Opinión pública. Giovanni Sartori

Opinión pública

Giovanni Sartori 

Si la democracia es gobierno del pueblo sobre el pueblo, será en parte gobernada y en parte gobernante ¿Cuándo será gobernante? Obviamente, cuando hay elecciones, cuando se vota. Y las elecciones expresan, en su conjunto, la opinión pública.

Se dice que las elecciones deben ser libres. Sin dudas, pero también las opiniones deber ser libres, es decir, libremente formada. Si las opiniones se imponen, las elecciones no pueden ser libres. Un pueblo soberano, que no tiene nada que decir de sí mismo, un pueblo sin opiniones propias, cuenta menos que el dos de copas.

Por tanto, todo el edificio de la democracia se apoya en la opinión pública, y en una opinión que surja en el seno de los públicos que la expresan. Lo que significa que las opiniones en público tienen que ser también opiniones del público, opiniones que en alguna forma o medida el público se forma por sí solo.

La expresión “opinión pública” se remonta a las décadas que precedieron a la Revolución francesa. Y desde luego no es por casualidad. No sólo porque en aquellos años los ilustrados se asignaban a sí mismos la tarea de “iluminar”, de difundir las luces, y por tanto de formar las opiniones de un público más amplio, sino también porque la Revolución francesa preparaba una democracia a lo grande que, a su vez, presuponía y generaba un público que manifiesta opiniones. El hecho de que la opinión pública surja, como expresión y como fuerza activa, en concomitancia con el 14 de julio de 1789 también viene a indicar que la asociación primaria del concepto es una asociación política.

Que quede claro, una opinión difundida entre el gran público puede darse, y de hecho se da, sobre cualquier asunto. Por ejemplo, las opiniones sobre el fútbol, sobre lo bello, sobre lo bueno, son también opiniones públicas, pero cuando se dice opinión pública a secas hay que entender que tiene como objeto la res pública, el interés colectivo, el bien público.

Cuando se acuñó la expresión, los eruditos de la época sabían griego y latín, y sabían que la objeción de siempre contra la democracia es que el público “no sabe” De este modo, a Platón, que invocaba a un filósofo-rey porque gobernar exige episteme, verdadero saber; se le acabó objetando que a la democracia le basta con la doxa, es decir, es suficiente con que el público tenga opiniones. Por tanto, ni “voluntad cruda y ciega, ni tampoco “verdadero saber”, sino doxa, opinión: la democracia es gobierno de la opinión, una acción de gobierno fundada en la opinión.

Los procesos de formación de una opinión pública que sea en verdad del público, es decir, que sea relativamente autónoma, son muy complejos. Karl Deutsch nos ha proporcionado, para comprender dichos procesos, el “modelo de cascada”, de una cascada de agua con muchas charcas sucesivas en las que cada vez las opiniones que descienden desde arriba se mezclan y reciben nuevas diferentes aportaciones.

Sigue siendo cierto que, incluso cuando conseguimos una opinión pública relativamente autónoma, el resultado es frágil y relativamente incompleto. ¿Hasta qué punto debe preocuparnos esa naturaleza frágil e incompleta? La respuesta es que mientras nos atengamos al contexto de la democracia electoral, del demos que se limita a elegir a sus representantes, ese estado de cosas no plantea problemas serios. Es cierto que el público en general nunca está bien informado, no sabe gran cosa de política, y no se interesa demasiado por ella. Sin embargo, la democracia electoral no decide de las cuestiones, sino decide quién decidirá las cuestiones. La patata caliente pasa así del electorado a los electores, del demos a sus representantes.

Democracia refrendaria y directismo.

Vuelvo sobre la democracia refrendaria y la democracia electrónica. Aunque se trata efectivamente de democracia directa (por no haber intermediación de representantes ni representación), también son democracias amputadas y empobrecidas. La democracia directa como tal se basa en las interacciones “cara a cara” entre presentes, entre personas que se influyen mutuamente y que cambian opinión escuchándose entre sí. En la democracia refrendaria esto deja de ser así. Y por tanto deja de haber una democracia iluminada por la discusión que precede a la decisión.

El referéndum de que nos ocupamos aquí, que quede claro, no es la institución sagrada en la democracia representativa, sino un instrumento que la suplanta y que, precisamente, funda la “democracia refrendaria”. Este animal nuevo todavía no existe, pero palpita en el aire: es un sistema político donde el demos decide directamente sobre las cuestiones individuales, pero ya no colectivamente, sino separadamente y en soledad. Y la democracia electrónica constituye su encarnación más avanzada. Allí el ciudadano se sienta ante una mesa con su computadora y todas las tardes, supongamos, le llegan diez preguntas a las que ha de responder “sí” o “no” apretando una tecla. Con este sistema llegamos al autogobierno integral. Tecnológicamente la cosa es ya por completo factible. Pero ¿ha de hacerse?

El presupuesto y la condición necesaria para este desarrollo es para pasar de la democracia electoral basada en la opinión pública a una democracia en donde el demos decide por sí mismo cada una de las cuestiones haría falta un nuevo demos, un pueblo que esté verdaderamente informado y sea verdaderamente competente. Si no, el sistema se vuelve suicida. Si confiamos a unos analfabetos (políticos) el poder de decidir sobre cuestiones de las que no saben nada, entonces ¡pobre democracia y pobre de nosotros!

Sin llegar a hipótesis extremas, vale la pena entender cuáles son los límites intrínsecos del sistema refrendario. Ya hemos visto que el referéndum no es un verdadera forma de participación. Participar es “tomar parte” con los demás y en interacción con los demás. En cambio, las decisiones refrendarias son solitarias. Y, por añadidura, son decisiones de suma cero. ¿Qué quiere decir esto?

Una decisión es de suma positiva cuando todos los interesados salen beneficiados por ella en alguna medida, y salen ganando algo (por eso la suma es positiva) Por el contrario una decisión se define de suma cero cuando quien sale ganando lo gana todo, y quien sale perdiendo lo pierde todo (Aprovecho para recordar que existen también decisiones de suma negativa, a consecuencia de las cuales todos pierden algo) Ahora bien, en la democracia representativa es probable que todos salgan ganando algo (la suma es positiva) porque las decisiones de los representantes se negocian de forma que cada uno reciba un trozo del pastel. En cambio, en las democracias directas no hay negociación, no hay intercambio, y, por tanto, quien se impone se lleva todo el plato.

