Controversias del realismo literario. Martín Kohan

Controversias del realismo literario

Martín Kohan

Lukács no le dispensó a Brecht más que un reconocimiento parcial y demorado (lo que no era, con todo, tratándose de Lukács, el peor de los destinos posibles); pero Brecht descargó sobre él, en sus intervenciones teóricas de los años treinta, los argumentos más lacerantes, los más incisivos. No se le pasó por alto que la prescriptiva del realismo de Lukács incurría en rigideces varias, en la admisión extrema de una única manera posible de hacer realismo, y en una insistente mirada retrospectiva en la que el más mínimo sentido de la historicidad literaria parecía perderse sin remedio.

Sobre estas líneas directrices fundamentales se han sucedido los asiduos cuestionamientos al realismo de Lukács. Roger Garaudy ha señalado que no es posible definir ni la realidad ni el realismo de un modo definitivo y rígido, y que no es posible omitir las variaciones que impone la historicidad literaria. André Gisselbrecht indicó que no puede establecerse una normativa realista, puesto que el realismo varía junto con la realidad histórica de la que quiere ser expresión. Ernest Fischer por su parte ha insistido en que el realismo no tiene por qué limitarse a un único método de representación. Todos ellos recuperan, aunque con variaciones, las premisas críticas de las objeciones de Brecht (y todo esto sin salirse, incluso en sus discrepancias, del horizonte estético del realismo literario. Adorno va sin dudas más lejos cuando plantea que el arte debe colocarse en contraposición a la realidad de hecho, y no buscar su reflejo; que la obra de arte, como antítesis de la realidad empírica, no debe tomar a lo inmediatamente real como su objeto).

Ahora bien, lo que Brecht le imputa a Lukács no es sólo dogmatismo, sino formalismo. Y no es sólo una escasa captación de las transformaciones históricas de la sociedad y de la literatura, sino una perniciosa fascinación por lo que fue la literatura burguesa por excelencia. Brecht se muestra, en cambio, más amplio y más elástico: todas las formas literarias pueden, desde su punto de vista, y desde la categoría fundamental de refuncionalización, emplearse en favor del realismo, ya que todas resultarán válidas en una obra que se proponga conseguir una reproducción fiel de la realidad para expresarla en su verdad objetiva. Por eso puede Brecht, con una agudeza cáustica, formular hacia Lukács esta exigencia: que un crítico del realismo no sólo abogue en favor del realismo, sino que proceda, él mismo, como realista; es decir, que dirima el carácter realista de una obra literaria tomando como referencia a la realidad misma, y no a la literatura. El parámetro del carácter realista de una obra literaria ha de ser la propia realidad, y no la literatura (un determinado modelo de literatura: el de la novela realista de Balzac o de Stendhal).

Así increpado, Georg Lukács se revela, acaso inesperadamente, como un crítico literario especialmente sensible a la cuestión de las formas (su cotejo de la descripción del teatro en Balzac y en Zola, por ejemplo, o el de la carrera de caballos en Tolstoi y en Zola, son de una sutileza extraordinaria), y a la vez como un teórico que siente más fervor por la literatura (por la literatura tal como cree que debe ser) que por la realidad (por la realidad tal como es). Harold Rosenberg ha dicho que Lukács busca en la literatura lo que no encuentra en la vida: que pretende que las condiciones de la existencia se transformen en la literatura antes que en la realidad. Este aspecto, sin embargo, el de la predilección por la literatura, que es el que Brecht ataca, bien puede pese a todo dejarnos ver en Lukács un cierto matiz quijotiano (la decisión, finalmente conmovedora, de que el mundo de las novelas pueda ser preferible al mundo de la vida) y aun más, con todas las irreductibles diferencias teóricas del caso, un cierto matiz adorniano (el que apuesta a que el arte pueda ser aquello que el mundo empírico no es).

Después de todo, la exigencia brechtiana de establecer el grado de realismo de una obra literaria poniéndola en relación directa con la realidad misma, está más cerca de las flaquezas conceptuales de la inmediatez del reflejo que un enfoque como el de Lukács. Brecht, a quien Adorno reconoce el mérito de la mediación y la no-identidad en su teoría del distanciamiento, resulta en este otro planteo menos sensible a las mediaciones que el propio Lukács. Mientras Brecht pretende sostener una verificación del realismo a través de una relación directa con la realidad a reflejar, Lukács está mejor dispuesto para advertir que, aun en el realismo, lo que hay de por medio es un determinado sistema de representación, esto es, la mediación de ciertas formas (en la misma dirección, si bien no con la misma resolución, que Barthes toma para decir que el principio de verosimilitud estética del realismo se basa en la conformidad, no con el modelo real, sino con las reglas culturales de la representación).

B. Bretch. Toda obra que logre la
reproducción  de la realidad social
será realista, sin importar la estética.

Evidentemente, una perspectiva como la de Bertolt Brecht promueve una concepción mucho menos restringida del realismo literario. Y más aun, podría decirse que promueve una concepción casi sin restricción alguna. Toda obra que logre la reproducción fiel de la realidad social será realista, sin importar la particularidad de las elecciones estéticas que involucre. Desde este punto de vista es que Garaudy, por ejemplo, plantea que “no hay arte auténtico que no sea realista”, porque siempre contendrá referencias a la realidad. Y aún el propio Lukács, a quien no por nada Kostas Axelos definió como “un especialista de la autocrítica”, revisando sus posturas precedentes, concede hacia 1963 que todo gran arte es realista y que no hay motivos para delimitar una receta de cómo tiene que ser el realismo socialista.

