Los tipos sociales. Dorde Kuvardic García

Los tipos sociales

Dorde Cuvardic García

La construcción de caracteres humanos en Occidente se inicia con Teofrasto. En el 319 antes de Cristo utilizó en los Caracteres su modelo previo de clasificación del mundo vegetal con el objetivo de construir una tipología de los comportamientos humanos. La Bruyère (francés, siglo XVII) supone una continuación de este género literario en la Edad Moderna. Los caracteres, modernizados desde la categoría de los tipos sociales, se constituyeron en base de una pseudociencia, la fisiología, que obtuvo bastante auge en los siglos XVIII y XIX. Desde sus convenciones discursivas se perfilaron los tipos sociales ‘pintados’ por el costumbrismo. La fisiología es un vástago tardío de la famosa teoría humoral (ya moribunda en el siglo XVIII), desde la que se formularon los famosos cuatro temperamentos: el colérico, el melancólico, el sanguíneo y el flemático. El objetivo de la fisiología era definir el carácter moral del individuo (etopeya) a partir de sus atributos físicos (prosopografía). Sus premisas son las siguientes: 1) Hay una correspondencia entre la apariencia física (cada parte del cuerpo humano) y el carácter moral de la persona; y 2) una parte del cuerpo humano puede representar al conjunto y constituirse en base para hacer la caracterización global moral del individuo. El rostro, en estas circunstancias, se convierte en la parte más representativa del conjunto, el cuerpo humano. Las convenciones discursivas de la fisiología fueron muy utilizadas a comienzos del siglo XIX en la práctica literaria costumbrista y en la caricatura con el objetivo de construir los tipos sociales. Los narradores y caricaturistas, en todo caso, reconocieron las ‘falsas’ pretensiones científicas de la fisiología y esta última fue ocasionalmente parodiada.

Como procedimiento específico, el retrato, sea o no satírico, es una práctica muy importante del siglo XIX que utiliza las convenciones discursivas de la fisiología. Describe un tipo social, por lo general profesional (el político y el cura, por ejemplo). Debe destacarse la contribución literaria del retrato de tipos sociales en la constitución de la identidad latinoamericana; este procedimiento, propio de la ideología positivista del costumbrismo, busca delimitar los tipos sociales que diferencian a una nación de las demás. Picado Gätgens explica muy bien esta intencionalidad al afirmar que “el costumbrismo vendrá a ser una manifestación de la popularización del retrato, testimonio para la posteridad de un pueblo original que merecía ser retratado. Una forma de fijar la ‘diferencia’ respecto a los demás países”.

Por su parte, el retrato satírico tiene un mensaje moral, como sucede también en la fábula, que establece una analogía física y de comportamiento entre un ser humano y un animal. Utiliza la hipérbole de los atributos físicos del personaje retratado. Otras pseudociencias ayudaron al discurso costumbrista a perfilar su proyecto de construcción de tipos sociales. Una de ellas fue la frenología. Su creador fue el alemán Franz Joseph Gall (1758-1828). Procura reconocer los instintos, los talentos y las disposiciones intelectuales y morales del ser humano mediante el análisis de la configuración de su cerebro. A través del análisis de la prosopografía de la cabeza y del cerebro de las personas sometidas a estudio, el frenólogo trata de perfilar su etopeya. La descripción frenológica de tipos humanos aparece incluso en la posterior novela realista-naturalista, entre cuyas .convenciones descriptivas se encuentran las escenas, también heredadas del costumbrismo, como un mecanismo más de caracterización panorámica de la sociedad burguesa de la segunda mitad del siglo XIX.

La intención de los artículos de tipos sociales es perfilar a grandes rasgos un grupo social, un colectivo. Afirman Todorov y Ducrot, que el tipo se encuentra caracterizado por su estatismo y que, en él, “los atributos no sólo permanecen idénticos, sino que también son muy escasos y con frecuencia representan el grado superior de una cualidad o un defecto (por ejemplo, el avaro que sólo es avaro, etc.).” Se trata de describir lo específico (el individuo) por medio de lo general (el tipo social). Se define, en todo caso, socio-históricamente: el tipo social remite a un perfil profesional típico de una sociedad o a las prácticas de sociabilidad cotidianas de los individuos. Un tipo social se construye en términos descriptivos, tanto física como psicológicamente. La prosopografía es el procedimiento de construcción del tipo social en su descripción física; la etopeya remite a su descripción psicológica. Recordemos, junto con del Caño, que “si en la descripción destaca el aspecto externo del personaje (detalles físicos, manera de vestir, objetos vinculados a su proceder o modo de ser habitual) se denomina prosopografía; si, por el contrario, hace referencia a su carácter psicológico, a su manera de pensar, a sus aficiones, trabajo u ocupación, estaremos ante una etopeya”. Se utiliza, sobre todo, la operación descriptiva de la aspectualización, es decir, la asignación de atributos a un objeto o ser humano.

El Baladrón y el Pepito.

En la literatura costumbrista latinoamericana, al igual que en la española, se representan en bastantes ocasiones tipos masculinos burgueses improductivos; sobre todo, la crítica satírica se dirige a los jóvenes que ‘malgastan’ su tiempo. En el caso español podemos recordar Los calaveras, dos artículos publicados por Mariano José de Larra. El calavera es aquel joven que, para combatir su aburrimiento, gasta bromas pesadas a los demás con sus ocurrencias. Utilizando con intencionalidad satírica procedimientos discursivos propios de las ciencias naturales, Larra establece dos especies principales de calaveras: los domésticos y los silvestres. Esta última clase, a su vez, se subdivide en ‘especies’ menores. Es un tipo social caracterizado desde la etopeya por su poca aprensión (no concede importancia hacia ‘el qué dirán’) y por tener un talento natural (es decir, se nace ‘calavera’).

En el costumbrismo hispanoamericano también hay un gran interés por los tipos sociales económicamente improductivos. En sociedades que necesitan establecer sólidas bases comerciales e industriales, los parásitos de ciertos sectores sociales son objeto de sátira. Uno de estos tipos improductivos es el baladrón o fanfarrón, descrito por el venezolano Francisco de Sales Pérez (Justo): “Me voy a ocupar en hacer el bosquejo de un ciudadano que no se ocupa en nada; de un ser que gana su vida amenazando la ajena”.

Francisco de Sales distingue el baladrón moderno del antiguo. Este es uno de los pocos casos donde se reconoce una evolución histórica del tipo social, frente al típico procedimiento de representarlo sincrónicamente. En el artículo Los pepitos, del colombiano Juan de Dios Restrepo, también aparece un alejamiento del discurso sincrónico, típico de las taxonomías preparadas por las ciencias naturales en la primera mitad del siglo XIX. Francisco de Sales, en primer lugar, perfila al baladrón antiguo, tipo social que podemos equiparar al ‘majo’ dieciochesco. No comete delitos, sino solo ‘travesuras’. El baladrón antiguo es un tipo social de la época de la colonia, anterior a la independencia, hijo de una sociedad patrimonial: Aquel era un mocetón medio criollo y medio andaluz, rico por lo regular, y botarate, simpático a las mujeres, repugnante a los maridos, espada pronta, jamás puñal; mal ciudadano si se quiere, pero gallardo en la agresión y travieso sin maldad. No permitía que nadie pagara donde estaba él, a trueque de que nade se creyera más valiente y de que todo el mundo estuviera dispuesto a aceptar los compromisos que él provocara. Era buen bailador, billarista y coleador. En cambio, el baladrón contemporáneo es un tipo social negativo para el ‘buen’ funcionamiento de una sociedad que quiere modernizarse. Es militar pretencioso: improductivo en su profesión, se escuda en la autoridad para aprovecharse, con ostentación, de los ciudadanos. En el baladrón contemporáneo se pueden distinguir las siguientes especies: el del palacio de gobierno, el de las cantinas y el del mercado público o de plaza de barrio (este último es el único descrito en su vestimenta). El baladrón contemporáneo también es caracterizado desde la etopeya. Su principal atributo es la ‘insolencia’. 