Por último, también hay que tener en cuenta que el “directismo” (en cualquiera de sus manifestaciones) sanciona un sistema mayoritario absoluto que es inaceptable, e incluso funesto para la democracia: porque la democracia es –como hemos visto- derecho de la mayoría en el respeto de los derechos de la minoría, y por tanto requiere un ejercicio del poder que podríamos definir “de suma positiva”

Tomado de: 

SARTORI, Giovanni (2009): La democracia en 30 lecciones. México, Taurus, pp. 31-34 y 39-41.

La literatura sublime. Harold Bloom

La literatura sublime

Harold Bloom

Durante más de medio siglo he intentado enfrentarme a la grandeza cara a cara, una postura muy poco de moda, pero no veo que la crítica literaria tenga ninguna otra justificación en las sombras de nuestra Tierra del Ocaso. Con el tiempo, los poetas poderosos dirimen estas cuestiones por sí mismos, y los precursores perviven en su progenie. En nuestro paisaje inundado, los lectores utilizan su propia perspicacia. Pero dar un paso adelante puede ser de ayuda. Si crees que con el tiempo el canon lleva a cabo su propia selección, puedes seguir sintiendo un impulso crítico para acelerar el proceso, como hice con Stevens, Ashbery, Ammons, y más recientemente, Henri Cole.

En mi papel de crítico veterano sigo leyendo y dando clases porque no es un pecado que un hombre trabaje en su vocación. Mi héroe de la crítica, Samuel Johnson, afirmó que sólo un asno escribiría por cualquier cosa que no fuera el dinero, pero esta es sólo una motivación secundaria. Yo sigo escribiendo con la esperanza stevensiana de que la voz que es grande dentro de nosotros se levante para responder a la voz de Walt Whitman o a las cientas de voces que inventó Shakespeare. A mis alumnos y a los lectores que nunca conoceré sigo insistiéndoles en que cultiven la sublimidad: que se enfrenten sólo a escritores que son capaces de darte la sensación de que siempre hay algo más a punto de aparecer

El tratado de Longino nos dice que la literatura sublime transporta y engrandece sus lectores. Al leer a un poeta sublime, como por ejemplo Píndaro o Safo, experimentamos algo parecido a la autoría: “Llegamos a creer que hemos creado aquello que solo hemos oído”. Samuel Johnson invocaba precisamente esta ilusión de autoría cuando elogiaba la capacidad de Shakespeare de convencernos de que ya conocíamos lo que el él de hecho nos estaba enseñando. Freud identificaba este aspecto de lo sublime en lo misterioso, que regresa de la huida de la represión como “algo familiar y arraigado dese mucho tiempo atrás en la mente”.

Todavía no estamos del todo seguros de quién escribió De lo sublime ni cuando; con toda probabilidad los fragmentos que han sobrevivido se compusieron en el siglo I o III de nuestra era. Pero la teoría de Longino alcanzó una amplia influencia sólo después de la publicación francesa de Nicolas de Booileu en 1674. Le siguió la traducción inglesa de William Smith en 1739., que culminó en lo que Wimsaff deploraba como “el sesgo longiniano” de “la totalidad del siglo XVIII”.

El tratado de Longino exalta lo sublime aunque también deja paso a la ambivalencia: “Lo que es maravilloso siempre va acompañado de una sensación de turbación” Pero esa ambivalencia es poca en comparación con las abiertas paradojas de los herederos modernos de Longino. Desde Edmund Burke a Immanuel Kant, de William Wordsworth a Percy Bysshe Shelley, lo sublime es al mismo tiempo magnífico y peligroso. La “Investigación filosófica del origen de nuestras ideas de lo sublime y hermoso” (1757), de Burke explica que la grandeza del objeto sublime provoca placer y terror. “El infinito tiene la tendencia de llenar la mente con esa especie de delicioso horror, que es el efecto más genuino y la prueba más fidedigna de lo sublime” La experiencia sublime consiste en una combinación paradójica de placer y dolor. Para Shelley lo sublime es un placer difícil, una experiencia abrumadora mediante la cual renunciamos a los placeres sencillos por los que son casi dolorosos. 

El crítico de finales de siglo XIX Walter Pater contribuyó a las teorías de lo sublime en su concisa descripción del romanticismo al afirma que añadía la extrañeza a la belleza. Para mí, la “extrañeza” es la cualidad canónica, la señal de la literatura sublime . En el diccionario se puede descubrir que el origen latino de la palabra extraño significa “extranjero”, “exterior”, “ajeno”. La extrañeza es lo misterioso: el alejamiento de lo que nos es familiar o banal. Este alejamiento es probable que se manifieste de manera distinta es escritores y lectores. Pero en ambos casos este alejamiento hace palpable la profunda relación entre sublimidad e influencia.

En el caso del lector poderoso, la extrañeza a menudo asume una guisa temporal. En su maravilloso ensayo “Kafka y sus precursores” Jorge L. Borges evócale misterioso proceso en el cual el novelista y ensayista Franz Kafka parece haber influido en el poeta Robert Browning, su precursor por muchas décadas. Lo más extraño de esos momentos borgianos no es que el poeta anterior parezca haber escrito el nuevo poema, sino que el nuevo poeta parece haber escrito el poema del poeta anterior. Ejemplos de este tipo de reordenación cronológica, en los que un poeta poderoso parece haber precedido milagrosamente a sus precursores, abundan en las páginas que siguen.

La influencia de Freud en nuestra idea de los sublime es un ejemplo de esta invención borgiana. La idea de los sublime, desde Longino hasta el romanticismo y más adelante, queda subsumida en la atrevida apropiación que hace Freud en das Unheimliche (de Friedrich Schelling), de manera que el sabio e Viena se convierte en la fuente parental a la que regresa en “Lo misterioso”. Si en este caso Freud triunfa sobre la tradición crítica literaria o queda subsumido por ella es algo que me resulta ambiguo. Pero en el siglo XX, y ahora en el XXI, se puede reformular lo sublime sin enfrentarse a Sigmund, cuyo nombre hebreo, Salomón, estaba mucho más acorde con él, pues no era una persona nada wagneriana y sí parte integrante de la sabiduría hebrea. Longino, Kant, Burke y Nietzsche son todos herederos de Freud.