Queda claro que, por medio de esta revisión, se salva cualquier riesgo de incurrir en dogmatismos. Es preciso advertir, no obstante, que a cambio se empieza a correr otra clase de riesgos. A fuerza de amplitud y elasticidad, las definiciones del realismo comienzan a tornarse un tanto imprecisas. Decir que todo gran arte es realista resulta por lo menos vago. Si a esto se agrega la disposición a sancionar que todo arte realista es gran arte, se arribará a un frustrante resultado tautológico: arte realista es el arte realista. Brecht es sin dudas menos esquemático que Lukács, pero también más difuso; su planteo esquiva sagazmente la tentación de la normatividad, pero en definitiva no especifica –como sí lo hace Lukács– de qué manera se supone que la literatura ha de ser para que pueda decirse que representa fielmente a la realidad tal cual existe.

Parafraseando la idea de Ricardo Piglia de que todo puede ser leído como ficción, lo que no implica que todo lo sea, habría que decir que toda narración literaria puede ser leída como representación de la realidad, lo que no implica que sea realista. Tal empresa crítica, como sabemos, ya ha sido encarada: Erich Auerbach ha mostrado cómo puede leerse en términos de una representación de la realidad, no sólo a Stendhal, no sólo a Flaubert, sino también a Homero, a Cervantes, a Proust o a Virginia Woolf. Y no por eso hay que suponer que las novelas de Virginia Woolf son realistas. Una definición de realismo lo suficientemente abierta como para admitirla incluso a ella, fallaría precisamente por culpa de su excesiva abarcatividad: si incluye todo, si no excluye nada, resulta, como noción teórica, completamente inútil.

Lukács advirtió perfectamente bien de qué manera una novela de Kafka podía ser considerada como una novela realista: leyéndola como un reflejo de la manipulación social y la deshumanización impersonal del capitalismo administrado del siglo XX. Los argumentos de Lukács para descartar esa alternativa –que Kafka plasma una determinada realidad social, pero no las contradicciones objetivas que permitirán su superación histórica no habrán de convencernos desde el punto de vista literario, ante todo porque no queremos dejarnos convencer, porque no queremos tener que dejar a Kafka de lado. Pero esos argumentos son, desde el punto de vista de la consistencia de una teoría precisa del realismo, perfectamente coherentes: son en verdad inobjetables. Si no se quiere pertenecer a un club que no acepta a Franz Kafka entre sus socios, se podrá prescindir del realismo; pero ampliar una definición del realismo para que incluya también a Kafka, y a James Joyce, y a John Dos Passos, y a Beckett, acaba por inutilizar esa noción y por vaciarla de sentido. 

Una época como la nuestra, especialmente recelosa de las afirmaciones tajantes, puede desconfiar de una definición tan acotada de lo que es el realismo; pero su extensión indiscriminada no promete otra cosa que el vaciamiento del concepto. El proceso de Kafkiano es una novela realista, aunque se la pueda leer como expresión de la realidad existente, y aunque forme parte de lo que unánimemente se reconoce como gran arte.

Lukács carga y cargará con el estigma del teórico del reflejo literario: el del ingenuo que creía que la literatura podía reflejar pasivamente la realidad. Si algo falta, sin embargo, en su teoría, incluso en su período más rígido y mecanicista, es ingenuidad. La superación teórica de la noción de reflejo, que logra claramente en las objeciones al naturalismo de Flaubert o de Zola, deja ver hasta qué punto para Lukács el realismo es siempre más que la fidelidad del reflejo exacto. El realismo no se afirma en la eventual inmediatez de la transposición directa, sino en la mediación de una serie de aspectos formales (la selección de lo relevante, la articulación de lo relevante en una totalidad intensiva y no extensiva, la construcción de personajes típicos, la conexión narrativa de individuo y mundo, el predominio de lo dinámico sobre lo estático) en los que no puede verse otra cosa que un sistema de representación. El realismo de Lukács no se sostiene entonces en una confianza llana en el poder de la palabra para designar la cosa, ni en el de la literatura para designar el mundo, sino en un sistema de representación convenientemente delimitado, que excede en todo sentido la eficacia lineal de la sola referencialidad. 

Esta prescindencia teórica del poder referencial de la literatura puede apreciarse con mayor nitidez en las consideraciones que hace Lukács a propósito de la novela histórica. Su defensa de cierta clase de novela histórica (la de Walter Scott) por sobre otra (la de Flaubert) se asemeja conceptualmente a la que hace de determinadas novelas (las de Balzac, las de Stendhal, las de Dickens, las de Tolstoi) por sobre otras (las de Zola, las de Flaubert). La captación y plasmación adecuadas de la realidad por parte de una novela histórica no dependen para nada de la mayor dosis de referencialidad que tendrían, en tanto que novelas históricas, por sobre las novelas realistas sin más. Los términos de su validación, por parte de Lukács, son los mismos en un caso y en el otro: la novela histórica no es más realista por estar “más cerca” de la realidad (por tomar personajes reales, acontecimientos reales, etc.), sino por adoptar (o no) ciertas características que son las mismas que Lukács exige a la novela realista. Es más: podría hablarse incluso de cierta desconfianza de Lukács respecto de los elementos referenciales de un texto, toda vez que plantea el requisito de que los personajes reales de las novelas históricas, aquellos a los que toca directamente la referencialidad, aparezcan relegados en un segundo plano. Y es que el realismo, desde el punto de vista de Lukács, no tiene que ver con tales sobresaliencias (aunque se trate de personajes reales, efectivamente existentes) sino con la representatividad promedial (aunque se trate de personajes ficcionales): Julián Sorel es existencialmente menos real que Napoleón Bonaparte, pero literariamente puede ser más realista.

La representación realista se apoya entonces en la justeza promedial (que se resuelve en lo típico) antes que en la referencialidad histórica verificable, la del personaje que realmente existió o el acontecimiento que realmente sucedió. Y el horizonte de esa tipicidad es lo social: lo social, más que lo histórico o lo político. El realismo literario procura esa dimensión social (la representatividad que se atribuye al tipo es una representatividad social, la dinámica que se pide a la narración es una dinámica social, la totalidad que se debe articular es una totalidad sokacial, la selección de lo relevante sigue el criterio de lo socialmente relevante) y no dar cuenta de tal o cual hecho histórico o político. 

