La traducción como proceso. Valentín García Yebra

La traducción como proceso

Valentín García Yebra

La traducción puede considerarse como acción o proceso, o bien como el resultado de esa acción, de ese proceso. Cuando alguien dice: «La traducción del alemán es más difícil que la del francés», se refiere al proceso; «traducción», entonces, equivale a «traducir». Podemos sustituir la frase mencionada por esta otra: «Traducir del alemán es más difícil que traducir del francés». Pero, cuando decimos: «He comprado una traducción de la Ilíada», o «La traducción de Aminta del Tasso por Jáuregui fue muy elogiada por Cervantes», nos referimos, evidentemente, al resultado de la acción o proceso de traducir. Aquí nos interesa especialmente la traducción como proceso. 

Las dos fases del proceso de la traducción. 

El proceso de la traducción consta siempre de dos fases: la fase de la comprensión del texto original, y la fase de la expresión de su mensaje, de su contenido, en la lengua receptora o terminal. 

En la fase de la comprensión del texto original, el traductor desarrolla una actividad semasiológica (término derivado del griego, que significa «relativo al sentido, al significado»). Es decir, en esta fase, el traductor busca el contenido, el sentido del texto original. 

En la fase de la expresión, la actividad del traductor es onomasiológica. (otro término derivado del griego, que quiere decir «relativo al nombre»). El traductor busca ahora en la lengua terminal las palabras, las expresiones para reproducir en esta lengua el contenido del texto original. 

La comprensión no es aún propiamente traducción; pero es indispensable, imprescindible, para la traducción. En la fase de la comprensión, el traductor se diferencia del lector común por la intención y la intensidad de su lectura, que suele estar condicionada, además, por el hecho de no realizarse en la lengua propia.

Tanto el lector común como el traductor avanzan desde los signos lingüísticos o, más propiamente, desde los significan¬ tes, desde la forma externa de las palabras, hasta su contenido semántico. Lector y traductor siguen una dirección inversa a la del autor al escribir el texto original. El autor avanza desde el sentido, desde el contenido semántico, hasta los signos lingüísticos capaces de expresarlo. 

Pero hay una diferencia notable entre el lector común y el lector-traductor. El lector, en cuanto tal, llega al término de su viaje cuando ha captado el contenido del texto. El que lee como traductor, en cambio, tiene desde el comienzo la intención de no detenerse en esa meta: piensa emprender a continuación el camino inverso, en la misma dirección seguida por el autor, sólo que por otro terreno: este camino irá desde el con¬ tenido del texto original hasta los signos lingüísticos capaces de expresarlo, pero en la lengua terminal, que suele ser la lengua propia del traductor, la de la comunidad lingüística a la que pertenece. 

Esta intención de retorno, de regreso a la lengua propia, implica, normalmente, mayor intensidad de lectura. El traductor no puede contentarse con la comprensión del lector común, sino que ha de procurar acercarse en lo posible a la comprensión total. Digo «acercarse en lo posible» porque la comprensión total de un texto es realmente inalcanzable. Para comprender totalmente un texto sería preciso un lector ideal, que se identificase con el autor. Más aún: tendría que identificarse con el autor tal como éste era y estaba en el momento mismo de producir el texto, pues sabemos que un autor puede no entender, o entender sólo en parte, lo que él mismo quiso ex¬ presar algunos años, algunos meses, algunos días antes. 

Si la comprensión de un texto pudiera ser total, sería también posible que varios lectores, al leer ese texto, comprendieran exactamente lo mismo. Ahora bien, es seguro que nunca dos lectores perciben exactamente lo mismo en un texto de alguna amplitud y de cierta riqueza. Una prueba de esto la tenemos en el hecho de que nunca hay dos traducciones del mismo libro coincidentes en todo. Y no es en la traslación a la nueva lengua, no es en la fase de la expresión, sino en la percepción, en la comprensión del texto por el traductor, donde el texto comienza a ser algo propio del traductor y a no ser ya el mismo. 

El traductor debe ser, por consiguiente, un lector extraordinario, que trate de acercarse lo más posible a la comprensión total del texto, aun sabiendo que no la alcanzará nunca. Ha de comenzar, pues, por entregarse a una lectura del texto atenta y reposada. Para llegar a comprender bien el original, nada más contraindicado que las prisas. Puede servir de lema a los traductores la máxima atribuida a Catón: Sat cito, si sat bene («Bastante pronto [se hace una cosa], si [se hace] bastante bien»), o estos versillos de Antonio Machado: Despacito y buena letra, que el hacer las cosas bien importa más que el hacerlas. Con frecuencia será necesaria una segunda y hasta una tercera lectura. 

Al leer como traductor, se lee normalmente en una lengua ajena. Esto tiene para una lectura profunda inconvenientes, pero también ventajas. Los inconvenientes dimanan de la resistencia que toda lengua opone al forastero; las ventajas proceden de esa misma resistencia, que estimula la atención y el interés de la conquista. 

Todo el que lee comprendiendo, ejercita durante la lectura, de manera inconsciente, un rapidísimo análisis semántico, integrado por un análisis léxico-morfológico, otro morfo- sintáctico, y un tercer análisis que podríamos llamar óntico o extralingüístico, porque se refiere a los objetos o realidades de que trata el texto. Cuando tropezamos en la lectura y se nos interrumpe la comprensión del texto, es preciso, con frecuencia, recurrir conscientemente a uno, a dos o a los tres análisis mencionados. Esto, naturalmente, sucede más a menudo en la lectura de textos escritos en una lengua extranjera.

La segunda fase de la traducción es la que hemos llamado expresión. Esta es, en realidad, la traducción auténtica, la traslación, el traslado del contenido del texto original al nuevo texto construido con elementos de la lengua terminal o receptora. 

¿Es posible la traducción? 

El primer problema que se plantea aquí es el de la posibilidad de la traducción. ¿Es posible pasar el contenido de un texto de una lengua a otra? Ortega y Gasset hace esta misma pregunta en las primeras líneas de su célebre ensayo Miseria y esplendor de la traducción: «¿No es traducir, sin remedio, un afán utópico?». Pregunta casi idéntica se había hecho a prin¬ cipios del siglo pasado, en su estudio Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens («Sobre los diferentes métodos de traducir»), el teólogo y filólogo alemán Friedrich Schleiermacher: «¿no parece la traducción [...] una empresa descabellada?». Y el lingüista francés contemporáneo Georges Mounin observa: «si se aceptan las tesis corrientes sobre la estructura de los léxicos, de las morfologías y de las sintaxis, se llega a profesar que la traducción debería ser imposible».  

