Borges crítico. Ricardo Piglia

Borges crítico

Entrevista a Ricardo Piglia

-¿Cómo definiría su relación con la crítica de Borges?

-Borges era un extraordinario lector. ésa era su marca, creo, y su influencia. Un lector miope, que lee de cerca, que pega el ojo a la página. Una lectura que ve detalles, rastros mínimos y que luego pone en relación, como en un mapa, esos puntos aislados que ha entrevisto, como si buscara una ruta pedida. En el fondo ha leído siempre las mismas páginas, o la misma página y los mismos autores, pero veía siempre cosas distintas según la distancia en que se colocaba.

Más que su estilo o sus "temas", han sido esas tácticas de lecturas las que me han influido. Lo que he usado, digamos, igual que a Bretch o a Pound, como un abc de la lectura una práctica que excede la crítica propiamente dicha y avanza en otra dirección, más pedagógica diría, programática incluso, porque tiende a construir un universo literario como tal, a definir sus límites y sus fronteras, y esa es una tarea anterior a la crítica misma y su condición.

Por otro lado he escrito algunos ensayos sobre Borges, nada muy sistemático, en distintos momentos, y por motivos circunstanciales. Por ejemplo, en 1972, 1973, trabajé sobre la ficción del origen de Borges, la ficción del nombre, la cuestión de la construcción de la genealogía de su obra, algunas hipótesis sobre el modo en que Borges pensaba sus condiciones materiales, digamos así, y escribí un ensayo sobre los dos linajes y la herencia en Borges y sobre el modo en que abre distinto tipo de redes y de tensiones y de cruces.

¿Cómo se imagina un escritor las condiciones de producción de su literatura? Ésa es la cuestión que siempre me ha interesado. en principio se refiere al modo en que Borges define las propiedades que, según él, le permiten escribir, cierta construcción imaginaria de su novela familiar, la diferencia de los sexos, el modo en que legitima y se inventa una herencia y una relación de propiedad con el pasado y con el lenguaje. Al mismo tiempo, ésa es su manera de leer la literatura argentina, de insertarse él mismo como resultado de una doble tradición.

Porque lo extraordinario no es esa lectura en sí misma, que es de por sí bastante original, sobre todo su modo de leer la gauchesca, sino que Borges inserta esas líneas, esas tradiciones antagónicas, la civilización y la barbarie, digamos, en el interior de sus propias relaciones de parentesco, las lee como si formaran parte de su tradición familiar y construye un mito con eso, un sistema de posiciones binarias y de contrastes, pero también de mezclas y de entreveros.

Para mí son formas muy elaboradas de definir las condiciones que imaginariamente hacen posible su escritura , que legitiman su acceso, y usos de la lengua, la constitución de la tradición como novela familiar, es decir, los modos de apropiación y de uso de la herencia cultural.

Borges en 1921.

-¿La teoría de los dos linajes estaba pensada en principio para los cuentos de Borges, o también para el caso de la crítica de Borges como lector?

-Bueno, yo creo que es la condición de su escritura. Y a la vez es su resultado. Para mí fue una manera de ver cómo Borges constituía la historia de su propio estilo. Y no hago una diferencia entre sus ensayos y sus cuentos, incluso la poesía trabaja ese mismo núcleo, hay una continuidad muy fuerte, incluso el pasaje de un registro a otro, de la poesía a la ficción por ejemplo, es muy interesante y para Borges siempre hay un mito de origen en el paso de una forma a otra o en el regreso a ciertas formas. Una intriga muy elaborada, una serie de marcas que constituyen su historia de la escritura como destino personal. Una versión autobiográfica, digamos así, de su relación con la literatura, un gran mito de autor. En ese sentido "Borges y yo" es paradigmático, es una especie de versión microscópica de la gran tradición de la autobiografía del artista, con un viraje fantástico, una suerte de Dr. Jekyll and Mr. Hyde literario.

La otra cuestión que he tratado de subrayar como tendencia es su modo de trabajar la tradición argentina, un uso muy productivo de la crítica. Secretamente tiende a cerrar el debate del siglo XIX, unir a Hernández con Sarmiento. Es una posición que define su escritura , viene de la crítica y pasa a la ficción, en el sentido de que al cruzar los dos linajes (y él mismo es el punto donde esos dos linajes se juntan) la tensión extrema es justamente lo que permite que la obra de Borges se convierta en lo que es. Porque si Borges hubiera separado los tantos, si hubiera optado por cualquiera de las dos alternativas no hubiera lo grado la complejidad que le da forma a su obra. Borges es al mismo tiempo un populista como Hernández, que cree que la experiencia es más importante que los libros, y a la vez es alguien que vive encerrado en una biblioteca y cree que solamente la cultura y la lectura constituyen el mundo. Lo notable, claro, está en que no resuelve la contradicción, sino que mantiene los dos elementos vivos y presentes. Y para eso ha necesitado inventar una forma, un tipo de ficción, que le permite mantener la tensión. La forma es siempre la forma de una relación  y Borges inventa un tipo de escritura, un estilo y una construcción que le permite mantener unidos los polos con sus redes antagónicas.

-En relación a la crítica de los escritores usted ha señalado rasgos que serían distintivos: uno es la lectura de la técnica, y el otro es que los escritores críticos, se dice, plantean el problema del valor. ¿En qué sentido?

