En otras palabras: al ser reiterados ritual y sostenidamente, los gestos, comportamientos y posturas se sedimentan en la corporalidad dando origen a una suerte de habitus naturalizado. Es de esta manera como se constituye la “apariencia de sustancia” de un gendered body, esto es, la ilusión de un cuerpo naturalmente “masculino” o “femenino”.

De acuerdo con Butler, tanto la audiencia social como el actor mismo caen en las trampas de este espejismo e sustancia y terminan creyendo en el carácter natural y necesario de la realidad de género. “La apariencia de sustancia es exactamente eso, una identidad construida, una realización performativa en la que el público social mundano, incluidos los mismos actores, llega a creer y actuar en el modo de la creencia”. 

Butler considera además, y aquí reside uno de los aspectos vitales de su propuesta teórica temprana, que estos actos de género “guardan similitudes con los actos performativos dentro del contexto teatral”. Como toda forma de embodiment, la identidad de género posee una estructura dramática. “Hacer, dramatizar, reproducir, estas parecen ser algunas de las estructuras elementales del embodiment”. Desde esta óptica, “uno no es simplemente un cuerpo […] sino que hace su cuerpo”. Este hacer el propio cuerpo, sin embargo, no es puramente libre; no brota de la voluntad y la creatividad del sujeto individual. Antes bien, reproduce un guion sociocultural que estipula los roles o papeles a ser performados, entendidos estos como estilos corporales predefinidos. De lo expuesto más arriba se sigue que en el guion de género vigente en Occidente –la heteronormatividad–, solo hay dos papeles o estilos corporales posibles: “hombre” y “mujer”. 

El acto que uno hace, el acto que uno performa, es un acto que ha estado en marcha antes de que uno haya llegado a escena. Por tanto, el género es un acto que ya ha sido ensayado, así como el guion sobrevive al actor particular que hace uso de él. 

Ahora bien, sostener que los papeles de género están prefijados por un guion social noimplica, para Butler, concebir el actor individual como un mero autómata que se limita a reproducir maquinalmente un patrón cultural. Si así fuera, la autora estaría cayendo en el mismo error reduccionista que le imputa a la perspectiva estructuralista.

La crítica al objetivismo unilateral tiene en Butler una importancia no solo teórico-social sino también política. Por un lado, tal como se indicó, Butler considera que para ser exhaustivo, el análisis del fenómeno de la identidad de género debe tomar en cuenta tanto sus determinantes objetivos como los modos cotidianomundanos en los que se produce y reproduce. Pero por otro, siguiendo a Sara Salih, debe señalarse que la agencia individual es central para Butler en la medida que “significa las oportunidades de subvertir la ley contra sí misma en pos de fines políticos radicales”. En otros términos: el concepto de agencia alberga para Butler posibilidades de subvertir la heteronormatividad mediante modos diferentes de actuar y repetir el género. Estas posibilidades subversivas de la performatividad se ven totalmente ocluidas en posiciones estructuralistas y posestructuralistas que diluyen por completo el rol que desempeña la subjetividad en la constitución de la realidad social. 

Butler apuntala estas ideas recurriendo una vez más a la metáfora teatral: para ser tal, una obra de teatro no solo precisa de un guion sino también de actores que le den vida y actualicen sus potencialidades. De hecho, un mismo texto puede ser performado de las más diversas maneras por diferentes intérpretes. De modo análogo, la realidad de género solo puede emerger a partir de la acción conjunta de estos dos momentos inseparables: la heteronormatividad –guión– y los actos de género –actuación–. 

Los actores están siempre ya en el escenario, dentro de los términos de la performance. Así como un guion puede ser representado de varios modos, y así como la obra requiere tanto del texto como de la interpretación, así también el cuerpo con género actúa su parte en un espacio cultural restringido corporalmente y representa interpretaciones dentro de los confines de directivas ya existentes.

Otro rasgo central que los actos de género comparten con los performativo-teatrales es su carácter eminentemente público y colectivo. La performance teatral jamás es un acontecimiento meramente individual. A menos de que se trate de una pieza unipersonal, el protagonista está por lo general acompañado por otros actores en el escenario y, a su vez, la obra es presenciada por una audiencia. De manera similar, lejos de ser acontecimientos privados, los actos constitutivos de género se performan con otros y en frente de otros. Desde la perspectiva butleriana, en tanto fenómenos colectivos y públicos, los actos de género tienen un cariz ritual, casi litúrgico. En ellos, la coordinación temporal intersubjetiva tiene una importancia crucial. “Aunque haya cuerpos individuales que desempeñan estas significaciones al estilizarse en modos de género, esta ‘acción’ es pública. Estas acciones tienen dimensiones temporales y colectivas, y su carácter público tiene consecuencias”.