G. Lukács. EL realismo no se 
sostiene en una confianza en
 la palabra para designar
 la cosa, sino en un sistema
 de representación delimitado. 

La realidad del mundo puede ser social, o histórica, o política; pero el realismo literario, siempre según Lukács, es ante todo social (es no solamente socialista, sino social). No es imprescindible plegarse por completo al ciertamente superado enfoque crítico de Lukács, ni tampoco acatar dócilmente los imperativos doctrinarios de su concepción del realismo, para rescatar, pese a todo, su disposición a ofrecer una definición acotada y precisa de lo que es la representación realista en la literatura, y también algunas apreciaciones que pueden considerarse todavía interesantes. En definitiva, más allá de sus postulaciones demasiado drásticas, y más allá de esos descartes suyos que resultan tan difíciles de suscribir, hay en la teoría del realismo de Lukács un rigor teórico que bien puede servir para atenuar una celebración demasiado pronta de una vuelta al realismo, o el bautismo precipitado de nuevos realismos, o una elastización ilimitada de lo que va a entenderse como novela realista (cualquier novela a la que, independientemente de su sistema de representación específico, se pueda poner en relación con la realidad –criterio que abarca acaso a todas las novelas existentes) o como novela histórica (cualquier novela en la que, independientemente de su sistema de representación específico, aparezcan hechos históricos o personajes históricos).

En un artículo sobre la extendida vigencia del realismo en la cultura de masas contemporánea, Scott Lash plantea una advertencia más que atendible acerca de la tendencia de diversos paradigmas culturales no realistas a usar el discurso del realismo estético para validarse. Este recurso puede aplicarse al Ulises de James Joyce, o al surrealismo, y lo que se pretende es que sus procedimientos formales en definitiva responden más adecuadamente a la realidad de su tiempo (así, por caso, aun la renuncia al sentido, o aun la renuncia a la representación, habrían de verse como formas del realismo). Frente a esta clase de indiscriminación puede ser útil recuperar para el realismo las premisas de un sistema particular de representación literaria de la realidad, y nadie avanzó tanto en ese terreno –incluso hasta quedar, a fuerza de avance, completamente desubicado, completamente fuera de lugar– como lo hizo Georg Lukács.

Su apreciación de lo promedial –con el fundamento de la tipicidad– como garantía de una adecuada captación de lo socialmente relevante, es un aporte teórico que hoy no resulta para nada insostenible. Tampoco lo es la distinción metodológica entre la referencialidad directa y la mediación formal del realismo literario. Son aportes que aún pueden servir para contrarrestar los deslices del realismo equívoco (las atribuciones en falso del realismo), del realismo como subterfugio (Lash: que un paradigma no realista quiera hacerse pasar por realista) o del realismo críptico (cuando, en el empeño de vencer dogmas y definiciones rígidas, ya no sabemos de qué hablamos cuando hablamos de realismo).

La literatura argentina contemporánea parecería haber “vuelto” al realismo: a veces da esa impresión. Para que haya vuelta, no obstante, debería haber habido un corte, una discontinuidad, una falta de realismo que luego habilitara la posibilidad de una vuelta. Si se traza una línea (una línea de realismo en la literatura argentina del siglo vein- te) que empiece por ejemplo en Manuel Gálvez, siga por ejemplo con Roberto Mariani, después con Bernardo Kordon, después con Germán Rozenmacher, después con Jorge Asís, después con Silvina Bullrich, después con Dal Masetto, después con Guillermo Saccomano, y llegue, en pleno presente, hasta Sergio Olguín o Florencia Abbate, ¿dónde está la discontinuidad? ¿dónde está la discontinuidad que autorizaría a hablar de una vuelta al realismo?. Lo que en todo caso sí puede registrarse, como inflexión particular de la literatura argentina de un cierto tiempo a esta parte, es una serie de variaciones sobre los tópicos del realismo: determinadas operaciones narrativas que, sin resolverse en realismo –no apuntan a una vuelta al realismo, ni tampoco a su continuidad afectan o se ven afectadas por tal o cual aspecto que remite al universo de la representación realista en la literatura.

Una de esas operaciones narrativas es la completa liquidación de la referencialidad. El caso más notorio, por el empleo a ultranza del recurso, es sin dudas El pasado de Alan Pauls. La supresión absoluta de toda indicación epocal a lo largo de la novela fuerza a la lectura a preguntarse precisamente por esos datos: cuándo y dónde está pasando todo lo que pasa (y entonces se distinguen esporádicas pistas sueltas, y resulta que la historia transcurre en Argentina, durante la última dictadura militar). En El pasado la realidad brilla literalmente por su ausencia; se hace notar tan sólo a fuerza de omisión. Con todo, el ámbito y el conflicto en este texto se plantean en una dimensión exclusivamente íntima y personal, de total subjetivismo, bien lejos de un horizonte realista. Distinto es el caso de Boca de lobo de Sergio Chejfec. 

Porque en Boca de lobo los materiales narrativos son precisamente los de la más nítida tradición realista: la ciudad pobre de suburbio, el mundo fabril, la vida opaca de una obrera mustia. Y todo eso se cuenta, sin embargo, sin la más mínima indicación referencial. Como si se operase sobre una bomba previamente desactivada, Chejfec retoma todos los materiales que son más propios de la estética realista, pero les ha quitado el detonador de la referencialidad. Es el mundo del realismo, pero no es el mundo de la realidad. Boca de lobo funciona así como una reversión del realismo: no su ejercicio, desde luego, pero tampoco su abandono; más bien su reversión, o su desactivación.