Para un escritor poderoso, la extrañeza es la ansiedad de la influencia. La ineludible condición de los sublime o de la alta literatura es el agón: Píndaro, las tragedias atenienses, y Platón anfrentándose a Homero, que siempre gana. La gran literatura comienza de nuevo con Dante, y prosigue con Shkespeare, Cervantes, Milton y Pope. Implícita en la famosa celebración de lo sublime de Longino –“Llenos de placer y de orgullo creemos haber creado aquellos que sólo hemos oído”- estaba la ansiedad de la influencia. ¿Qué parte es creación mía y qué parte he oído antes? La ansiedad es una cuestión de identidad personal y literaria. ¿Qué es mi yo y que es mi no-yo? ¿Dónde acaban las voces de otros y empieza la mía? Lo sublime transmite poder y debilidad imaginativos al mismo tiempo. Nos transporta más allá de nosotros mismos, provoca el misterioso reconocimiento de que uno nunca es completamente el autor de su propia obra o de su propio yo.

El elemento de la extrañeza en la belleza posee el efecto contrario. Surge del contacto con una conciencia distinta a la nuestra, diferente, aunque no tan remota que no podamos compartirla en parte, como de hecho da a entender, a ese aspecto, la mera palabra “contacto”. La extrañeza, de hecho, provoca el asombro cuando no comprendemos: la imaginación estética cuando sí comprendemos.

Shakespeare, cuando te entregas por completo a su lectura, te sorprende por su extrañeza, que para mí es su cualidad sobresaliente. Sentimos la conciencia de Hamlet o Yago, y nuestra conciencia extrañamente se expande. La diferencia de leer a Shakespeare y leer prácticamente a cualquier otros escritor es que nuestra conciencia se ensancha más allá de lo que al principio parecía una aflicción o un asombro extraños. Cuando nos disponemos a encontrarnos con una conciencia más vasta, nos metamorfoseamos en una aceptación provisional que deja de lado cualquier juicio moral, mientras que el asombro se trasmuta en una comprensión más imaginativa.

Kant definió lo sublime como aquello que rehuye la representación. A lo que yo añadiría que la turbulencia de lo sublime necesita una representación si no queremos que nos supere. Comencé este libro especulando que el autor de Anatomía de la melancolía escribía para curarse de su propio saber, y que yo también escribo para curarme de la sensación de haberme visto demasiado influido desde mi infancia por las grandes obras del canon occidental. Mi precursor crítico Samuel Johnson también consideraba la escritura como una defensa contra la melancolía. Johnson a quien se puede calificar de poeta de la experiencia más que a ningún otro, tenía "el apetito de la imaginación”, y sin embargo cedía a él cuando leía la poesía que más le gustaba. Su mente, prodigiosamente activa, bordaba la depresión siempre que estaba indolente, y necesitaba estar en funcionamiento para alcanzar la libertad. Se trata de algo bastante distinto del Shakespeare de múltiples mentes, del implacable Milton, o del genial Pope. Entre los poetas, a quién más se parecía el reo que el moralista cristiano desaprobaba, o a Leopardi, un visionario del abismo que habría llenado de temor al gran ensayista inglés.

Tomado de:

BLOOM, Harold (2011): Anatomía de la influencia. La literatura como modo de vida. Bs. As. Taurus,  pp. 35-39.

La crítica literaria y la escritura. Silvia Barei

La crítica literaria y la escritura

Silvia Barei

Estas actividades -leer, analizar, discutir, meditar, escribir-, son justamente las posibilidades de realización de la crítica. Las distintas concepciones epocales de la tarea crítica, sus modos de constitución como saber acerca de la obra, han privilegiado una u otra actividad: la del análisis, la descripción, el juicio o la acentuación de las condiciones de legibilidad y de escritura de los textos.

Históricamente, nos interesa señalar tres concepciones de la crítica que se entrecruzan pero que predominan una sobre otra según las épocas: crítica como descripción de las propiedades de los textos, crítica como juicio acerca de los valores (estéticos, pero también históricos o políticos) de los textos, y crítica como saber mediante el uso de la palabra.

La idea acerca de la literatura y los alcances de su estudio han dependido siempre de un campo cultural en consonancia con la conformación de ciertos saberes, "campo de posibilidades estratégicas" como lo llama Foucault. No solo el concepto de crítica ha ido transformándose sino que ha cambiado su posición dentro del campo, sus "posibilidades" y sus "estrategias" en relación con otros discursos.

El concepto de "literatura" nació por oposición al uso convencional del lenguaje y si bien es cierto que los griegos no hablaron de literatura como un corpus homogéneo, sino de "géneros", el principio enunciado por Platón y escrito por Aristóteles acerca de una poética implica la atención centrada en las obras mismas. Si para Aristóteles la crítica era ya una poética, una descripción más que una práctica normativa (de los géneros y las especies poéticas), entre los romanos, la palabra "criticus", se utilizó para referirse a los censores de las letras, ´por lo tanto a aquellos que podían evaluar la adecuación de la obra a los preceptos de la "inventio", la "dispositio" y la "elocutio". De allí la idea de la crítica como "juicio" impuesta por Bolieau en su célebre Arte Poética (1674), indudablemente se inspiró en Horacio y no en Aristóteles.

Son precisamente los humanistas italianos, denominados "tratadistas de Poética", (Leonardo Bruni, Poliziano, Coluccio Salutati, Giovanni Pontano), quienes por oposición al ascendente prestigio del lenguaje  de la lógica- conceden prioridad a la tópica y la invención poética por sobre la deducción y el juicio. Conocedores y traductores de Aristóteles, plantearon sin embargo un desplazamiento importante: pusieron por sobre el proceso racional del conocer y del análisis literario, la capacidad imventiva de la palabra, aplicando este principio filosófico a las teorías del saber, la crítica de los textos y la concepción de la enseñanza. Plantearon una retórica del saber -una escritura del saber- que ordena el mundo y los textos a partir de un lenguaje no demostrativo sino imaginativo.

El desplazamiento es significativo: las cuestiones científicas y las éticas, se subsumen en una cuestión estética. Este es un aspecto fundamental porque cuando hablamos de "crítica literaria" no hablamos solo de crítica general, sino que tenemos que centrarnos en la problemática de la expresión: un texto que dice -dialoga-  con el mismo lenguaje de aquél quien -y con quien- dice. Las tres concepciones de la crítica -como descripción, como juicio y como lenguaje estético- se alternan en la historia, predominando una u otra según las ideologías dominantes en la campos científicos y culturales. En la actualidad coexisten las tres, pero la última concepción se manifiesta en las ideas de un grupo importante de teóricos que se sustenta en las categorías científicas que aportan las teorías y en una palabra personal.