En Los pepitos, de Juan de Dios Restrepo, se afirma que el pepito cuenta como precedente al cachaco, un calavera colombiano. Es un joven elegante soltero (prosopografía) siempre identificable por sus travesuras, por su humor y por llevar la contraria de los demás (etopeya). Todo tipo social, a diferencia del carácter, se encuentra socio-históricamente definido (desarrolla su actividad en una sociedad específica) y, como tal, puede llegar a desaparecer y ser sustituido, en ocasiones, por otro tipo social. Así le sucede al cachaco, sustituido por el pepito a raíz de la modernización de la sociedad colombiana: 

"Chistes escogidos, ocurrencias afortunadas, elegancia en el vestir, modales finos, aventuras galantes, calaveradas de buen tono; todas o algunas de estas circunstancias forman la esencia y son las credenciales de este tipo original. El matrimonio y los puestos oficiales dan al traste con su carrera. Una esposa es lastre demasiado pesado para su vida desordenada y ligera de bohemio, y los destinos públicos, embarazando su lengua y su pluma, apagan dos de sus cualidades características, que son la crítica constante y la oposición. Sin chispa y travesura no hay cachaco posible. A todo hombre joven y soltero no se puede dar este título: es necesario merecerlo, y en vano han pretendido tan honroso dictado muchos ricos palurdos y provincianos imbéciles. Pero ¡oh fragilidad de las cosas humanas!, este tipo original […] ha sido absorbido, derrocado, eclipsado y amilanado por el pepito: el pepito es dueño de la situación". 

Restrepo recurre a la escena para caracterizar al pepito, sucesor del cachaco. Este último era ingenioso y exhibía una actitud crítica inteligente. En cambio, desprovisto de toda actitud mordaz, el pepito solo galantea con las hijas de los burgueses. Aunque semejantes en su juventud y en su soltería, el cachaco y el pepito son diferentes en sus costumbres y en su actitud crítica.

El Tigre y el Hombre Hormiga.

En El tigre, Manuel Fernández Juncos tipifica a un parásito social que se aprovecha de sus conciudadanos. En este caso, la aspectualización, que utiliza satíricamente el discurso zoológico, se presenta integrada en la misma denominación del tipo social (véase también el caso de el hombre hormiga, analizado más adelante). Como sucede con el pepito (que tiene al cachaco como precedente), el tigre puertorriqueño también aparece como sucesor de un tipo social previo, el cacique o hacendado rico:

"El tigre viene a ser el sucesor del cacique, en las comarcas empobrecidas donde ya no quedan elementos propios para la subsistencia de este último. Era cacique en ellos un hacendado rico, y fundábase en esta última condición el prestigio de que aparecía rodeado y la influencia decisiva que solía ejercer entre sus convecinos. Hoy los hacendados están de baja, y lo está, por consiguiente, el número de caciques".

El tigre queda caracterizado desde la etopeya moral como vanidoso, fatuo, soberbio e ignorante. No es un hacendado, sino un comerciante o abastecedor local con vínculos políticos. Mantiene actitudes monopolistas y clientelistas. El artículo no solo recurre a la descripción etopéyica. También se recurre a la narración con el objetivo de describir las actividades típicas de este tipo social. Se describe su enfrentamiento con el alcalde del pueblo y su viaje a la capital (el tigre relata a los lugareños sus actividades en la ciudad).

A diferencia del resto de los artículos de la compilación que analizamos, El tigre termina con una recapitulación de sus atributos etopéyicos y prosopográficos. El hombre hormiga, de Juan María Gutiérrez, es otro ejemplo de utilización del inventario, típico del discurso de las ciencias naturales, con pretensiones satírico-costumbristas.

El enunciador llega a elogiar al naturalista Georges Louis Leclerc, conde de Buffon, autor de una Historia Natural: “¡Quién tuviera el don de observar y la elocuencia de Bufón para describir a nuestro héroe!”. El discurso zoológico interviene en la descripción costumbrista desde el encuadre metafórico para ofrecernos el retrato del hombre hormiga, individuo avaro y trabajador que acumula riquezas. Como señala Moreiro, en El hombre hormiga se realiza “una crítica del ser avaro y egoísta que va siempre a su afán, carece de patriotismo y solidaridad y dedica su vida por entero a la tarea de aumentar su peculio.”

Se utiliza la metáfora de la hormiga para designar la principal característica del tipo social humano analizado: trabajar para acumular. A inicio del artículo se justifica esta comparación:

"No es fábula lo que vamos a escribir, aunque lo parezca a primera vista por el título: el hombre hormiga, no quiere decir tanto como el hombre y la hormiga, sino un viviente que tiene los hábitos y el instinto de aquel pequeñísimo insecto".

Las fábulas asignaban atributos humanos a los animales para criticar satíricamente la psicología y el comportamiento de los primeros. En el artículo de Gutiérrez, en cambio, se describe la conducta de la hormiga, previamente humanizada, para tipificar un comportamiento humano. A la altura del siglo XIX estas correspondencias entre el ser humano y los animales ya se encontraban tan tipificadas que otros géneros literarios, como el artículo de costumbres, podían hacer uso de ellas e incorporarlas en sus convenciones descriptivas. Además de prestarse una gran atención a su infancia (el niño hormiga), este tipo social también es descrito, en términos prosopográficos, en sus actividades ‘comerciales’ típicas.

Caricatura de la Solterona.

La Solterona y la Coqueta.

La literatura costumbrista de los tipos sociales es descaradamente misógina. Recordemos que también tiene esta actitud la literatura satírica del siglo XVIII, tanto española como hispanoamericana. En los artículos costumbristas de tipos femeninos se practica desde el sarcasmo cruel.

Tipo social común a todos los países hispanohablantes es la coqueta. No pertenece a los tipos sociales que distinguen a una nacionalidad de las demás. Es un tipo social bastante retratado. Recuérdese el caso del artículo La coqueta, de Ramón de Navarrete, incorporado al primer tomo de Los españoles pintados por sí mismos, donde se declara al inicio: “Véase como de todos los males de la humanidad, tiene la culpa la coquetería de las mugeres”.

El mexicano Ignacio Ramírez también redactó un artículo bajo el título La coqueta, donde pretende describir a este tipo social como el entomólogo a su insecto: 

"La coqueta es una mujer que se encapricha en conquistarse adoradores con las armas de un atractivo que le ha negado el cielo, pero que su vanidad y su malicia saben aparentarlo con numerosos y admirables artificios; en consecuencia, para conocerla es necesario estudiar detenida y separadamente sus faltas, sus artificios y sus adoradores".

Se trata de un análisis de la coquetería como práctica social, como práctica de sociabilidad protagonizada por la mujer burguesa. Se interpreta como una serie muy codificada de imposturas ‘viciosas’ que emprende la mujer en sus relaciones con los hombres. Además, este tipo femenino, que exhibe gracias ‘impuestas’, es enemiga de la mujer que cuenta con gracias ‘naturales’.

El narrador establece la causa de la coquetería; en primer lugar, la necesidad de esconder el ‘defecto’ físico de la fealdad. Se pretende ocultar una verdad negativa tras las falsas apariencias:

"Fuente abundante de coquetería es la falta de hermosura; pero ninguna mujer se juzga enteramente fea; siempre es un pero, un solo defecto el que atormenta su vanidad y donde tropieza la admiración con que contempla el soberbio conjunto de sus gracias. De aquí provienen los secretos del tocador y las posturas estudiadas; de aquí la lucha eterna y dudosa entre la fealdad y el lujo".

Para el autor del artículo, una segunda causa de coquetería surge de la necesidad que tiene la mujer, en el espacio burgués, de ser apreciada por su dinero, no por su personalidad:

"La coquetería más ridícula es la que tiene su origen en la falta de dinero; la mujer con pretensiones de rica no quiere cautivar con su valor personal ni juzga que para ser amada es preciso se amable".

Mientras que la primera se convierte en coqueta para esconder la fealdad, la segunda es coqueta como medio para alcanzar o mantener un estatus social. En ningún momento el escritor, mediante un análisis crítico, asigna como causa de este comportamiento el sistema de normas y de roles públicos y privados que el patriarcado ‘impone’ a la mujer burguesa. Este tipo social, según el autor, se dedica al consumo suntuario. El sociólogo Thorstein Veblen, en su Teoría de la clase ociosa, nos permite explicar la aparición de la coqueta en el marco de la ideología patriarcal burguesa: el consumo suntuario y el ocio de la esposa, o incluso de la querida, contribuye a fortalecer la reputación pública del burgués. Cuando Ramírez señala que los amantes de la coqueta ven en ella un simple objeto de lujo debemos comprender este enunciado en el marco de este proyecto patriarcal burgués. Atenta a que la opinión pública no la llame cursi (por exhibir ropas y objetos de segunda clase como si fueran de primera), emprenderá prácticas de consumo suntuario. Es así como la coquetería, en la representación literaria de tipos femeninos y personajes en el artículo de costumbres y en la novela realista (véase, por ejemplo, en La de Bringas, de Galdós), se vincula sociológicamente a la cursilería.