En muchas novelas de César Aira puede advertirse un mecanismo opuesto: la acentuación destellante de la referencialidad; pero, en definitiva, el resultado narrativo no es otro que la liquidación implacable de cualquier verosímil realista (y aun de cualquier verosímil, sin más). Aira apuesta a menudo al efecto denotativo de las referencias más marcadas: en los personajes (Carlos Fuentes en El congreso de literatura, Alberto Giordano en Los misterios de Rosario, César Aira en Embalse, Domingo Cavallo en El sueño); en los lugares de la ciudad (las calles de Flores en El sueño, la villa del Bajo Flores en La villa); o en la captación casi costumbrista de una medianía social típica (en La luz argentina o en Los fantasmas). Pero es evidente que si Aira dispone esos elementos no es para llevar al realismo a sus extremos, sino para volatilizarlo con golpes certeros de absoluta irrealidad. La irrealidad más descabellada irrumpe y se impone, en el plano de lo representado no menos que en el plano de la representación. Aira no revierte el realismo, ni mucho menos lo extrema; hace algo más complicado y más artero: primero lo convoca (las calles reales, los personajes reales, las situaciones reales) y luego lo obliga a suicidarse, con una copa de cicuta que colmó de inverosimilitud. La exaltación de sus desenlaces tiene que ver con la victoria celebrada de la irrealidad sin límites.

Lo que en rigor parecería verificarse en la narrativa argentina de este tiempo es una cierta vuelta a la realidad. A la realidad, eventualmente, pero no por eso al realismo; siempre que se adopte una definición literaria (a la manera de Lukács, aunque no se trate de la misma definición de Lukács), según la cual el realismo responde a un determinado sistema de representación, y no una definición meramente empirista (a la manera de Brecht), según la cual el realismo respondería a la sola voluntad de decir la verdad acerca de las cosas reales. Esta vuelta a la realidad (la de la represión en los años setenta: Luis Gusmán en Villa, la de la miseria social en los años noventa: Gloria Pampillo en Pegamento) no presupone para nada la confianza y las certezas que el realismo garantiza. Al contrario, lo que presupone es el escepticismo, la desconfianza irreductible hacia la idea de que la realidad se deje representar dócilmente por la literatura (una desconfianza aprendida, en lo más inmediato, en Saer, en Piglia, en Andrés Rivera, en el propio Gusmán, en Héctor Libertella; y antes en Borges o en Macedonio Fernández).

Habría que establecer una definición bien circunscripta de realismo literario (vale decir, una menos temerosa de potenciales dogmatismos que de efectivas vaguedades), para apreciar con justeza la significación actual de estas novelas realistas; novelas que se distinguen de las variaciones no realistas sobre los temas del realismo, no menos que del realismo tan sólo aparente y no menos que del realismo que insiste en su credo sin problematizarse nada. Ya no se piensa que las novelas deban renunciar a la narración de los hechos reales. Pero difícilmente la pregunta por cómo narrar los hechos reales pueda eludirse, una vez que se la formuló. Esa inocencia, que a lo largo del siglo XX no ha cesado de perderse, sólo puede sobrevivir como impostura. Sólo que también ha comenzado a volverse impostura (y acaso también inocencia) la renuncia displicente a la representación de la realidad.

Tomado de:

KOHAN, Martín (2005): "Significado actual del realismo críptico" En: BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. UBA.

Humanismos. Eugenio Pucciarelli

Humanismos

Eugenio Pucciarelli

La heterogeneidad de los intereses de nuestra época, explica la divergencia de las orientaciones de los humanismo contemporáneos, pero no excluye la existencia de contactos y de ideas comunes. Cuatro marcos distintos -ciencia, religión, filosofía y política- permiten agrupar las direcciones humanistas de hoy, a la vez que facilitan a apreciación de sus diferencias. Estas resultan según que el interés se oriente hacia la búsqueda conocimiento objetivo, necesario, universal y demostrable, o que, en actitud de creencia, preste adhesión a misterio que envuelve a todas las cosas y que es opaco para la razón, o que se coloque a posesión crítica, desnude errores e ilusiones, combata prejuicios y persiga el saber total y la autonomía de la persona, o, finalmente, que trace programas de acción social y económica con la mira puesta en la transformación del mundo humano. Así se explica que haya cuatro direcciones de humanismo -el evolutivo (o científico), el integral (o cristiano), el existencialista (o filosófico) y el socialista (o marxista)- que se disputan hoy la preferencia.

En la segunda mitad del siglo XX nace el humanismo científico que según el biólogo Julián Huxley, se inspira en una nueva visión de la realidad, apoyada en experiencias de la ciencia, que no descartan la colaboración del arte y de la religión. Al fundarse en la comprensión del hombre y sus relaciones con el medio, no olvida que la evolución, que ha conducido hasta el presente, atraviesa hoy por la etapa psico-social y conduce a una nueva imagen acerca del destino del hombre. Propio de esta orientación es rechazar los dualismos y afirmar la triple unidad de mente y cuerpo, de lo material y lo espiritual, y de toda la humanidad, mas allá de la artificial separación de razas, lenguas y tradiciones.

Ofrece una concepción congruente del arte, la ciencia y la religión, en la medida en se trata de actividades que trascienden el trabajo material que asegura la subsistencia de la vida y facilitan una organización eficaz de la experiencia en formas integradas que desempeñan una alta función social.

El humanismo integral, en la versión que ofrece Jacques Maritain, ha de ser calificado como teocéntrico, aspira a atenerse a los preceptos del Evangelio y admite la existencia de verdades eternas y valores que trascienden al hombre y confieren sentido a su vida. Se esfuerza por no confinar la actividad humana en la círculos de la vida interior y del cultivo de la religión, porque se propone atender a las exigencias sociales que brotan de los campos de la economía y de la política. Le anima la convicción de que es posible transformar al hombre desde dentro, estimulando posibilidades que cada uno alberga en sí aunque normalmente suelen hallarse dormidas. Confía en modificar, a partir de este centro interior, las estructuras de la vida social, infundiendo en ellas los medios que brinda la espiritualidad cristiana.