Superando la posición meramente impresionisista, apegada a nociones de tipo subjetivo variables culturalmente, como las de "valor", "belleza", "gusto", etc. de alguna manera esta crítica procede según una doble estrategia constructiva: trabajando sus procedimientos retóricos y sus procedimientos poéticos, en tanto sistemas que no se fusionan sino que se complementan: razonamiento y creación.

En el ámbito del pensamiento europeo contemporáneo podemos señalar a Roland Barthes como el crítico que más claramente adhiere y teoriza sobre esta posición, definiendo a la crítica como una escritura, actividad en la que el lenguaje no se asume como instrumento sino como "acto de escribir". De allí su discusión con la crítica estructuralista a la que observa en sus crisis de pretender "guardar la distancia respecto a su objeto en sí, por el contrario, acepta comprometer a hasta perder el análisis del que es vehículo en esa infinitud del lenguaje cuyo camino hoy pasa por la literatura; en una palabra, depende de si lo que pretende es ser ciencia o escritura"

Todorov lo cita junto a Jean P. Sartre y Maurice Blanchot, considerándolos "críticos escritores" porque para ellos la crítica es también una forma de literatura o de escritura, es la apertura de un espacio en el que "el aspecto literario adquiere una pertinencia", un lugar en el que "se pone entre paréntesis la dimensión de la verdad en la crítica" y se insiste en cambio "en su aspecto ficcional o poético"

En el ámbito de la crítica literaria actual en la Argentina, creemos que Nicolás Rosa y Ricardo Piglia -con diferencias que no cabe investigar en este trabajo- son quienes mejor representan esta tendencia. Piglia ha situado la crítica entre los géneros de la ficción y en sus novelas (Respiración artificial y La ciudad ausente) ha mezclado los registros de la historia y la crítica literaria con los de la ficción.

La hipótesis de Rosa es que la crítica es ficción, un discurso que anula el hablar de un objeto para ocultar la realidad, su imposibilidad de hablar de él: "Nuestra hipótesis de máxima y mínima ficcionalidad de toda la letra incluye al discurso crítico: ese discurso que simula hablar de un objeto, la escritura, la literatura, como un simulador cibernético y que no puede entrar en relación de subordinación o de interdependencia con respecto a sí mismo; no es un discurso otro, pero tampoco es un metalenguaje" 

Porque la crítica literaria se distingue de otras especies críticas por el hecho de utilizar la misma materia -la palabra- y similares procedimientos de escritura que los textos de los que se ocupa. La crítica de las artes plásticas o musicales no se expresa con colores y sonidos, pero la crítica literaria habla con el mismo lenguaje de su objeto, da allí que se haya definido asiduamente y en primera instancia como un "metalenguaje" cuya función es "conocer" o "juzgar".

Pero situada frente a los problemas del lenguaje -del decir, del cómo decir que plantearon los humanistas italianos- no puede disponer de él como simple instrumento, sino que se compromete en la búsqueda de una forma, de un "hacer una segunda escritura", como dice Barthes: "hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra en un afecto, abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvío, los sospechoso. Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, sólo podía se conformista, es decir, conforme a los intereses de los jueces... Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje en vez de servirse de él".

Tomado de: 

BAREI, Silvia (1998): Teoría de la crítica. Alción editora, pp. 35-40. 

Oesterheld: la aventura por escribirse. Juan Sasturain

Oesterheld: la aventura por escribirse

Entrevista a Juan Sasturain

Desde la Carta al Sargento Kirk, publicada en 1981 en plena dictadura, Juan Sasturain ha venido escribiendo en diversos medios sobre la figura de Héctor G. Oesterheld. Artículos, prólogos, poemas, “cartas”, entrevistas… son algunos de los formatos elegidos para acercarse(nos) a la vida y obra del creador de El Eternauta. A lo largo de los años con cada una de sus intervenciones nos ha enseñado a (re)leer y a querer a Oesterheld y a sus entrañables personajes e historias que cambiaron la forma de contar y marcaron los modos de leer de varias generaciones. Sasturain dialogó largamente con la revista Haroldo.

-Me gustaría empezar por la formación de Oesterheld...

-Por lo que sabemos de su testimonio personal, recogidos en algunos reportajes, hay dos rasgos que lo definen vocacionalmente: por un lado las ciencias duras, las ciencias naturales, que tiene que ver con la primera profesión que eligió: la de geólogo; por otro lado, la otra vocación para lo cual no se formó universitariamente sino que fue el resultado de su propia experiencia, fue la escritura, con un altísimo sentido educativo. Tanto es así que las primeras cosas que publicó en los años ’40 tienen un destinatario común, que sería aquel que lee publicaciones periódicas (revistas, libritos de divulgación), aquel que se está iniciando en el conocimiento, por eso hacía en general columnas de divulgación científica y cuentos infantiles.

-¿Cuáles fueron sus lecturas, sus influencias, sus autores predilectos, tanto en clave del género de aventura como el de ciencia ficción?.

-Aunque nunca se explayó demasiado explícitamente sobre cuáles eran sus lecturas e influencias, es evidente que era un tipo moderno, alguien muy avanzado para su tiempo, su época, su generación y el ámbito en el que se movía. Muy avanzado por ejemplo porque leía varios idiomas y por el tipo de literatura que le interesaba: ya a fines de los años 40 le interesaba la ciencia ficción, tanto es así que prácticamente el primer personaje que hace, más allá del encargo del editor, es absoluta y plenamente suyo: Bull Rockett, él le da inmediatamente un sesgo muy pegado al desarrollo de la ciencia. Por un lado, lo matemático, lo científico, la ciencia dura y por otro, la aventura: ese espacio es el de la ciencia ficción. Inmediatamente también aparece la actualidad. Sus personajes se mueven en un mundo de contradicciones, con instituciones reales… Es decir, la aventura en Oesterheld nunca es nostálgica, nunca es una aventura que ya estuvo escrita sino que es una aventura por escribir. Es lo que pasa o lo que pasará.

