El miedo en la otredad. Elisa Gianuzzi

 

Supay. Máscara aymara.

El miedo en la otredad

Elisa Gianuzzi

 

En el NOA (Noroeste Argentino) la cultura popular propicia un sincretismo religioso en el que se mezclan elementos de la religión católica con creencias prehispánicas transmitidas de generación en generación, en la cual el rol de las instituciones es central ya que imponen y propician ciertas condiciones para que el proceso se genere. Si bien el sincretismo, como concepto religioso, supone la incorporación de elementos de una religión a la otra, la religión popular, como tal, es la que ha agregado preponderantemente elementos de la religión católica. Es común que cierta raigambre cultural tenga fuertes resistencias a desaparecer frente a un “conquistador”, pero este último en su afán de superioridad intentará ejercer un dominio sobre la cultura del “conquistado” instalándole una relectura a la cultura de este último. Otros autores si bien consideran que dicho proceso es un acto más de ‘’colonización’’, lo piensan también como una forma de resistir (Colombres, 2007). El catolicismo o religiosidad popular es uno de los elementos más representativos de la cultura popular. Para Colombres, “la cultura popular debería ser definida como un concepto oposicional y mostrar cuál es su dinámica, cómo es penetrada y colonizada, y también como resiste y renace para convertirse en el fundamento de los movimientos de liberación, como señala Amílcar Cabral (líder fundador de la nacionalidad africana), ya que solo pueden movilizarse y luchar los pueblos que conservan su cultura’’.

Dice Colombres que no alcanza solo con que la cultura popular resista, sino que habría que pasar de la resistencia cultural activa a una ofensiva cultural necesaria para ganar terreno por su propia movilización y no por concesiones paternalistas. Un proceso revolucionario trae cambios de contenido, pero éstos solo significarán un avance si se sitúan en la auténtica liberación del poder creador del pueblo, en una transformación profunda de las formas de producción de cultura.

Para Canclini, en cambio; las culturas populares son el resultado de la absorción de las ideologías dominantes y las contradicciones de las propias clases oprimidas. Para el autor sería una “solución romántica” aislar lo creativo y lo manual, la belleza y la sabiduría del pueblo, imaginar sentimentalmente comunidades puras sin contacto con el desarrollo capitalista.

Ahora bien, las creencias prehispánicas han pasado históricamente por el filtro de la iglesia católica. Tal es así, que la palabra Supay, de la lengua quechua, fue traducida por los evangelizadores –y luego por los lingüistas– como Diablo o Satanás. Según la definición de la Real Academia Española, el Diablo o Satanás en la tradición judeocristiana es cada uno de los ángeles rebelados contra Dios y arrojados por él al abismo. Es además el Príncipe de esos ángeles que representa el espíritu del mal.

Para el etnohistoriador peruano Wladimir Soriano, Supay quiere decir “solamente: alma de los muertos, de los cadáveres” o “sombra, fantasma, duende”, cuyos sinónimos andinos eran sacra, japinuno, visscochu y humapurick, palabras que jamás significaron demonio ni diablo de conformidad a los esquemas religiosos europeos. Los evangelizadores eligieron Supay para señalar al demonio de su propia cultura que no existía en la andina. De allí compusieron otra palabra: supaihuasi o infierno. Fueron dicciones completamente arbitrarias, ya que de alma de los muertos, sombra y fantasma, los españoles lo convirtieron en Satanás y Lucifer, es decir, en “ángel bueno y malo”.

La transformación del significado de la palabra Supay se muda en una categoría más del pensamiento que, como tal, lo organiza. En su traducción como Diablo o Demonio, tiene la particularidad de representar no solo a alguien con quien se puede interactuar, sino también aquel a quien se teme encontrar en aquellos “paisajes del miedo” que constituyen el escenario en el que se despliega el mito, por ejemplo. En los mitos, en los que se menciona al Supay, éste aparece simbolizado como una figura poderosa que seduce, sabe afligir a los hombres con los males, tiene el imperio de la muerte, entre otras características. Según Nash (1979), “el sistema aparentemente contradictorio de creencias está basado no en el usual sincretismo descripto para los pueblos indígenas del nuevo mundo, sino más bien en una compartimentalización del tiempo y del espacio”. Es decir, que la modificación del sentido conceptual de los dioses indígenas significó también distintas formas de relacionarse con la naturaleza y con los otros hombres para las comunidades indígenas.

La categoría Diablo, o las expresiones que lo evocan (con el fin de evitar nombrarlo), tales como el Tío, el Amigo, el Malo, el Maligno, es una de las formas en las que se construye la otredad. Para Lacan el pequeño “otro” es simultáneamente el semejante y la imagen especular, inscrito en el orden imaginario. El yo es otro y sin embargo lo desconoce, cree ser él cuando en realidad es otro. El sujeto se identifica con ese otro en una necesidad peculiarmente humana en la que le demanda reconocimiento. En Fenomenología del Espíritu y sobre la dialéctica del Amo y del Esclavo, Hegel intenta explicar que, en el desarrollo de la humanidad, la alienación asume un rol fundamental. En la vida en sociedad el hombre se somete a prácticas sociales que implican su alienación y posterior superación. La sociedad sería entonces un producto humano que construyó el hombre con otros, comprender esto, le permitió devenir autoconsciente.