Desde el punto de vista butleriano, un actor social cumple con el guion del drama de género cuando intenta personificar con relativo éxito el papel de género que le fue asignado en su nacimiento. Se trata de un intento de personificación y no de una personificación lograda, porque los ideales morfológicos de género –la masculinidad y la feminidad– son, en última instancia, “sitios ontológicos fundamentalmente inhabitables”,esto es, “normas […] fantasmáticas, imposibles de personificar”. En este sentido, Butler puede afirmar que la performance de género es una imitación o una parodia siempre fracasada de originales de género imposibles de ser .encarnados, solo existentes en un plano ideal.

Los actores sociales, en efecto, tratan de acercarse a estos ideales mediante la repetición paródica sostenida de actos de género, sin conseguir jamás adecuarse completamente a ellos. Esto es así incluso en aquellos casos en los que las “esencias” masculina y femenina parecen haberse hecho carne en individuos particulares –por ejemplo, en las figuras del “héroe de guerra” y la “madre afectuosa”, respectivamente–. 

A la luz de lo precedente puede comprenderse con más facilidad el rol fundamental que ejerce el análisis del travestismo en la argumentación butleriana. Sustentada en el estudio de la antropóloga Esther Newton, Mother camp. Female impersonators in America, Butler asegura que la imitación hiperbólica y amplificada que las drag queens realizan del ideal morfológico femenino pone al descubierto el carácter imitativo de toda performance de género. Tanto la “travesti” como la “mujer biológica” intentan acercarse al ideal de la feminidad mediante la performance sostenida de actos de género. “¿Es el travestismo la imitación del género o bien resalta los gestos significativos a través de los cuales se determina el género en sí?”. “Al imitar al género, la travestida manifiesta de forma explícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia”.

Ahora bien, a pesar de los isomorfismos, los actos de género difieren de los teatrales en un punto central. Dándole un giro a su argumentación que recuerda a Émile Durkheim de Las reglas del método sociológico, Butler anota que “las performances de género en contextos no-teatrales estángobernadas por convenciones sociales punitivas y regulativas más claras”. Es decir, los actos de género son vigilados y regulados por un severo aparato coercitivo que castiga a quienes performan su género de manera incorrecta. Aquellos que no cumplen con el papel que les ha sido asignado por la heteronormatividad sufren una sanción social que puede ir desde el desprecio y el ostracismo hasta la abierta violencia física. Basta pensar en las rigurosas consecuencias punitivas que deben enfrentar en Occidente los terceros excluidos en materia sexual por no seguir a rajatabla los férreos mandatos de la matriz heterosexualista. Para Butler la performance de género es, en última instancia, una estrategia de supervivencia cultural. Performar el género correctamente, es un ardid que les garantiza a los individuos el reconocimiento de los prójimos y les permite eludir severos castigos psíquicos y físicos. 

Beatriz Preciado: la era farmaco pornográfica, el posmoneyismo y el modelo biodrag.

En los escritos de la autora española Beatriz Preciado, puede rastrearse un modelo teórico alternativo de la construcción de la identidad de género que invita a pensar en los límites de la concepción performativo-teatral butleriana. Este novedoso modelo teórico, que puede denominarse modelo biodrag, se sustenta en un ambicioso diagnóstico macrosociológico acerca de la especificidad del capitalismo actual, diagnóstico que difícilmente pueda encontrarse en los escritos de Butler. En efecto, si se quiere comprender el modo en que Preciado concibe la construcción de la identidad sexual en el plano de la cotidianidad contemporánea, es preciso antes bosquejar los rasgos fundamentales de su penetrante análisis de las sociedades capitalistas de hoy en día.

De acuerdo con Preciado en la actualidad nos encontramos en una flamante etapa del capitalismo: la era farmacopornográfica. Esta nueva fase capitalista, que comienza a desarrollarse incipientemente durante la posguerra y se consolida de forma definitiva en los años setenta debido a la crisis del petróleo, se caracteriza por colocar la gestión biotecnológica de la sexualidad en el centro de la actividad económica. Para la filósofa española, el negocio del nuevo milenio es “la gestión política y técnica del cuerpo, del sexo y la sexualidad”, gestión que se realiza por medio de mecanismos “biomolecular[es] (fármaco) y semiótico- técnico[s] (porno) […] de los que la píldora y Playboy son [ejemplos] paradigmáticos”. En este sentido, a diferencia del capitalismo fordista, el farmacopornocapitalismo no produce objetos concretos sino ideas móviles, órganos vivos, símbolos, deseos, reacciones químicas, estados del alma. 