-Para muchos la historieta funcionó como lectura iniciática: ¿qué significaba leer historietas en los años ’50/’60 del siglo pasado?

-Las historietas para los chicos argentinos de los años ‘40, ‘50 e incluso al comienzo de los ‘60 fueron el espacio en el cual consumían aventuras. Básicamente eso. Para esa época las aventuras −que uno supone que para la formación/deformación de un chico son fundamentales− ya no estaban en los libros clásicos, más allá de la colección Robin Hood (donde se publicaban E. Salgari, R. Stevenson, J. London, A. Conan Doyle…), sino sobre todo estaban en tres lugares: en la radio (escuchábamos, por ejemplo, a Tarzán), en el cine y en las revistas de historietas. No siempre se podía ir al cine, pero sí había plata para leer historietas, que eran muy baratas. Eran el lugar donde estaban las aventuras, los héroes, donde estaban todos los géneros. Eran muy baratas y había muchas. Hablamos de un mundo sin televisión o por lo menos en las vísperas de la televisión. Además tenían la virtud de ser muy variadas y cubrían un amplio espectro. En los años ‘50 la industria cultural (como toda la industria nacional) florecía a partir de las políticas de Estado. Entonces más allá de los problemas que hubiera de papel, de cupo o no cupo, la industria gráfica trabajaba con todo. Había trabajo para los dibujantes, los guionistas etc. Existía un círculo virtuoso entre lectores, trabajadores y medios. Eso fue lo que nos tocó vivir generacionalmente a muchos. Yo soy del ’45, así que mi experiencia como lector del ‘50 al ’60, estuvo marcada por las historietas.

-Y en ese contexto ¿qué provoca la “irrupción” de Oesterheld en el mundo de las historietas?

-Las revistas de historietas ocupaban un lugar central y había muchísimas cada semana en los kioskos y fuimos aprendiendo a discriminar. Había mucha basura. Algunas que eran malas, otras lindas y algunas que eran extraordinarias. Ese es el lugar en el que Oesterheld empezó a hacerse sentir en la memoria colectiva de los pibes de la época. Las historietas que escribía él eran historietas de género: bélicas sobre todo, de ciencia ficción, de gauchos, de cow-boys… En todas hacía diferencia en dos sentidos: por un lado se diferenciaba de los modelos que eran habitualmente provenientes de los centros culturales –EE.UU sobre todo− donde había cosas muy buenas pero sesgadas naturalmente por la ideología del Imperio. De algún modo Héctor Oesterheld trabajó sobre todos esos modelos tratándolos desde otro lugar. Y por otro lado la excelencia en cuanto a la realización. Él era un gran escritor, un notable narrador y además tuvo la posibilidad de trabajar con los mejores dibujantes de la época. Lo decimos prácticamente en términos universales porque Hugo Pratt y Alberto Breccia fueron artistas universales.

-Mencionabas la masividad de este tipo de producto cultural: ¿cuál y cómo eran la circulación y recepción de las historietas en esa época?

-Respecto al fenómeno de la difusión y de la valorización de la historieta como medio narrativo, artístico, hay momentos muy diferenciados. Hasta principios de los años ’60 no hay una consideración de la historieta como una de las formas artísticas. Acaso el momento se puede fechar en el primer cuarto de los ’60 cuando los franceses, que son quienes conceptualizan estas cosas, “descubren” las historietas. Es decir: los yanquis hacen las cosas y los franceses, posteriormente, las estudian, las explican, las conceptualizan. Sea la novela negra, sea la historieta etc. A comienzos de los ’60 entonces, es cuando los grandes autores de la historieta norteamericana de los años ’30 (los Raymond, los Hogarth, los Crane…) llegan al Louvre. Amplían los cuadritos, los exhiben… y dicen ¿así que esto estaba en los diarios…? Eso llega acá por rebote, por moda, por influencias provenientes de Europa etc., y llega, como siempre, tarde… Eso es la exposición del Di Tella de 1968 con gente tan valiosa como Oscar Steimberg y Oscar Masotta, entre otros. Ese proceso de reconocimiento de la historieta como soporte posible de obras de arte no tiene nada que ver con la difusión, con la circulación ni con los lectores reales. Tampoco tiene que ver con los momentos de florecimiento de la Historieta argentina. En el ’68 (cuando se realiza la Bienal) la historieta argentina pasaba un momento muy malo. El momento de apogeo de la historieta de aventuras había llegado aproximadamente hasta 1963, ‘64 cuando Oesterheld hace con Breccia Mort Cinder. Es decir, hay como un desfasaje entre la popularidad y el reconocimiento en términos de visualización. Cuando la Historieta fue popular no aparecía en la foto de la cultura, no existía, no se registraba. Al contrario, era considerada una de las tantas formas de deformación de los jóvenes que en lugar de leer libros leían historietas… Por eso cuando se analiza un fenómeno como El Eternauta hay que tener presente esa perspectiva. Cuando aparece del ’57 al ’59 nadie lo vio. Es decir: ¿quién lo vio? Sus lectores: pibes de 12 años y/o ese lector casi iletrado que compraba esas revistas y las leía en el tren y que en general las tiraba, pero esas las guardaba, porque eran diferentes, eran mejores. Es decir, una de las épocas de oro de la historieta argentina, de mediados de los años ‘40 a comienzos de los ‘60 (no sólo Hora Cero, Frontera sino también Fantasía, D’Artagnan, Patoruzito etc. etc.) no coinciden necesariamente con un fenómeno que estuviera focalizado culturalmente y reconocido como tal.

-Vos afirmás que Oesterheld no imaginaba, no conjeturaba, sino que “aventuraba” ¿Podrías explicarnos el sentido de ese concepto aplicado a su obra?