Decíamos entonces que el sujeto necesita ser reconocido por el otro. Esta demanda se genera por la apetencia de la autoconciencia: “La autoconciencia sólo está cierta de sí misma mediante la superación de este otro, que aparece ante ella como vida independiente, es una apetencia. Cierta de la nulidad de este otro, pone para sí esta nulidad como su verdad, aniquila el objeto independiente” (Hegel, 1987).

Se produce entonces una lucha de las autoconciencias contrapuestas, que no deben anularse, porque al desaparecer uno de los extremos, lo hace también el reconocimiento. Hay entonces dos momentos esenciales: a) la conciencia, que es ser para otro, quien la conoce como a una cosa y por lo tanto es dependiente. Y b) la autoconciencia pura, para sí, que busca verse en el otro y anularlo para volverse independiente. La primera es el siervo, la segunda el Señor. En Lacan encontramos además al gran Otro, este designa la alteridad radical, la otredad que trasciende la otredad ilusoria de lo imaginario, porque no puede asimilarse mediante la identificación. El gran Otro es lo simbólico en cuanto está particularizado para cada sujeto. No obstante, el significado de “el Otro como otro sujeto” es estrictamente secundario respecto del sentido de “el Otro como orden simbólico”; el Otro debe en primer lugar ser considerado un lugar, el lugar en el que está constituida la palabra.

Estos fenómenos por ende no solo constituyen al psiquismo “individual”, sino que también se los puede hallar en el plano de lo social. Dice Freud (1921) que, en la vida anímica del individuo, el otro cuenta con toda regularidad como modelo, como objeto, como auxiliar y como enemigo, y por eso desde el comienzo mismo la psicología individual es simultáneamente psicología social. En base a ésta idea, fue que el autor analizó a la estructura del yo como idéntica a la de la masa. La psicología de la masa es la más antigua, ya que se reconoce en ella la persistencia de otra masa, la de la horda primordial. Freud utiliza la conjetura de Darwin, para quien la forma primordial de la sociedad humana fue la de una horda gobernada despóticamente por un macho fuerte. Con esta conjetura darwiniana, ha intentado demostrar que los destinos de esta horda han dejado huellas indestructibles en el linaje de sus herederos; en particular que el desarrollo del totemismo, que incluye en sí los comienzos de la religión, la eticidad y la estratificación social, se entrama con el violento asesinato del jefe y la transformación de la horda paterna en una comunidad de hermanos. En las masas artificiales, como la iglesia y el ejército, se emplea cierta compulsión externa para prevenir su disolución, e impedir alteraciones de su estructura.

En este sentido los mitos, desde antaño, han servido para evitar la disolución social causada por la naturaleza egoísta, individualista y competitiva del hombre, para así conformar y fundamentar un orden socio-político que rija en la comunidad. Pero también han sido utilizados por demagogos políticos y hombres poderosos para sacar provecho, empleándolos para sus propios fines e incluso abusando de ellos. Este “uso” de los mitos, en los que “domina” el miedo, vuelve a plantear la cuestión de la individualidad desde el punto de vista social. Para autores como Alicia Lindón:

“La tensión otro-miedo se tiñe con lo mítico y con el individualismo. El matiz individualista se cristaliza en la noción de que el encuentro con esos otros agresores es un problema del individuo que vivencie dicho encuentro y que debe enfrentarse de manera individual, ya que no es visible, ni tampoco concebido como algo social. La condición de sobrenatural en el otro peligroso, adquiere una connotación de inevitabilidad e incontrolabilidad, frente a esto, el acechado sólo puede intentar huir o emprender una heroica lucha individual.” (Lindón, 2007)

 

Definiciones de mito: ¿‘’un simbolismo a develar’’?

 

Según Valentié, el mito es una obra colectiva resultado de un conocimiento de tipo especial (sintético y descubridor de sentidos) que se expresa mediante un lenguaje simbólico, dotado de una coherencia que le es propia, que narra acciones paradigmáticas y, en consecuencia, puede ser desencadenante de nuevas acciones y que alude a realidades últimas, las cuales atañen al ámbito de la religión o de la ideología. Para Malinowski, el mito cumple una función esencial al codificar los conocimientos y las prácticas sociales, morales y religiosas de cuyos restos arqueológicos e históricos da cuenta. Como una suerte de pasión sublimada se posibilitan los procesos identificatorios con ciertos productos culturales como los mitos y leyendas en los que la trasgresión se visibiliza y materializa. El mito tiene una doble función social y psíquica que sirven a diferentes propósitos: por un lado, permite los procesos de socialización y aculturación a partir de la moraleja y el temor al castigo por la infracción; y por otro, facilita la realización proyectiva de deseos inconscientes proscritos, tales son las vertientes y el espacio paradojal en que se desenvuelve la mitología.