Una misma confianza en la existencia de un orden espiritual situado más allá del mundo empírico, de donde brota todo sentido de la vida humana, otorga a cada hombre la condición de persona responsable de su destino. 

Opuesto en más de un aspecto fundamental, es el humanismo existencialista. Partiendo de una idea negativa del hombre, que subraya que los aspectos sórdidos de la existencia -angustia, náusea, soledad, desamparo, mala fe, viscosidad, desesperación-, Sartre se apresura a reconocer la existencia de todo soporte metafísico de los valores cuya realización habría de conferir sentido a la existencia humana. Les retira objetividad y, con mayor razón, eternidad, y lo hace en nombre de la negación de la existencia de Dios. El hombre, colocado ahora en el centro del universo, es una subjetividad de cuyas decisiones dependen verdades, valores y acciones, ya que se le reconoce al menos la posibilidad de elección en nombre de una libertad que si bien es un atributo positivo también es una condena. En medio de este páramo, el hombre resulta ser "lo que el mismo se hace" y, en tal carácter, puede ser definido como un "proyecto que se vive subjetivamente" y que, por lo mismo, está lanzado hacia el porvenir y resulta ser el único responsable de lo que es.

El hombre no es una sustancia, no una entidad con perfiles definitivamente definidos, ni una esencia que predetermina cada una de las fases de su realización, sino un proyecto y, como tal, una serie de empresas, al cabo de las cuales resulta ser el conjunto de sus actos. Es plenamente responsable de lo que hace y de lo que es, y no puede dejar en otros -Estado, Iglesia, sociedad, individuos- ni un ápice de la responsabilidad que le incumbe.

No han faltado teorizadores del humanismo socialista. Lejos de limitarse a proponer una nueva imagen del hombre, se han esforzado por contribuir activamente a crear las condiciones económicas y sociales que habrán de favorecer su advenimiento. La figura humana que emergerá al término de un áspero proceso de liberación, involucra la superación definitiva de las concepciones tradicionales. 

En esta orientación ideológica, la humanismo se concibe dentro de un contexto político y como aspecto solidario de la solución práctica que se propugna. Se afirma la imposibilidad de alcanzar el comunismo sin el humanismo y de realizar el humanismo sin el comunismo, y todo ello dentro de un marco naturalista. Allí donde el hombre no es más  que mero elemento de la naturaleza, sometido al juego implacable de necesidades fisiológicas, el mundo de la cultura queda reducido a la poco airosa condición de superestructura ideológica (por lo tanto, parcial y afecta de terror) y sus variaciones se conciben en función de los cambios que ocurren en el nivel subyacente de las relaciones de producción.

Sólo una revolución, promovida por el estrato menos favorecido de la comunidad, encaminada a socializar todos los medios de producción y centralizar la organización del trabajo y la distribución de sus frutos, estaría en condiciones de suprimir las desigualdades implícitas en la existencia de las clases sociales. En ese nuevo medio, creado por el régimen político de la dictadura del proletariado y abolida la explotación del hombre por el hombre, seria posible asegurar el ejercicio efectivo, y no meramente formal, de la libertad y, con ello, la expansión de la dignidad de la persona.

Tomado de:

PUCCIARELLI, E. (1987): Los rostros del humanismo. Fundación Banco de Boston. Bs. As., pp. 42-47.

Hacia una lectura transaccional. María E. Dubois

Loise Rosenblatt (1904-2005)

Hacia una lectura transaccional  

María Eugenia Dubois 

No es ninguna novedad afirmar que una considerable cantidad de estudiantes ingresa a los liceos y universidades con grandes carencias en lo que respecta a la comprensión de la lectura y también a la expresión escrita. El bajo rendimiento estudiantil está asociado, sin ninguna duda, al hecho de que los alumnos no comprenden los textos que leen ni escriben con la suficiente coherencia y corrección a la hora de desarrollar un tema. Se discute mucho desde hace años sobre el particular, todos los profesores muestran gran preocupación ante el problema, pero éste no sólo no parece encontrar una vía de solución sino que amenaza profundizarse cada vez más. 

Se hace necesario entonces revisar las nuevas teorías sobre lectura para ver si se encuentra en ellas alguna guía que permita orientar de manera más exitosa la gestión docente, por lo menos en esa área. 

Se ha de tomar aquí como ejemplo para ese análisis la concepción más reciente, la teoría transaccional de Louise Rosenblatt. Hay tres puntos en está teoría que merecen destacarse por las posibles consecuencias pedagógicas que pudieran derivarse de ellos. El primero se refiere a la concepción misma de “transacción”, el segundo a la “atención selectiva” y el tercero al “problema de la intención”. Se tratarán brevemente cada uno de estos puntos, luego se harán algunas reflexiones en torno a lo que se puede inferir de ellos para el quehacer pedagógico. 

Rosenblatt, basándose en la obra de Dewey y Bentley Corntley, sustituye el término “interacción”, para referirse a la relación entre el lector y el texto, por el de “transacción”, considerando que el primero está ligado al modelo mecanicista de la física clásica y, por consiguiente, contiene la idea de separación entre sujeto y objeto. Transacción, en cambio, designa un tipo de relación en la cual “cada elemento o parte es visto como los aspectos o fases de una situación total”. 

Está transacción define para Rosenblatt no sólo el acto de lectura, sino también el de escritura. El primero es un suceso particular en el tiempo que reúne un lector y un texto particular en circunstancias también particulares. En el proceso de transacción lector y texto son mutuamente dependientes y de su interpenetración recíproca surge el sentido de la lectura. En cuanto a la escritura es también “un suceso en el tiempo, que ocurre en un momento particular en la biografía del escritor, en circunstancias particulares, bajo presiones particulares, tanto externas como internas”. En suma, tanto el lector como el escritor transactúan, no sólo con el objeto de la transacción –el texto que está siendo leído o producido– sino también con el medio cultural, social y personal. 