-Cuando nos propusimos intentar explicar qué hizo Oesterheld con los géneros tratamos de describir cuál era el concepto de aventura, qué era una aventura y qué había hecho con eso. Llegamos a la conclusión que la novedad que realizó en las historietas desde los años ’50  −tanto en el western, en las bélicas como en la ciencia ficción− lo que hizo fueron varias operaciones, conscientes o no, pero las hizo. Uno de los cambios radicales fue construir un tipo de héroe nuevo. El héroe de Oesterheld es el héroe que no nace tal. Es el resultado de la acción. Es un hombre común puesto en una situación límite ante la cual reacciona y se descubre a sí mismo como héroe. Tradicionalmente en las aventuras el héroe estaba definido de antemano. Cuando aparecía el pirata de mirada penetrante, el cowboy que tiraba más rápido que todos y tenía las pistolas de plata… ése ya venía héroe hecho. En cambio en los relatos de Oesterheld, por una cuestión también de construcción del relato, de empatía con el lector, muchas veces el héroe, el narrador incluso −que puede ser el ladero del héroe− es un hombre común que se identifica con el narrador y con el lector. Y la otra operación notable que realizó en sus obras mayores, es que la aventura dejó de ser necesariamente exótica. El exotismo pareciera connatural a la aventura, la cual es lo contrario a lo cotidiano. Es lo raro, lo distinto, lo diferente. Esas cosas, ¿dónde pasan? Pasan en otra parte: en el tiempo (pasado, futuro) y en el espacio, en otros lugres (en Singapur, en Corea). Una de las cosas notables que logró Oesterheld fue que la aventura transcurriera en el mismo lugar donde se realizaba la lectura, las cosas pasaban donde vos las leías. El personaje, en algunos casos puntuales, vivía en tu mismo contexto. En el caso ejemplar de El Eternauta lo que hizo fue trasladar uno de los tópicos de la época, la invasión extraterrestre, que era lo que estaba en los diarios (los platos voladores, la cuestión de la bomba atómica), y sobre todo en las películas de clase B norteamericanas: El día que paralizaron la tierra, Enigma de otro mundo , etc. Ese tipo de películas. Si uno piensa qué dibujó Solano López, eso dibujó, lo que veíamos en las películas clase B. ¿Qué hizo Oesterheld con esos estereotipos del cine y con esa temática que estaba en los diarios? Los trasladó a las circunstancias de lectura: los extraterrestres no bajaban sobre Nueva York o sobre un pueblito del Medio Oeste norteamericano, sino que lo trasladó a Buenos Aires, y eso lógicamente determinó que se produjeran cambios estructurales, ciertos cambios de sentido que operaron sobre los lectores pero también sobre el mismo autor, que se encontró manipulando un tipo de material nuevo y original.

-¿Cuál es la relación (tensión) entre el arte y la política, entre su labor historietista/artística y la militancia? ¿Cómo evaluás esa tensión?

-Diez años después del momento de apogeo de creatividad y de popularidad de los personajes de Oesterheld, a fines de los años ’60, el panorama ha cambiado absolutamente no sólo en Argentina, (después de casi 10 años sucesivos de dictaduras, de Onganía etc. estamos en vísperas del Cordobazo). Además estamos en las vísperas del horizonte revolucionario de los ’60: no sólo el Che y su consigna de “Mil” Vietnam en América Latina, no sólo la guerrilla, el Mayo francés, la crisis de los yankees en Vietnam… Es decir, a fines de los ’60 se veía en el horizonte inmediato la posibilidad del cambio social a nivel mundial. Y Oesterheld participa de eso. Ya no es un pendejo, tiene más de 50 años y participa militantemente y eso se refleja en su obra. No necesariamente siempre ese cambio ideológico de su parte −que es también generacional, es lo que le sucede a los intelectuales argentinos−, tiene un logro pleno en su obra historietística. Sobre todo porque ya no manejaba los propios medios, ya no tenía su revista, la historieta estaba en crisis… Y produjo tres o cuatro cosas en otros contextos. El ejemplo emblemático de las contradicciones de ese momento es cuando hace para la revista “Gente” una nueva versión de El Eternauta. La hace con Alberto Breccia en una revista de gran difusión semanal, de derecha −como todos los productos de editorial Atlántida− que después tendría una tristísima y penosa actuación durante la dictadura. Eligen a los dos mejores y ponen una historieta como una curiosidad. ¿Cuál era la historieta famosa? El Eternauta, y la versión que hacen ellos, es una versión frustrada parcialmente, es, digamos, dislocada. Por un lado está el trabajo de Breccia (que es notable) y por otro la “actualización doctrinaria” (usando terminología peronista) de Oesterheld y el resultado es traumático, como es la época. La revista no la banca y la suspenden. Porque no le gusta a los lectores, porque el dibujo de Breccia no se entiende y porque es demasiado osado en términos ideológicos el trabajo del guionista. Lo que hace Oesterheld es lo que mismo que hizo Rodolfo Walsh con Operación Masacre: se relee y se reescribe. Y en ese sentido, en Oesterheld, el resultado no es pleno como la primera vez. En esta reescritura de El Eternauta no se ha podido subrayar suficientemente todavía todo lo que esa versión le debe a Enrique (Breccia) quien trabajó a la par del Viejo (Alberto). Muchas páginas son de Enrique. Eso lo sabremos después. Enrique, que tenía 22, 23 años y era un monstruo ya, como se vio inmediatamente con La vida del Che, probablemente el último gran trabajo que hicieron con Oesterheld. La vida del Che es una hermosa biografía en la que el dibujo sostiene muy bien el texto y donde el trabajo de Enrique es memorable.

-El otro caso donde se observa esa tensión entre arte y política sería en La Guerra de los Antartes…

-Así es. La Guerra de los Antartes se publicó en el diario Noticias que era de la organización Montoneros. El diario tuvo una existencia efímera: duró lo que pudo mantenerse la existencia en superficie, no clandestina. Pero esa tensión estaba todo el tiempo presente, tan es así que Oesterheld firma con seudónimo (como Francisco G. Vázquez). La historia es un folletín, ilustrado con mucho fervor por el Negro Trigo, que es mucho más interesante como síntoma de la época que una realización plena. Él estaba comentando gráficamente lo que ocurría a su alrededor: las tensiones del movimiento popular en vísperas y con posterioridad al gobierno de Cámpora y de Perón. Historietísticamente es flojo, es muy interesante de leer pero no es un logro pleno. Probablemente porque la intencionalidad de trasponer la realidad cotidiana es demasiado transparente, sumado al apuro, al imperativo militante etc., la deteriora aunque eso no obsta a que sea una interesante lectura.

-¿Por qué leer a Oesterheld hoy?