Dentro de un encuadre científico naturalista, Ramírez establece diferentes tipos de coquetería: la de las mujeres enfermizas, la de las asustadizas, la de las apasionadas, la de las que afectan mirar con desprecio a los jóvenes que no pertenecen a su familia.

Otro artículo caracterizado por la misoginia es La solterona, de José Victoriano Betancourt. Papel construido e impuesto por el patriarcado, este último sistema ideológico, sin embargo, lo propone como rol elegido por la misma mujer:

"Quedarse para tía es cosa que depende las más veces de las mismas mujeres, salvo los casos de fealdad que hacen de ella la personificación de uno de los preceptos del Decálogo".

La propuesta moralizadora queda explícita cuando, en el último párrafo del artículo, el narrador evalúa negativamente el papel de la soltería desde el eje positivo de la maternidad. Debe considerarse la función moralmente correctora de estos artículos: el lector real y el implícito de los escritores costumbristas es femenino. Por ejemplo, Gaspar Betancourt Cisneros, en Escena de lenguas, afirmará: “lectora queridísima que me diste el tema de esta Escena y me encargaste que fuese pintor leal”.

La interferencia del discurso entomológico en la construcción del tipo social se hace presente en este artículo. Se desvaloriza a la mujer mediante la animalización. En La solterona, afirma el narrador:

"Los naturalistas, al menos que yo sepa, no han clasificado aún esta entidad jamona y descontentadiza (...) Aunque yo la he observado mucho, no he podido aún clasificarla: considerándola criandera nata de los sobrinos, podría colocársela en la familia de las abejas, en la cual hay cierto número de ellas, destinadas únicamente a la crianza de las larvas. También pudiera considerársela como pariente de las auras tiñosas".

Los tipos sociales se integran muchas veces en escenas. Este procedimiento descriptivo se realiza en La solterona:

"Para conocer a fondo a la solterona vamos a buscar un tipo y ponerle en escena. Doña Desesperada se nos presenta a pedir de boca; pero vosotros, mis queridos lectores, no la conocéis, y es fuerza que yo os ponga en relaciones con ella". 

La solterona, en este artículo, se encuentra situada en diversas escenas. En un bautizo, hace de serpiente con un hombre, don Crisóstomo, para echarle la zarpa como marido, mientras que este último hace creer a la solterona, doña Desesperada, que quiere casarse, para divertirse un costa de ella.

El ridículo es el principal atributo de la conducta de la solterona: prefiere la compañía de grupos de jóvenes mujeres, emprende una toilette excesiva... Además, es una figura autoritaria: iImpide que las sobrinas se casen. Excluye a los demás de la sexualidad que ella evita. Betancourt logra vislumbrar la causa de la afición de la solterona a la murmuración, al chismerío: “Doña Desesperada, para llenar las largas horas de su soltería, murmura de todo cuanto ve”. En una sociedad patriarcal que incentiva la soledad de las mujeres que no se casan a cierta edad, la murmuración es un mecanismo compensatorio; sin embargo, este autor no llega a ‘ver’ que la soltería y el tedio que conlleva, junto con otras limitaciones que tiene la mujer burguesa y pequeño-burguesa en la prácticas de la sociabilidad pública, provienen de la ideología patriarcal. Por lo demás, recordemos que el ennui femenino, referido a la mujer recluida en el interior burgués, es uno de los grandes temas de la novela realista decimonónica.

En otras ocasiones, las causas de la soltería que Betancourt ofrece no son, realmente, causas de este comportamiento: afirma que la soltera prefiere la soltería por orgullo, por necedad y por coquetería. El orgullo, la necedad y la coquetería no son causas de aparición de la solterona, sino tres de sus atributos, desde la enunciación patriarcal sostenida en este artículo. Escena de lenguas (Gaspar Betancourt Cisneros –El lugareño– ) es otro artículo misógino. El articulista critica a las mujeres por hablar demasiado en diferentes espacios sociales. Existen en Camagüey, según el narrador, las mujeres regañonas, las murmuradoras, las chismosas (con las especies –que el narrador define como subgéneros– de las habladoras y de las mentirosas) y, por último, la gemela o jimagua.

Tomado de:

CUVARDIC GARCÍA, Dorde (2008): "La construcción de tipos sociels en el costumbrismo latinoamericano". En: Revista Filología y lingüística XXXIV (1) pp.37-51.

Del mito al cuento. Adolfo Colombres

Del mito al cuento

Adolfo Colombres

El mito, en tanto esqueleto del mundo simbólico, no solo es una parte de la realidad, sino lo más significativo de ella, como si los sentidos se concentraran en él para componer los paradigmas de la cultura e instrumentar esa otra vía a la comprensión del mundo que es el pensamiento (o la "lógica") simbólico. Este no sustituye al analítico, sino que lo complementa con su recurrencia a la analogía para buscar equivalencias entre los distintos aspectos y niveles de la realidad natural y social. En la medida en que responde a las preguntas primordiales que se formulan las sociedades humanas, como las de dónde vienen y adonde van, el mito constituye el fundamento de toda verdad, el punto de partida ineludible de una antropología filosófica. 

Detrás del mito pueden esconderse hechos históricos de un pasado lejano, pero eso no lo convierte en un relato histórico, tal como llegó a sostenerlo la Escuela Histórica de Alemania y Estados Unidos, y Rivers en Inglaterra. Considerarlo así es negar la especificidad del pensamiento simbólico, del que el mito constituye su principal manifestación, y caer además en una incorrección metodológica, pues lo que no fue probado debidamente no puede ingresar en el campo de la historia científica. El mito proyecta la existencia a lo sagrado. Por él se deja de vivir en el mundo cotidiano y se penetra en un mundo transfigurado, modulado por la imaginación y el deseo, de lo que constituye acaso su más depurada expresión.

El tiempo del mito es el tiempo primordial, aquel en el que las cosas comenzaron a ser, fueron por primera vez. Por lo común, es ubicado en un tiempo anterior a las cronologías registradas e indeterminado, aunque no faltan casos en los que se le da una ubicación más o menos precisa en tales registros, como lo hicieron los aztecas con las eras de los soles. Hay quien señala que el tiempo del mito no es un tiempo pasado, sino un tiempo metahistórico, que comprende también el presente y el futuro, por la misma concepción circular que suele regirlo, hasta el extremo de que, por ejemplo, Mircea Eliade ve en el mito del eterno retorno un elemento fundamental de toda mitología. Así, para los mbyáguaraní, el espacio-tiempo transcurre circularmente, retornando al origen cada año. Pero esta idea circular del tiempo que se observa en los mitos no debe ser entendida como una clausura al cambio, a la innovación, y por lo tanto un ponerse de espaldas a la historia. Conforma a lo sumo un argumento que será cada tanto recreado, reinterpretado para ajustarlo a las nuevas circunstancias de la existencia social. Para comprobarlo, basta con realizar un estudio diacrónico  de algunos mitos y de la naturaleza misma de los procesos de mitogénesis. El mito "quiere" que los significados estén dados de una vez para siempre, pero su estructura no es impermeable a todo cambio de significación, aunque el cambio opere en él con mayor lentitud que en el mundo fenoménico (lo que no es de extrañar, pues su función es catalizar en paradigmas los núcleos de las experiencias históricas, y no experimentar por su cuenta).

El espacio del mito es también un espacio sagrado, distinto del cotidiano, aunque reproduzca con otro registro y libradas de los males de la historia las mismas referencias culturales, como se observa, por ejemplo, en el caso de los guaraníes. Es frecuente que el narrador se detenga a describir el mismo, y sobre todo cuando se quiere diferenciarlo del espacio real habitado por el grupo. Estas descripciones son menos frecuentes en la leyenda, y muy raras en el cuento. Conocer un mito es abordar el secreto de un origen y adquirir de este modo cierto poder o control sobre las cosas a las que se refiere. Sus temas centrales aluden al origen de los dioses (teogonía), del mundo (cosmogonía) y de los hombres (antropogonía), pero también tratan de las hazañas de los héroes culturales y hasta de personajes secundarios. No obstante, son casi siempre etiológicos, desde que buscan explicar por qué algo existe o sucede.