Para dar cuenta del funcionamiento peculiar de esta nueva fase del capitalismo, Preciado acuña el concepto de “fuerza orgásmica” o potentia gaudendi. “Se trata de la potencia (actual o virtual) de excitación (total) de un cuerpo”. Esta novedosa noción desempeña en el análisis de Preciado un rol análogo al que poseía el concepto de “fuerza de trabajo” en la teorización marxiana del capitalismo clásico. En el capitalismo decimonónico teorizado por Marx, la ganancia provenía de la extracción de plusvalía de la fuerza de trabajo fabril; en el farmacopornocapitalismo de Preciado, en cambio, el beneficio económico surge de la explotación de la fuerza orgásmica a través de dispositivos biotecnológicos de control de la subjetividad sexual. “El sexo, los órganos sexuales, el pensamiento, la atracción, se desplazan al centro dela gestión tecnopolítica en la medida en la que está en juego la posibilidad de sacarle provecho a la fuerza orgásmica”.

El nombre que Preciado elige para designar este nuevo tipo de capitalismo caliente, psicotrópico y punk refleja el entrelazamiento intrínseco que existe entre sus dos industrias fundamentales: la farmacéutica y la pornográfica. 

La industria farmacéutica y la industria audiovisual del sexo son los dos pilares sobre los que se apoya el capitalismo contemporáneo, los dos tentáculos de un gigantesco y viscoso circuito integrado. 

De acuerdo con Preciado, el vínculo entre ambas industrias se expresa en el programa de acción del farmacopornocapitalismo: “controlar la sexualidad de los cuerpos codificados como mujeres y hacer que se corran los cuerpos codificados como hombres”. El objetivo farmacéutico –orientado principalmente hacia las ‘mujeres’– y el pornográfico –dirigido sobre todo a los ‘hombres’– son complementarios y coadyuvantes. “No hay pornografía” –para ‘hombres’– “sin una vigilancia y un control farmacopolítico paralelo” –de la sexualidad de las ‘mujeres’–. Para decirlo de otra manera: la píldora anticonceptiva y Playboy, emblemas del control farmacéutico y pornográfico de la subjetividad sexual que emerge en los años cincuenta, no pueden comprenderse el uno sin el otro. El “macho” viril deseoso de descargar su potencia orgásmica a toda costa no es más que el complemento perfecto de la “mujer” sumisa consumidora de la píldora que aparece desnuda en Playboy. Además, para Preciado, “la transformación progresiva de la cooperación sexual en principal fuerza productiva no podría darse sin el control técnico de la reproducción" En otros términos: no es posible liberar las potencialidades de la fuerza masturbatoria “masculina” sin el desarrollo de mecanismos anticonceptivos “femeninos” como la píldora. Pareciera, entonces, que gracias al éxito del programa farmacopornográfico de la segunda mitad del siglo XX, la matriz heterosexualista occidental se afianza y robustece. 

El posmoneyismo.

De acuerdo con Preciado la era farmacopornográfica da pie al surgimiento  de un nuevo régimen de la sexualidad, el denominado posmoneyismo, que viene a reemplazar al régimen disciplinario decimonónico teorizado por Michel Foucault. Como se detallará a continuación, el posmoneyismo se caracteriza por gobernar la subjetividad sexual mediante dispositivos biotecnológicos de carácter microprostético inexistentes en el siglo XIX y comienzos del XX. 

Para la teórica española, el índice de la eclosión de esta nueva episteme sexual es la aparición de la categoría de “género” (gender). Lejos de tratarse de un invento del feminismo de la década del sesenta, esta categoría es un producto del discurso médico de fines de los años cuarenta. A principios de la Guerra Fría, avizorando el negocio farmacopornográfico del nuevo milenio, Estados Unidos comienza a invertir fuertes sumas de dinero en investigación científica sobre sexo y sexualidad. En este contexto, el psiquiatra John Money, especializado en el estudio de bebés intersexuales, desarrolla el concepto de gender. Money define el género como la “pertenencia de un individuo a un grupo cultural reconocido como masculino o femenino”, distinguiéndolo de la categoría biológica de “sexo”, hegemónica en el régimen sexual disciplinario del siglo XIX. 