-El problema del valor desapareció de la discusión crítica a partir del formalismo ruso. Cuando salimos de la cr{itica como opinión personal, de las tradiciones premodernas de la crítica, cuando se constituye la crítica moderna como tal y aparece la crítica definida en su relación con un saber ya definido, aparece entonces la relación entre cr{itica y marxismo, crítica y psicoanálisis, crítica y lingüística, y el valor es desplazado del debate. El juicio de valor existe pero está implícito. Por ejemplo, cuando Lukács dice que prefiere a Thomas Mann, no dice: "porque me gusta más Thomas Mann que Kafka". Dice que "Thomas Mann expresa mejor las relaciones históricas presentes en la sociedad actual". Cuando hablo de juicio de valor me refiero a la constitución del canon, las exclusiones y las modificaciones que se producen en la tradición. En realidad, son los escritores los que redefinen la historia literaria. La historia literaria como disciplina académica es una manera de reelaborar las reestructuraciones del canon y del pasado que producen las polémicas contemporáneas. Por  ejemplo, el modo en que los hermnaos Lamborghini leen la gauchesca redefine la polémica académica sobre la gauchesca, pero esa lectura depende de debates de poéticas que se dan en el presente y que reestructuran la historia, y depende por supuesto de posiciones políticas explícitas. Es el peronismo el que está en juego cuando se habla de la poesía de Hernández, es el populismo, la tradición popular, el rechazo de la lírica ya establecida y esas lecturas están acompañando en la literatura, de un modo muy sutil y sofisticado, los debates del revisionismo, las críticas de la vanguardia a la tradición liberal. el poeta se abre paso en la selva del presente, hace un claro para acampar y usa el refugio de la tradición, Leónidas, por ejemplo, va a la gauchesca para renovar el debate de poética y para apoyar en un plano específico sus posiciones políticas y su adhesión al peronsimo de la resistencia. Lee la gauchesca y habla de todo eso, mientras que los críticos no se refien nunca a su lugar de enunciación, a las condiciones sociales de su lectura y los conflictos que tratan de resolver. En general, la discusión contemporánea sobre la literatura que llevan adelante los escritores en la lucha de poéticas y en la práctica política va a buscar en el pasado ciertos textos que son traidos a la discusión contemporánea y releidos desde ese punto de vista y el valor está ahí, es un jucio de valor a la vez literario y político que supone negar otros textos que han sido haste ese momento los representantes del canon. Si el canon es cerrado y breve como el nuestro, hay que releer y cambiar de lugar siempre a los mismos escritores, es muy difícil renovarlo, sólo se puede releer desde otro lugar, no se puede ir a buscar otros textos secretos porque todo es visible, puede haber oscurecimientos parciales, uno puede decir que no se habla de Chiappori, si se discute la narrativa fantástica, o por qué no se habla de Amelia Biaggoni, pero son efectos y descubrimientos previsibles, siempre hay un escritor conocido que ha sido olvidado. 

-Como instancia de consagración y de revalorización tendrían entonces más peso los escritores que la academia.

-Si no fuera así, sería más importante la discusión académica que la literatura. Hemingway dice que en realidad es Mark Twain es puesto por la crítica académica en el centro de los debates de la historia literaria. Es la literatura viva, para llamarla de alguna manera, la que produce los debates que alumbran los textos y que permiten ir a buscarlos y traerlos a la discusión contemporánea. Podríamos dar muchos ejemplos. Cuando yo llegué a la literatura la polémica era Arlt contra Borges. Muchos dijimos: ¿qué pasa si empezamos a ver qué relación hay entre Arlt y Borges? ¿Qué pasa si no leemos a Arlt desde Borges? ¿Qué pase si no leemos a Borges como un escritor europeo sino como un escritor argentino? Me parece que ese debate que muchos de nosotros llevamos adelante contra otras posiciones criticas y contra otros escritores, generó una reestructuración de las tradiciones de la literatura argentina que modificaron la enseñanza de la literatura y que modificaron algunos niveles de la historia literaria. Pero no es mérito personal: es que así sucede. Borges ha hecho ha hecho eso continuamente: el libro sobre Carriego, sus posiciones sobre Almafuerte, sobre Lugones. En la polémica interna de las poéticas de los escritores que usan los escritores del pasado para no discutir personalmente. Borges no va a decir que está discutiendo con Mallea, pero va a decir que prefiera a Eduardo Gutiérrez. Es decir, va a discutir con Mallea, y Mallea se va a dar cuenta de que está discutiendo con él, pero a través de un debate sobre la literatura popular, digamos. Esa discusión es una discusión sobre el valor, y Borges ha hablado sobre esto en "Kafka y sus precursores". Éste es un texto sobre la historia literaria. Borges dice que Kafka permite releer lo kafkiano y encontrar una serie de textos que estaban olvidados y ponerlos otra vez en circulación. La pregunta es cómo llegó Kafka a estar en ese lugar. ¿Cuáles son las poéticas contemporáneas que hicieron que la obra de Kafka estuviera a punto de ser olvidada y sin embargo pudiera colocarse en una posición a partir de la cual era posible esa relectura?. Esa es la cuestión implícita en el texto de Borges y que habría que analizar. ¿Por qué kafka es dominante, por qué lo kafkiano define un modo de leer? ¿Sólo por la calidad de los textos de Kafka? ¿Por qué se imponen ciertas condiciones de lectura que dominan una época? Ése es el problema del valor, una combinación de circunstancias específicas y determinaciones políticas.

Borges en 1975, fotografiado por Avedon.

