Elementos estables y subvertidos en Garage Olimpo (1999)

 

Elementos estables y subvertidos

 en Garage Olimpo (1999)

Ana María López C.

Como ha ocurrido en muchos regímenes de Estado, en el caso argentino el registro es escaso y, por lo tanto, estas imágenes tendrán, forzosamente, que ser construidas. Esta obligatoriedad de elaborar las imágenes plantea elecciones que difieren en la intencionalidad, pero, sobre todo, que desafían a los realizadores a afrontar el reto de construir una memoria sin imágenes de archivo y sin referentes visuales instalados en la historia. Bajo estas circunstancias, han aparecido diversas producciones que miran el pasado, bien sea como una manera de reactivar el debate político a partir de historias puntuales, o de poner en la agenda social temas que con el paso de los años se han convertido en tabú.

En relación con la producción cinematográfica, este es un problema que se ha abordado tanto en la ficción como en el documental; no obstante, en el cine contemporáneo estos márgenes son cada vez más difusos y, por lo tanto, la discusión se ha centrado en su significación, pues en ambos casos la representación es problemática. Incluso, dentro de estas dos opciones es posible establecer la aparición de subcategorías en las que la memoria política toma formas diversas.

Garage Olimpo es una película de ficción, estrenada en 1999, en la cual se construye una versión realista del pasado. El argumento muestra, a través de la vida en un centro de detención clandestino, la delicada complejidad de las prácticas del aparato dictatorial, en las que se hacen evidentes las implicaciones sociales, económicas y políticas de la dictadura. Su fecha de estreno indica que aparece una década después de que se restituyó la democracia. Esta distancia temporal permitió conocer la evolución de los procesos de memoria que se desarrollaron en el país. 

La película se centra en la vida cotidiana de un centro de detención clandestino localizado dentro de la ciudad de Buenos Aires. María, interpretada por Antonella Costa, es una joven que trabaja como alfabetizadora en un barrio marginal de la capital, y es sustraída de su casa por hombres armados, vestidos de civil, que se identifican como del ejército. Todo ocurre en presencia de su madre. Félix, interpretado por Carlos Echeverría, es arrendatario de una habitación en la gran casona de la madre de María. En principio no está claro quién es este hombre, sabemos que trabaja en un garaje, por lo que resulta inexplicable que lleve frecuentemente cajas de ropa usada y tenga en su habitación colecciones de relojes, encendedores, lapiceros y vajillas nuevas.

En el inicio de la historia se presenta a los dos protagonistas de manera somera y apenas se esboza la relación que hay entre ambos. En cambio, se privilegia el contexto de la vida en la ciudad, que se describe mediante un recorrido en bus de personajes secundarios, en una secuencia que pertenece a una subtrama que tendrá el desenlace más tarde. Así mismo, en el inicio del filme, una serie de imágenes de sobrevuelos de Buenos Aires permite situar la acción como concerniente a un ámbito que excede la vida de los personajes en el centro de detención. Con esta estructura se señala la importancia de los lugares, incluso por encima de los protagonistas, y se dirige la atención a secuencias que no pertenecen al conflicto principal, para situar al espectador frente a un escenario narrativo que se extiende más allá del centro de detención y de la relación que une a los dos personajes principales. 

Cuando María es llevada al Garage Olimpo le es impuesta una venda negra y .es nombrada como A01. Mientras la conducen al “quirófano”, como se llama, eufemísticamente, la sala de tortura, un hombre le advierte: “Este es el mundo de los sonidos para vos, desde ahora no vas a ver más”. La advertencia no se cumple, y como se muestra más adelante, María reconoce a los torturadores. En cambio, la venda funciona como un dispositivo que es impuesto como parte de la despersonalización que opera en el centro y que determina la vida del detenido. Es el inicio de la rutina burocrática de marcas, registros y turnos que estructuran las prácticas de detención y la cotidianidad de centro. Se muestran procedimientos de oficina en los cuales los detenidos son identificados y registrados, así como procedimientos entre los interrogadores y cuidadores que son los que marcan el ritmo de la vida cotidiana. 