En contraste con la rigidez e inmutabilidad del sex disciplinario, el gender posmoneyista tiene un carácter plástico y flexible. Para Money, en efecto, el género de cualquier niño puede ser modificado antes de los 18 meses de edad mediante procedimientos quirúrgicos y tratamientos hormonales. “Si en el sistema disciplinario decimonónico, el sexo era natural, definitivo, intransferible y trascendental; el género aparece ahora como sintético, maleable, variable, susceptible de ser transferido, imitado, producido y reproducido”. Preciado considera que la introducción de la categoría de género abre “la posibilidad de usar la tecnología para modificar el cuerpo según un ideal regulador preexistente de lo que un cuerpo humano (femenino o masculino) debe ser”. Por tanto, puede afirmarse que el concepto de gender constituye la condición de posibilidad de la aparición de un conjunto de novedosas técnicas de normalización y transformación de la subjetividad sexual –fundamentalmente endocrinológicas y quirúrgicas– que le darán al posmoneyismo su complexión particular. 

Según Preciado existe una distancia abismal entre las técnicas de normalización de los cuerpos sexuales que imperaban en el régimen disciplinario de la sexualidad y aquellas que rigen hoy en día, en el régimen posmoneyista. En el régimen disciplinario decimonónico, las técnicas de control eran inmensas, rígidas y externas a la subjetividad. El modelo paradigmático de dispositivo disciplinario era la arquitectura de la prisión, a cuya estructura extraña, el cuerpo debía adaptarse ortopédicamente. Por el contrario, las técnicas normalizadoras posmoneyistas son pequeñas, flexibles y blandas. Las mismas son asimiladas e internalizadas por los cuerpos, inscribiéndose en “la estructura misma del ser vivo”.

Aquí el modelo paradigmático lo constituyen los dispositivos endocrinológicos en general y la píldora anticonceptiva en particular. El sujeto farmacopornográfico deja de habitar en dispositivos disciplinarios externos como la prisión, para pasar a ser habitado por técnicas internas de control de la sexualidad como la píldora. El panóptico se vuelve comestible; la ortopedia disciplinaria deja su lugar a la microprostética posmoneyista. 

[…] asistimos a la progresiva infiltración de técnicas de control social del sistema decimonónico disciplinario dentro del cuerpo individual. Ya no se trata ni de castigar las infracciones sexuales de los individuos ni de vigilar y corregir sus desviaciones a través de un código de leyes externas, sino de modificar sus cuerpos en tanto que plataforma viva de órganos, flujos, neurotransmisores y posibilidades de conexión y agenciamiento, haciendo de estos al mismo tiempo el instrumento, el soporte y el efecto de un programa político. Cierto, estamos ante una forma de control social, pero de “control pop”, por oposición al control frío y disciplinario que Foucault había caracterizado con el modelo de la prisión de Jeremy y Samuel Bentham, el panóptico.

Veamos ahora el modo en que la píldora anticonceptiva, el procedimiento posmoneyista de control de la sexualidad par excellence, opera en la construcción de la feminidad. Según la filósofa en cita, lejos de ser un mero método de control de la natalidad, la pill es una poderosa técnica microprostética de producción del género femenino. El propósito principal de la píldora no es impedir la concepción, sino feminizar los cuerpos de las consumidoras, es decir, volverlos acordes con el ideal morfológico “mujer” tal como es definido por las sociedades occidentales contemporáneas.

La pill no solo regulariza el ciclo menstrual adecuándolo a los ritmos de la “feminidad natural”; también posee una serie de efectos cosméticos feminizantes: mejora la calidad de la piel, impide el acné y el crecimiento de vello corporal y facial, produce un aumento del volumen de los pechos, etc. Además, y esto es de suma importancia en la argumentación de Preciado, la píldora feminiza la complexión psíquica de las mujeres: estas adquieren un humor lánguido y depresivo, experimentan una disminución de la libido y se vuelven pasivas y sumisas. La pill produce “el alma del sujeto heterosexual mujer moderno”, el “alma químicamente regulada de la putita heterosexual sujeta a los deseos sexuales del bio-macho de Occidente”. “La cuestión es administrarme la dosis farmacopornográfica necesaria de estrógenos y progesterona para transformarme en una hembra sumisa, de grandes senos, humor depresivo pero estable, sexualidad pasiva o frigidez”.