-En relación al problema del valor, quizá se podrían ver distintos planos. Por un lado, y pensando en el caso de Borges, hay una crítica muy valorativa. Por otra parte , se podría pensar en cómo Borges  interviene en el campo de lucha de las valoraciones literarias para producir esas modificaciones de las que hablaba. Pero se podría pensar también en otro plano en el que Borges aparece ya no interviniendo en el campo de las valoraciones sino tomando las valoraciones como objeto.

-Estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir valor? ¿Cómo se construye? O mejor sería decir: ¿contra qué se construye el valor? Por un lado, hay un debate hacia las poéticas; vamos a llamar "poéticas" a las condiciones de recepción de una obra: que no me lean desde una poética equivocada. Por otro lado hay un debate contra los estereotipos críticos o los estereotipos de lectura, la cristalización en los juicios de valor de ciertos clichés. Por ejemplo ciertos registros estilísticos estabilizados como valor en la universidad, en la crítica periodística, en las opiniones de los críticos. Se podría hacer una arqueología de la aparición de determinados estereotipos críticos. Un escritor es muy sensible a esas cosas, y después puede intervenir o no. Borges tenía una percepción de la literatura tan personal que era extremadamente tan perceptivo de esas cristalizaciones, en su obra y en la obra de los otros. Por una lado está el modo en que capta la cristalización de los valores, los valores que ya envejecieron, que se convirtieron en clichés y están estabilizados. La otra cuestión es que a menudo enuncia posiciones que impiden la crítica a sus propios textos: Quiero decir: Borges enuncia como propia la posición del enemigo, se anticipa. Es una táctica que recorre toda su obra. Defiende lo que él no está haciendo y de ese modo, a menudo, neutraliza a los críticos. Frente a la obra Mallea, de Martínez Estrada, de Sábato, digamos, de los que se ocupaban del ser nacional, de la tradición profunda y de los grandes problemas de la "argentina invisible", o frente a la tradición del realismo y del compromiso, frente a los que tematizaban los conflictos sociales y retrataban la realidad inmediata, Borges aparecía como un simple estilista, un artífice ingenioso que se divertía con vacíos juegos verbales. Pero Borges aparece ya en 1931 sosteniendo que en realidad la literatura no debe ser juzgada por  sus efectos estilísticos y se niega a que lo lean preocupado sobre todo por la forma y por la pura perfección literaria. Es una pose de combate. Posición de contraataque. De modo que yo no le creería del todo cuando realiza esas operaciones en las que valora lo opuesto a lo que está haciendo.

-El modo en que Borges examina el campo de las valoraciones se podría relacionar también con el concepto amplio de literatura que usa: al interrogar los límites de la literatura está también interrogando las valoraciones que fijan esos límites. En una reseña de 1940 enumera los libros que más ha releído y no cita ningún libro de "literatura". En el segundo ensayo sobre los clásicos pone en duda la perduración de Shakespeare y de Voltaire mientras afirma la de Berkeley y Shopenhauer. Estoy pensando también en su valoración de la Enciclopedia Británica o en su idea de la filosofía como literatura fantástica.

-Me parece que es necesario desconfiar de lo que Borges dice: desconfiar de lo que dice tratando de captar el mecanismo. Porque si tomamos esos ejemplos, el ejemplo de la filosofía como literatura fantástica, el ejemplo de la enciclopedia o el ejemplo de la definición de los clásicos, creo que podemos inferir uno de los pilares de la crítica borgeana, lo que en muchos sentidos yo llamaría lo borgeano mismo: la idea de que el encuadramiento, lo que podríamos llamar el marco, el contexto, las expectativas de lectura, constituyen el texto. Esto es, por un lado, una teoría del género. Si digo que voy a contar un cuento de terror, lo estoy preparando para que lea el terror. El marco es un elemento importantísimo dela constitución ficcional. En Borges la ruptura del marco es un elemento básico de su propia ficción: la referencia de Bioy Casares altera el marco y por eso aparece en Tlön. Borges escribe textos que parecen enmarcados en lo autobiográfico pero están atravesados por elementos de ficcionalización. O escribe una reseña bibliográfica que parece enmarcada en el hábito de la reseña bilbiográfica pero en el interior de eso surge la ficción. Entonces, hay un sistema que tiene que ver con una tradición de los mundos posibles, de la constitución de los espacios de diferenciación de verdad y ficción como teoría del marco, y por otro lado hay una aplicación notable de esa cuestión que consiste en leer fuera de contexto. Yo diría que la lectura de Borges consiste en leer todo fuera de contexto: leamos la filosofía como literatura fantástica, leamos la La imitación de Cristo como si hubiera sido escrita por Céline, leamos el Quijote como un texto contemporáneo escrito por Pierre Menard, leamos el "Batleby" de Merville como efecto de lo kafkiano. Ese movimiento de desplazamiento es la operación básica de la crítica de Borges y es el que produce ese "toque" que llamamos lo borgeano. Se podría decir que consiste en leer todo como literatura, pero también podríamos decir que consiste en leer todo corrido de lugar. Eso hace que la lectura de Borges sea muy creativa, muy constructiva de relaciones inesperadas. No sólo constitutiva de sentidos nuevos, como en la historia de la crítica que es una lucha por cambios de contextos, sino también cambios en la construcción de un efecto diferente, ficcional. en ese sentido, la definición de un clásico es simétrica a su definición de género: un género es una perspectiva de lectura. Un género es un modo de leer y la literatura es un modo de leer, un modo de leer como literatura y esa es toda la definición posible de lo literario. Literatura es lo que leemos como literatura. Es una extraordinaria definición.

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Entrevista de Sergio Pastor Merlo.