En Eliade hallamos la idea del mito como el relato de una historia sagrada, es decir, un acontecimiento primordial que tuvo lugar en el comienzo del tiempo. Equivale en realidad a revelar un misterio, ya que los personajes no son seres humanos sino dioses o héroes civilizadores. El mito es, pues, la historia de lo acontecido, el relato de lo que los dioses o los seres divinos hicieron al principio del tiempo. Una vez dicho, el mito pasa a ser la verdad absoluta:

“Consiste siempre en el relato de una ‘creación’; se cuenta cómo se efectuó algo, cómo comenzó a ser. He aquí la razón que hace al mito solidario de la ontología; no habla sino de realidades, de lo que sucedió realmente, de lo que se ha manifestado plenamente (…) Lo sagrado es lo real por excelencia (…) La función magistral del mito es la de fijar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las actividades humanas significativas (…)” (Eliade, 1967)

En ninguna de estas definiciones el mito es considerado como un falso discurso, tal como lo pensaban los iluministas. Contrariamente a esta idea, algunas de las acepciones castellanas del vocablo griego mýthos son: palabra, discurso, razón, dicho; discurso público; relato, comunicación, noticia, mensaje; conversación, plática; deliberación consigo mismo, reflexión, pensamiento, opinión, resolución, proyecto, designio, plan; consejo, propuesta, mandato, encargo; rumor, habilla; relato imaginado, invención, leyenda, mito, fábula, cuento; objeto de la conversación, asunto, historia.

 

Lo “objetivado” en la conciencia mítica es la dimensión emotiva y social del ser humano. En tanto que, para constituirse como tal, necesita de la presencia de los otros. Sostiene Cassirer: “no puede describirse al mito como una simple emoción, porque constituye la expresión de una emoción. Es una emoción convertida en imagen (…). En el mito el hombre empieza a aprender un arte nuevo y extraño: el arte de expresar, lo cual significa que organiza sus instintos más hondadamente arraigados, sus esperanzas y temores”.

Analizar los mitos para Freud implicaría develar lo oculto detrás de lo manifiesto; ir más allá de sus narraciones, de su literalidad. Para el psicoanálisis los individuos heredan, a la vez, ciertas experiencias inconscientes arcaicas de carácter colectivo, que incluso llegan a reprimir. Freud emparenta el mito y los sueños, a su vez, analiza que en ambas producciones simbólicas y temporales el inconsciente es la verdad a revelar. En este sentido Manuel Herrera expresa que:

“Los sueños se constituyen a partir de un contenido manifiesto que obedece en general a intereses culturales al servicio de la acción civilizatoria, y un contenido latente que alude a pulsiones y deseos socialmente prohibidos y por ende reprimidos. Es en virtud de ésta dualidad que el estudio del mito permite una comprensión profunda de la psicología de los pueblos, ya que el mito entraña las contradicciones y dilemas éticos y morales que viven las sociedades, esto es, sus más elevadas y sublimes aspiraciones y sus más secretos e inconfesables deseos. Análogamente el mito posibilita desentrañar los procesos y contenidos subjetivos e inconscientes que caracterizan a la individualidad” (Herrera, 2010).

Los mitos trágicos de la Grecia antigua, por ejemplo, habrían permitido “develar” las formas en que se ha idealizado a la cultura griega. Ésta ha sido considerada por los estudiosos de la cultura como una “cultura bella” debido a su producción cultural, sobre todo en lo que refiere a su arquitectura y a sus esculturas. La imagen de Grecia como símbolo de la belleza clásica si bien representó un momento histórico -el de la Atenas del siglo V a.C.-, fue el cristianismo el que jugó un papel importante en la representación social de la antigüedad, en sus rasgos clásicos. Sin embargo, los mitos trágicos, junto a otros fragmentos marginales muy presentes en la sabiduría popular, pusieron al descubierto dos cuestiones: 1) lo alejado del mundo griego de aquella armonía clásica representada en la cultura apolínea; 2) que detrás de esas simbolizaciones se podría interpretar que lo manifiesto –lo que se haya latente– es el gobierno de otro principio, lo dionisiaco.

Apolo era el principio de la individuación, el representante del equilibrio, de la forma armoniosa y bella, del control, de la serenidad y la mesura. Dionisio, en cambio, representaba el caos, el fin del principio de individuación, el descontrol, la desmesura. En él solo hay lugar para el instinto, la fuerza sexual, extática, natural e incomprensible. Era la tendencia hacia la ausencia de límites. La relación entre ambos es una relación de fuerzas en el interior del individuo pero, también en el interior de la cultura que es el fruto de la tensión constante entre dos impulsos. Es decir, la cultura parece ser nada más y nada menos que la lucha entre esas dos fuerzas: la una que tira hacia lo “uno” indiferenciado y la otra que busca la claridad, la individuación, el límite, la diferencia.

Este conflicto, entre fuerzas contrarias, nos permite pensar en el origen mismo de la organización del aparato psíquico. En la primera tópica, Freud planteó que el conflicto psíquico producto de exigencias pulsionales inconciliables con el yo es constitutivo del aparato; por ende, el conflicto es inevitable y existe siempre y en todas las culturas. Es decir que cultura, aparato psíquico y mito, claramente interrelacionados entre sí, están atravesados por la puesta en juego de elementos opuestos que los determinan de diferentes maneras. Esta coexistencia de opuestos, es lo que le permitió a Sigmund Freud desarrollar su teoría sobre el inconsciente, el conflicto psíquico, la ambivalencia amor-odio, presentes en toda su obra, en la que se basó además en la lectura analítica de los mitos para confirmar sus hipótesis. La idea de contrapuestos en la mitología también fue trabajada por Lévi-Strauss. En efecto, cuando analizó la psicología de los mitos planteó que sus orígenes son el fruto de la tendencia de la mente a polarizar la experiencia describiéndola en series de opuestos, en una clasificación binaria, y que aparecen como intentos de conciliación de estos contrarios. Para este autor, la evolución de los mitos va cambiando datos superficiales pero su estructura permanece.