Tomado de:

GROS, Alexis (2016). "Judith Butler y Beatriz Preciado: una comparación de dos modelos teóricos de la construcción de la identidad de género en la teoría queer" En: Revista Civilizar Ciencias Sociales y Humanas, 16(30), 245-260.

Canibalia. Carlos Jáuregui

 

Canibalia

Carlos Jáuregui

El cuerpo constituye un depósito de metáforas. En su economía con el mundo, sus límites, fragilidad y destrucción, el cuerpo sirve para dramatizar y, de alguna manera, escribir el texto social. El canibalismo es un momento radicalmente inestable de lo corpóreo y, como Sigmund Freud suponía, una de esas imágenes, deseos y miedos primarios a partir de los cuales se imagina la subjetividad y la cultura. En la escena caníbal, el cuerpo devorador y el devorado, así como la devoración misma, proveen modelos de constitución y disolución de identidades. El caníbal desestabiliza constantemente la antítesis adentro/afuera; el caníbal es –parafraseando a Mijail Bajtin– el “cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador” que se encuentra con el mundo en el acto de comer y “se evade de sus límites” tragando. El caníbal no respeta las marcas que estabilizan la diferencia; por el contrario, fluye sobre ellas en el acto de comer. Acaso esta liminalidad que se evade –que traspasa, incorpora e indetermina la oposición interior/exterior– suscita la frondosa polisemia y el nomadismo semántico del canibalismo; su propensión metafórica.

La palabra caníbal es, como se sabe, uno de los primeros neologismos que produce la expansión europea en el Nuevo Mundo. También es –como diría Enrique Dussel– uno de los primeros encubrimientos del Descubrimiento, un malentendido lingüístico, etnográfico y teratológico del discurso colombino. Sin embargo, este malentendido es determinante; provee el significante maestro para la alteridad colonial. Desde el Descubrimiento, los europeos reportaron antropófagos por doquier, creando una suerte de afinidad semántica entre el canibalismo y América. En los siglos XVI y XVII el Nuevo Mundo fue construido cultural, religiosa y geográficamente como una especie de Canibalia. En las islas del Caribe, luego en las costas del Brasil y del norte de Sudamérica, en Centroamérica, en la Nueva España y más tarde en el Pacífico, el área andina y el Cono sur, el caníbal fue una constante y una marca de los “encuentros” de la expansión europea. Pero antes de cualquier observación empírica de la práctica que denota dicho significante, la semántica del canibalismo inicia ya una fuga vertiginosa en la constelación de lo que Jacques Derrida denomina différance: los caníbales evocan inicialmente a los cíclopes y a los cinocéfalos y luego parecen ser –conforme a la primera especulación etimológica del Almirante– soldados del Khan; rápidamente se convierten en indios bravos y su localización coincide con la del buscado oro; los caníbales son definidos también porque pueden ser hechos esclavos o porque moran en ciertas islas. El canibalismo llega a ser producto de una lectura tautológica del cuerpo salvaje: los caníbales son feos y los feos, caníbales. Lejos de encontrar un momento de sosiego semántico, el caníbal se desliza constantemente a lo largo de un espacio no lineal: el espacio de la différance colonial; un espejo turbio de figuración del Otro y del ego, así como de áreas confusas en las que reina la opción ineludible de lo incierto.

Como imagen etnográfica, como tropo erótico o como frecuente metáfora cultural, el canibalismo constituye una manera de entender a los Otros, al igual que a la mismidad; un tropo que comporta el miedo de la disolución de la identidad, e inversamente, un modelo de apropiación de la diferencia. El Otro que el canibalismo nombra está localizado tras una frontera permeable y especular, llena de trampas y de encuentros con imágenes propias: el caníbal nos habla del Otro y de nosotros mismos, de comer y de ser comidos, del Imperio y de sus fracturas, del salvaje y de las ansiedades culturales de la civilización. Y así como el tropo caníbal ha sido signo de la alteridad de América y ha servido para sostener el edificio discursivo del imperialismo, puede articular –como en efecto ha hecho– discursos contra la invención de América y el propio colonialismo. El canibalismo ha sido un tropo fundamental en la definición de la identidad cultural latinoamericana desde las primeras visiones europeas del Nuevo Mundo como monstruoso y salvaje, hasta las narrativas y producción cultural de los siglos XX y XXI en las que el caníbal se ha re-definido de diversas maneras en relación con la construcción de identidades (pos)coloniales y “posmodernas”. El tropo del canibalismo cruza históricamente –en sus coordenadas de continuidad y de resignificación o discontinuidad– diferentes formulaciones de representación e interpretación de la cultura y hace parte fundamental del archivo de metáforas de identidad latinoamericana. El caníbal es –podría decirse– un signo o cifra de la anomalía y alteridad de América al mismo tiempo que de su adscripción periférica a Occidente. 