Sería fácil acumular pruebas de esta imposibilidad teórica basadas en cada uno de los estratos lingüísticos, léxico, morfología y sintaxis. Limitémonos a un ejemplo de cada estrato: 

Léxico. No hay en español una palabra que traduzca la palabra latina amita («tía, hermana del padre»), ni su complementaria matertera («tía, hermana de la madre»). El español dice normalmente «mi tía», sin precisar si el parentesco viene por parte del padre o de la madre. 

Morfología. No hay en latín, ni en español, ni en ninguna lengua románica o germánica, una forma verbal que traduzca exactamente el perfecto griego: XéXuKoc «he realizado la acción de soltar y el resultado dura en el momento en que hablo». 

Sintaxis. No se puede traducir a ninguna lengua románica ni germánica, quizá a ninguna lengua en absoluto, conservando su estructura sintáctica, un verso latino como el 237 del libro VIII de las Metamorfosis de Ovidio: Gárrula ramosa prospexit ab ilice perdix donde el primer adjetivo, garrida, concierta con el último sustantivo, perdix (primera y última palabra del verso), y el se¬ gundo adjetivo, ramosa, con el penúltimo sustantivo, ilice, ocupando el verbo, prospexit, el centro exacto del verso, con seis sílabas a la izquierda y otras seis a la derecha. 

Si la traducción tuviera que reproducir todos los detalles de la estructura formal léxica, morfológica y sintáctica del texto, sería, en efecto, imposible. Pero la traducción no consiste en reproducir exactamente las estructuras formales de un texto —eso sería copiar el texto, no traducirlo—, sino en reproducir su contenido (y, en lo posible, su estilo). 

Contenido del texto. 

Pero ¿cuál es el contenido de un texto? ¿Puede decirse que el contenido de un texto es su «significado»? ¿O diremos, más bien, que es su «sentido»? El DRAE define sentido equiparándolo, en sus acepciones 8.a y 9.a, a significación o significado: 8. «Significación cabal de una proposición o cláusula». 9. «Significado, o cada una de las distintas acepciones de las palabras». Y en las definiciones de significación y significado leemos: Significación: «sentido de una palabra o frase»; Significado: «significación o sentido de las palabras o frases». De modo que sentido se define como «significación» o «significado», y significación y significado, como «sentido». La definición de significar es algo más explícita; en su 2.a acepción: «Ser una palabra o frase expresión o signo de una idea o de un pensamiento, o de una cosa material». Pero tampoco esta definición es totalmente esclarecedora. 

Conviene tener en cuenta la conocida distinción, debida a Ferdinand de Saussure, entre langue y parole (lengua y habla).La lengua es el sistema de signos orales (y de sus equivalentes escritos) que una comunidad lingüística tiene a su disposición para expresarse y comunicarse. El habla es el uso que hacen de su lengua los miembros de la comunidad lingüística. 

Los signos lingüísticos se componen, como es sabido, de significante y significado. El «significante» es el sonido o conjunto de sonidos que, en el lenguaje oral, producen la imagen acústica; es también «significante» la representación gráfica de dichos sonidos. El «significado» es el concepto, la imagen mental evocada por la audición o la lectura del significante. 

La mayoría de los signos lingüísticos son polisémicos; es decir, tienen en la lengua varios significados. Pero se trata de significados potenciales, que sólo se actualizan en el habla. Normalmente, en el habla, que es como decir en los textos (pues todo acto de habla constituye un texto), sólo se actualiza cada vez uno de los significados que potencialmente tienen los signos lingüísticos. 

Los signos lingüísticos de una lengua no suelen coincidir con los de otra en toda la serie de sus significados potenciales. No hay, por ejemplo, ninguna lengua románica ni germánica que pueda abarcar con una sola palabra toda la serie de significados potenciales que tiene la palabra española cabo; entre otros: 1) «extremo de una cosa», 2) «residuo de algunos objetos (p. ej. de una vela)», 3) «mango de una herramienta», 4) «hilo o hebra (en algunos oficios, p. ej. en el de zapatero)», 5) «lengua de tierra que se adentra en el mar», 6) «cuerda (entre marineros)», 7) «graduación militar inmediatamente superior a la del soldado raso», 8) en plural, «patas, morro, crin y cola de los caballos». 

No es raro el hecho de que una sola palabra de una lengua incluya el significado de dos o más palabras de otra, la palabra española río incluye el significado de dos palabras francesas. fleuve («río que desemboca en el mar») y riviére («río que desemboca en otro río»). La palabra francesa poisson incluye el significado de dos palabras españolas: pez y pescado. Esto puede causar problemas en la traducción de textos concretos. En una obra escrita en francés sobre A. Machado se dice que «Les riviéres, les fleuves, ou bien, spécifiquement le Douro suggérent au poete des comparaisons...». La traductora, con muy buen acuerdo, incluye en una sola palabra, ríos, el significado de riviéres y fleuves: «Los ríos, o, de manera específica, el Duero, sugieren al poeta comparaciones...». Estaría aquí fuera de lugar traducir, por ejemplo, «Los afluentes y los ríos principales...». Por su parte, el autor traduce al francés el siguiente pasaje de Machado: «El poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos». («Le poete est un pécheur, non pas exactement un pécheur de poissons, mais un pécheur de poissons vivants»).

Si hubiera que retraducir estas palabras al español sin conocer el texto de Machado, sería difícil hacerlo coherentemente: «El poeta es un pescador, no exactamente un pescador de peces, sino un pescador de peces vivos». Los peces que se pescan suelen ser peces vivos, y el traductor español, como los lectores franceses del texto de Machado traducido a su lengua, difícilmente captaría el juego conceptual con los dos significados «pez» y «pescado». 

Por estos y otros motivos, es claro que no pueden traducirse los significados de los signos lingüísticos en cuanto tales. Hablando con propiedad, no se traduce de lengua a lengua, sino de «habla» a «habla», es decir, de un texto a otro texto.