Referencias.

Colombres, A. (ed.) (2007): Sobre la Cultura y el Arte popular. Bs. As., Sol.

Hegel, G. (1987): Fenomenología del Espíritu. México, FCE

Freud, S. ([1921] 2003): “Psicología de las masas y análisis del yo”. En: Obras Completas, tomo XVIII. Bs. As., Amorrortu.

Elíade, M. (ed.) (1985): Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Labor.

Tomado de:

GIANUZZI, Elisa (2012): "El miedo en la 'otredad': mito y cultura popular en el noroeste argentino".En Revista Cuadernos intercultuales, Vol 10, n° 18. Universidad de Playa Ancha, Viña del mar, Chile.

La Divina Comedia. Un libro extraordinario. José María Micó

Un libro extraordinario

Tres conferencias de José María Micó.

Esta primera sesión, se dedica al análisis de la figura y la época de su autor, Dante Alighieri (1265-1321). La situación política y la sociedad del tiempo de Dante, con la contienda religiosa entre güelfos y gibelinos, son claves para la comprensión de la obra. Micó se detiene en cuestiones biográficas, como el exilio del poeta o el personaje de Beatriz, y en otras particularidades de la Comedia: el simbolismo numérico, la invención literaria de una lengua y de una estrofa -el terceto encadenado-, o el origen del añadido epíteto de “divina” –a partir de Boccaccio– que dio título a la obra.

Dante comienza un viaje alegórico –emprendido en el año 1300– que durará una semana. En su descenso al Infierno, el poeta florentino será guiado por Virgilio, considerado como el mayor de los poetas épicos y además el más cristiano de los poetas paganos. Compuesto por nueve gradas circulares en forma de cono invertido, el Infierno dantesco es descrito círculo por círculo, el primero es el limbo y los círculos segundo a noveno albergan a los pecadores, dispuestos en función de la gravedad de su culpa y a quienes se castiga por “contrapaso”. 

Dante continúa su viaje con el ascenso a la montaña del Purgatorio, el último tramo que realiza con Virgilio. El poema concluye con el encuentro de Dante y su amada Beatriz, quienes emprenden el recorrido por el Paraíso, dividido en nueve cielos concéntricos, y habitado por espíritus que se manifiestan ante la visión de Dante como luces en forma de figuras alegóricas. La contemplación de la visión final, es una experiencia mística e iluminadora que supone la unión con Dios y la comprensión del mundo. 

Del monstruo bestia al monstruo individuo. Leda Rodríguez Jiménez

Del monstruo bestia al monstruo individuo

Leda Rodríguez Jiménez

Por ser intermediaridad entre dioses y humanos, el monstruo ha sido representado siempre de forma anamórfica: “sus cuerpos juntan, sin reducirlas a una, dos cosas imposibles de reunirse de otro modo: el reptil y el ave, la mujer y el león, el toro y el hombre (…), su ser es una torsión paradójica, una imagen perversa” (Molina, 1998) que se resiste al atributo, pues su identidad, además de la carencia de prosopolepsia (no es sujeto) registra la imposibilidad de definición; o sea, no es una cosa u otra, de modo que -agrega Molina- “su cuerpo es el equivalente gráfico de lo que en términos de discurso es un enigma”. 

Molina advierte que la traducción al latín de teras propuesta por Cicerón interpreta el signo como monstro, que quiere decir “muestra” y a partir de ahí la idea sagrada empieza a desvirtuarse de forma vertiginosa dejando al margen los motivos que la originaron. El concepto monstro no va a aludir únicamente a la idea de mostrar algo, sino que aparece intrínsecamente ligado a verbos como señalar, indicar o enseñar, acciones que en alguna medida permiten conservar los rasgos esenciales de su sentido original, así como esa alusión clara y directa al plano de la representación visual. Sin embargo, al verterse el signo en el campo de la imaginería, el carácter de efímero y de sacro trasmuta a símbolo del mal, desatino o figura fantasmagórica, entre otras. Esto quiere decir que teras, ahora convertido en monstro, se hace depositario del peso adjetival moralizante de “lo malo”. Será la Edad Media la época que se apropie de tal característica y empiece a poblar sus textos de representaciones consideradas monstruosas o, para ser más precisos, a construir relatos atestados de encarnaciones del pecado, entendido este como algo monstruoso. 