El mito, al igual que el arte, recorta una determinada zona de la vida y la dota de una alta significación para proyectarla a la esfera de lo durable. Es decir, ciertos hechos que se consideran relevantes son sustraídos de la banalidad, convertidos en imágenes y fijados en el espacio de la intensidad y la luz, como un modelo para emular o para resolver una contradicción. Es por esto que alguien dijo que toda imagen es un mito que comienza su aventura (o sea que puede, con suerte, devenir un mito). El mito se manifiesta con una gran riqueza en el mundo indígena de América, desplegándose en múltiples estilos étnicos de narración aún escasamente estudiados. Hay sociedades que imponen una fiel y exacta transmisión de los mitos, no permitiendo ninguna frase y ni siquiera una palabra fuera de lugar, mientras que otras valoran la creación poética, convirtiéndola en motivo de prestigio. La leyenda es un relato que también da cuenta del origen de una cosa, pero no se remonta con igual fuerza al illo tempore y el espacio sagrado, ni posee la compleja estructura del mito. Mientras este tiende a definir un universo coherente, aquella toca aspectos aislados, como si fuera el remanente de un sistema simbólico desaparecido. Malinowski observa tal fractura de la continuidad del testimonio en el caso de las leyendas, y destaca que estas se inscriben en el ámbito de las cosas que ordinariamente experimentan los miembros de una sociedad. Aunque tienen asimismo un valor paradigmático, este es menor al del mito. Se podría decir por eso que la leyenda es un mito parcialmente desacralizado, o, a la inversa, un cuento en proceso de sacralización. Al menos en América, ello resulta claro. 

En Europa la leyenda hunde sus raíces en lo histórico y aristocrático, apelando más a lo racional que a lo simbólico, como lo ponen de manifiesto las sagas, principal fuente de la que se desprendería. En la saga el hombre se enfrenta con otros hombres y con la naturaleza, no con fuerzas sobrenaturales, y a menudo es derrotado, culminando en la tragedia. Nuestras leyendas suelen ser también trágicas, mas por el simple motivo de que algo debe morir para que algo nazca; transformación en la que opera la fantasía creadora de lo maravilloso. Es por eso que en América las sagas son más míticas que históricas y legendarias, y para su comprensión habrá que recurrir, por lo tanto, más al pensamiento simbólico que al analítico. El cuento puede ser visto como la desacralización final de un mito, pero también como un mito que comienza su aventura desde lo profano y lo lúdicro. Porque siempre el cuento, se dijo, es vivido como ficción, algo que refleja la realidad pero no es la realidad. Se trata de un género tan antiguo como el mito, por lo que no se puede determinar cuál nació primero. Es que el origen mismo de los relatos antiguos que aún se cuentan en las sociedades tradicionales del mundo, sean mitos, leyendas o cuentos, es incierto. La tesis difusionista postuló a lo largo de los años que tuvieron un origen indoeuropeo, y que desde allí se difundieron a otros lugares como un préstamo cultural que se adaptaba a las distintas circunstancias. El evolucionismo, basándose en pruebas de carácter etnográfico y en la unidad esencial del pensamiento humano, defendió la teoría del origen múltiple, o sea, en distintos tiempos y espacios. 

En lo que se refiere a los mitos, la creación independiente suele ser manifiesta, pero en los cuentos populares que circulan por América, incluso en los sectores indígenas, la norma parece ser un proceso bastante acentuado de difusión, como puede observarse al comparar los corpus narrativos. Nuestros mitos y leyendas suelen carecer de un final feliz, y dejan poco sitio a lo emotivo y romántico La colección más antigua de cuentos de la que se tiene noticia sería el Panchatantra (Los Cinco Libros). Se compone de fábulas escritas en sánscrito, de origen desconocido, que se usaban en la India para educar a la casta de los brahmanes. En el año 1400 a.C. se registran ya cuentos en Egipto. De las colecciones primitivas europeas traducidas al francés entre 1560 y 1576 nacieron los famosos cuentos de hadas, los que alcanzarían gran popularidad a fines del siglo XVII por obra del escritor Charles Perrault (1628-1703), quien vino así a retroalimentar una oralidad desvanecida casi por completo. Entre 1812 y 1814, Guillermo y Jacobo Grimm publicaron sus recopilaciones de cuentos de Alemania, teorizando a la vez sobre este tipo de cuentos desde la perspectiva del romanticismo.

Podría decirse que el cuento de hadas vino a cubrir en Europa el vacío dejado por la muerte de las antiguas mitologías, recreando experiencias y situaciones arquetípicas a través de las cuales el niño, y también el hombre, pudieran identificarse. Huida de la razón, salto hacia ese tiempo dorado (aunque a menudo cruel) en que se compartía el mundo con los dioses y los animales dialogaban con los héroes, ayudándolos en los trances difíciles. En definitiva, mero afán de regreso a una magia en la que buena parte de América vive aún inmersa, sin necesidad, por lo tanto, de recurrir a sucedáneos, a reconstrucciones. Los pasajes del mito al cuento y del cuento al mito se vuelven aquí naturales, casi inadvertidos, pues por momentos se borran las fronteras. Lévi-Strauss observó que un mismo relato era narrado por un grupo étnico de Brasil como un mito, y por otro como un cuento. Si bien habrá casi siempre diferencias estructurales entre ambos tipos de relatos, lo determinante en última instancia será la vivencia que de ellos se tenga. Los cuentos de hadas que circulan a nivel popular fueron tomados de la tradición europea en épocas más o menos recientes, y adaptados a nuestros contextos específicos. También otros tipos de cuentos que se han recogido entre los sectores campesinos e incluso indígenas de América, revelan marcadas influencias de Europa, de Asia y hasta de África. Lo prueban tanto la obviedad de muchos de sus elementos (príncipes, ogros, dragones, serpientes de siete cabezas, etc.) como el estudio de tipos y motivos conforme a las clasificaciones de Aarne-Thompson, por lo que se debe centrar el análisis en las innovaciones arguméntales (variantes), en su adaptación a la cultura específica y en el estilo, pues en última instancia es esto lo que los legitimará como productos genuinos de nuestra literatura popular.

En 1928 Vladimir Propp publicó Morfología del cuento, obra que intenta superar el estudio de los motivos para centrar el análisis del cuento maravilloso popular en las funciones narrativas, lo que le permitió pasar del atomismo al estructuralismo. Las funciones de los personajes son para él los elementos constantes y repetidos del cuento maravilloso. Dichas funciones no son infinitas como los verbos, sino que quedan reducidas a treinta y uno. Estos tres géneros están claramente demarcados en la mayor parte de las culturas. Malinowski registró en las islas Trobriand el relato histórico (vivido o presenciado por el narrador o por otro miembro de la comunidad); la leyenda, con las características señaladas; los cuentos de oídas, sobre países lejanos o sucesos antiguos; y los cuentos sacros o mitos, llamados liliu. Los winnébago, al igual que la mayoría de los indios norteamericanos, distinguen claramente entre el mito, como relato sagrado no marcado por la tragedia (lo que lo diferencia de los mitos griegos), y los cuentos llamados realistas, tanto verídicos como ficcionales, marcados por los  padecimientos de la historia: guerras, pestes, hambres, crímenes, traiciones, choques culturales. También los pawnec diferencian las historias falsas de las historias verdaderas, ubicando entre las primeras a los mitos cosmogónicos y las hazañas de los héroes primordiales. No deja de resultar curioso que los relatos de ciertos hechos efectivamente acaecidos sean considerados falsos, mientras que los del mundo mítico sean tenidos por verdaderos, como si una poderosa intuición les advirtiera que la realidad pasa más por el orden simbólico que por el fenoménico. También los tobas de Argentina diferencian los mitos sagrados de los cuentos profanos; a los primeros llaman "historias de endeveras", y a los segundos "historias de jugando". 