Tomada de:

PIGLIA, Ricardo (2000): Crítica y ficción. Bs. As. Seix Barral, pp. 155-175...

La revelación de lo arcaico. Paul Ricoeur

La revelación de lo arcaico

Paul Ricoeur

Personalmente veo en el freudismo una revelación de lo arcaico, una manifestación de algo siempre anterior. Es ahí donde el freudismo tiene antiguas raíces y planta nuevas raíces que lo ligan con la filosofía romántica de la vida y de lo inconsciente. Cabría revisar toda la obra teórica de Freud desde el punto de vista de sus implicaciones temporales, y se vería que el tema de lo anterior representa su obsesión característica.

La célula melódica de todo ese desarrollo sería el concepto de regresión tal como lo explica el famoso capítulo VII de La interpretación de los sueños. Ya lo hemos analizado largamente, y no voy a volver sobre la estructura de ese difícil capítulo, ni sobre la índole realista o figurada del esquema del aparato psíquico, ni sobre el nexo entre la tópica de 1900 y la concepción acerca de la escena infantil de la seducción por parte del padre: voy directamente a lo que me parece ser el punto esencial de toda esa construcción. Ya hicimos ver que el esquema está destinado a explicar la anomalía de un aparato psíquico que funciona al revés, en una dirección "regresiva" y no "progresiva". La realización de deseos (Wunscherfüllung}, en que consiste el sueño, resulta regresiva en un triple aspecto: es un retorno al material bruto de la imagen; es un retorno a la infancia; y es un retorno tópico hacia la extremidad perceptiva del aparato psíquico en lugar de una progresión hacia la extremidad motriz. Pues bien, anota Freud: "las tres clases de regresión vienen a ser una y se conjugan en la mayor parte de los casos, puesto que lo más antiguo en el tiempo es también lo más primitivo desde el punto de vista formal, y está situado, dentro de la tópica psíquica, lo más cerca posible de la extremidad perceptiva". Finalmente, la índole retrógrada con respecto al punto de vista tópico sirve para expresar, mediante un modelo, las otras dos formas de regresión: de un lado el retorno a la imagen, a la figuración escénica, a la alucinación, y de otro lado la regresión temporal. Pues bien, estas dos últimas formas de regresión son solidarias entre sí: "La reunión de los pensamientos del sueño —afirma Freud— se encuentra disgregada en el curso de la regresión y nos conduce a su primer material". Por otra parte, tal descomposición (otra forma de designar la regresión fomal), el retorno del pensamiento a la imagen está al servicio del retorno al pasado, ya que el "pensamiento del sueño" no tiene, en razón de la censura, otra salida que ese modo alucinatorio de figuración: "Según esta concepción, el sueño sería el equivalente de una escena infantil, modificada por la transferencia a una esfera reciente; comoquiera que la escena infantil no puede efectuar su propia reaparición, debe contentarse con reaparecer como sueño". Finalmente, el aspecto más fuertemente acentuado es el sentido temporal de la regresión: "El sueño es, en suma, un ejemplo de regresión a la condición más precoz del soñante, una reviviscencia de su niñez, de los impulsos que predominaron entonces, de los modos expresivos de que pudo disponerse". Ampliando esta visión, añade Freud: "Presentimos toda la justeza de las palabras de Nietzsche cuando dice que en el sueño se perpetúa una época primitiva de la humanidad que apenas podríamos alcanzar en forma directa. Mediante el análisis de los sueños podemos esperar llegar a conocer la herencia arcaica del hombre y descubrir lo que es psíquicamente innato". Que éste es, finalmente, el acento dominante de La interpretación de los sueños nos lo confirman las últimas líneas del libro: "¿Pueden los sueños hacernos conocer el porvenir? No hay ni que pensar en ello", responde categóricamente Freud; porque incluso si el sueño nos lleva al porvenir, mostrándonos nuestros deseos como realizados, tal porvenir está "modelado por el deseo indestructible conforme a la imagen del pasado". De esta forma la palabra pasado resulta ser la última palabra de La interpretación de los sueños. La tesis subyacente a toda esta discusión es que ningún deseo, ni siquiera el de dormir (aunque el sueño sea su guardián), resulta eficaz si no se apega a los "deseos indestructibles" y "diríamos que inmortales" de nuestro inconsciente.

Cabría leer toda la obra de Freud bajo la mira de este hilo conductor; toda la obra de Freud, es decir y por supuesto la Metapsicología, mas también la teoría de la cultura, que adquiere entonces una tónica filosófica singular. Vamos a diferenciar entre un concepto restringido de arcaísmo, el deducido en forma directa del sueño y la neurosis y tematizado en los ensayos de Metapsicólogia, y un concepto generalizado, que se desprende en forma analógica de la teoría psicoanalítica de la cultura. 