Un segundo punto a destacar es el énfasis que pone Rosenblatt sobre la forma en que los factores sociales y personales entran en la situación de lectura para condicionar la selección de la atención. “El lector trae al texto la 'suma' internalizada, la acumulación o memoria de pasados encuentros internos, orgánicos con el lenguaje y el mundo. En la lectura, las palabras del texto se puede decir que transactúan con elementos de la memoria que excitan estados internos ligados a las palabras, estados que rodean no solamente los referentes públicos u objetos a los cuales apuntan los símbolos verbales, sino también los aspectos personales, sensitivos, afectivos, imaginativos y asociativos. Así, la evocación del significado del texto requiere una selección del reservorio de pensamiento y sentimiento. 'Atención selectiva' es el nombre escogido por William James para esta aceptación de algunos elementos en el centro de la atención y la relegación de otros a la periferia de la conciencia”. 

La atención selectiva del lector conduce a la adopción, consciente o inconsciente, de dos posturas diferentes frente al texto, la estética y la eferente. Cuando el lector adopta la primera permanece absorto en lo que piensa y siente, en lo que vive a través y durante el acto de lectura. En la postura eferente, en cambio, la atención del lector está centrada en lo que “se lleva”, en lo que retiene después de leer un texto. Rosenblatt advierte, sin embargo, que ambas posturas constituyen los extremos de un continuum y que la adopción de una de ellas, en forma predominante, no excluye la posibilidad de pasar a la otra durante la lectura de un mismo texto. 

En tercer lugar, es importante tomar en cuenta lo que Rosenblatt denomina el “problema de la intención”, es decir, “el problema de la relación entre la interpretación del lector y la probable intención del autor”, creado por el hecho de que “no hay un significado absolutamente correcto en el texto”. Sin embargo, esto no implica un completo relativismo, sino tan sólo la posibilidad de admitir interpretaciones alternativas sobre la base de criterios de validez compartidos. Rosenblatt enfatiza la necesidad de “hacer explicitas las suposiciones subyacentes” lo cual “proporciona la base no sólo para el acuerdo sino también para comprender las fuentes tácitas de desacuerdo” respecto de la interpretación. 

Estos tres puntos están señalando aspectos vitales del proceso de lectura y de la relación profesor-alumno, que han sido descuidados o ignorados hasta ahora, y que de tomarse en cuenta podrían, quizá, producir cambios fundamentales tanto en la labor académica de los profesores como en la de los estudiantes. 

Con relación al segundo punto, hay dos elementos a destacar como importantes y que, además, se vinculan directamente con la lectura. El primero es el que se refiere al peso que tienen los factores sociales y personales en el proceso de transacción. Estos últimos, en especial, difícilmente son tomados en cuenta cuando se trata de evaluar el comportamiento del estudiante frente a la lectura, mucho menos aún, cuando se trata de evaluar cómo se comporta en general en cuanto a su desempeño académico. Evaluar se torna aquí en el sentido de hacer un juicio en relación con el progreso o no en el aprendizaje del alumno. 

La creación de un clima de comprensión, aceptación y estímulo en las aulas universitarias podría contribuir a elevar el rendimiento estudiantil. En todo caso, los profesores de educación no tendrían que desestimar la importancia de las relaciones humanas para efectuar un trabajo de conjunto, que eso es, después de todo, lo que significa una cátedra. 

En la lectura, hay que tener presente el papel esencial que juegan en la transacción los aspectos “afectivos, imaginativos y asociativos” del lector para comprender la reacción de éste frente al texto, de ese modo se estará en condiciones de ayudar al estudiante a trabajar sobre su respuesta para afianzarla, cuestionarla o transformarla en algo nuevo. 

Otro elemento sobre el cual es necesario llamar la atención es el que tiene que ver con la adopción, por parte del lector, de una postura eferente o estética. Es cierto que el estudio, en el ámbito universitario, exige un predominio de la postura eferente frente al texto, pero eso no implica que sea la única a tomar en cuenta. Un informe científico también puede hacer “sentir” cuando deslumbra con la lógica de su razonamiento o desafía con la audacia de sus hipótesis. Sin embargo, raras veces los profesores dan cabida a la postura estética cuando comentan el trabajo de un autor con los alumnos. Si se demuestra a los estudiantes que además de centrar la atención en lo que se quiere “llevar después” también se puede centrarla en lo que se “siente” y se “vive” mientras se lee, tal vez se los ayudaría a reflexionar sobre qué es en verdad esa actividad compleja y misteriosa que se llama “leer”. 

Es crucial tomar en cuenta el “problema de la intención” en la teoría de Louise Rosenblatt, porque en él radican, quizás, muchas de las dificultades que surgen en el área de la lectura. 

Es muy difícil para los profesores, acostumbrarse a no rechazar de plano las interpretaciones alternativas que no coinciden con la que se considera “correcta” y a tratar, en cambio, de analizar hasta qué punto pueden satisfacer ciertos criterios mínimos de validez o, lo que es aún más importante, tratar de descubrir cuáles son las fuentes del error. 

Desde el punto de vista docente, antes que la interpretación en sí, debería cobrar relevancia el proceso por el cual el lector ha llegado a la misma. Comprender ese proceso y hacérselo comprender al alumno para que él pueda rectificar lo que interpretó, a sabiendas de cómo y por qué lo ha hecho, debería ser la meta de la función académica. 

Tomado de:

DUBOIS, M. Eugenia: "Las teorías sobre la lectura y la educación superior" En: Revista Lectura y Vida n°3, FAHCE,UNLP. 

¿Qué es un autor? Michel Foucault

¿Qué es un autor?

Michel Foucault

Creo que el siglo XIX en Europa produjo un tipo de autor singular que no debe ser confundido con los "grandes" autores literarios, o los autores de textos religiosos canónicos y los fundadores de las ciencias. De manera algo arbitraria, podríamos llamarlos "iniciadores de prácticas discursivas".