-Algunas cosas que sería lindo puntualizar a esta altura de la Argentina, a esta altura de la consideración de la figura de Oesterheld: 1º) que Héctor Oesterheld no desapareció por ser el autor de El Eternauta. Oesterheld desapareció por ser un militante revolucionario y como tal había comprometido su vida, su tiempo a la causa de la lucha contra la dictadura. 2º) que en el momento en el que Héctor desapareció, su historieta El Eternauta 2, que era directamente una transposición de lo que estaba viviendo cotidianamente en su militancia se siguió publicando. Se publicaba cuando él militaba, cuando lo desaparecieron y se siguió publicando tras su desaparición. Eso indica también en qué medida las historietas han sido invisibles. Tanto invisibles para los represores como para aquellos que cuando han tenido que hacer un inventario cuidadoso de aquellos textos que durante la dictadura dieron testimonio de lo que sucedía, las han omitido. Es interesante ver cómo esos textos circulaban, eran leídos aunque los represores, aunque la cultura, aunque desde determinados ámbitos fueran ignorados. La visibilidad tanto de Oesterheld como de El Eternauta es un proceso posterior. Corresponde a los años ’80 cuando muchos de nosotros empezamos a escribir sobre esas cosas pero que en su momento no se detectaban. Héctor fue un hombre íntegro, un militante revolucionario, un aventurador, puso el cuerpo. Recordarlo y leerlo es la mejor manera de homenajearlo, tanto a la obra como al autor.

El Eternauta, la historia inicial, la del folletín tiene varias cuestiones muy interesantes de plantear a las cuales a veces no se les presta tanta atención. En principio, que son claramente dos historias, dos fuentes de inspiración muy diferentes. Hay setenta páginas iniciales que tienen una motivación, o por lo menos un disparador: la “situación Robinson”. Es decir, un grupo humano aislado por la muerte, en lugar de estar aislado por el mar… Eso es lo que a él le interesó al principio como cuestión. Y eso abarca las primeras setenta páginas, que son varios meses de publicación. Todo siempre adentro de la casa con pequeñas salidas, que es una de las ideas más brillantes y uno de los segmentos más interesantes de la narrativa argentina. 

En ese sentido hay que tener en cuenta cómo después la mitología ha ido deformando ciertas visiones; por ejemplo, una figura emblemática, que Solano después se cansó de dibujar, es Juan con el traje original, con el rifle en la mano, con cara de combatiente. Eso no existió jamás. El Juan que sale a la calle está cagado de miedo, no va a pelear con nadie, va a defender la casa, que no le vengan a afanar algo. No es todavía el tipo que está combatiendo contra el invasor, sino aquel hombre aislado con su familia y amigos que está viviendo en un mundo que se ha trastrocado porque desapareció. Y la segunda situación es una situación de un corte muy fuerte que deviene en otro modelo de relato: es el relato de una invasión. 

Hay que tener en cuenta que cuando el grupo cerrado de la familia y los allegados –después de su experiencia con los de alrededor, que quieren apropiarse de lo que ellos tienen– ha decidido aislarse, escaparse del peligro… (“Vamos a empezar en otro lado”, dice Favalli, “vámonos a un valle en Mendoza”), le vienen a golpear la puerta… Así que, la ideología de ir a pelear viene de afuera, no sale de ese grupo. Los que le vienen a golpear la puerta dicen “no, flaco, esto no es una catástrofe, es una invasión”. No es una fatalidad, no, no. Hay un enemigo al que hay que ir a pelear. Entonces ahí empieza otra historia distinta, que es la historia de la invasión, una historia maravillosa, sobre todo por la dificultad de saber contra quién estás peleando. Nunca encontrás el enemigo.

Y el otro concepto interesante es que la historieta se llama El Eternauta pero no está. Lo que leemos no son las aventuras del Eternauta. Leemos las aventuras de un hombre común, de Juan Salvo, premonitoriamente llamado Salvo, único salvado, que en algún momento al final de la historia se va a convertir en el Eternauta, va a salir de la historia. Pero lo que se nos cuenta no es una peripecia del Eternauta sino lo que le pasó a Juan Salvo. Es decir que El Eternauta existe solamente como condición de posibilidad del relato. Que alguien venga y cuente algo ¿cómo lo puede contar? Viniendo desde afuera del tiempo y del espacio.

Lo del héroe colectivo es una frase posterior, no jodamos. No es una conceptualización del momento en el que estaba haciendo El Eternauta. No hubiera contestado eso ni en el ‘57 ni en el ‘58, no. Ese es el Oesterheld de los años ’70 que mira para atrás y formula esa idea. Oesterheld no es ideológicamente la misma persona veinte años después. Está atravesado, como Rodolfo Walsh, por la historia, por la política y por su propia experiencia. Es una persona que se entrega a lo que hace y como es sensible y vive en la Argentina, termina donde termina. Pero no hay que cometer el error de otorgarle ese sentido teórico. Sería un error grave de conceptualización teórica. Lo suyo, como pasa con casi todos los creadores populares, es resultado de la maravillosa práctica. No hay ninguna teoría ni mensaje político anterior a la realización misma.

Tomado de:

www.revistaharoldo.com.ar

Enigmas de Hablar de literatura. Fabricio Borja

Enigmas de Hablar de Literatura

Fabricio Ernesto Borja

Un enigma remite a la oscuridad, a lo difícil de comprender o a lo que no está todavía resuelto. Guarda un secreto, abre interrogantes, anula toda certeza, afianza la discusión. Por afecto de la literatura, que en sí misma es también un interrogante, arribamos a una serie de enigmas planteados por R. Dorra en Hablar de literatura (1), en los que la apuesta crítica construye itinerarios para profundizarse (pensarse, discutirse). El enigma nos interpela como lectores, genera inferencias, conexiones y en ese trayecto comprensivo descubrimos cómo las interpretaciones develan una respuesta siempre provisoria en una contradictoria sensación de satisfacción y de fracaso; todo se gesta en el suspenso, en la celebración, en ese prodigioso encuentro entre la imaginación y la letra. 

Primer enigma, la muerte.

Una obra literaria puede elegir el camino de su muerte en dos sentidos opuestos: como una entrega al servicio de los hombres o como la consumación de una irreductible soledad, como una suma de o como una atareada sustracción. 

El riguroso metaforismo, por ejemplo, en Góngora (2), abre el interrogante sobre si las relaciones entre literatura y realidad son ilusas, y si la literatura puede incorporarse a la vida de los hombres o  está condenada a la alienación. 