A este respecto, Michel Foucault (2007) señala que en el Derecho romano se distinguían con toda claridad dos categorías relacionadas con lo monstruoso. Por un lado la deformidad, la lisiadura y el defecto (deformes, lisiados y defectuosos se conocen como portentum u ostentum) y los monstruos. ¿Qué es lo que distingue a esta segunda categoría? Para Foucault, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII un monstruo es esencialmente la mezcla de dos cosas: 

"La mezcla de dos reinos, animal y reino humano: el hombre con cabeza de buey, el hombre con cabeza de pájaro (…) Es la mixtura de dos especies (…) el cerdo que tiene cabeza de carnero es un monstruo. Es la mixtura de dos individuos: el que tiene dos cabezas y un cuerpo, el que tiene dos cuerpos y una cabeza, es un monstruo. Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un monstruo. Es una mixtura de vida y muerte: el feto que nace con una morfología tal que no puede vivir, pero que no obstante logra subsistir durante algunos minutos o días es un monstruo. Por último, es una mixtura de formas: quien no tiene brazos ni piernas, como una serpiente es un monstruo. Transgresión, por consiguiente, de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión del marco, transgresión de la ley como marco: en la monstruosidad, en efecto, se trata realmente de eso ".

 

Nótese que el estudio que propone Foucault está acentuando que ese paso del griego al latín significó no solo despojar al concepto monstruo del atributo sacro, sino también convertirlo en figura jurídica, de modo que, además de representar una transgresión a las leyes naturales -manifiesta desde luego en el plano visual- el monstruo es también un transgresor de las leyes de la cultura o, para decirlo con mayor exactitud, de lo que se considera la Norma. El monstro es, para Foucault, combinación de lo imposible con lo prohibido. Su sola presencia en el mundo es ya una violación de las leyes naturales y sociales; por tanto, es la marca de la diferencia. 

Ahora bien, Jesús P. López (En: Piñol Lloret, 2015) observa que la Edad Media fue y sigue siendo en la imaginería textual y visual, el periodo por antonomasia de “lo maravilloso, de los prodigios y de lo extraordinario”. Literatura y arquitectura y, en general, casi toda actividad creadora están atestadas de seres fantásticos y monstruosos. Pero es, sin duda, Plinio el Viejo en el Siglo I d. C., quién con la enciclopedia Naturalis Historia realiza una descripción detallada de una serie de criaturas particulares de la animalística de su época, que servirán de modelo y referencia para los estudiosos del tema en los siglos posteriores. Autores como Isidro de Sevilla, en el Libro X de Las Etimologías propondría, a partir del estudio de textos antiguos –entre ellos el de Plinio- toda una taxonomía de las criaturas según el “canon de la normalidad”. Lo interesante del texto de Sevilla, según sugiere Marta Piñol LLoret (2016), no es tanto la clasificación que establece, como su advertencia de que si bien el monstruo subvierte las leyes naturales, “ello no implica una separación de la naturaleza pues no deja de formar parte de los designios divinos”. Esto puntualiza, a su vez, que si la naturaleza implica Orden, un error natural significaría Desorden, de modo que, “Orden y desorden asociados a la representación monstruosa serán clave para la mentalidad medieval (suscitando) un gran placer visual a los espectadores. De ahí que no deje de llamar la atención de estudiosos contemporáneos del medioevo la riqueza imaginativa respecto de seres sobrenaturales que poblará, por ejemplo, toda su cartografía. Océanos y tierras inhóspitas y desconocidas serán los escenarios por excelencia para la mostración de seres con anatomías del “desorden”. Las formas narrativas, que se presentan desde la Prehistoria misma como una constante entre los seres humanos y que de una u otra forma configuran nuestro pensamiento, se convierten en el terreno más fértil para el advenimiento de estos seres. 

De modo que, los “prodigios” medievales, ya sea como descripción en textos escritos, con presencia en representaciones ornamentales en capillas, iglesias, claustros y capiteles, en la pintura, en la cartografía y, desde luego en el relato oral, punto de partida de la institución literaria, encuentran su justificación estética, simbólica o alegórica en el deseo mismo del ser humano de mirar o imaginar aquello que subvierte el orden. Lo fascinante es que, algunas de esas formas monstruosas tienen su origen en o proceden de una metamorfosis. 

El hombre-lobo, figura arquetípica y tópico de las narrativas.

Si bien es cierto que toda la mitología grecolatina es fecunda en relatos sobre metamorfosis que llevan a los humanos –y también a los dioses, desde luego- a mudar sus carnes a todo tipo de animales y viceversa, interesa en este trabajo el abordaje de la licantropía como la mutación fantástica de mayor recurrencia en el folclore y la mitología de casi todos los pueblos del mundo occidental. Atañe, especialmente, la observación de las peculiaridades y los matices que desde esta se van a derivar a futuras representaciones de lo monstruoso. 

En su exhaustivo análisis y seguimiento del tema de la licantropía en Occidente, Jorge Fondebrider (2004) nos recuerda que: 

"Desde la Arcadia a la que cantaron Teócrito y Virgilio hasta el Norte helado de las sagas islandesas, desde la Irlanda de los santos hasta la lobreguez de los bosques bálticos, pasando por la Ucrania del príncipe Vseslav de Polock, la intolerante Suiza de Calvino, la violenta Alemania de Lutero, la Francia de las luchas religiosas, Galicia y Portugal; en síntesis, de uno a otro extremo del mundo occidental y desde mucho antes de esa Antigüedad que nombramos clásica, siempre ha habido hombres lobo….-Y agrega- Son una idea monstruosa, son el fruto de la imaginación, del miedo, de la noche y la ignorancia. Su realidad se apoya en una enorme variedad de ideas curiosas –y, en más de una oportunidad, absolutamente descabelladas–, que Occidente ha ido acumulando, a lo largo de más de dos mil quinientos años, en cientos de historias que, con justicia, merecen calificarse de maravillosas" .