El caníbal que funciona como estigma del salvajismo y la barbarie del Nuevo Mundo llega a ser: un eje discursivo de la crítica de occidente, del imperialismo y del capitalismo; un personaje metáfora en la emergencia de la conciencia criolla durante el Barroco y la Ilustración americana; un tropo para las otredades étnicas frente a las cuales se definieron los nacionalismos latinoamericanos; una de las metáforas claves del surgimiento discursivo de Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XIX; y una herramienta de identificación y auto-percepción de América Latina en la modernidad. Asimismo, el canibalismo hace parte de la tropología de las apropiaciones digestivas y el consumo de bienes simbólicos, así como de la formación de identidades híbridas en la llamada posmodernidad.

En la historia cultural latinoamericana el caníbal tiene que ver más con el pensar y el imaginar que con el comer, y más con la colonialidad de la Modernidad que con una simple retórica cultural. El canibalismo siempre nombra, o serefiere a, otras cosas: la fuerza laboral; el indio insumiso; el motivo de un debate entre juristas sobre el Imperio; es una herramienta de la imaginación del tiempo de la modernidad; el epítome del terror y el deseo colonial; una marca cartográfica del Nuevo Mundo; el nombre de unas islas y de una amplia región atlántica desde la Florida hasta Guyana incluyendo el golfo de México y partes de Centroamérica; la expresión de terrores culturales y un artefacto utópico para imaginar la felicidad; un aborigen inhospitalario, un monstruo rebelde que maldice a su amo, un salvaje filósofo y un intelectual periférico; la multitud siniestra; lo popular; los esclavos insurrectos; una metáfora modélica para pensar la relación de Latinoamérica con centros culturales y económicos como Europa y los Estados Unidos y para imaginar modelos de apropiación de lo “foráneo”; el epíteto para el imperialismo norteamericano y el símbolo del pensamiento antiimperialista; .el consumidor devorante y el devorado. 

El canibalismo es, como veremos, un signo palimpséstico, producto de diversas economías simbólicas y procesos históricos que lo han significado. Por ejemplo, el Calibán de Shakespeare es un anagrama del caníbal de Colón y de Anglería y, también, un personaje conceptual con el que se caracterizó al proletariado del siglo XIX, así como al imperialismo norteamericano en el Caribe en la crisis de fines del siglo XIX. Luego, ese Calibán monstruoso y voraz se convierte en el símbolo de identidades que intentan una descolonización de la cultura y colocan entre su genealogía simbólica al salvaje caníbal que resistió la invasión de la Conquista. De la misma manera trashistórica, en el antropófago que la vanguardia brasileña recogió en los años 20 como símbolo de formación de la cultura nacional en la modernidad, encontraremos sedimentadas las huellas de los relatos de los viajeros franceses del siglo XVI, así como los buenos caníbales que imaginó Montaigne, y los salvajes (buenos y malos) de las novelas de José de Alencar. No se trata simplemente de la intertextualidad de la cultura latinoamericana, sino de re-narraciones de la identidad que se sirven de la enorme carga simbólica que significa que América fuera construida imaginariamente como una Canibalia: un vasto espacio geográfico y cultural marcado con la imagen del monstruo americano comedor de carne humana o, a veces, imaginada como un cuerpo fragmentado y devorado por el colonialismo.

Caspar Plautius. Adoración al diablo y canibalismo
en América del Sur (1621).

“Sarta de textos” Para una cartografía nocturna. 