En el contenido de un texto hay que distinguir, con Eugenio Coseriu, el significado, la designación y el sentido. El significado del texto es el contenido lingüístico actualizado en cada caso por el habla. La designación es la referencia de los significados actualizados en el texto a las realidades extralingüísticas. El sentido del texto es su contenido conceptual en la medida en que no coincide ni con el significado ni con la desig¬ nación. Expresado quizá con más exactitud: es lo que el texto quiere decir, aunque esto no coincida con la designación ni con el significado. 

Ya hemos visto la diferencia entre los significados potenciales de la lengua y los significados actualizados del texto. 

La designación se hace siempre mediante significados actualizados, que pueden, para una misma designación, ser diferentes en las distintas lenguas. Coseriu  pone el ejemplo siguiente: «El hecho de que en un río, en un lago o en el mar el agua sea poco profunda, de modo que se pueda estar de pie sin que le cubra a uno la cabeza, se puede designar en español por Aquí se hace pie, en alemán por Hier kann man stehen [«Aquí se puede estar de pie»], en italiano por Qui si tocca [«Aquí se toca»], es decir, por significados totalmente diferentes». En efecto, los únicos significados equivalentes en las tres lenguas son el del adverbio aquí, hier, qui y el del pronombre indefinido se, man, si. Pero hacer pie, stehen kónnen [«poder estar de pie»] y toccare [«tocar»] son signifi¬ cados totalmente diversos. 

También en una misma lengua puede designarse lo mismo mediante significados diferentes; por ej.: «La puerta está cerrada» / «La puerta no está abierta»; «César venció a Pompeyo» / «Pompeyo fue vencido por César», incluso mediante significados contrarios, como en el conocido ejemplo de Husserl: El vencedor de Jena / El vencido de Waterloo, donde vencedor y vencido (significados opuestos) designan a la misma persona: Napoleón.

El sentido del refrán español Poco a poco hila la vieja el copo no coincide ni con los significados actualizados en el texto ni con la realidad extralingüística designada por ellos. Lo que se quiere expresar no es que «una mujer de edad avanzada está convirtiendo en hilo, sin prisa, una porción de lana», sino la idea general de que, «cuando alguien trabaja con perseverancia en una tarea proporcionada a sus fuerzas, aunque éstas sean pocas, acaba teniendo éxito». Los refranes son como metáforas complejas. 

Así, pues, los significados actualizados en un texto se subordinan a la designación, y la designación, al sentido. Ello quiere decir que el traductor debe traducir ante todo el sentido; en segundo lugar, la designación, y, en último término, si es posible, también los significados. 

Hay en francés un refrán que tiene el mismo sentido que el refrán español; Petit á petit l’oiseau fait son nid. Pero ni los significados [«trocito a trocito», «pájaro», «hacer», «nido»] ni la designación [la realidad extralingüística constituida por «un pájaro que aportando sucesivamente trocitos de materia construye su nido»] tienen nada en común con los significados y la designación del refrán español. Sin embargo, ambos refranes se traducen recíprocamente de manera irreprochable, porque el sentido de uno equivale plena¬ mente al sentido del otro. 

En el ejemplo de Coseriu cualquiera de las tres frases traduce adecuadamente a las otras dos, porque todas designan lo mismo y tienen el mismo sentido, aunque sus significados sean diversos. 

Pero no siempre basta, para una traducción adecuada, reproducir el sentido y la designación del texto, sin tener en cuenta los significados. Serían traducciones inadecuadas la de La porte est ouverte por «La puerta no está cerrada», o la de Le vaincu de Waterloo por «El vencedor de Jena», aunque ambas conservarían exactamente la misma designación y posiblemente el mismo sentido del original. Como norma puede establecerse que el traductor está obligado a conservar no sólo el sentido de un texto, sino su designación y también sus significados mientras la lengua terminal no le imponga equivalen¬ tes que prescindan de los significados y hasta de la designación [nunca puede haber equivalentes que prescindan también del sentido).

Los refranes, lo mismo que las construcciones del tipo de Aquí se hace pie, Hier kann man stehen, Qui si tocca, son, en cierto modo, unidades lingüísticas, signos lingüísticos como las palabras, aunque de mayor complejidad que éstas. Ahora bien, una lengua puede imponer, para traducir determinados signos lingüísticos de otra, términos cuyo significado es diferente: para traducir una de las acepciones del gr. Gopíq (que propiamente significa «puertecilla») el esp. impone la palabra «ventana» (derivada de «viento») como el ing. impone window (derivada de wind), mientras que el fr., el it. y el al. imponen respectivamente fenétre, finestra, fenster, derivadas del lat. fenestra, que designaba la misma realidad, pero cuyo verdadero significado se desconoce. En cambio, el portugués janela (del lat. vulg. januella «puertecita») tiene, junto con la misma desig¬ nación, el mismo significado que la palabra griega. 

Del mismo modo, el español impone Aquí se hace pie para traducir la expresión alemana Hier kann man stehen, y el refrán Poco a poco hila la vieja el copo para traducir el refrán francés Petit á petit l’oiseau fait son nid. Cuando no hay tales imposiciones de la lengua, el traductor debe buscar, en principio, no sólo la equivalencia del sentido y de la designación, sino también la de ios significados. 

Modos de traducir. 

Trataremos, por último, brevemente, la cuestión de cómo se debe traducir. ¿Cuál es el mejor camino, el método más razonable, para llegar a una traducción satisfactoria? Friedrich Schleiermacher, en el ensayo a que antes aludí, contesta con la fórmula ya entonces bien conocida, y divulgada más tarde entre nosotros por Ortega: «A mi juicio —dice Schleiermacher—, sólo hay dos [caminos]. O bien [el traductor] deja al escritor lo más tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor». Por el primer camino —piensa Schleiermacher—, el traductor intentaría comunicar a sus lectores la misma impresión que él, forastero en la lengua del autor, ha recibido al leer el texto original; por el segundo, trataría de presentar la obra a sus lectores como si el autor la hubiera escrito en la lengua de éstos. 