Una vez María llega a la sala de tortura un plano general muestra que, en el mismo instante, se cierra la puerta. Este gesto instala en la película un orden visual que determina lo que podrá ser visto y lo que no, y aunque no se trata de ocultar explícitamente la tortura, sí queda planteado el régimen visual propuesto por la película, y que se convierte en un indicio de que este tipo de imágenes no será la estrategia de conmoción del filme. Al .cerrar la puerta el espectador es excluido de la práctica. Sin embargo, la puerta vuelve abrirse para señalar la acción del torturador que enciende una vieja radio puesta en el pasillo. Este elemento es fundamental en la narración, porque vincula dos mundos y enfatiza la simultaneidad de las acciones: mientras la radio está encendida los detenidos son torturados. Este elemento no solo se advierte desde el inicio de la película, sino que constituye una marca documental introducida por el director como parte de su experiencia en un centro de detención; y es, además, recurrente en otras producciones sobre el tema. 

María resiste la tortura física por diez horas, sin dar información. Pero este tiempo parece insuficiente, por lo que en el siguiente turno deben continuartorturándola. En ese momento Félix entra en la sala y, mientras se lava las manos, María le pide agua; sin mirarla le responde que no puede tomar nada; luego, ambos se reconocen en la imagen reflejada en el espejo. Félix toma a María en sus brazos, ella piensa que a él también lo han capturado. Rápidamente, se da cuenta que no es así, pues la puerta se abre y Félix la suelta bruscamente como quien se ve atrapado. Es alias el Tigre, jefe del Centro, que llega para restablecer el orden, y le dice: “Tenés quince minutos para hacerla hablar, después vení a mi oficina”. 

Ella descubre que es su verdugo. La radio continúa encendida y se escucha la narración de un partido de fútbol que sirve al montaje de la película para transitar con una secuencia que transcurre fuera del centro de detención, pero además le permite a María ubicarse temporalmente. Félix le advierte que tendrá que darle información si quiere vivir, si le dice dónde están sus amigos él trae a uno de ellos y ella se salva. Finalmente, María le dice a Félix que se reuniría con sus compañeros en el medio tiempo del partido que ésta siendo transmitido en ese momento. Una vez finalizado el partido esta información carece de valor, pero se convierte en la posibilidad de que María, al dar información supuestamente útil a los captores, pueda sobrevivir. No obstante, Francisco, uno de los compañeros de María, advierte su ausencia y se queda más de lo acordado para esperarla. Cuando llega la patota (nombre con el que se designaban en la época los grupos del ejército que salían a la calle a buscar gente) lo capturan.

Con la llegada de un nuevo capturado la narración insiste en la vida cotidiana de este espacio de reclusión ilegal. La entrada y salida de detenidos, las torturas y las órdenes se combinan con las tareas diarias, ejercidas por quienes son de utilidad para cada una de ellas. Es así como María tiene contacto con un detenido que, gracias a sus conocimientos de mecánica, resulta de ayuda a los trabajos del centro.

Félix se convierte en el protector de María, le dice que no debe quitarse la venda porque si ve a alguno de ellos está muerta. “Haceme caso en todo lo que te diga”, insiste. Sin embargo, ambos saben que tal protección es limitada pues no puede liberarla, ni darle noticias a su madre, y tampoco puede evitar que María sufra las vejaciones por parte de los captores. Por su parte, para los espectadores queda claro que se trata de una falsa idea de protección y que hace parte de las lógicas del ejercicio del poder al interior del centro. 

Contrario a lo que podría pensarse, la relación de Félix y María no está orientada a mostrar los vínculos de los detenidos con sus captores. La relación de ambos se inicia fuera del centro, en la casa, donde las condiciones son otras y también los roles, pues Félix es el arrendatario y María la hija de la propietaria. Esta relación sirve a la narración para articular la vida dentroy fuera del centro de reclusión. Así como la cotidianidad que se exacerba cuando Félix se ve obligado a vivir en el Garage Olimpo y tiene la posibilidad de entrar y salir, de esta manera él se convierte en la vía por la que el espectador conoce detalles de lo que pasa afuera.

A lo largo de todo el filme se establece una dualidad: dos situaciones de la misma ciudad, una en el centro de detención y otra afuera. Ambas se permean entre sí, sin que se alteren las condiciones de ninguna de las dos. Parte de la intencionalidad del director es mostrar que los ciudadanos que habitaban la ciudad tenían un lugar en esta historia, y por eso incluye planos generales de la ciudad, panorámicas y sobrevuelos, que le sirven como recursos formales para este propósito. Así mismo, las acciones de los personajes; por ejemplo, cuando Félix y María salen y participan de ese mundo, o cuando Texas, uno .de los captores, le hace preguntas a María sobre su familia para asegurarse de que podrá quitarle la casa a su madre. Estas secuencias presentan la cercanía y, al mismo tiempo, la imposibilidad de incidir sobre la violencia impuesta por el régimen militar. Todo transcurre en una aparente normalidad, en tiempos pausados en los que no pareciera pasar nada extraordinario, o en los que rápidamente se asimila cualquier acción inusual. Quizá la escena más clara de esto es la captura de Francisco, quien corre a través de una cancha en medio de un partido de fútbol perseguido por tres hombres. Ante esta irrupción los periodistas deportivos de la radio hacen una narración que parece parte de las jugadas, en la cual se limitan a describir el hecho como lo ven, como si fuera parte de lo que acontece habitualmente en un partido; incluso, se señala que los hombres están armados y que pueden o no ser de la policía, puesto que no llevan ningún uniforme.