Narrar sin fin, resistir en la precariedad, la vida amenazada insiste en perdurar. Toda la ficción señala y alegoriza este deseo que es deseo de la víctima. La victima acude a la narración para suspender la muerte. Esta narración sin fin que se construye como escritura literaria y es asediada (fragmentada) por la escritura testimonial. Si la ficción es el deseo de la vida, el testimonio es presencia de la muerte, aplazada por la narración. Testimonio se opone a literatura y la complementa. 

Muerte en la imagen del espejo roto, la escritura como unidad perdida, violentada. El espejo roto es también una metáfora del cuerpo, por lo tanto tanto, más que hablar de escritura-espejo, es preciso describirla como escritura-cuerpo, pues lo que está más persistentemente metaforizado por el trabajo de la escritura es la presencia del cuerpo. La escritura es cuerpo y metaforiza el cuerpo (y sus desplazamientos). El cuerpo desfallece en la escritura, en su ritmo trabajoso y obsesivo, en la quiebra, el detenimiento y la caída. 

Segundo enigma, el rumor del sentido.

La palabra rumor, desde su presencia sonora, evoca la imagen de un ruido difuso y continuo, la suave o inquietante persistencia de una murmuración que va de aquí a allá hablando sin hablar o callando sin hacer silencio. El rumor  está siempre comenzado, se deja escuchar como si llegara de lejos, en un instante anterior a su mensaje; es esa persistencia de sonidos ubicuos y multiformes que ocultan el sentido y  a su vez prometen su revelación. 

El rumor guarda el deseo de la sociedad que lo nutre y por ello podemos tener una imagen de la sociedad poniendo atención a los rumores que ella acoge o propaga. Esto supone que las sociedades masificadas perdieron el rumor y en ello su deseo, cayendo en el puro desconcierto. 

Como lectores recibimos el discurso literario ya comenzado y en él nos incorporamos a condición de tomar su forma, de escuchar su rumor y permitir que el discurso se escuche. Toda literatura puede continuar diciendo: al leer el lector siempre será el último eslabón de la cadena y es el principal responsable de propagar el rumor. Así es como ocurre este continuo decir que es hablar de lo imaginario. 

Tercer enigma, el deseo.

Para R. Barthes (3) todo es signo, todo es motivo de lectura y desciframiento. El poder aparece de un extremo a otro, en la obligación de afirmar o en la obligación de repetir: al hacer circular los signos el hablante hacer circular las formas del poder. No habría libertad sino fuera del lenguaje, fuera de la lengua. Si renunciamos al lenguaje la única libertad descansa en la posibilidad de usar la lengua, asumiéndola y a la vez transgrediéndola. 

La literatura sería entonces un uso perverso de la lengua: un habla escindida que al mismo tiempo la acata y la ataca desgastando sus códigos morales y sociales organizados por la sintaxis. La perversión sería este uso descarriado del lenguaje que asume la lengua y la desajusta, la corroe, que se desvía del objeto y del fin que la propia lengua tiene programados. 

Entrega al placer como subversión, como sustracción y desarreglo del saber constituido. Lo que mueve al hombre es el deseo; el deseo organiza la escritura, el lenguaje. Este deseo es lo oculto, lo reprimido, y sólo podemos descubrirlo en su movimiento hacia el placer, movimiento oblicuo, desplazado u disfrazado de múltiples maneras. El placer es el momento en que aparece lo reprimido del deseo y por ello se lo señala como sospechoso. El texto y su placer conducen a las zonas oscuras de la materialidad, al momento en que lo reprimido insiste en aparecer.

Cuarto enigma, la obra.

La obra se constituye por la complejidad de un proceso que excede al autor y que quizá nunca cierre. Se va haciendo por obra de los lectores, es decir, como resultado de la intervención de ese agente ubicuo, incesante, polimórfico que es la lectura. Lectura constituyente: una mirada que descubre, desecha, interpreta, selecciona, instaura asociaciones que antes no estaban y, en fin, se convierte en ese agente que da forma a la obra. 

La obra al constituirse habla a la vez del autor, construye su imagen –enunciado que enuncia al autor-. Qué alcance debe tener esta voz, de qué forma será escuchada es resultado de la conformación de los textos, de su transformación. Texto e imagen de autor tienden hacia la obra, la van prefijando de manera impredecible hacia un fin que no se conoce. Por la lectura los textos tienen una vida histórica y pueden mudar su naturaleza o, dicho más exactamente, mostrar otra naturaleza que era también la suya pero que estaba oculta o postergada. 

Los géneros determinan la lectura, orientan el recorrido de los signos. No obstante la relación entre texto y género es siempre más compleja y conflictiva, porque la distribución de los géneros puede desbordar los ámbitos marcados por la rigidez de las disciplinas; la escritura se orienta en varias partituras, en  varias direcciones posibles, una de las cuales aparece más visible en la superficie. 

Quinto enigma, el valor.

Lo que hace que un mensaje verbal se convierta en una obra literaria es un juego dialéctico que relaciona la organización objetiva, intrínseca, de un discurso con una mirada histórica que tiene una determinada voluntad y en ese sentido la definición de lo literario está siempre en función de las instituciones o las transformaciones reales de la cultura y de la ideología. 

Es en la lectura como instancia objetiva y como espacio de operaciones en la que se pone en juego la complejidad real de la cultura y no en el lector como entidad subjetiva y resistente a toda sistematización donde están las respuestas al problema del valor. Dos operaciones entran en juego (4): una clasificatoria y otra valorativa. La clasificación, al ser institucional, tiene un alto grado de estabilidad, e implica una operación funcional: sanciona el lugar que debe ocupar un discurso entre los discursos que circulan por el cuerpo social, legisla y administra. La valoración, por su parte, proviene de la lectura, es decir, de ese contacto entre una escritura y una mirada que deja su marca sobre aquella. Para la clasificación la lectura es prescindible, si se incorpora a la tradición lo hace bajo acatamiento. En cambio la valoración permite una lectura discontinua: lo que se exalta un día puede menospreciarse al otro. 

Notas 

(1) Para este artículo se toma la 1º edición de 1989 (México, FCE).

(2) Al respecto ver el ensayo “Polifemo” y las “Soledades” de Góngora (1976).

(3) Al respecto ver el ensayo "Roland Barthes o el placer del texto" (1981).

(4) Al respecto ver el ensayo "El problema del valor en los estudios literarios" (1984).