El primer camino, que consiste en ajustar lo más posible a las construcciones del original el texto de la lengua terminal, puede ser una fuente de enriquecimiento para ésta. Por el camino inverso se aspira a conseguir la «equivalencia funcional» de ambos textos, el original y el que resulta de la traducción. La «equivalencia funcional» consiste en que el nuevo texto produzca en sus lectores el efecto más aproximado al que se supone que el texto de la lengua original ha producido o produce en los lectores nativos. Schleiermacher se inclina, con ciertas limitaciones, por el primer camino. Ortega, queriendo seguir al teórico alemán, va más lejos que éste. Según Ortega, al seguir el camino opuesto, el que deja tranquilo al lector de la traducción y hace que el autor del original salga a su encuentro, «traducimos en un sentido impropio de la palabra: hacemos, en rigor, una imitación o una paráfrasis del texto original. Sólo cuando arrancamos al lector de sus hábitos lingüísticos y le obligamos a moverse dentro de los del autor, hay propiamente traducción. Hasta ahora —concluye— casi no se han hecho más que seudotraducciones». 

Otros teóricos de la traducción, que han ejercido la contemplación pura sin descender a la práctica del arte de traducir, han llegado a conclusiones semejantes a las de Schleier¬ macher. Pero los traductores, especialmente los traductores de obras literarias, siguen, en general, el camino opuesto, el método que procura, en lo posible, hacer olvidar al lector que se halla ante un producto extraño a su propia lengua. 

La cuestión de si la traducción debe, o no, leerse como un original ha sido ampliamente debatida. Fue notable la discusión que sostuvieron sobre el tema, hace ya más de cien años, los profesores ingleses, Mathew Arnold y Francis W. Newman. Amold, poeta lírico, publicó en 1861 un ensayo titulado On translating Homer («Sobre la traducción de Homero») en que rechazaba la traducción del gran épico griego por Fr. W. Newman. Éste le contestó el mismo año en su Homeric Translation in Theory and Practice, al que replicó Arnold en 1862 con un nuevo ensayo. Arnold sostenía que una traducción debe pro¬ ducir en sus lectores el mismo efecto que el original en los suyos (en el caso de Homero, el mismo efecto que podemos suponer en sus oyentes); es decir, defendía el principio de la «equivalencia funcional». Le parecía bien que el traductor renuncie a la exactitud literal para conseguir una impresión viva. Fr. W. Newman, en cambio, defendía la exactitud literal; sostenía que una traducción debe reconocerse como traducción, no debe aspirar a parecer un texto original. 

«La hermosa discusión Newiñan-Arnold —comenta Jorge Luis Borges—, más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta [la defendida por Arnold] puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla [la seguida por Newman], de los continuos y pequeños asombros». 

Pero, cualquiera que sea la postura teórica que se adopte, la traducción real suele ser una especie de transacción, con mayor o menor predominio de uno de los dos métodos, rara vez seguidos de manera exclusiva. 

Si un traductor quisiera ajustar lo más posible el texto producido por él al texto original, no sólo tendría que traducir el sentido y las designaciones, sino también los significados. Para traducir al español una frase francesa tan trivial como j’ai mal á la tete, habría que decir «yo tengo mal a la cabeza», en vez de «me duele la cabeza», y el equivalente de traducción de la frase inglesa Two heads are better than one sería «Dos cabezas son mejor que una», en vez de «Más ven cuatro ojos que dos». No suele haber traductores que lleguen a tanto. 

Por otra parte, la «equivalencia funcional», por más que siga el camino inverso, puede resultar imposible. Piénsese en la traducción de una novela costumbrista japonesa. Al lector nativo le parecerán totalmente naturales muchas de las situaciones o conductas reflejadas en la novela, y le serán, probablemente, familiares los nombres propios que aparezcan en ella. Al lector de la misma novela traducida al español las mismas actitudes le resultarán sorprendentes, incluso chocantes, y los nombres propios le producirán una impresión extraña. 

Sin ir tan lejos, en una novela inglesa puede aparecer un padre absolutamente honesto y ejemplar que, al regreso de un viaje, saluda a su hija besándola en la boca. Esta escena no le produce al lector inglés ninguna extrañeza. Al lector español que no conozca las costumbres británicas le resultará chocante. ¿Cómo lograr en casos como éstos la «equivalencia funcional»? ¿Debe el traductor sustituir la representación de la realidad inglesa por otra que parezca natural a los lectores de lengua española? Alguien ha propuesto como traducción de He kissed his daughter on her mouth «Besó tiernamente a su hija». ¿Es lícita una traducción semejante? Si se busca a toda costa la «equivalencia funcional», sí. Pero esta sustitución empobrece en cierto modo el mensaje para los lectores de lengua española. ¿Y qué hacer con la novela costumbrista japonesa? ¿Deben conservarse en la traducción las situaciones y los comportamientos chocantes para un lector europeo, y la extrañeza de los nombres propios? En tal caso, no habrá «equivalencia funcional». Pero, si se sustituyen las situaciones, los comportamientos, los nombres propios japoneses por situaciones, comportamientos y nombres propios familiares para los lectores de la traducción, se puede llegar a cambiar tanto la novela que resulte «otra», no «la misma» en lengua diferente. Será entonces una imitación; no será ya una traducción.

.A mi juicio, el problema de cómo debe traducirse lo plantean con claridad y lo resuelven correctamente los teóricos de la traducción Charles R. Taber y Eugene A. Nida, ya mencionados: «La enorme disparidad entre las estructuras superficiales de dos lenguas sirve de base al dilema tradicional de la traducción: según este dilema, la traducción o es fiel al original y desaliñada en la lengua receptora, o tiene buen estilo en la lengua receptora y entonces es infiel al original. Ahora bien [...] debe ser posible hacer una traducción que sea al mismo tiempo fiel y de estilo aceptable. Afirmamos incluso que una traducción que no tenga en la lengua receptora un estilo tan correcto como el texto original [...] no puede ser fiel». Un año antes de la aparición de esta obra, en la pág. XXVII del prólogo a mi edición trilingüe de la Metafísica de Aristóteles (publicada en 1970), creo haber dicho lo mismo más concisamente: «La regla de oro para toda traducción es, a mi juicio, decir todo lo que dice el original, no decir nada que el original no diga, y decirlo todo con la corrección y naturalidad que permita la lengua a la que se traduce». Las dos primeras normas compendian y exigen la fidelidad absoluta al contenido; la tercera autoriza la libertad necesaria en cuanto al estilo. La dificultad reside en aplicar las tres al mismo tiempo. Quien sepa hacerlo merecerá con toda justicia el título de traductor excelente.

Tomado de:

GARCÍA YEBRA, Valentín (1984): Teoría y práctica de la traducción. Tomo 1. Madrid, Gredos, pp. 29-43.