La organización militar simula un proceso de detención formal en el que existen protocolos a seguir, por esta razón, las acciones reiteradas están en función de la rutina burocrática: detención en la calle, registro y vendaje en el centro, interrogación y tortura, legalización. Entre tanto, los detenidos que resultan útiles permanecen recluidos si no son “legalizados” —según se les informa quedan a disposición del poder ejecutivo nacional— pero cuando dicen ser legalizados en realidad son arrojados al Río de la Plata o al mar. Como parte del procedimiento se les inyecta supuestamente una vacuna, los sacan del lugar y los trasladan a un avión, desde el cual son arrojados. Además de las acciones rutinarias la atmósfera que describe el día a día está vinculada a los sonidos del lugar: la radio encendida, las cadenas que arrastran los presos y el rebote de la bola de ping-pong que juegan los captores mientras esperan su turno. 

Una vez Texas le ha quitado la casa a la madre de María, Félix tiene que irse a vivir al centro de detención; para esto decora una celda con algunos objetos robados de la casa: un cuadro, sábanas, una lámpara, una hornilla y un mate. Alguien trae a María como si se tratara de una parte más del decorado hurtado. Él la recibe y le cuenta que se ha mudado al centro. Pero María no asume ni acepta esta supuesta cotidianidad que le impone Félix; por esa razón, intenta escapar. Esta tentativa, aunque se ve frustrada, irrumpe en la cotidianidad y demuestra que la convivencia anómala está signada por la relación de poder. En reiteradas ocasiones Félix le hace saber a María que es consciente de que si estuvieran afuera ella no conviviría con él, es la razón por la que, ante el deseo de María de irse de ese lugar, y para restablecer el orden de la convivencia impuesto por él, Félix la invita a salir. La vida en el centro es el simulacro de la vida en la casa. Por tanto, lo que la ficción representa es este simulacro, y como tal cuestiona, es la falsa naturalidad con la que es asumida la detención por parte del régimen. Se crea un juego de espejos: la prisión imita la vida en la casa y, al mismo tiempo, desde la ficción se ve como natural esta manera en la que se procedía en la época.

Espacio para la memoria y promoción de los derechos humanos
 ex CCDTy E Olimpo

Parte del problema de la representación de hechos traumáticos son las decisiones que se toman en los procesos de construcción visual. En este caso, es necesario pensar la correlación entre la detención y la forma como se representa. En primer lugar, se debe reconocer que el lenguaje cinematográfico, propio de la ficción, comporta elementos vinculados con convenciones estables. Entre ellos destacamos el trabajo con actores y la construcción de un universo diegético. La importancia de los actores, en este caso, se reduce porque no obedece a la lógica del star sytem, por tratarse de protagonistas prácticamente desconocidos. Así mismo, Bechis busca distanciarse de los modelos estructurados, para lo cual implementa una metodología de trabajo en la cual los actores no conocieron la totalidad del guion con antelación, sino paulatinamente, durante el rodaje. Esto también permitió que se fuera modificando en su desarrollo. Como lo expone Bechis, en su página web, lo que le interesaba era centrarse en el presente.

Por tratarse de una historia ocurrida en los años setenta, la representación ficcional tendría, en la Dirección de Arte, un riguroso cuidado de las marcas de época, lo que lo convertiría en cine histórico; sin embargo, estos elementos fueron utilizados de manera más libre. Si bien buscan situar un momento histórico, Bechis se apropia más de una restauración que deja huellas del desfase temporal; es decir, crea un desajuste visible entre el período de la historia y el período de la producción. Esto significa que no se trata solo de reproducir visualmente una época, sino que hay un esfuerzo por hacer evidente el momento en el que se realizó la película. 