Buenaventura Terán se sorprendió ante la comprobación de que tanto el Guayaga Lachigí (zorro) como el héroe cultural Kañagayí Taynikí, que desempeñan el papel de tramposos en esta narrativa, protagonizaban indistintamente y en forma continuada historias que se insertaban en ambas categorías, sin que se advirtiese siquiera un cambio de identidad en dichos personajes, lo que da cuenta de una ágil dialéctica entre lo sagrado y lo profano. Debemos referirnos aquí también a la fábula, un tipo de cuento originario de Oriente y cultivado en Europa por autores como Esopo, Fedro, La Fontaine y Samaniego. Aún forma parte en este continente de la literatura popular, como una oralidad secundaria. Su trasvasamiento a América se dio tanto por la vía oral como por la escrita, y de esta manera varias lograron legitimarse a un nivel popular. Su principal característica es ocultar una enseñanza moral bajo el velo de una ficción en la que intervienen animales. La literatura culta las registra generalmente en verso, pero a nivel popular se dan casi siempre en prosa. El peligro estriba en llamar fábulas a los relatos indígenas y campesinos de animales, simples divertimentos que carecen por lo común de una intención moralizante específica (aunque no del ethos que subyace en casi toda literatura popular), no se narran por cierto en verso y responden a una tradición narrativa muy distinta, que colinda a veces con el mito. Hacerlo es alimentar un reduccionismo tan fácil como empobrecedor. 

Junto a los cuentos populares están también los casos o sucedidos, por lo común menos estructurados que aquellos, de escaso desarrollo y una pretensión de veracidad que puede resultar cierta, al menos en parte, por transcurrir en una zona fronteriza con lo real, más cerca de la crónica que de la ficción.

Tomado de:

www.lacult.unesco.org

El discurso experimental arguediano.

El discurso experimental arguediano

 Jana Hermuthová

El espacio heterogéneo de América Latina ha representado desde la Conquista una fuente de manifestaciones culturales y literarias que reflexionan sobre el encuentro de dos mundos en contacto, la cultura occidental y la de los pueblos precolombinos. Las tentativas teóricas de abordar un tema tan descomunal como la convivencia de tradiciones y visiones del mundo sumamente distintas, ha oscilado entre los conceptos de la aculturación, el mestizaje cultural y la superposición de culturas hasta la noción de la transculturación.


A su vez, en el campo de la creación literaria encontraremos obras que intentan, por medio de sus páginas, abrir el espacio que ha nacido del encuentro cultural e interpretarlo, e incluso descubrirlo para el lector occidental. Entre los autores de esta corriente literaria destaca José María Arguedas, peruano bilingüe y nos atrevemos a decir, bicultural. Su creación literaria es un caso excepcional, ya que Arguedas elaboró un lenguaje literario experimental en cuyo espacio se refleja la situación del Perú contemporáneo, construido en el legado de dos tradiciones totalmente diferentes: la cultura oral del pueblo quechua y la cultura occidental europea. José María Arguedas, que vivió personalmente esta convivencia, intenta armonizar su carácter conflictivo por medio de su oficio de escritor. Dicho afán se manifiesta no sólo en su obra literaria, sino también en trabajos ensayísticos sobre cultura, etnología y lengua.


En su pensamiento teórico, Arguedas llega hasta el punto de rechazar el concepto de la aculturación del pueblo indígena que vaya perdiendo su identidad y promociona el concepto de la transculturación. No sólo la civilización occidental dominante. influye en los pueblos indígenas, sino que también estas culturas dominadas transforman creativamente los elementos occidentales hasta hacer nacer una nueva realidad independiente. Así, por ejemplo, los instrumentos de música provenientes de Europa se convierten en manifestaciones culturales muy vitales en manos de los indígenas. La invasión figura aquí como un punto de partida para una nueva realidad. Arguedas claramente formula su actitud cultural en el ya famoso discurso No soy un aculturado (1968) diciendo: “Yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”. Sin embargo, este bilingüismo no significa para Arguedas la mera capacidad de hablar dos lenguas. Es la experiencia de vivir dos mundos y la posibilidad de ver la realidad del propio país con ojos europeos e indígenas a la vez y así poder comprender.


Tal convicción ideológica, este a veces doloroso estar entre dos mundos, desemboca en la necesidad de traducir el mundo indígena y su riqueza para el lector occidental. La mejor manera de hacerlo la representa para Arguedas el campo de la lengua: en su “literatura de transculturación” escribe textos en los que lo oral penetra y transforma (“transcultura”) lo occidental. José María Arguedas hace que su español suene como el quechua, lo nutre del ritmo y sintaxis de la lengua autóctona. Abre el español a las metáforas quechuas.


El quechua y su mundo.


Volvamos a Los ríos profundos. El nuevo habla experimental es instrumento que debe transmitir las cualidades de la lengua quechua, y por consiguiente, la distinta sensibilidad y percepción del mundo de un hablante quechua. En este momento hay que destacar un punto clave: José María Arguedas ve una relación clara entre el hablar y el pensar. La forma de la lengua es portadora de importantes mensajes sobre la cultura y el modo de concebir el mundo de un pueblo. Las teorías lingüísticas contemporáneas en su mayoría no aceptan la idea de que esta relación funcione. La teoría estructuralista (Saussure) concibe la lengua como un sistema de signos arbitrarios y así se opone a la tendencia de la etnolingüística (Sapir y Whorf) de relacionar la forma de hablar con la mentalidad de un pueblo. De todas formas, estos dos extremos teóricos desembocan en un compromiso (sociolingüística), el cual podríamos resumir de la siguiente manera: mientras que en el campo de la gramática y su estructura no es posible buscar correspondencia con la estructura de la mente o del alma de su usuario, en el campo del léxico y la semántica, tal relación sí existe. El léxico y la semántica de los pueblos reflejan sus necesidades y su modo de vivir.



En la mayoría de los idiomas occidentales no encontraríamos tal abundancia, mientras que, al contrario de las lenguas indígenas, podemos utilizar distintas expresiones técnicas muy concretas. El léxico reverbera claramente las necesidades vitales y por consiguiente culturales que surgen en cada región. Sin embargo, según la lingüística moderna, en el idioma no es posible buscar el alma de sus hablantes. Puesto que el modo de percibir el mundo y denominar las cosas que nos rodean no es innato y tampoco es universal, al contrario, se desarrolla bajo la influencia de la comunidad y la cultura donde el hombre vive, hay que considerar seriamente la relación entre el idioma y la cultura. A nuestro juicio, la lengua representa un instrumento eficaz de la jerarquía mental. Lo mismo confirma Arguedas diciendo que junto con la lengua de los quechuas bebió también su ternura y sensibilidad. Asimismo, Ernesto, protagonista de Los ríos profundos, llega a saber que la lengua quechua y la capacidad de percibir ciertas impresiones son indivisibles. Sería difícil buscar los rasgos específicos de la mentalidad quechua reflejados en la estructura de su idioma. Sin embargo, es posible buscarlos en su léxico y sus campos semánticos. Los distintos significados de una sola palabra pueden abrir un ancho abanico de creencias culturales.


Para comprender la importancia del experimento lingüístico arguediano hay que aceptar la idea de que el habla sí es portadora de mensajes culturales y así centrarse en las capacidades expresivas de la lengua quechua. Según documentan distintas fuentes, los elementos esenciales de la lengua quechua son su musicalidad, su ritmo, su carácter onomatopéyico y una gran escala semántica. También es una lengua sumamente lírica, metafórica y llena de ternura. Sin embargo, José María Arguedas valora el encuentro de las dos lenguas porque gracias al castellano se amplió el mundo y el espíritu del indio.


Polisemia.


Así llegamos al punto que ya hemos tocado, a la polisemia de las voces quechuas. Una raíz léxica es capaz de expresar distintos significados al unirse con diferentes afijos y los mismos afijos y terminaciones tienen esta capacidad. Su significado concreto está implicado en el contexto. El contexto entero, la conciencia cultural presente en todo discurso quechua, será distinto del contexto occidental. Una frase quechua es plenamente comprensible sólo a un hablante nativo, nutrido de la tradición cultural dada. La traducción fiel de las canciones, poemas o cuentos quechuas a cualquier idioma europeo parece pues una tarea titánica.


José María Arguedas dedicó a esta capacidad de la lengua quechua mucho espacio, tanto en las páginas de sus obras etnográficas y estudios sobre la lengua como en la novela Los ríos profundos. Hay que anticipar que el siguiente fragmento apareció primero como parte de un artículo etnográfico.  Se nota que su estilo descriptivo difiere un tanto de los pasajes narrativos. Más tarde Arguedas incluyó el artículo en la novela introduciendo con él el capítulo sobre zumbayllu, el juguete mítico de Ernesto:


La terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas la música que producen las pequeñas alas en vuelo, música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de luna. Illa es un niño de dos cabezas o un becerro que nace decapitado, o un peñasco gigante, todo negro y lúcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca, de opaca luz, es también illa una mazorca, cuyas hileras de maíz se entrecruzan o forman remolinos, son illas los toros míticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las altas lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa y morir o alcanzar la resurreción, es posible.