Por qué leer los clásicos. Ítalo Calvino

Por qué leer los clásicos

Ítalo Calvino

I. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo» y nunca «Estoy leyendo».

Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas lecturas»; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clásicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro. El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído.

Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano. ¿Y Saint-Simon? ¿Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son también más nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo después, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocuparía los últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minoría reducida de personas que cuando se encuentran empiezan enseguida a recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos años Michel Butor, que enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubrió que era completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica y cosmogoónica que describió en un hermosísimo ensayo.

Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo leído en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberían apreciarse) muchos detalles, niveles y significados más. Podemos intentar ahora esta otra definición:

II. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.

En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por impaciencia, distracción, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso, inexperiencia de la vida. Pueden ser (tal vez al mismo tiempo) formativas en el sentido de que dan una forma a la experiencia futura, proporcionando modelos, contenidos, términos de comparación, esquemas de clasificación, escalas de valores, paradigmas de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro leído en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros mecanismos internos y cuyo origen habíamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definición que podemos dar será entonces:

III. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.

Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo. Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En realidad podríamos decir: 

IV. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera. 

V. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura. La definición IV puede considerarse corolario de ésta:

VI. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.

Mientras que la definición V remite a una formulación más explicativa, como:

VII. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las  lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres). 

Esto vale tanto para los clásicos antiguos como para los modernos. Si leo la Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban implícitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones. Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o rechazar la legitimidad del adjetivo «kafkiano» que escuchamos cada cuarto de hora aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguéniev o Demonios de Dostoyevski, no puedo menos que pensar cómo esos personajes han seguido reencarnándose hasta nuestros días.

La lectura de un clásico debe depararnos cierta sorpresa en relación con la imagen que de él teníamos. Por eso nunca se recomendará bastante la lectura directa de los textos oríginales evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios, interpretaciones. La escuela y la universidad deberían servir para hacernos entender que ningún libro que hable de un libro dice más que el libro en cuestión; en cambio hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él. Podemos concluir que: 

VIII. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.

El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces descubrimos en él algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no sabíamos que él había sido el primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera especial). Y ésta es también una sorpresa que da mucha satisfacción, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una relación, de una pertenencia. De todo esto podríamos hacer derivar una definición del tipo siguiente:

IX. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.

Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es, cuando establece una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor. Salvo en la escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto número de clásicos entre los cuales (o con referencia a los cuales) podrás reconocer después «tus» clásicos. La escuela está obligada a darte instrumentos para efectuar una elección; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después de cualquier escuela. Sólo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro que llegará a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte, hombre de vastísimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predilección más honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios pickwickianos. Poco a poco él mismo, el universo, la verdadera filosofía han adoptado la forma de Las aventuras de Pickwick en una identificación absoluta. Llegamos por este camino a una idea de clásico muy alta y exigente:

X. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes. 

Con esta definición nos acercamos a la idea del libro total, como lo soñaba Mallarmé. Pero un clásico puede establecer una relación igualmente fuerte de oposición, de antítesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho, pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con él. Incide en ello una antipatía personal en el plano temperamental, pero en ese sentido me bastaría con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo entre mis autores. Diré por tanto:

XI. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él.

Creo que no necesito justificarme si empleo el término «clásico» sin hacer distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir: 

XII. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce enseguida su lugar en la genealogía.

Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. Problema que va unido a preguntas como: «¿Por qué leer los clásicos en vez de concentrarse en lecturas que nos hagan entender más a fondo nuestro tiempo?» y «¿Dónde encontrar el tiempo y la disponibilidad de la mente para leer los clásicos, excedidos como estamos por el alud de papel impreso de la actualidad?».

Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique exclusivamente el «tiempo-lectura» de sus días a leer a Lucrecio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, el Discurso del método, el Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust y Valéry, con alguna divagación en dirección a Murasaki o las sagas islandesas. Todo esto sin tener que hacer reseñas de la última reedición, ni publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con contrato de vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminación, esa afortunada persona tendría que abstenerse de leer los periódicos, no dejarse tentar jamás por la última novela o la última encuesta sociológica. Habría que ver hasta qué punto sería justo y provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y mortificante, pero sin embargo es siempre el punto donde hemos de situarnos para mirar hacia adelante o hacia atrás. Para poder leer los libros clásicos hay que establecer desde dónde se los lee. De lo contrario tanto el libro como el lector se pierden en una nube intemporal. Así pues, el máximo «rendimiento» de la lectura de los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior: puede ser también el fruto de un nerviosismo impaciente, de una irritada insatisfacción.

Tal vez el ideal sería oír la actualidad como el rumor que nos llega por la ventana y nos indica los atascos del tráfico y, las perturbaciones meteorológicas, mientras seguimos el discurrir de los clásicos, que suena claro y articulado en la habitación. Pero ya es mucho que para los más la presencia de los clásicos se advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitación invadida tanto por la actualidad como por la televisión a todo volumen. Añadamos por lo tanto:

XIII. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.

XIV. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone. 

Queda el hecho de que leer los clásicos parece estar en contradicción con nuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiración del otium humanístico, y también en contradicción con el eclecticismo de nuestra cultura, que nunca sabría confeccionar un catálogo de los clásicos que convenga a nuestra situación. Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada su vida en la casa paterna, el culto de la Antigüedad griega y latina y la formidable biblioteca que le había legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura italiana, más la francesa, con exclusión de las novelas y en general de las novedades editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortación de su hermana («tu Stendhal», le escribía a Paolina). Sus vivísimas curiosidades científicas e históricas, Giacomo las satisfacía también con textos que nunca eran demasiado up to date: las costumbres de los pájaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en Fontenelle, el viaje de Colón en Robertson.

Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales.

Compruebo que Leopardi es el único nombre de la literatura italiana que he citado. Efecto de la explosión de la biblioteca. Ahora debería reescribir todo el artículo para que resultara bien claro que los clásicos sirven para entender quiénes somos  y adónde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables justamente para confrontarlos con los italianos. Después tendría que reescribirlo una vez más para que no se crea que los clásicos se han de leer porque «sirven» para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos.

Tomado de: 

CALVINO, Ítalo (1994): Por qué leer los clásicos. México, Tusquets, pp. 7-13.