 

La relación entre el ser humano y esta bestia en particular aparece mediada, en prácticamente todos los relatos, por aspectos que proceden del irrecusable poder de las fuerzas naturales sobre el ser humano o por el dominio de una maldición hecha sobre una estirpe, que generalmente es transmitida en relaciones de consanguinidad. En unas u otras siempre se produce una metamorfosis zoomórfica: el humano se transforma en lobo. Ese proceso -doloroso y terrorífico- se constituye como el fruto de la maldición y a la vez el don que le permitirá al humano salirse del ajustado corsé de la contención cultural para volcarse hacia su lado más salvaje y primitivo o, lo que es lo mismo, para convertirse en figura del desorden. 

Es, por cierto, en la mitología griega donde se suele registrar el origen de la leyenda con Lycaon, Rey de Arcadia que intenta engañar a Zeus para hacerle comer carne humana y el dios le castiga transformándolo en lobo. En el libro primero de Las Metamorfosis (Siglo VIII d.C) el poeta Ovidio retoma la historia poniendo la narración en boca del mismo Zeus y énfasis en el castigo y las implicaciones de la transformación: 

"Yo con mi justiciera llama sobre unos penates dignos de su dueño torné sus techos. Aterrado él huye y alcanzando los silencios del campo aúlla y en vano hablar intenta; de sí mismo recaba su boca la rabia, y el deseo de su acostumbrada matanza usa contra los ganados, y ahora también en la sangre se goza. En vellos se vuelven sus ropas, en patas sus brazos: se hace lobo y conserva las huellas de su vieja forma. La canicie la misma es, la misma la violencia de su rostro, los mismos ojos lucen, la misma de la fiereza la imagen es". 

 

Como bien se advierte en la elaboración discursiva del texto de Ovidio, la metamorfosis de Lycaon de todas luces aparece enmarcada únicamente en el aspecto formal, pues el discurso subraya que de sí mismo -y no de una bestia- extrae su boca de rabia, el deseo de matanza contra los ganados, la violencia, la fiereza, es decir, convertido en bestia, la esencia de Lycaon es la misma pues él es el paradigma de la bestialidad humana. Al igual que ocurre con los personajes que se construyen en otros relatos fundacionales –como Adán y Eva o Prometeo, por ejemplo- Lycaon se rebela a las ordenanzas desafiando al poder divino y, como corresponde a toda narrativa fundacional, la ley recae sobre él infligiéndosele la sanción punitiva. Lo curioso en este caso es que la némesis no hace sino liberar a la bestia porque, más allá del dolor físico, también exacerba los atributos presentes en su naturaleza salvaje. 

Observa Félix Bourquet (citado por Mar Llinares, 2014), que en la mayoría de los relatos sobre metamorfosis que se encuentran en las tradiciones mitológicas y folklóricas de diversas procedencias, a punto fijo el lobo es el animal más recurrente. Y es que este animal, por su misma naturaleza sangrienta y depredadora, ha representado para el ser humano, desde siempre, un grave obstáculo en la conquista de territorios. Además de ser un cazador habilísimo con capacidad de trabajo en equipo en la consecución del alimento, el lobo es un animal nocturno y gregario, por lo que resulta en extremo lógico que fuera incorporado a los relatos que expresan los temores más profundos del ser humano. Para decirlo en términos antropológicos, transformarse en aquello que se sitúa en las antípodas de todo lo que representa el Orden, la cultura, tendría en verdad una fuerte connotación moral que en la Edad Media serviría de justificación para castigos y suplicios que, paradójicamente, no van a hacer sino poner en evidencia la bestialidad misma de los humanos. 

Salvo algunas pocas excepciones, dentro de las leyendas de hombres-lobo que se registran, por lo menos en las tradiciones europeas antiguas, hay tres atributos que en conjunto o por separado parecen concurrir en la construcción de este personaje. El primero refiere a la importancia del ropaje del hombre para el retorno a la forma humana, además de anotar que en las metamorfosis a la inversa, las heridas infligidas al lobo van a aparecer también en el cuerpo del hombre. El segundo rasgo toca de lleno al lenguaje como condición humana. Esto es, pese a que aún convertido en lobo el personaje conserva rasgos humanos e incluso puede mostrar signos de consciencia, hay en los lobos-hombre una notable pérdida del lenguaje, que será sustituida, desde luego, por el consabido aullido. Por último, el mayor peligro que va a traer el hombre-lobo a los humanos es el mordisco, pues a través de éste mata, practica antropofagia y, sobre todo, contagia su condición de bestia. 