Atengámonos, primeramente, al' área de la arqueología restringida. Si hay en el freudismo un sentido de lo profundo, de lo abisal, lo encontramos en la dimensión temporal o, más exactamente, en la conexión entre la función temporalizante de la conciencia y el carácter "fuera del tiempo" de lo inconsciente. Debemos llegar a decir que la primera función de la propia tópica consiste en distribuir en forma figurada los grados de profundidad del deseo, hasta llegar a lo indestructible. Y así es como la tópica misma está al servicio de la económica, en cuanto figura metafórica de lo indestructible como tal: "En lo inconsciente, nada termina, nada pasa y nada se olvida". Con razón veíamos en estas fórmulas una anticipación de las del ensayo sobre Lo inconsciente. El arcaísmo adquiere ahí un carácter abisal que llega más allá de cualquier energética pulsional: "El núcleo de lo inconsciente —se dice— está formado por presentaciones de pulsión que quieren descargar sus investiciones". Y Freud continúa: "No hay en este sistema ni negación, ni duda, ni grado de certeza; todo esto lo introduce el trabajo de la censura entre el Inc. y el Prec." Y ahora lo más importante: "Los procesos del sistema Inc. se encuentran juera del tiempo, es decir, no están ordenados temporalmente, no los altera el proceso del tiempo; brevemente: no tienen relación ninguna con el tiempo. La relación temporal está ligada, una vez más, al trabajo del sistema Ce." Declaración que no puede separarse de la siguiente: "Los procesos inconscientes tampoco tienen en cuenta la realidad; se hallan sometidos al principio del placer". Todos estos caracteres tienen que considerarse globalmente: "falta de contradicción, proceso primario..., intemporalidad y sustitución de la realidad exterior por la realidad psíquica". Resulta difícil evitar la impresión de que la metapsicología no sólo consiste en ir aplicando un modelo, sino también en ir adentrándose y sumergiéndose en una profundidad existencial donde Freud se une a Schopenhauer, Von Hartmann y Nietzsche.

Sueño  con
Sombras de altísimos árboles 

En sus Nuevas aportaciones al psicoanálisis, Freud no duda en decir que sólo tenemos una vista fronteriza del ello: "Es la parte oscura, impenetrable de nuestra personalidad, y lo poco que sabemos de ella lo hemos aprendido estudiando el trabajo del sueño y la formación del síntoma neurótico". Tan sólo "ciertas comparaciones nos permiten hacernos alguna idea del ello; lo designamos como un caos, como una caldera llena de hirvientes impulsos". ¿No nos parece oír a Platón hablando de la Khóra que el dios pone en orden, en forma de cosmos? En este contexto vuelve Freud a utilizar anteriores declaraciones sobre la intemporalidad de lo inconsciente, sólo que ahora con un hincapié cuasi metafísico: "En el ello no hay nada que corresponda a la representación del tiempo, ni indicio alguno del decurso temporal y, cosa sobremanera sorprendente y que exige un estudio desde el punto de vista filosófico, tampoco hay modificaciones del proceso psíquico debidas a la marcha del tiempo. Los deseos que jamás han salido del ello, y las impresiones sumidas en él a causa de la represión, son virtualmente inmortales y se encuentran tal como estaban al cabo de largos años, tínicamente el trabajo analítico permite, haciéndolos conscientes, situarlos en el pasado y despojarlos de su investición energética. En eso consiste .justamente buena parte del efecto terapéutico del tratamiento analítico. Insisto en afirmar que no hemos puesto aún suficientemente de relieve ese hecho indiscutible de la inmutabilidad de lo reprimido a lo largo del tiempo. Y es ahí donde parece ofrecérsenos una vía de penetración hacia el conocimiento de las mayores profundidades. Desgraciadamente, ni yo mismo he podido avanzar mucho por ese camino".

No olvidemos que estas fórmulas son las de un anciano que reflexiona sobre el conjunto de su obra y acentúa su carácter filosófico. Por eso citamos esas Nuevas aportaciones tan de buena gana en estos capítulos finales. El carácter zeitlos —fuera del tiempo— del inconsciente pertenece en adelante a una visión del hombre en que bien puede hablarse del carácter irrebasable del deseo. (Cuan profetice era, pues, el capítulo vn de La interpretación de los sueños!: la mirada de águila había discernido, de un golpe, lo esencial en lo que hay de extraño (Befremdendes) en el trabajo del sueño; lo extraño es, en efecto, que el proceso secundario se encuentra siempre en retraso respecto al proceso primario, que éste está dado desde el principio, mientras que aquél es tardío y jamás se establece en forma definitiva. La regresión, cuyo testigo y modelo es el sueño, atestigua la impotencia humana para efectuar de manera completa y definitiva tal sustitución, a no ser en la forma inadecuada de la represión; la represión es el régimen ordinario de un psiquismo condenado al retraso y siempre presa de lo infantil y lo indestructible. Un segundo sentido nos lo da la tópica; no sólo representa ésta los grados de alejamiento de los pensamientos inconscientes, la distribución en profundidad de las representaciones y los afectos hasta llegar a lo indestructible, sino también su espacialidad, que es como la figura de la impotencia humana para pasar de la regulación mediante el placer-displacer al principio de la realidad, o, en términos más spinozistas que freudianos, aunque esencialmente equivalentes, la impotencia humana para pasar de la esclavitud a la felicidad y la libertad.