La contribución distintiva de estos autores es que produjeron no sólo su propia obra, sino también la posibilidad y las reglas de formación de otros textos. En este sentido, su rol difiere completamente de aquel novelista, por ejemplo, quien, básicamente, nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron la infinita posibilidad del discurso.

Obviamente, puede hacerse una fácil objeción. El autor de una novela puede ser responsable de algo más que su propio texto; si él adquiere alguna "importancia" en el mundo literario, su influencia puede tener ramificaciones significativas. Para tomar un ejemplo muy simple, podría decirse que Ann Radclife no escribió simplemente Los Misterios de Udolfo y algunas otras novelas, sino que también hizo posible la aparición de Romances Góticos a comienzos del siglo XIX. En esta medida, su función como autora excede los límites de su obra.

Sin embargo, esta objeción puede ser refutada por el hecho de que las posibilidades reveladas por los iniciadores de prácticas discursivas (usando los ejemplos de Marx y Freud, quienes, creo, son los primeros y los más importantes) son significativamente diferentes de aquellas sugeridas por los novelistas. Las novelas de Ann Radclife pusieron en circulación un cierto número de semejanzas y analogías pautadas en su obra, varios signos, figuras, relaciones y estructuras que podían ser integradas a otros libros. En pocas palabras, decir que Ann Radclife creó el Romance Gótico significa que hay ciertos elementos comunes a sus obras y al romance gótico del siglo XIX: la heroína arruinada por su propia inocencia, la fortaleza secreta que funciona como ciudad paralela, el héroe proscrito que jura venganza al mundo que lo ha excomulgado, etc.

Por otro lado, Marx y Freud, como "iniciadores de prácticas discursivas", no sólo hicieron posible un cierto número de analogías que podían ser adoptadas por textos futuros, sino que también, y con igual importancia, hicieron posible un cierto número de diferencias. Abrieron un espacio para la introducción de elementos ajenos a ellos, los que, sin embargo permanecen dentro del campo del discurso que ellos iniciaron.

¿No es éste el caso, sin embargo, del fundador de cualquier ciencia nueva o de cualquier autor que exitosamente transforma una ciencia existente? Después de todo, Galileo es indirectamente responsable de los textos de aquellos quienes mecánicamente aplicaron las leyes que él formuló; además de haber preparado el terreno para la producción de afirmaciones muy diferentes a las suyas.

Superficialmente entonces, la iniciación de prácticas discursivas parece similar a la fundación de cualquier empresa científica, pero creo que hay una diferencia fundamental.

En un programa científico, el acto fundacional se encuentra en pie de igualdad con sus futuras transformaciones: es meramente una entre las muchas que hace posible. Esta interdependencia puede adoptar distintas formas. En el desarrollo futuro de una ciencia, el acto fundacional puede parecer poco más que una única instancia de un fenómeno más general que ha sido descubierto. Podría ser cuestionado, en forma retrospectiva, por ser demasiado intuitivo o empírico, y sometido a los rigores de nuevas operaciones teóricas, a los efectos de situarlos en un ámbito formal.

Finalmente, podría considerarse una generalización precipitada cuya validez debería ser restringida. En otras palabras, el acto fundacional de una ciencia puede ser siempre recanalizado a través de la maquinaria de transformaciones que ha instituido. Por otro lado, la iniciación de una práctica discursiva es heterogénea con respecto a sus transformaciones ulteriores.

Ampliar la práctica sicoanalítica, tal como fuera iniciada por Freud, no es conjeturar una generalidad formal no puesta de manifiesto en su comienzo; es explorar un número de ampliaciones posibles. Limitarla es aislar en los textos originales un pequeño grupo de proposiciones o afirmaciones a las que se les reconoce un valor inaugural y que revelan a otros conceptos o teorías freudianas como derivados. Finalmente, no hay afirmaciones "falsas" en la obra de estos iniciadores; aquellas afirmaciones consideradas inesenciales o "prehistóricas", por estar asociadas con otro discurso, son simplemente ignoradas en favor de los aspectos más pertinentes de su obra.

La iniciación de una práctica discursiva, a diferencia de la fundación de una ciencia, eclipsa y está necesariamente desligada de sus desarrollos y transformaciones posteriores. En consecuencia, definimos la validez teórica de una afirmación con respecto a la obra del iniciador, mientras que en el caso de Galileo o Newton, está basada en las normas estructurales e intrínsecas establecidas en Cosmología o Física. Dicho esquemáticamente, la obra de estos iniciadores no está situada en relación con la ciencia o en el espacio que ésta define; más bien, es la ciencia o la práctica discursiva que se relaciona con sus obras como los puntos primarios de referencia.

De acuerdo con esta definición, podemos entender por qué es inevitable que los practicantes de tales discursos deban "regresar al origen". Aquí, además, es necesario distinguir el "regreso" de los "redescubrimientos" o las "reactivaciones científicas". "Redescubrimientos" son los efectos de la analogía o el isomorfismo con formas actuales del conocimiento que permiten la percepción de figuras olvidadas u ocultas. "Reactivación" se refiere a algo muy diferente: la inserción del discurso en ámbitos totalmente nuevos de generalización, práctica y transformaciones.

La frase "regresar a", designa un movimiento con su propia especificidad, que caracteriza a la iniciación de prácticas discursivas. Si regresamos, es debido a una omisión básica y constructiva, una omisión que no es el resultado de un accidente o incomprensión.

En efecto, el acto de iniciación es tal, en su esencia, que está inevitablemente sujeto a sus propias deformaciones; aquello que expone este acto y deriva de él es, al mismo tiempo, la raíz de sus divergencias y parodias. Esta omisión deliberada debe estar regulada por operaciones precisas que pueden ser situadas, analizadas y reducidas a un regreso al acto de iniciación.