Sobre el primer rasgo, el Bisclavret imaginado por Marie de France (Siglo XII) en sus Lais, así como la narración que hace el personaje Niceros a Trimalción en el Satiricón de Petronio (recopilación de textos publicada en Italia en 1482) son dos ejemplos paradigmáticos. El conocimiento del que goza la mujer infiel sobre la importancia de las ropas del marido que se transforma regularmente en lobo –Bisclavret- es la chispa que enciende el brillo a su deseo de sacudirse de él. La mujer esconde sus ropas y el hombre queda convertido en lobo hasta que, con ayuda del Rey, la mujer es obligada a devolverlas y el lobo muda su semblanza en hombre. Algo similar pone en escena Petronio cuando Niceros narra a Trimalción que un soldado se desnudó y poniendo sus ropas a lo largo del camino se dispuso a orinar en círculo alrededor de ellas. Acto seguido vino la transformación. Al acercarse Niceros a recoger tales ropas se percató de que se habían vuelto piedra. “El círculo es el talismán –apunta Lecouteux (2005) sobre ello- cuyo poder se ve todavía aumentado por las virtudes apotropaicas de la orina. Así el soldado emplea todo lo necesario para proteger sus ropas” que serán nuevamente conditio sine qua non podrá retornar a su forma humana. De tal manera, se construye en estos relatos una relación estructural e imaginaria vestimenta-humanidad-cultura o, en su defecto y por oposición desnudez-animalidad-salvajismo. 

"En el desdoblamiento -agrega Lecouteux- el cuerpo queda como muerto, todos los textos lo repiten una y otra vez, es imposible despertarlo y, si nos referimos a la literatura de las visiones, esta “defunción” parece tan real que se enterraría el pseudodifunto si no hubiese un signo divino que hace que los presentes duden de la realidad. De este coma a la muerte entendida como petrificación no hay más que un paso (…) La transformación de las ropas en piedra es una forma de sustitución en la que predomina la semejanza del cuerpo abandonado por el alter ego con un cadáver". 

Esto quiere decir que, si en las metamorfosis del hombre lobo lo que se da es una especie de abandono del cuerpo humano y, por tanto la fusión de su “ánima” con la del cuerpo lupino, asistimos también a una imaginería que conecta de lleno la transformación con el miedo a la muerte. Una reflexión similar se encuentra en El libro de los símbolos (Kathleen y Ronnberg: 2011) donde se advierte que posiblemente “ninguna otra criatura nos haya incitado a establecer una comunión más mística con la naturaleza o un terror más abyecto de sus oscuras realidades que el lobo”, pues su aullido conjura no solo las vitales e instintivas energías propias del animal sino también paisajes oníricos que recuerdan que en ellos proyectamos “el anhelo por una (re) conexión con nuestra propia alma animal y el terror que sentimos de que el encuentro ocasionará la desmembración del yo”.

 

El segundo de los atributos recurrente en las narraciones de este tipo en alguna medida emparenta al hombre-lobo con la leyenda de los cinocéfalos. Para Paolo Vignolo (2007): 

"Entre todas las razas monstruosas que pueblan el ‘allá lejano’, los cinocéfalos ocupan un lugar destacado en el imaginario europeo, gracias a su relación privilegiada con el lenguaje. Ya en la Grecia antigua los humanos-cánidos representan los intermediarios míticos entre la palabra humana y el verso animal. Esa tradición se desarrolla en dos direcciones diferentes: por un lado el cristianismo medieval (influenciado también por leyendas chinas y mongolas) fomenta la visión de los habitantes de las fronteras remotas de la tierra como pueblos bárbaros –en cuanto incapaces de elaborar un idioma propiamente humano- y demoniacos, bandidos de la humanidad. Por el otro lado el humanismo renacentista, siguiendo la escuela cínica, retoma el sujeto de seres mitad perros y mitad humanos para abordar las paradojas del lenguaje...".

Estas leyendas que, según el autor, también armonizan las tradiciones occidentales con otras ubicadas más hacia el “lejano Oriente” (como pueden ser Siria e India o las tradiciones tártaras y chinas), deben sobre todo a los extensos catálogos de poblaciones fabulosas que conforman el Historia Naturalis de Plinio el Viejo, su transmisión a la Edad Media y el Renacimiento. En ellas estos seres aparecen representados como una especie de eslabón entre humanos y animales y se reconocen, ante todo, por “esa relación ambigua entre el acto de hablar y el de ladrar”. 

 

Vignolo insiste en recordar que en los imaginarios, los cinocéfalos son, a su vez, considerados justos y llegan a vivir hasta 200 años. Es decir, la raza de los hombre perro, seres a caballo entre la cultura -porque la reconocen- y la animalidad -porque la practican- establecen un puente entre dos mundos, dos espacios, dos imaginarios. Lo notable es que, al ser tomados como modelos para la vida cotidiana por la escuela cínica, que considera que los verdaderos sabios son aquellos que viven en los márgenes de la cultura, los cinocéfalos tuvieron una doble lectura por parte de la tradición cristiano-occidental: por un lado fueron un pueblo monstruoso -“cuyo aspecto físico abominable no es sino el reflejo de su comportamiento contra natura”- y, por otro, “un ser profundamente sabio (que puede cruzar las fronteras entre lo humano y lo animal, entre la vida la muerte)”.

Vignolo sugiere entonces que no se puede olvidar que para los griegos –y para prácticamente toda la epistemología occidental- el atributo que separa a los humanos de los animales es precisamente el lenguaje. “Dicho en otros términos, la frontera entre civilización y barbarie en la cultura griega es, ante todo, una frontera lingüística. Y los cinocéfalos, mitad hombres y mitad perros, son los habitantes de esa frontera”, que se comunican ladrando. El autor examina las investigaciones de Jurgis Baltrušaitis sobre las influencias orientales en la iconografía del fantástico medieval que revelan el miedo colectivo que invade toda la cristiandad europea a partir del Siglo XIII por la expansión de los mongoles. Ansiosos a su vez por conocer ese Alter Orbis que ha ejercido desde siempre una morbosa fascinación entre cristianos, se inician viajes y expediciones que traerán a Europa “el eco de mitos y leyendas aún desconocidas” que darán cuenta de pueblos caninos, de “hijos de lobos” que hablan lenguas guturales, “de idolatría, antropofagia y perversiones sexuales”.