De buena gana vería en la teoría del narcisismo el punto más agudo de esa arqueología tomada en su nivel pulsional. Parece que el narcisismo no agota su significación filosófica con ese papel de obturación u ocultación que nos hizo denominarlo falso Cogito. También el narcisismo tiene una significación temporal: es la forma original del deseo al que siempre se retorna. Recuérdense los textos en que Freud lo designa como "depósito" de la libido; toda libido objetal se diluye en él, y a él regresa toda energía desinvestida. Así es como se constituye en condición de todos nuestros desprendimientos afectivos y, como volveremos luego a repetirlo, de toda sublimación. Y así es como llega Freud a decir que la elección objetal lleva también la marca indeleble del narcisismo. Según él, todos nuestros amores modulan sobre dos objetos arcaicos: la madre que nos ha llevado, alimentado y mimado, y nuestro propio cuerpo; elección anaclítica o elección narcisista, nuestro deseo no tiene —si puedo expresarme así— otra elección. El propio narcisismo, en su forma primaria, siempre se encuentra disimulado; tras de sus innumerables figuras (perversión, desinterés del esquizofrénico, omnipotencia del pensamiento en el primitivo y el niño, reflujo del sujeto doliente hacia su yo amenazado, retirada del dormir, hinchazón del yo en la hipocondría), presentimos que si llegáramos a delimitar el núcleo de la Versagtmg, de esa retirada del yo que se oculta, rehusándose al riesgo de amar, tendríamos la clave de las formaciones imaginativas en que se proyecta lo que podríamos denominar el arcaísmo egótico. Pero el narcisismo primario está siempre más atrás que todos los narcisismos secundarios, que son como sedimentaciones depositadas sobre un fondo antiguo.

Ya estamos en condiciones de pasar del círculo de la arqueología restringida al de la arqueología generalizada. Como lo hicimos ver en la segunda parte de la "Analítica", toda la teoría freudiana de la cultura puede ser considerada como una aplicación analógica que parte del núcleo inicial representado por la interpretación del sueño y la neurosis. Pero dado que tal generalización ocasionó toda una renovación doctrinal (tal como lo atestigua principalmente la se gunda tópica), no parece inútil recorrer la marcha de la arqueología freudiana dentro de sus avatares teóricos.

En la medida en que ideales e ilusiones son análogos del sueño o de los síntomas neuróticos, es obvio que toda la interpretación psicoanalítica de la cultura constituye una arqueología. La genialidad del freudismo consiste en haber desenmascarado la estrategia del principio del placer —forma arcaica de lo humano— bajo sus racionalizaciones, idealizaciones y sublimaciones. La misión del análisis consiste en reducir la novedad aparente al resurgimiento de lo antiguo: satisfacción sustitutiva, restauración del objeto arcaico perdido y derivados de la fantasía inicial son otras tantas expresiones para designar esa restauración de lo antiguo bajo las nuevas apariencias. Evidentemente, dicho carácter arqueológico del freudismo culmina en la crítica de la religión. Bajo el título de "retorno de lo reprimido", Freud distinguió lo que podríamos denominar un arcaísmo cultural, ampliando el arcaísmo onírico hasta las regiones sublimes del espíritu. Sus últimas obras, El porvenir de una ilusión, El malestar en la cultura, Moisés y la religión monoteísta, acentúan con creciente insistencia la tendencia regresiva de la historia humana. Se trata, pues, de un rasgo que, Iq'os de debilitarse, fue reforzándose cada vez más.

De ningún modo pretendo que el freudismo se reduzca a esa denuncia del arcaísmo cultural; pienso hacer ver en el siguiente capítulo la concurrencia existente, dentro de la interpretación psicoanalítica de la cultura, entre una arqueología enérgicamente tematizada y lo que llamaré, a su tiempo, una teleología implícita. Pero antes de proponer una interpretación más dialéctica de la estructura del freudismo, no será inútil insistir en esta interpretación unilateral que acentúa los aspectos más críticos que dialécticos de la doctrina. Como primera aproximación, el freudismo es una interpretación reductiva, una interpretación al estilo de no es más que..., cuyo ejemplo más extremoso lo constituye la famosa fórmula sobre la religión: la religión es la universal neurosis obsesiva de la humanidad. No conviene que nos apresuremos a corregir esta hermenéutica reductiva, sino que debemos mantenernos en ella, ya que una hermenéutica más comprensiva no va a suprimirla, sino a retenerla 

La segunda tópica expresa, a su manera, tal arqueología generalizada, doblando el arcaísmo del ello mediante otro arcaísmo, el del superyó. Tampoco pretendo decir que la concepción del superyó se reduzca a un tema arqueológico; por el conrtario, la teoría de la identificación expresa el aspecto progresivo y estructurante de la institución. Pero no se comprenderían las dificultades de esta teoría de la identificación sin tener en cuenta el fondo arcaico sobre el que se levanta y los rasgos arcaizantes del "complejo del padre" —para hablar una vez más como Freud. Porque es el complejo mismo el que comporta la doble valencia: por una parte, obliga a dejar la postura infantil, y entonces funciona como ley; pero al mismo tiempo retiene cualquier ulterior formación de lo ideal en la red de la dependencia, del temor, de la prevención del castigo y del deseo de consolación. Es a través del arcaísmo de una figura irremediablemente anclada en nuestra infancia como vamos a vencer, cada quien cuando le toque, al arcaísmo de nuestro deseo. Defraudaríamos, pues, a la especificidad de la interpretación freudiana de la ética si pasáramos demasiado aprisa sobre los rasgos arcaicos del superyó.

Sueño conBast, la diosa gato.