Una sola palabra, una sola terminación se convierte así en un bello símbolo de muchos significados. Cargada de mensajes, sobrepasa los bordes semánticos tal como los conocen los hablantes de lenguas europeas. Su papel importante lo juega también la onomatopeya de las palabras quechuas. Dentro de una palabra se compenetran sonidos, nociones y objetos hasta que surge una imagen totalmente nueva. Gracias a su carácter metafórico, el quechua es capaz de un alto colorido y sensualidad utilizando sólo muy pocos recursos.


Onomatopeya.


Desde el punto de vista tipológico, el quechua pertenece a los idiomas aglutinantes, lo que significa que su rasgo dominante morfológico es la existencia de una raíz a la que se aglutinan otros elementos formales. Así surgen palabras formadas por una raíz léxica y varios afijos de los que cada uno expresa una categoría gramatical. Añadiendo distintos afijos, es posible cambiar totalmente el sentido original de la raíz léxica. Debido a estas terminaciones auxiliares, es posible expresar en una palabra ideas para las que, por ejemplo, la lengua española necesitaría un adverbio, un adjetivo o incluso una frase entera. Las palabras formadas por varias sílabas aglutinadas, en las que ciertos sonidos se repiten con frecuencia, se parecen a una cadena rítmica ondulante. De ahí que al quechua se le atribuya un carácter onomatopéyico marcado.

Arguedas relaciona la onomatopeya de las voces quechuas con la mentalidad mítica de los indígenas. En la lengua se reflejan claramente los misterios del mundo natural. Por ejemplo, los significados de la expresión illa están profundamente enclavados en él. Arguedas dice que la onomatopeya lleva el rumor y la música profunda del paisaje andino. Es propia de la lengua creada por un pueblo que habitaba un mundo cargado de música y torturado por grandes cumbres, por abismos y torrentes.


Debido al poder de la onomatopeya, muchas de las denominaciones quechuas están todavía inmersas en los objetos que llaman. Por medio de la onomatopeya, expresan la esencia de la cosa, tienen su origen en ella y figuran así como su representación acústica. Hemos anticipado que la idea de que la denominación no sea un signo arbitrario, sino que exista un vínculo entre el objeto y el sonido, es insostenible desde el punto de vista de la lingüística moderna. No obstante, William Rowe cree que podemos comprender esta afirmación de Arguedas desde el enfoque cultural porque el quechua representa el modo de expresarse de un pueblo en el que predomina el pensamiento mítico-religioso. Así se forma un vínculo secundario sonido-significado basado en el hecho de que las palabras expresan una relación fuerte entre el hombre y el paisaje. La palabra del hombre se convierte en el lenguaje del paisaje o de los objetos mismos.


De esta manera, la concepción arguediana ofrece una alternativa al enfoque estructuralista de la lengua. No se trata sólo de una relación unilateral en la que un significado se refleje en una palabra onomatopéyica. Gracias a su carácter melódico, las palabras adquieren un nuevo matiz al pronunciarse, entonces no sólo el contenido, sino que también la musicalidad de la palabra tiene su papel en la transmisión de un mensaje. Este punto es clave para la comprensión de nuestro tema, porque revela el hecho de que, en las culturas orales, el sonido de la lengua o dela música tiene papel primordial, o al menos insustituible, en la comunicación. La audición representa el principal canal de conocimiento. De acuerdo con esta afirmación, subrayaremos la importancia del sonido también en el experimento lingüístico arguediano.



Sólo por medio de la experiencia lectora, es posible aceptar y comprender esta óptica. Aún si uno no conoce el quechua y sus significados, puede sumergirse en su encanto mítico al leer o escuchar las canciones que Arguedas incorpora en el texto de su novela. Largas agrupaciones de letras que se repiten forman una rítmica corriente ondulante que no comprendemos, pero cuyo poder sentimos por intuición. La audición nos abre a la fuerza viva que las palabras esconden.


La musicalidad onomatopéyica de la lengua quechua es uno de los rasgos esenciales cuyo poder Arguedas intenta entretejer en su discurso experimental. Así, la onomatopeya acompaña no sólo las palabras y canciones quechuas incorporadas en el texto, sino que penetra el texto novelesco mismo, escrito en castellano, debido al empeño de su autor. Su nueva poética se nutre en el sonido de la tradición oral indígena. William Rowe la describe con plasticidad refiriéndose al fragmento donde el joven protagonista de Los ríos profundos se encuentra por primera vez con zumbayllu, el juguete mítico. Las letras y palabras que describen este suceso se espesan hasta parecerse a las variaciones y repeticiones de una obra musical. Las características semánticas y acústicas de las palabras se compenetran sin cesar. El resultado es un mensaje complejo desde cuyo enredo brota el significado final. En vez de recibir el mensaje por medio de la forma gráfica, típica para la novela europea, el lector tiene la oportunidad de “escuchar” su forma sonora. De esta manera, surge la idea de que en el marco de la lengua, los objetos se convierten en sonidos. Asimismo, las agrupaciones densas de letras, que gracias a su carácter repetitivo se parecen a la lengua quechua, tienen el poder de proteger el mensaje contra el ruido exterior. La voz de zumbayllu será capaz de alcanzar incluso a destinatarios remotos y abrirse su camino en un espacio enemigo, cargado de mensajes variados.


El discurso experimental.


En la creación literaria hispanoamericana encontramos numerosos intentos de describir el mundo indígena por medio de la mezcla del español literario con la lengua quechua. Sin embargo, casi todas estas tentativas han estado representadas sólo por dos recursos más o menos superficiales: salpicar la novela de palabras indígenas y añadir un glosario al final o bien utilizar un dialecto local. Aunque llevados por un afán sincero, los autores de las obras indigenistas, se quedan al borde de una inmensa hondonada: hablan desde fuera. Como no sabían quechua, no eran capaces de concebir la otra realidad con plenitud. Más auténtico se revela el intento de traducir la cultura y el pensamiento indígena como tal utilizando recursos que escarban hasta lo profundo de un sistema lingüístico. Así surgen las obras de José María Arguedas, Augusto Roa Bastos o Juan Rulfo. Dejando atrás los glosarios y las palabras indígenas sueltas y pasando al campo de la sintaxis y los elementos suprasegmentales, nacen discursos por medio de los que se trasluce el habla real de los personajes nativos. Los autores logran la unificación del texto y su inmersión en su modelo lingüístico. Así no se trata de una mera descripción del lenguaje popular. El autor no imita, habla desde dentro de la comunidad. De esta manera se enlaza con la fuente mítica que sigue viva en el fondo.



El español que empleará para escribir sus novelas no será entonces el castellano común, sino que lo transformará el espíritu y quizá también la sintaxis del quechua que domina el alma del autor mestizo. Paradójicamente, la necesidad de presentar el mundo quechua verdaderamente no lleva a José María Arguedas a escoger el castellano o el quechua tal como son. Se esfuerza en construir paso a paso un lenguaje ficticio que en realidad nadie usa en el área andina, sólo así Arguedas puede expresar lo que arde en su interior. Su propósito es traducir la cosmovisión indígena, ajustada a la sintaxis y léxico quechuas, al sistema diferente del castellano. Descompone la estructura tradicional del idioma europeo y lo deja vibrar por los tonos quechuas. Surge una nueva realidad en servicio a la veracidad. Sin embargo, el poder del lenguaje construido es tan fuerte que al lector le parece más que verdadero. Desde sus palabras suena la dulce y lírica melodía del quechua, se abre la puerta al auténtico mundo arguediano.



La creación del castellano-quechua literario representa la imagen más honesta de la problemática. No obstante, no hay que caer en la trampa de considerarlo como representación de la comunidad lingüística dada. Por medio de este idioma ficticio, Arguedas resuelve el dilema de cómo incorporar al texto español el habla del habitante andino. El castellano no lo habla, pero si se expresara en quechua, el lector no le entendería. Así surge un compromiso comprensible al europeo y, asimismo, fiel al espíritu quechua.

La utopía de la lengua.