El escritor como duelista. Carlos Gamerro

El escritor como duelista 

Carlos Gamerro

«Los buenos escritores sólo compiten con los muertos», dijo alguna vez Ernest Hemingway, y es posible contemplar la historia de la literatura como una serie de duelos entre los muertos o grandes precursores, por un lado, y sus grandes seguidores o «efebos», como los denomina Bloom, por otro. Si tomamos como punto de partida al Gran Original de la cultura occidental. Homero sus precursores nos son desconocidos, y toda la cultura griega le otorga el lugar de padre fundador–, veremos cómo las siguientes grandes etapas de la literatura occidental se definen por el intento de medirse con él: el poema que encarna el ideal de la cultura romana, la Eneida, es una indudable continuación de los poemas homéricos: Virgilio vuelve a contar la historia de la caída de Troya, ahora en latín y desde el punto de vista de los vencidos troyanos; y el poema que cierra y contiene la siguiente etapa cultural, el medievo europeo, es La divina comedia, de Dante. En ella, el propio Virgilio se convierte en un personaje que guía al autor a través del Infierno y el Purgatorio. Cuando Dante está a punto de llegar al Paraíso, Virgilio le abandona. El hecho admite una lectura teológica (Virgilio, como pagano, no tiene acceso al Paraíso) y también una lectura estética: llegado a este punto, Dante ha aprendido todo lo que su maestro tenía que enseñarle; a partir de ahí lo superará. 

La angustia de las influencias se vuelve un factor decisivo, antes y después del Renacimiento, cuando –el sucesor el poeta tardío o rezagado– se encuentra con un precursor al que sabe que nunca podrá superar. En el caso de la literatura inglesa afectará a todos los escritores posteriores a Shakespeare, de Milton en adelante. Hasta el Renacimiento, señala Bloom, la influencia se recibe como un don más que como una pesada carga. El efebo ve a su precursor no como un enemigo, sino como un padre benéfico que le enseña todo lo necesario y luego le deja vivir su vida literaria, respetando su identidad e independencia. Pero a partir de esa época cada literatura va fijando su gran figura: Dante en Italia, Shakespeare en Inglaterra, Cervantes en España, Goethe en Alemania. A partir de ellos, la angustia de las influencias se convierte en el factor dominante de la historia literaria occidental. Bloom, lejos de definir esta historia con sucesivas constelaciones de autores mayores y menores, la reduce a una sucesión de grandes duelos entre pesos pesados: Milton contra Shakespeare, Wordsworth contra Milton, Keats y Shelley contra Wordsworth, Yeats contra Blake y Shelley.

Bloom considera que la influencia literaria está basada en la relación padre/hijo. El precursor es el padre, el efebo el hijo. Un hijo recibe de su padre la vida, la educación, la formación de su carácter. Pero hay un punto en el que el hijo debe independizarse, tomar las riendas de su destino, dotarse de una identidad propia. Si no lo hace, corre el peor de los riesgos: no existir como individuo, ser apenas una sombra, un pálido reflejo de su padre. La alternativa de no tener padre, o tener un padre débil, es peor aún: como la identidad del hijo se construye sobre (y contra) la del padre, el padre fuerte ofrece las mayores garantías de legar su fuerza al hijo. Pero el riesgo, en este caso, consiste en que esa misma fuerza lo abrume y anule. 

La fantasía de derrotar al padre es por definición irrealizable: el padre siempre es más fuerte. Si el hijo pudiera derrotar al padre estaría destruyendo la fuente y sentido de su propia fuerza. El padre ha llegado antes, su preeminencia no pertenece al orden del valor, sino al orden del ser. Este dilema conduce al escritor a una serie de fantasías compensatorias. Una de ellas es la de originalidad, o en otras palabras, la de orfandad. La orfandad es inalcanzable: en el mejor de los casos, lo que el escritor puede «alcanzar» es el desconocimiento o la negación de sus orígenes literarios: esto, en lugar de darle fuerza, indefectiblemente lo debilita. 

La otra fantasía es la de ser él mismo el engendrador de su propio padre. Esta noción es más compleja y dilucidarla requiere una exposición de las fuentes del propio Bloom: el Ulises, de James Joyce, y el ensayo Kafka y sus precursores, de Jorge Luis Borges. Engendrar el pasado. En el capítulo 9 del Ulises el personaje Stephen Dedalus, álter ego de Joyce, traza una analogía entre la creación divina (del mundo por Dios), la creación paterna (del hijo por el padre) y la creación literaria (de la obra por el autor). La relación madre-hijo está dada por la naturaleza: es una relación de causa y efecto sujeta a la sucesión temporal. La relación padre-hijo, en cambio, no corresponde al orden de lo real, sino al orden de lo simbólico: está establecida por la ley y el lenguaje. En cada generación, quien asume el rol de padre es no sólo padre de las generaciones que vendrán, sino también padre de las generaciones que lo precedieron, padre entonces de su propio padre, su abuelo, etc. La autoridad del padre de familia es como la del papa, o santo padre. Este rige no sólo el presente sino el pasado de la Iglesia: puede, por ejemplo, canonizar a papas o sacerdotes de tiempos pretéritos. De manera análoga, el gran escritor de cada generación define no sólo la literatura que vendrá, sino la literatura que lo ha precedido. Un hijo-efebo que consigue modificar para siempre nuestra manera de leer a su padre-precursor se convierte de alguna manera en creador de su precursor, en padre de su padre. 

De esto trata el texto «Kafka y sus pre cursores», de Borges. Este enumera una serie de obras y autores que hoy nos resultan «kafkianos»: Zenón y su paradoja contra el movimiento, un texto sobre los unicornios debido a un apólogo de un prosista chino del siglo IX, dos parábolas religiosas del filósofo danés Kierkegaard, un poema de Robert Browning, un cuento de León Bloy y otro de lord Dunsany. Nuestra lectura de Kafka, afirma Borges, refina y desvía nuestra percepción de estas obras. Ya no las leemos como se leyeron en su tiempo, como las leyeron por ejemplo quienes las escribieron. Lo más significativo, agrega Borges, es comprobar que si bien todas estas obras se parecen a Kafka, no se parecen entre sí: Kafka ha hecho un conjunto de lo que antes era una dispersión de obras disímiles. Un gran autor, concluye Borges, crea a sus precursores, o en términos de Bloom, convierte a sus padres en sus hijos. 