Forzosamente tengo que insistir en que no me estoy refiriendo a la práctica de comer carne humana, sino a lo que podríamos llamar las dimensiones simbólicas del canibalismo. Esta indagación no se interna en la “verdad histórica” sino en la semiótica cultural. Como se sabe, sobre la llamada realidad histórico-etnográfica del canibalismo hay desde hace algunos años un debate acalorado. The Maneating Myth (1979) de William Arens marca la emergencia de la pregunta por la razón colonial de los relatos sobre caníbales en la antropología contemporánea. La impugnación de la fidelidad de las fuentes y de la credibilidad de las pruebas antropo-arqueológicas y documentos históricos que hizo Arens –aunque controvertida y controvertible, acusada de sensacionalista y generalizadora– acierta en discutir la presunción de superioridad que conlleva tener el poder de decir y decidir quién es caníbal. El argumento de Arens ha sido a menudo deformado como si se tratara de la denegación de la ocurrencia histórica de casos de canibalismo y no como lo que es: un cambio de problema y de pregunta. Arens propuso una corrosiva hermenéutica de duda y una crítica del régimen de verdad de los relatos sobre canibalismo. La autoridad de los mismos –señalaba– depende frecuentemente del aislamiento ideológico de las circunstancias históricas en que fueron producidos, que en su mayoría corresponden a las invasiones coloniales europeas de América, África y Asia, y al sometimiento de grupos humanos a la esclavitud. El canibalismo funciona como un mito no sólo del colonialismo, sino de las disciplinas que producen el saber sobre la Otredad. De esta manera, Arens no reflexiona sobre el canibalismo en sí, sino sobre la disciplina antropológica que hizo de éste su objeto predilecto. 

Arens llamó la atención sobre el blind spot colonial de la concurrida asamblea de estudios sobre las causas y el significado del canibalismo que se daba en diversas disciplinas como la antropología, la historia y la psicología. La tesis psicologista y desarrollista de Eli Sagan (1974), por ejemplo, intentaba comprender y explicar la práctica caníbal como una forma de agresión institucional que la civilización habría sublimado: el canibalismo marcaría la hora del salvajismo. Sagan proponía que así como, según Freud, la incorporación oral es la respuesta agresiva primaria a la frustración y al deseo de dominar la resistencia del objeto, el canibalismo “es la forma elemental de agresión institucionalizada”. Según él, todas las formas subsecuentes de agresión “están relacionadas de alguna manera con el canibalismo”, presente en formas sublimadas como la caza de cabezas, los sacrificios humanos y de animales, el imperialismo y el capitalismo, las guerras religiosas, el fascismo y el machismo, y la competencia social. Para Sagan, el caníbal se come a aquellos que son Otros al tiempo que las sociedades “civilizadas” esclavizan, explotan o hacen la guerra a aquellos fuera de los linderos del yo. El verbo dominar ha tomado el lugar de matar y explotar, el de comer. La cultura es para Sagan el espacio de la sublimación del canibalismo; sin cultura, tendríamos el negativo de la cultura: “estaríamos todos comiéndonos a nuestros ene-migos”. La comparación es productiva políticamente, pero yerra en la proposición secuencial: para Sagan, primero es el canibalismo y luego, por ejemplo, el colonialismo; cuando históricamente el caníbal es un constructo colonial, independientemente de que la gente se comiera entre sí en Ubatuba, Tenochtitlán o Nueva Guinea.

La antropología no es acusada de una conspiración intelectual sino de trabajar dentro de –y reproduciendo– un sistema mitológico e inconsciente de sus implicaciones ideológicas. Una acusación de conspiración hubiera, sin duda, sido mejor recibida. La lectura de los relatos sobre canibalismo como alegatos justificativos del colonialismo es de vieja data. Ya Bartolomé de las Casas había notado que frecuentemente las noticias sobre caníbales correspondían a rumores y acusaciones y que las áreas en las que habitualmente aparecían coincidían con aquellas en las que el encuentro colonial enfrentaba resistencias. Esto no quiere decir que hubo una vasta conspiración que decidió e implementó la aparición del caníbal. Mala fe hubo, sin duda; pero los relatos sobre caníbales no pueden entenderse como simples farsas. Ello supondría que hay una verdad sobre el canibalismo americano y que dicha verdad hubiera podido ser políticamente significativa de ser develada. Canibalia no entra en la discusión sobre la existencia de la práctica caníbal en América o el análisis de las hipótesis propuestas en torno a sus causas; entre otras razones, porque, como señalaba Said, no debe asumirse que el discurso colonial sea una mera estructura de mentiras o de mitos que desaparecerían si la verdad acerca de ellos fuera contada, pues éste es más revelador como signo del poder atlántico-europeo que como un discurso de verdad. El tropo caníbal fue resultado de un tejido denso de prácticas sociales discursivas, narrativas, legales, bélicas y de explotación colonial. La verdad del canibalismo, si tal cosa existiera, debería indagarse primeramente en las relaciones materiales y de explotación que sobredeterminan dicho tropo.