S. Freud y K. Marx. El regreso a un texto es un medio efectivo
 y necesario para transformar la práctica discursiva:. un
 reexamen de los libros de Freud o Marx puede transformar 
nuestra interpretación del psicoanálisis o del marxismo.

La barrera impuesta por la omisión no fue agregada desde el exterior; se origina en la práctica discursiva en cuestión, la que le aporta su ley. Tanto la causa de la barrera como el medio para su remoción -esta omisión- (también responsable de los obstáculos que impiden regresar al acto de iniciación) sólo pueden ser resueltos por medio de un regreso. Además, se trata siempre de un regreso al texto en sí mismo, específicamente, a un texto primario y sin ornamentos, prestando particular atención a aquellas cosas registradas en los intersticios del texto, sus espacios en blanco y sus ausencias. Regresamos a aquellos espacios vacíos que han estado cubiertos por omisión u ocultos en una plenitud falsa y engañosa.

En estos redescubrimientos de una carencia esencial, encontramos la oscilación de dos respuestas características: "Esta observación ha sido hecha, no puede evitar verla si sabe leer", o a la inversa, "No, esa observación no está hecha en ninguna de las palabras impresas en el texto, pero está expresada a través de las palabras, en sus relaciones y en la distancia que las separa". De ello resulta naturalmente que este regreso, que es una parte del mecanismo discursivo, introduce modificaciones constantemente y que el regreso a un texto no es un suplemento histórico que se adheriría a la discursividad primaria y la redoblaría bajo la forma de un ornamento que después de todo, no es esencial. Es más bien un medio efectivo y necesario para transformar la práctica discursiva. Un estudio de las obras de Galileo podría alterar nuestro conocimiento de la historia, pero no de la ciencia de la mecánica, mientras que un reexamen de los libros de Freud o Marx puede transformar nuestra interpretación del psicoanálisis o del marxismo.

Una última característica de estos regresos es que tienden a reforzar el vínculo enigmático entre un autor y sus obras. Un texto tiene un valor inaugural precisamente porque es la obra de un autor particular y nuestros regresos están condicionados por este conocimiento. El redescubrimiento de un texto desconocido de Newton o Cantor no modificará la cosmología clásica o la teoría de grupos; a lo sumo, cambiará nuestra apreciación de sus génesis históricas. Sin embargo, sacar a la luz Esquema del Psicoanálisis, a tal punto que lo reconozcamos como un libro de Freud, puede transformar no sólo nuestro conocimiento histórico sino también el campo de la teoría sicoanalítica, ya sea solamente a través de un cambio en la focalización o a nivel medular. Estos regresos, componentes importantes de las prácticas discursivas, construyen una relación entre autores "fundamentales" y mediatos, que no es idéntica a aquella que liga un texto ordinario a su autor inmediato.

Desafortunadamente, hay una decidida ausencia de proposiciones positivas en este ensayo ya que se refiere a procedimientos analíticos o directivas para investigaciones futuras, pero debo al menos dar las razones por las cuales atribuyo tanta importancia a la continuación de este trabajo. Desarrollar un análisis similar podría proveer la base para una tipología del discurso. Una tipología de esta clase no puede ser entendida adecuadamente en relación con los rasgos gramaticales, las estructuras formales y los objetos del discurso ya que indudablemente existen propiedades discursivas específicas o relaciones que son irreductibles a las reglas de la gramática y de la lógica y a las leyes que gobiernan los objetos.

Estas propiedades requieren investigación si esperamos distinguir las grandes categorías del discurso. Las diferentes formas de relaciones (o la ausencia de éstas) que un autor puede asumir son evidentemente una de estas propiedades discursivas.

Esta forma de investigación podría también permitir la introducción de un análisis histórico del discurso. tal vez ha llegado la hora de estudiar no sólo el valor expresivo y las transformaciones formales del discurso sino su modo de existencia: las modificaciones y variaciones, dentro de cualquier cultura, de los modos de circulación, valorización, atribución y apropiación. En parte a expensas de los temas y conceptos que un autor ubica en su obra, el "autor-función" podría también revelar la manera en que el discurso es articulado sobre la base de las relaciones sociales.

¿No es posible reexaminar, como una extensión legítima de este tipo de análisis, los privilegios del sujeto? Claramente, al emprender un análisis interno y arquitectónico de una obra (tanto sea un texto literario, un sistema filosófico o un trabajo científico) y al delimitar referencias sicológicas y biográficas, surgen sospechas concernientes a la naturaleza absoluta y al rol creativo del sujeto. Pero el sujeto no debería ser abandonado por completo. Debería ser reconsiderado, no para reestablecer el tema de un sujeto originador, sino para captar sus funciones, su intervención en el discurso y su sistema de dependencias. Deberíamos suspender las preguntas típicas: ¿cómo un sujeto aislado penetra la densidad de las cosas y las dota de significado? ¿Cómo cumple su propósito dando vida a las reglas del discurso desde el interior?

Más bien, deberíamos preguntar: ¿bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer en el orden del discurso? ¿Qué posición ocupa? ¿Qué funciones exhibe? y ¿qué reglas sigue en cada tipo de discurso? En pocas palabras, el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable.

El autor, o lo que he llamado "autor-función", es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto y, considerando transformaciones históricas pasadas, parece ser que la forma, la complejidad, e incluso la existencia de esta función, se encuentran muy lejos de ser inmutables. Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.

No más repeticiones agotadoras. "¿Quién es el verdadero autor?" "¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?" "¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?". Nuevas preguntas serán escuchadas: "¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?" "¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?" "¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?" "¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?". Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: "¿Qué importa quién está hablando?"

Tomado de:

FOUCAULT, Michel (1969): “¿Wath is an author?”. En: HAZARD, Adams y LEROY, Searle (eds.) (1966): Critical Theory since 1965,  Florida State UP, Tallahassee, pp. 138-148.