El diseño de vestuario, por ejemplo, está cuidadosamente construido, no cae en exageraciones ni se centra en detalles; en este sentido, es una reinterpretación de la moda, que luce más como una moda retro, mediante la actualización, y como una reconstrucción. Con esta elección, que atañe a lo cinematográfico, también se pone de manifiesto el problema de la imposibilidad de representar el hecho histórico; lo mismo ocurre con la elección de situarse en una época que había sido ampliamente representada en el cine argentino de la transición. Esto también nos muestra que los procesos de creación cinematográfica permiten la construcción de imágenes que interrogan el presente, más allá de buscar restituir la imagen del pasado. 

La ficción, en este caso, no está orientada a restituir la experiencia, ni a construir una imagen testimonial. El código de la ficción es la vía mediante la cual se consolida la dicotomía de la realidad exterior frente a la realidad de los centros de detención. Así mismo, a diferencia de otras ficciones sobre hechos traumáticos, la de Bechis se distancia de la estetización, tanto en el lenguaje cinematográfico como en los contenidos de la historia. Las imágenes correspondientes a la vida en el Garage están articuladas mediante dos estrategias narrativas: la repetición de los procedimientos burocráticos con los detenidos y la atención sobre lo cotidiano.

En este mismo sentido, podemos señalar que la construcción narrativa se distancia de la estructura de construcción visual canónica. La utilización del plano contra plano es escasa, por no decir nula. Bechis prefiere los movimientos de cámara a los cortes; por ejemplo, prefiere seguir a los personajes y usar planos amplios que se abren o cierran según la necesidad. En general, lo que nos propone es una cámara inestable, que más allá de mostrar el proceso de captación de las imágenes se convierte en una propuesta estética, en una mirada inquietante que se mueve dejando ver la alteración de los procesos. Esto ocurre, por ejemplo, cuando detienen a María. Ella corre para intentar escapar y, aunque en principio es acompañada por un impecable traveling, cuando el captor la toma y la obliga a arrodillarse y a levantarse, en repetidas ocasiones, el movimiento es seguido por la cámara, es rápido y la imagen se distorsiona para aludir a la confusión y a la imposibilidad de entender claramente lo que está pasando. La perfección técnica y la limpieza visual con la que podría construirse esta escena son sustituidas por planos cerrados, a tal punto que, aunque se trate de planos amplios, como la calle, lo que se logra ver es poco. De este modo, se distancia de la escala de planos convencional, y en lugar de una imagen nítida lo que tenemos son movimientos alterados e imágenes abstractas.

Este mecanismo también se utiliza cuando Félix invita a salir a María, y una vez en la calle ella intenta escapar. En ese momento, el director prefiere utilizar planos cerrados que no permiten saber muy bien lo que está pasando a cada lado de la calle. De tal modo que se intensifica la tensión al no ver una clara composición de planos.

Estos procedimientos, en los que la visión nítida de un plano, con una composición limpia y estructurada da paso a imágenes borrosas, de carácter más plástico que informativo, está en concordancia con la manera como Bechis propone acceder a este tema. Un juego de la construcción visual donde se resalta la imposibilidad de representación mediante la clausura de las imágenes en las que se concreta el acto violento: torturas, cuerpos ultrajados, o asesinatos. De esta manera, la ficción desafía la función figurativa de la imagen fílmica como recurso para mostrar el horror. Esta clausura de la imagen refuerza el sentido de la ausencia y del vacío de la imagen mimética. Pero no por alejarse de lo figurativo irrumpen con la representación realista del filme; por el contrario, estos procedimientos se insertan de tal forma que la representación realista se utiliza de manera no figurativa para aportar en la construcción del relato.

Por otro lado, los sobrevuelos de la ciudad, que están presentes a lo largo del filme, se convierten en una clave de inclusión en los que se implica la ciudadanía, para poner en conflicto a quienes la habitaban durante el período del Gobierno Militar. Pero también plantea un cuestionamiento en el momento en que se estrena la película, porque reactualiza el problema de la memoria como un relato colectivo, como parte del hecho histórico, y plantea la necesidad de que esa misma ciudad vuelva sobre el tema. A lo anterior se suma que la promoción de Garage Olimpo se hizo mediante intervenciones públicas, a través de la ubicación en la calle de imágenes alusivas a la película en las que más que publicidad, la presencia de los carteles con la foto de María, se convirtieron en una intervención urbana de carácter artístico. De este modo, la ciudad es doblemente interpelada.

Tomado de

LOPEZ C., Ana María (2017): "Garage Olimpo: un estudio sobre el problema de la memoria histórica en el cine de ficción" En: Revista Comunicación 37, Julio-Diciembre de 2017, pp- 77-87.

 

Garage Olimpo (1999) Película completa