Nos importa es el canibalismo en la cultura, y qué nos puede decir algo de ella y de nosotros, mejor que de la práctica de comer carne humana o de los Otros señalados como antropófagos. El análisis de las transformaciones y diferentes valores ideológicos y simbólicos del canibalismo tiene que ver no con la “verdad” sino con representaciones e imaginarios culturales; con aquello que Jorge Luis Borges llama –citando a Robert Luis Stevenson– textura o “sarta de textos” al hablar del problema histórico versus el problema estético del canibalismo que Dante le habría imputado al conde Ugolino en La divina commedia. Como se sabe, Dante coloca en el noveno y último círculo de su infierno a los traidores. Entre ellos está Ugolino, tirano de Pisa, que destronado por su pueblo fue encerrado en una prisión junto con sus hijos. En un acto de dolor, Ugolino muerde sus manos, y sus hijos –pensando que es por hambre– le ofrecen su propia carne que él rechaza. Cuando finalmente ellos mueren, Ugolino –al parecer llevado por el hambre– habría comido la carne de sus propios hijos antes de, él mismo, morir. Borges retoma la larga y tradicional discusión sobre si los versos con los que concluye Dante la historia de Ugolino indicarían o no que en efecto el conde comió la carne de sus hijos: “Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno” (Canto xxxiii) (“luego el hambre hizo lo que el dolor no pudo”). Para Borges se trata de una “inutile controversia” pues el Ugolino de Dante es una “textura verbal”: una serie de palabras es Alejandro y otra es Atila. De Ugolino debemos decir que es una textura verbal, que consta de unos treinta tercetos ¿Debemos incluir en esa textura verbal la noción de canibalismo? Repito que debemos sospecharla con incertidumbre y temor. 

 

El discurso colonial es menos un sistema que una sarta de textos y significantes relativos a un mundo del cual ellos guardan un índice –en fragmentos– de su significación. Llegamos a esa textura a través de lo que Heidegger en el contexto del conocimiento llama entendimiento previo o pre-comprensiones y con innumerables mediaciones, traducciones, silencios y olvidos. En el estudio de las dimensiones simbólicas del canibalismo es necesario –como Borges frente al canibalismo de Ugolino– optar por la incertidumbre y guardar frente al debate de la “verdad” histórica una distancia interesada; ver en el mismo la oportunidad no de encontrar los hechos, sino, por ejemplo, de reflexionar sobre la conformación colonial de los idearios de la modernidad. Siendo Canibalia un estudio tropológico sobre la retórica de la colonialidad que el canibalismo articula, rehúye –como el ensayo de Borges– la idolatría de lo fáctico. 

La identidad es producto de procesos históricos que han depositado una infinidad de rastros sin dejar un inventario. El canibalismo es en el caso latinoamericano acaso uno de los índices privilegiados a través de los cuales puede delinearse un inventario de trazos en la conformación palimpséstica de la(s) identidad(es) latinoamericana(s); un índice que, lejos de ser una lista exhaustiva, es una maraña de huellas para travesías que pueden hacer visibles (hacer brillar de manera fugaz) determinadas interrelaciones histórico-culturales. Clifford Geertz decía que la cultura puede concebirse como una articulación de historias, un intrincado tejido narrativo de sentido, producto y determinante de interacciones sociales; es decir, una narración que continuamente escribimos y leemos, pero en la cual también somos escritos y leídos. Apenas podemos, como instaba Said, “describir partes de ese tejido [cultural] en ciertos momentos, y escasamente sugerir la existencia de una totalidad más larga, detallada, e interesante, llena de [...] textos y eventos”. Estas travesías por la Canibalia americana no aspiran a ser una historia enciclopédica de las ocurrencias textuales del canibalismo; por lo menos, no en el sentido más obvio de la enciclopedia, de conocimientos organizados con una pretensión de totalidad. Sí, empero, en su sentido etimológico –que reivindica Edgar Morin en Antropología del conocimiento (1994)– de movimiento y circulación del saber en la cultura. Por eso, estas travesías de las que hablamos pueden concebirse únicamente como recorridos parciales –no hay alternativa– de lectura y, a la vez, como escritura de una geografía cultural que la analogía del mapa nocturno usada por Jesús Martín-Barbero expresa adecuadamente.  Podemos recorrer fragmentos de ese mapa como se recorre con la imaginación una cartografía: sabiendo que aquí y allá, por cada trazo, hay cientos de cosas que el mapa no representa y ni siquiera intenta representar.

Tomado de:

JÁUREGUI, Carlos (2008): Canibalia. Canibalismo, calibalismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Introducción. Premio Casa de las Américas 2005. Madrid, Iberoamericana.