Así la lengua funciona como un modelo utópico, en cuyo espacio podrían armonizarse las diferencias y encontrarse un diálogo común entre la raza blanca y la indígena. Por esta razón nos oponemos a la idea de Mario Vargas Llosa, quien considera la literatura de Arguedas como una vuelta arcaizante a la época pasada del impeiro inca, que representa retorno al paraíso perdido. Vargas Llosa, desde su óptica, ve el mundo arguediano como algo pasado que Arguedas intenta conservar lejos de la modernidad.  Sin embargo, sabemos que Arguedas promocionaba el encuentro cultural y el concepto de la transculturación cuando el mestizaje de dos tradiciones hace posible surgir una alternativa a la modernidad.


El lenguaje es el instrumento elemental por cuyo medio el hombre percibe los valores de su cultura y refleja así la comunidad donde se usa. En este sentido, el trabajo de Arguedas representa un posible modo de comunicación en un ambiente donde está presente una crisis social y cultural, y donde se ha perdido la identidad. La sociedad basada en los legados europeo e indígena no puede expresarse efectivamente ni en castellano ni en quechua. Hay que buscar un nuevo instrumento que sirva en estas condiciones y estructuras sociales transformadas. Miguel Ángel Huamán dice que la historia de la heterogénea sociedad peruana es una sola búsqueda de la totalidad, la integridad y la comprensión mutua. Incluso los textos y canciones de autores populares, escritas en un lenguaje híbrido y desordenado, a medio paso entre el castellano y el quechua, intentan crear desesperadamente un horizonte cultural común. Los autores quieren expresarse de manera que les entiendan todos los peruanos, tanto los de la costa como los de la sierra. El uso del quechua o del castellano ya no significará un filtro cultural, no dividirá los textos en literatura de prestigio y en la marginal. La nueva expresión, aunque problemática desde el punto de vista de la norma lingüística y literaria, busca integridad en la pluralidad y diferenciación peruana, busca un idioma común.


José María Arguedas trabaja con el quechua a distintos niveles, cada uno tiene su significado e intensidad. La lengua indígena aparece en forma de palabras sueltas o canciones transcritas enteras. Sin embargo, lo esencial es que su carácter metafórico y su frondosidad nutren todo el texto. El discurso arguediano corría el riesgo esencial que acompañaba a todas las obras indigenistas: la disolución del texto en quechuismos y regionalismos incomprensibles. Sin embargo, Arguedas es consciente de ello y traslada su atención al campo de la sintaxis. El nuevo lenguaje que usan sus personajes es un medio eficaz, muy distinto del castellano pidgin utilizado por los indigenistas, cuyo recurso más importante era un truncamiento superficial de palabras y su pronunciación. Un lenguaje basado en errores no puede corresponder a los valores del quechua que debería reflejar. Expresar la diferencia entre un discurso quechua y uno castellano por medio de interferencias y mal uso no representa un medio eficaz, no se transmiten los mensajes típicos de la cultura indígena. Al contrario, tal lenguaje la simplifica y le da un matiz de inferioridad.


En este sentido, el experimento arguediano, que se distancia de la verdadera forma acústica del castellano usado por los indígenas, representa un procedimiento más dinámico, más universal y, sobre todo, mucho más fiel. Sus indígenas se expresan con fluidez como si hablaran su lengua nativa y el lector percibe su discurso como si realmente entendiera la lengua quechua. “Fabricar” una lengua que no deje de ser castellano y al mismo tiempo corresponda al quechua seguramente ha sido una empresa arriesgada. Incluso José María Arguedas mismo temía que su creación no pudiera realizarse por problemas técnicos. William Rowe de hecho ofrece una objeción que toca el problema de la veracidad, tal como la hemos tratado en nuestro trabajo. Subraya que los numerosos cambios en el castellano de las primeras obras de Arguedas desembocan en la destrucción del propósito experimental, no en su creación. El vínculo entre un lenguaje y una mentalidad pertenece sólo a la cultura y lengua dadas. Por eso, toda transferencia de estructuras lingüísticas no significa necesariamente la transmisión de los procesos mentales característicos. Así, muchas de las expresiones de Arguedas, cuando el castellano se destroza y se convierte en un no-castellano, pierden fuerza. Con tal forma carecen de capacidad de expresar el verdadero desarrollo de los procesos mentales de un indígena.



Este punto está estrechamente relacionado con la cuestión de la traducción cultural y con el objeto de la sociolingüística que habla sobre los distintos campos semánticos de cada idioma. No obstante, hay que añadir que el estilo de Arguedas evolucionó. En sus primeras obras como, por ejemplo, Yawar fiesta, Arguedas trabaja sobre todo en el nivel léxico. Así, inundado de quechuismos, el texto resultaba incomprensible. Más tarde Arguedas se percata de que el idioma no funciona a base de palabras sueltas, sino como un sistema integral. Varias veces habla sobre una “lucha infernal” con el idioma que tuvo que pelear para “desgarrar” los quechuismos de su obra.


En este punto hay que subrayar que la evolución del discurso arguediano en distintas obras está estrechamente relacionada con la ideología cultural que Arguedas sostenía en el momento de su creación. Yawar fiesta tiene como fin un lenguaje mestizo que refleja la aculturación mutua de las dos tradiciones. Su idioma es entonces una mezcla de dos idiomas que representa el único instrumento para el autor que se considera mestizo. Arguedas afirma que tal lenguaje es la forma natural de expresarse de los mestizos. (Tal afirmación ya no funcionaría en el caso de Los ríos profundos cuyo lenguaje es sobre todo una ficción literaria.) No obstante, el argumento de Yawar fiesta desemboca en la confirmación de la autonomía cultural del pueblo indígena. José María Arguedas, al mismo tiempo, rechaza la aculturación y proclama la idea de la fuerza creativa de la tradición autóctona que transforma a la cultura dominante. Es la etapa de Los ríos profundos cuando el espíritu quechua transfigura el castellano. Así no surge un lenguaje mestizo, sino el español transculturado nutrido del espíritu quechua. Más tarde veremos que en El zorro de arriba y el zorro de abajo la evolución llega hasta el punto de que el autor renuncia a la posibilidad de la vinculación armónica de los dos legados y su discurso se destruye.



Pero volvamos al principio. La búsqueda del estilo no es una revelación instantánea, dura varios años. Arguedas explora el terreno del lenguaje al escribir sus artículos etnográficos. El modo de tratar la lengua que caracterizará su novela cumbre ya aparece en el mencionado artículo etnográfico sobre las expresiones quechuas -yllu e -illa, el que más tarde encabezará el capítulo sobre zumbayllu. El esfuerzo por encontrar el nuevo estilo desemboca en la novela Los ríos profundos. Nos hablan en un castellano simple, concentrado y elaborado, por medio del que se traduce no sólo el idioma quechua, sino toda la cultura indígena. En el nuevo lenguaje se refleja la actitud rigurosa de Arguedas hacia la palabra que se despoja tanto de los regionalismos como de la transformación superficial del idioma. Se combinan dos elementos principales: El primero es el lenguaje ficticio de los diálogos indígenas que representa el paralelo sintáctico del quechua, enriquecido con cautela con expresiones quechuas. Este recurso se inspira en el estilo de las primeras obras. El otro elemento está representado por el esfuerzo de elaborar creativamente, por medio de dichos recursos, el discurso del autor en los fragmentos narrativos y así acercarse a la mentalidad y sensibilidad de los indígenas quechuas. El resultado de esta combinación es un castellano relativamente pobre, pero al mismo tiempo altamente expresivo. Es capaz de transmitir significados muy sutiles, elementos líricos y emociones profundas.


En la etapa de Los ríos profundos el lenguaje experimental está sin duda en la cumbre. Conserva algunos de los recursos anteriores, pero los esfuerzos se trasladan sobre todo al campo de la sintaxis y también al sonido del discurso narrativo. La poética sonora y rítmica influye en el estilo literario y ofrece así nuevas posibilidades de expresarse. La compenetración experimental de los dos idiomas celebra su éxito.


Recursos.