Freud denuncia tal arcaísmo al considerar el superyó como un "precipitado" de objetos perdidos y al declarar que se encuentra más hundido en el ello que el sistema perceptivo del yo consciente. Hay entre los dos arcaísmos una especie de complicidad que engendra eso que Freud llama mundo interior, por contraposición al mundo exterior, cuyo representante es el yo. Recopilemos los rasgos de ese arcaísmo. Recordemos, ante todo, que en un plano simplemente descriptivo la conciencia moral del hombre normal se enfoca a partir de un modelo patológico; y esto, lejos de descalificar la descripción de los fenómenos morales, permite examinarlos por su lado inauténtico; el yo observado, el yo condenado y el yo maltratado, son otras tantas figuras que nos permitieron decir lo siguiente: Freud añade una "patología del deber" a lo que Kant había denominado "patología del deseo". El hombre de la moral es, ante todo, un hombre enajenado, que sufre la ley de un amo extraño, como soporta la ley del deseo y como soporta la ley de la realidad. El apólogo de los tres amos, al final de El yo y el ello, resulta muy instructivo al respecto. Por eso es que la interpretación no cambia de sentido al pasar de lo onírico a lo sublime: siempre consiste en desenmascarar; el superyó debe ser descifrado por lo mismo que sigue siendo mi "otro" que hay en mí; como extranjero, sigue siendo extraño. La interpretación ha cambiado de objeto, pero no de sentido. Además de la exploración de los ocultos deseos disfrazados en el sueño y sus análogos, tiene por objeto desenmascarar las fuentes no originarias o no primitivas, ajenas y, propiamente hablando, enajenantes del yo. Es la ventaja positiva de un método exploratorio que excluye desde el principio toda posición de sí [en la existencia] por sí mismo, toda interioridad originaria, todo núcleo irreductible. El recurso a una explicación genética confirma y acentúa los rasgos arcaicos del mundo ético: en el freudismo, la génesis hace de fundamento. La instancia interior de la moralidad deriva de una amenaza exterior interiorizada. Es el mismo núcleo afectivo (el núcleo del Edipo) el que encontramos en la fuente de la neurosis y en el origen de la cultura; cada hombre, y toda la humanidad, considerada como un solo hombre, lleva la cicatriz de una prehistoria cuidadosamente borrada por la amnesia, la cicatriz de una antiquísima historia de incesto y parricidio.

Es cierto que el episodio edípico simboliza la ganancia cultural, el paso a la institución; pero tal victoria sobre el deseo bruto lleva sobre sí los caracteres arcaicos del temor. Es un abandono de objeto, pero bajo-el signo del miedo. La escena primitiva, a la que Tótem y tabú atribuye el nacimiento de la moralidad, es una historia salvaje que sumerje lo sublime dentro de la crueldad. A partir de ahí, ya no duda Freud de que nuestra moralidad conserva los rasgos principales que él distingue en el tabú, a saber: la ambivalencia del deseo y del temor, de la atracción y el espanto. La psicopatología del tabú, emparentada con la clínica de la neurosis obsesiva, se prolonga en el imperativo kantiano.

Freud ha descubierto, por su parte, una estructura fundamental de la vida ética, a saber, un primer asidero de la moralidad, con la doble función de preparar la autonomía y, también, de retardarla, de bloquearla en una fase arcaica. El tirano interior representa el papel premoral y antimoral. Es el tiempo ético, en su dimensión de sedimentación no creativa; es la tradición, en cuanto que simultáneamente fundamenta y obstruye la invención moral. Ca da uno de nosotros ingresa en su humanidad merced a esa instancia del ideal, pero es atraído a la vez hacia su propia infancia, que se nos aparece como una situación nunca superable. 

De ese modo el complejo de Edipo representa al mismo tiempo una poda del deseo (poda figurada en la castración) y la continuidad afectiva entre la económica de la ley y la económica del deseo. Tal continuidad es la que permite elaborar una económica del superyó: "La derivación [del superyó] a partir de las primeras investiciones objétales del ello y en consecuencia a partir del complejo de Edipo..., lo pone en relación con las adquisiciones filogenéticas del ello y lo convierte en una reencarnación de las formaciones anteriores del yo que han depositado su precipitado en el ello. Y así es como el superyó permanece en forma duradera en estrecho contacto con el ello y puede actuar como su representante frente al yo. El superyó se sumerge profundamente en el ello y ésta es la razón de que esté mucho más alejado de la conciencia que el yo..." Todo cuanto añada ulteriormente Freud a esa económica del superyó, sobre todo para explicar su carácter severo y cruel, acentuará todavía más sus rasgos arcaizantes. El superyó es un precipitado de identificación y por lo tanto de objetos abandonados, pero con la notable capacidad de volverse contra su propia base pulsional. 

La pulsión de muerte no es, en efecto, una figura arcaica entre varias otras, sino el índice arcaico de todas las pulsiones, incluso del principio del placer. Tenemos que recordarlo aquí: la pulsión de muerte fue introducida inicialmente para explicar una peripecia de la terapia, la resistencia a la curación, el impulso a repetir la situación traumática original en lugar de elevarla al rango de recuerdo. La función repetitiva se nos aparece así como anterior a la función destructiva en la pulsión de muerte. O mejor, la destrucción es uno de los caminos emprendidos por el viviente para restaurar lo anterior a la vida. 

Las fórmulas de Nuevas aportaciones al piscoanálisis resultan, también a este respecto, más impresionantes que las que hemos tomado de Más allá del principio del placer. La tendencia de la vida a destruirse parece tan primitiva, que Freud se arriesga a escribir: "El masoquismo [autodestructivo] es más antiguo que el sadismo [destructor del otro]"  y todas las pulsiones tienen como mira restablecer un antiguo estado de cosas provocando algún proceso emparentado con el automatismo de repetición; la embriología no es sino un automatismo de repetición. Afirmando, pues, la "naturaleza conservadora de las pulsiones", Freud instala la muerte en la vida, el retorno a lo inorgánico en la promoción misma de lo orgánico. Por tanto las hipótesis de Más allá del principio del placer no eran únicamente "ideas para ver adonde llevaban", sino que expresaban una profunda intuición sobre la naturaleza de las cosas: "Si es verdad que una vez, en alguna época inmemorial, la vida surgió en forma que no podemos imaginar de la materia inorgánica, hubo también, según nuestra hipótesis, creación de una pulsión que tiende a suprimir la vida y a restablecer el estado inorgánico; reconociendo en esta pulsión la autodestrucción de que habla nuestra teoría, podemos considerarla como expresión de una pulsión de muerte que se manifiesta sin excepción en todos los procesos vitales".