Bloom toma el ensayo de Borges como punto de partida, pero establece algunas diferencias. Los precursores de los que habla Borges en aquel texto son escritores menores que el efebo, incluso algunos no son precursores en sentido estricto, ya que Kafka no pudo haberlos leído. Por eso, en los casos que señala Borges, la relación precursor-efebo puede darse sin lucha, sin rivalidad, en otras palabras, sin angustia. 

La relación de influencia que más le interesa a Bloom, en cambio, es la que se establece entre un precursor fuerte, titánico, y un efebo fuerte, a veces tan fuerte como él, pero condenado, por el único pecado de haber llegado más tarde, a ser un segundón de la literatura. En estos casos, la acritud hacia el gran precursor es de admiración, rivalidad, miedo, a veces odio: ahora sí, estamos en el terreno de la angustia de las influencias. Kafka vivió intensamente tal angustia: su gran precursor fue el olímpico Goethe. Los diarios de Kafka están llenos de anotaciones sobre cuánto le cuesta hacerse un lugar en los escasos oscuros recovecos dejados por la cegadora luz del omnipotente escritor, como ésta del 4 de febrero de 1912: 

«La avidez con que leo todo lo relativo a Goethe (las conversaciones de Goethe, sus años de estudiante, entrevistas con Goethe, una visita de Goethe a Frankfurt) que me penetra entero, y que me impide absolutamente escribir.» Y un día después: «Hermosa silueta de cuerpo entero de Goethe. Inmediata impresión de repugnancia al contemplar ese cuerpo perfecto de hombre, ya que es inimaginable sobrepasar ese grado de perfección.» 

Hacia el final de su ensayo, Borges señala: «En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad.» Aquí es donde Bloom marca su principal diferencia con Borges: «Creo que Borges se engañaba al afirmar que en la relación entre el precursor y el sucesor no había celos o rivalidad. Creo que él mismo satiriza luego ese idealismo literario suyo en su gran cuento “El inmortal”» En su cuento «Pierre Menard, autor del Quijote» (1939), Jorge Luis Borges propone el caso extremo de un autor del siglo XX que, subyugado por la grandeza de Cervantes, se propone la tarea imposible de reescribir textualmente El Quijote, no copiándolo, sino creándolo él mismo de nuevo. Sólo logra completar unos fragmentos, que resultan palabra por palabra idénticos al original, pero que al ser el producto de un escritor francés del siglo XX tienen un sentido radicalmente distinto al del texto de Cervantes. El caso de Pierre Menard ilustra el predicamento del escritor tardío: aun cuando lograra reproducir la creación del precursor, su obra, por venir después, no será valorada de la misma manera. 

La conciencia de ser menor, o la más intolerable aún conciencia de ser igual de fuerte y estar condenado al lugar de segundón por el solo hecho de haber venido después, producen sufrimiento, angustia y dolor: ésta es una realidad que no puede ser modificada, pero lo que sí puede modificarse, mediante la negación, el desplazamiento, la represión, es la conciencia de esa realidad. Con esta consideración, la teoría de Bloom busca apoyo en el psicoanálisis freudiano. 

Incapaz de ser el precursor, incapaz de ignorarlo, al efebo le queda un sólo camino: revisarlo. El efebo olvida el poema de su precursor, es decir, reprime el recuerdo de ese poema: por tanto, el poema nuevo que escriba estará cargado del poema negado. O bien olvida parcialmente, recuerda mal (pero este es un olvido defensivo, creativo, que nada tiene que ver con la mera mala memoria) o lee mal, y recuerda esa mala lectura. Todo poema fuerte, señala Bloom, es una mala lectura, una mala interpretación, de un poema fuerte anterior: el error es lo que abre espacio a la creatividad. Una «buena» lectura, en cambio, sería la lectura de El Quijote que realiza Pierre Menard: tan buena que el poema nuevo no es más que un calco del anterior. Bloom utiliza el término cociente revisionista para aludir a la relación entre un poema primero y el poema segundo que lo revisa, es decir, realiza una «mala lectura» del primero. Bloom se coloca así en contra de cierta tradición crítica –y de sentido común– que divide las lecturas en buenas y malas de acuerdo a si son fieles, o no, a la obra leída. 

Bloom prefiere los términos lectura fuerte y lectura débil. Una lectura fiel, una lectura que respeta el sentido del original, lo que habitualmente se conoce como una buena lectura, es una lectura débil: no revitaliza al original, no produce nuevos sentidos, no produce nueva literatura. El escritor fiel no emergerá nunca de la sombra de su precursor. El escritor fiel es un lector idealista. La mala lectura es aquella que violenta, confunde, deforma el texto original, lo modifica para siempre. Toda lectura fuerte es una mala lectura, y el escritor que lee mal puede convertirse en un poeta fuerte, o escritor revisionista. Para que haya influencia debe haber errores de interpretación. La historia de la literatura es la historia de las malas lecturas que hacen los poetas fuertes de los poetas fuertes anteriores. Todo cociente revisionista es un mecanismo de defensa inconsciente (en el sentido freudiano) que realiza el efebo para recibir una influencia creativa del precursor sin morir (poéticamente) en el intento. Bloom señala seis maneras o modalidades de mala interpretación, es decir, seis cocientes revisionistas: 

Clinamen es la mala lectura o mala interpretación propiamente dicha. Al escribir su poema, el efebo sigue a su precursor y en algún punto se desvía, toma otra dirección. El poema del efebo no se aparta meramente ni abandona o desentiende del poema padre. Más bien, se convence de que el poema-padre debió haber realizado precisamente esta desviación que el nuevo poema va a hacer ahora. De manera análoga, en la historia de una familia un hijo intentará frecuentemente en su vida (de manera inconsciente), alejarse y acercarse a la vez al padre apartándose del camino que tomó, para tomar el camino que debió haber tomado. Esta corrección es una ilusión (el padre tomó el camino que quiso), pero le permite al hijo asimilar la influencia del padre y al mismo tiempo adquirir independencia y hasta un poder ilusorio sobre él. 

Tésera es complemento o antítesis. El poeta considera (erróneamente) que su precursor se ha quedado a mitad de camino, y el poema nuevo «completa» al poema precursor. El hijo considera no que el padre erró el camino sino que dejó una parte sin recorrer: él llegará a la meta que (según él) el padre se trazó, él completará su tarea. Se trata de nuevo de una ilusión, que frecuentemente actúa de manera inconsciente (la localización o implantación psíquica de la influencia literaria, señala Bloom, no se da en el superego sino en el ello o inconsciente), pero es una ilusión creativa que le permite al poeta-hijo recibir la influencia del padre sin ser aplastado por ella. 