El castellano ficticio de ninguna manera ha surgido como traducción literal de diálogos quechuas al español. El efecto lo causa una serie de procedimientos desde los que cristaliza el característico estilo arguediano. Hay cambios en el léxico, la morfología y sobre todo, en la sintaxis. José María Arguedas se sirve a veces de los recursos indigenistas, por ejemplo, de la incorporación de palabras quechuas. Sin embargo, su meta no es evocar el colorido local. Arguedas trabaja con la palabra más allá del glosario indigenista, es más radical y usa las palabras incorporadas con mucho cuidado. Dentro del texto traduce la palabra, lo que le permite materializar el sonido mágico de la palabra quechua, portadora de mensajes culturales, y al mismo tiempo, el lector no se queda sin la traducción o interpretación. Así, dentro del texto, se conserva plenamente tanto el significado como el sonido que une el mensaje con la tradición oral. La traducción no aparece siempre: unas veces porque, dado su intenso contenido emocional, no es posible, otras veces para que no se pierda el ancho abanico semántico que se abre dentro de la palabra quechua. En este caso, Arguedas introduce al lector en el mundo quechua por medio de asociaciones en cadena que vinculan incluso fenómenos muy diferentes. Recordemos otra vez el capítulo del zumbayllu cuando un solo signo se abre en una extensa serie de significados que abordan la percepción de la luz y los sonidos, el reino animal y vegetal, las piedras. Al lector se le proporciona una excitante y muy plástica imagen de los misterios del idioma quechua.


Sin traducción aparecen también las palabras que carecen de ella porque denominan objetos culturales o naturales desconocidos al mundo europeo. Lo mismo ocurre con fenómenos conocidos, pero pocas veces mencionados. El awankay quechua expresa el balanceo de grandes aves cuando planean mirando a la profundidad.


Hemos dicho que Arguedas trabaja con el léxico sólo de forma limitada, consciente de los peligros, y dedica su atención sobre todo al campo de la sintaxis. En Los ríos profundos ya no intenta imitar la sintaxis quechua y subrayar las diferencias entre las dos lenguas, sino que se centra en los fenómenos sintácticos que éstas comparten y los desarrolla. Su uso frecuente en ciertos contextos reflejará así el espíritu del idioma quechua y sus valores emocionales. Estos son los “sutiles desordenamientos” que Arguedas ha buscado tanto y que se convierten en el recurso más impresionante de los diálogos. Arguedas se sirve mucho de la flexibilidad sintáctica del castellano, que hace posible ajustar el orden de las palabras y situar el verbo más hacia el final de la frase. En el quechua, paralelamente, el verbo suele figurar en último lugar. También aparecen repeticiones y paralelismos que son típicos del quechua. El uso cíclico o la acumulación de adjetivos, por medio de los que Arguedas quiere matizar el significado hasta la perfección, resulta en el castellano literario no sólo aceptable, sino muy feliz. Las palabras en cadena también pueden reproducir el carácter aglutinante de la lengua indígena. Lo mismo ocurre con la repetición de frases enteras: “¿Oyen? – dijo Antero –. ¡Sube al cielo, sube al cielo! ¡Con el sol se va a mezclar! ¡Canta el pisonay! ¡Canta el pisonay! –exclamaba”. La aplicación del gerundio en vez del presente funciona de manera excepcional. Gracias a su continuidad se logra expresar cierta urgencia y nostalgia del hablante. En la exclamación “Niñito, ya te vas, ya te estás yendo.” sentimos como el indígena desea prolongar y detener el momento de la despedida al menos por medio de la palabra. William Rowe también subraya el hecho de que la expresividad de esta frase proviene de su carácter rítmico, parecido a la sintaxis quechua.



El siguiente fragmento, en el que el gerundio aparece repetido, expresa dentro de un espacio limitado y con léxico relativamente pobre una emoción muy intensa: temor, excitación, tensión casi palpable, intranquilidad. La forma verbal figura como portadora del matiz emocional:


Está correteando la gente de Huanupata. La gente está saliendo de las chicherías, se están yendo (…) Los hombres se están yendo. En Huanupata están temblando… Los gendarmes también tienen miedo (…) Algunos, dicen, están corriendo, cuesta abajo, a esconderse en el Pachachaca.

Es evidente que tales recursos no sólo que no resultan incomprensibles o complicados, sino que crean un estilo actualizado dentro del castellano, en el que la interacción de las palabras y sus relaciones difieren del habla corriente. El resultado sigue siendo castellano, pero su nueva frondosidad funciona como fuente de imágenes y emociones que dejan en el lector un matiz inusitado. Formas lingüísticas que son paralelas al quechua las encuentra Arguedas sobre todo en el campo de la sintaxis, no obstante, hay correspondencias también en el léxico. Suelen ser expresiones que reflejan la percepción del mundo indígena. Palabras como profundo, cristalino, transparente, arriba y abajo, lejos, luz, sangre, mundo, tiempo bien podrían considerarse como manifestaciones líricas. En realidad, son metáforas que se refieren a la cosmovisión andina. Las palabras españolas adquieren así una dimensión nueva.


Uno de los recursos más simbólicos son las canciones quechuas que Arguedas incorpora al texto. Provienen del folklore indígena colectivo y transmiten mensajes muy complejos. De hecho, es posible considerarlas como la puerta por la que el texto se vierte en otra dimensión distinta y se arraiga en la tradición quechua. Arguedas siempre acompaña la canción de su traducción española, que descubre al lector el secreto del encuentro íntimo de un indígena con el mundo, mientras que la versión original, de nuevo, conserva su carácter rítmico y musical. No se pierde la calidad principal de las canciones, es decir la vinculación del texto oral con la percepción auditiva. De este recurso se desprende otro, muy estrechamente relacionado. El simbolismo de las canciones quechuas se infiltra como convicción cultural de los protagonistas. De esta manera, Arguedas es capaz de convencer al lector de la superioridad de la tradición indígena frente a la occidental. Véase el siguiente ejemplo. Ernesto escoge el quechua cuando un amigo le pide que le escriba una carta de amor. Siente que el castellano no es capaz de expresar lo mismo. La polisemia y el simbolismo del idioma indígena, su sensualidad y ternura profundas, resultan como el único instrumento para expresar las hondonadas del amor. Primero se pone a escribir una carta caballeresca tradicional: “Usted es la dueña de mi alma, adorada niña. Está usted en el sol, en la brisa, en el arco iris que brilla bajo los puentes, en mis sueños, en las páginas de mis libros”.



Pero un descontento y vergüenza repentina hacen que interrumpa su carta. Escucha su ardiente llamada interior y se acuerda de las niñas indígenas que conocía. Pero éstas no saben leer, sería inútil escribirles. Para ellas hay que cantar y el amor brotará como un río cristalino, será un canto que va por los cielos y llega a su destino. Ernesto deja atrás toda la cultura escrita y se sumerge en la oralidad pulsante:

Uiriy chay k´atik´niki siwar k´entita… Escucha al picaflor esmeralda que te sigue, te ha de hablar de mí, no seas cruel, escúchale. Lleva fatigadas las pequeñas alas, no podrá volar más, detente ya. Está cerca la piedra blanca donde descansan los viajeros, espera allí y escúchale, oye su llanto, es sólo el mensajero de mi joven corazón, te ha de hablar de mí. Oye, hermosa, tus ojos como estrellas grandes, bella flor, no huyas más, ¡detente! Una orden de los cielos te traigo: ¡te mandan ser mi tierna amante.

La carta continúa en el estilo tradicional de las canciones quechuas que abren una nueva poética basada en los símbolos naturales, el sonido ondulante, la ternura. El cambio de idioma conlleva una nueva visión del mundo. Arguedas le deja al lector europeo unas frases en quechua como ilustración y el resto lo traduce con cuidado, pero el discurso sigue desarrollándose bajo la nueva imaginación. La puerta ha sido abierta y el lector ya lo sabe. Aunque la carta aparece escrita en castellano, no es en realidad española. Se plantea y trata la temática de las canciones andinas y así el autor sumerge el texto en un intertexto cultural extenso, en el cual predomina la tradición de las canciones. Dentro de la carta se encuentran primero el narrador culto que traduce la carta para el lector, segundo el protagonista que escribe quechua y se nutre de las canciones que ha oído de niño y, finalmente, los creadores originales de estas canciones, los indígenas que en ellas expresan su memoria colectiva ancestral. Habla uno y al mismo tiempo, muchos. En un punto único se compenetra la novela y la canción, lo escrito y lo oral, lo antiguo y lo moderno, lo español y lo quechua, lo individual y lo colectivo.

Tomado de:

HERMUTHOVÁ, Jana: "El discurso experimental arguediano" En: AAVV (2004): José María Arguedas en el corazón de Europa. Praga. Universidad Carolina de Praga, pp.29-67.