Tomado de:

RICOEUR, Paul (1990): Freud, una interpretación de la cultura. Madrid, Siglo XXI. Pág 384-396.

Es imposible vivir sin olvido. F. Nietzsche

Es imposible vivir sin olvido


Friedrich Nietzsche

Si una felicidad, un ir en pos de una nueva felicidad, en cualquier sentido que ello sea, es lo que sostiene al ser viviente en la vida y lo impulsa a vivir, posiblemente ningún filósofo tiene más razón que el cínico, pues la felicidad del animal, como cínico consumado, es la prueba viviente de la justificación del cinismo. Una ínfima felicidad, si es ininterrumpida y hace feliz, es incomparablemente mejor que la máxima felicidad que se da solo como episodio, como una especie de capricho, como insensata ocurrencia, en medio del puro descontento, ansiedades y privación. Tanto en el caso de la ínfima como en el de la máxima felicidad, existe siempre un elemento que hace que la felicidad sea tal: la capacidad de olvidar o, para expresarlo en términos más eruditos, la capacidad de sentir de forma no-histórica mientras la felicidad dura.

Quien no es capaz de instalarse, olvidando todo el pasado, en el umbral del momento, el que no pueda mantenerse recto en un punto, sin vértigo ni temor, como una Diosa de la Victoria, no sabrá qué cosa sea la felicidad y, peor aún, no estará en condiciones de hacer felices a los demás. Imaginemos el caso extremo de un hombre que careciera de la facultad de olvido y estuviera condenado a ver en todo un devenir: un hombre semejante no creería en su propia existencia, no creería en sí, vería todo disolverse en una multitud de puntos móviles, perdería pie en ese fluir del devenir; como el consecuente discípulo de Heráclito, apenas se atreverá a levantar el dedo. Toda acción requiere olvido: como la vida de todo ser orgánico requiere no solo luz sino también oscuridad. Un hombre que quisiera constantemente sentir tan solo de modo histórico sería semejante al que se viera obligado a prescindir del sueño o al animal que hubiera de vivir solamente de rumiar y siempre repetido rumiar. Es, pues, posible vivir y aun vivir felizmente, casi sin recordar, como vemos en el animal; pero es del todo imposible poder vivir sin olvidar. O para expresarme sobre mi tema de un modo más sencillo: hay un grado de insomnio, de rumiar, de sentido histórico, en el que lo vivo se resiente y, finalmente, sucumbe, ya se trate de un individuo, de un pueblo, o de una cultura.

Para precisar este grado y, sobre su base, el límite desde el cual lo pasado ha de olvidarse, para que no se convierta en sepulturero del presente, habría que saber con exactitud cuánta es la fuerza plástica de un individuo, de un pueblo, de una cultura. Me refiero a esa fuerza para crecer desde la propia esencia, transformar y asimilar lo que es pasado y extraño, cicatrizar las heridas, reparar las pérdidas, rehacer las formas destruidas. Hay individuos que poseen en tan escaso grado esa fuerza que, a consecuencia de una sola experiencia, de un único dolor y, con frecuencia, de una sola ligera injusticia, se desangran irremisiblemente como de resultas de un leve rasguño. Los hay, por otra parte, tan invulnerables a las más salvajes y horribles desgracias de la vida, y aun a los mismos actos de su propia maldad que, en medio de estas experiencias o poco después, logran un pasable bienestar y una especie de conciencia tranquila. Cuanto más fuertes raíces tiene la íntima naturaleza de un individuo tanto más asimilará el pasado y se lo apropiará. Podemos imaginar que la más potente y formidable naturaleza se reconocería por el hecho de que ella ignorase los límites en que el sentido histórico podría actuar de una forma dañosa o parásita. Esta naturaleza atraería hacia sí todo el pasado, propio y extraño, se lo apropiaría y lo convertiría en su propia sangre. Una naturaleza así sabe olvidar aquello que no puede dominar, eso no existe para ella, el horizonte está cerrado y nada le puede recordar que, al otro lado, hay hombres, pasiones, doctrinas, objetivos. Se trata de una ley general: todo ser viviente tan solo puede ser sano, fuerte y fe¬cundo dentro de un horizonte, y si, por otra parte, es demasiado egocéntrico para integrar su perspectiva en otra ajena, se encamina lánguidamente o con celeridad a una decadencia prematura. La serenidad, la buena conciencia, la actitud gozosa, la confianza en el porve¬nir todo eso depende, tanto en un individuo como en un pueblo, de que existe una línea que separa lo que está al alcance de la vista y es claro, de lo que está os¬curo y es inescrutable, de que se sepa olvidar y se sepa recordar en el momento oportuno, de que se discierna con profundo instinto cuándo es necesario sentir las cosas desde el punto de vista histórico o desde el punto de vista ahistórico. He aquí la tesis que el lector está invitado a considerar: lo histórico y lo ahistórico son igualmente necesarios para la salud de los individuos, de los pueblos y de las culturas.

Tomado de:
NIETZSCHE, Friedrich: “Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia para la vida”
En: http://www.nietzscheana.com.ar

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