Kenosis implica un aparrarse del precursor a través de un vaciarse o humillarse por parte del efebo. Bloom toma el término de san Pablo, en el que significa la «autohumillación» de Cristo al pasar de su condición de Dios a la de hombre. Es un movimiento de ruptura o discontinuidad: la peligrosa fuerza del precursor se deshace, pero en uno mismo. Bloom relaciona este cociente con los mecanismos freudianos de defensa: el hijo se defiende de la fuerza del padre deshaciéndola en sí mismo, y al hacerlo deshace también la fuerza del padre. Este tercer cociente, señala Bloom, señala más bien una relación entre poetas que entre poemas. 

Demonización. En ella el poeta posterior busca sus influencias más allá o más atrás del precursor, en una fuerza o poder anterior, a veces imaginada como sobre natural (angélica o diabólica) que el precursor habría recibido y que él ahora podrá recibir a su vez. No es del precursor de donde el efebo recibe su fuerza, sino que ambos la reciben de una fuerza superior, que por su carácter de no humana permite aliviar o desplazar los sentimientos de celos o humillación asociados con la angustia de las influencias. 

Ascesís. Aquí el poeta posterior busca la pobreza, se vuelve ascético y renuncia a alguna de sus dotes, y al hacerlo se libera (cree liberarse) de la carga de su enorme deuda con el padre-precursor. La analogía con el hijo que renuncia a una herencia para no deberle nada al padre puede resultar adecuada si recordamos que en el caso de la herencia literaria los términos de la renuncia están dictados por los términos de la herencia: el poeta segundo renuncia específicamente a aquellas cosas en las que el precursor es más fuerte, y el rechazo es tan minucioso y dependiente del original como lo sería una imitación. Un buen ejemplo es el de Samuel Beckett: en sus primeras obras trata de competir con su gran precursor Joyce en el mismo terreno, escribir obras de una riqueza e inventiva verbal que rivalicen con las de su precursor. Previsiblemente fracasa: y para escapar de la sombra de Joyce, Beckett elige otra lengua, una lengua que no domina bien: el francés. Renuncia a la lengua materna porque en esta lengua Joyce lo aplasta. En francés se ve obligado a escribir de manera seca, despojada, sin alusiones ni juegos de palabras. Luego vuelve a traducir sus textos al inglés a partir de la versión francesa, logrando un inglés huérfano, ascético, casi muerto: un inglés que es incapaz de contaminarse de la riqueza del inglés de Joyce. 

Apofrades es el retorno de los muertos. Es un movimiento que suele darse al final de una carrera exitosa del poeta. Así como el hijo que en su juventud se ha rebelado contra su padre con éxito, se convierte en un patriarca en la última etapa de su vida según el modelo de su padre y se le parece más que nunca, el poeta que se ha liberado de la sombra del precursor la invoca ahora con orgullo y respeto. Borges, que en su juventud lucha contra la sombra del poeta modernista Leopoldo Lugones, apartando su poética cuanto puede de la suya, en su madurez no sólo reivindica la figura de Lugones como padre y precursor, sino que abre su obra a su influjo. En 1960, Borges, que ya entonces había superado ampliamente a Lugones en éxitos y prestigio, se imagina llevando un ejemplar de su libro El hacedor a su maestro, ya muerto en el mundo real: «Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.» 

La estampa del humilde discípulo que se acerca al maestro con la cabeza gacha para recibir su bendición es el reverso exacto de la realidad: es Borges el que le está ofreciendo a Lugones un lugar en su obra, es Lugones el que agradece la merced que un gran escritor le está haciendo a un escritor de segunda línea. Y es precisamente por eso que ahora en la escritura de Borges «se reconoce la voz» de Lugones con mayor claridad que en el Borges joven. Esto puede suceder ahora que Borges ha superado a Lugones y puede permitirse volver a él sin riesgo para su integridad poética. 

¿Qué es lo que está en juego, en última instancia, en el duelo literario entre efebo y precursor? ¿Cuál es el botín, cuál el trofeo? Según Bloom, es «la más grande de las ilusiones humanas, la visión de la inmortalidad». La victoria del poeta fuerte es una victoria sobre el tiempo y la muerte. La literatura es un sistema que permite defenderse de la muerte y el olvido posterior, pero es un sistema egoísta: quien se salva de la muerte y el olvido lo hace a costa de los demás. Si el canon literario es una barca que conduce a las tierras de la inmortalidad, no hay lugar para todos en ella: los más fuertes echan a los más débiles por la borda. 

La visión de Bloom es hasta cierto punto caníbal o vampírica: si cada obra se nutre de las energías de las anteriores, cada generación será más débil que la anterior. Tomada como un absoluto, es una visión que conduce inevitablemente a la idea del agotamiento de la literatura, y Bloom suele referirse a la nuestra como una «época tardía», como si el poema padre fuera una luz solar y los poemas posteriores apenas espejos que la van reflejando cada vez con menor intensidad. Pero habría que agregar que la literatura no sólo se nutre de la literatura, sino de todos los discursos que produce la cultura: en el pasado, de la cultura popular, y desde hace poco más de un siglo, de la cultura de masas. Autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, William Burroughs, Jack Kerouac, Alien Ginsberg, Charles Bukowski, por mencionar sólo algunos de la cultura estadounidense, son olímpicamente ignorados por Bloom en sus estudios. Y justamente lo que caracteriza a estos autores es que su literatura deriva no sólo de la alta literatura anterior (como hacen los efebos de Bloom), sino de los discursos de la literatura de masas. También se manifiesta en ellos la angustia de las influencias (es notable por ejemplo en Chandler y Bukowski hacia Hemingway, en Ginsberg hacia Walt Whitman y William Carlos Williams), pero el desvío o clinamen se produce en ellos hacia fuera, hacia los márgenes de la literatura, y así escapan de ese agotamiento que Bloom señala como inevitable en nuestra época «tardía». 

Tomado de:

GAMERRO, Carlos (2003): Harold Bloom y el canon literario. Madrid, Campo de ideas, pp. 10-23.