 

Como puede apreciarse, salvajismo, antropofagia y, sobre todo, imposibilidad de proferir palabra alguna, son elementos que convergen en las narrativas y que, como se subrayó en párrafos atrás, están contenidos en el poema de Ovidio, un texto que, vale recordar, combina mitología e Historia, y es reconocido como obra cumbre y de referencia no solo dentro de la literatura latina, sino como verdadero clásico entre las narrativas occidentales. 

Respecto del tercer rasgo, es remarcable que aquello de que se valió el discurso científico para explicar racionalmente la sintomatología padecida y las características de los hombres que fueron vistos, juzgados y castigados por convertirse en lobos, cristalizaría a su vez en el atributo más representativo de los monstruos de esta estirpe en los relatos posteriores: su capacidad de contagio a través del mordisco. 

No son pocos los curiosos contemporáneos que han observado que junto a las leyendas sobre hombres-lobo aparecen escritos que tratan de informar sobre la forma de protegerse, evitar la “enfermedad” y hasta volverlos a la forma humana. Otros más bien intentan apartarse de la explicación sobrenatural para acercarse a una especie de comprensión pseudoclínica del problema, y ahí es donde aparecen tratadistas como el demonólogo Johan Weyer o posteriormente el neurólogo británico L. Illis, entre otros. En primer lugar se habla de la hipertricosis, una enfermedad asociada a la relación del ser humano con los lobos pues se caracteriza por producir en los cuerpos una vellosidad excesiva. Asimismo, las llamadas lesiones cartilaginosas y de médula ósea, que obligaron a los pacientes a desplazarse a cuatro patas, podría tomarse como una de las afecciones reales que pudieron alentar la aparición de relatos de este tipo. La porfiria congénita, otro malestar procedente de un gen recesivo que provoca, entre otras cosas, alucinaciones psicóticas e hipersensibilidad a la luz que obligaba a quiénes la padecían a hacer sobre todo vida nocturna, pudo igualmente estar relacionada con la leyendaiv. Por último, en algunas explicaciones se decía que la ingesta de cornezuelo, un hongo altamente tóxico que crece en las cosechas de centeno y de donde se derivaría el LSD, provocaba serias alucinaciones, histeria colectiva y paranoia, que hicieron que muchas personas experimentaran, a través de una especie de viaje lisérgico, la sensación de haberse convertido en lobos. 

El nacimiento del monstruo-individuo. 

El despunte de la ciencia moderna a lo largo de todo el Renacimiento aportó la curiosidad científica al tema de las monstruosidades y convirtió sus representaciones más pintorescas en materia viva para los futuros museos y las ficciones narrativas. Conforme la ciencia avanzó de la mano de la tecnología, el mundo se nutrió de artefactos que permitirían un acercamiento más “veraz” y “realista” en la construcción de nuevas modalidades de control sobre los “otros”, los “anormales”, los “monstruos”, tal fue el caso de la fotografía. 

Sin duda, la fotografía dermatológica, iniciada en 1864 por Alexander Balmanno y desarrollada posteriormente por los franceses Alfred Ardí y Aimé de Montméjá, vino a sentar las bases visuales para una cartografía de las lesiones cutáneas destinada a facilitar el diagnóstico de enfermedades futuras. “Significativamente –apunta Guixá Frutos (2016)- a popularidad de estas, a menudo escalofriantes, fotografías fue mucho mayor de lo habitual para el resto de las imágenes científicas, gracias al morboso interés de la sociedad decimonónica por lo raro y lo monstruoso (…) generando una nueva imaginería de la diferencia”. Guixá Frutos observa, asimismo, que con las posibilidades de la técnica, el otro dejó de ser un personaje exótico imaginable solo más allá de los límites trazados por los territorios conocidos para convertirse en un ciudadano más, cuyas deformidades lo situaban en el terreno de lo grotesco, por lo que pronto se convertiría en protagonista de ferias y espectáculos circenses de donde se desprendería toda una teratología de los born freaks. Las mujeres barbudas, los hombres elefante, los enanos o los gigantes se integraron a la modernidad “superando una tradición secular al trascender el mundo de la mitología y la imaginación (…) para convertirse en una persona enferma real y tangible”. El debate sobre los aspectos legales y morales en torno a estos sujetos caracterizados por infringir las leyes de Dios y de los humanos fue adquiriendo de a pocos una dimensión tan seria que puso a dudar tanto a legisladores como a figuras de orden religioso. En este sentido, los análisis de Foucault sobre Los anormales (2007), no pueden ser más certeros, pues, como sabemos, el filósofo arguye que la caracterización socio-cultural del monstruo responde a un problema jurídico-biológico.

 

A este respecto, resulta en extremo interesante prestar atención a cómo, más allá del tratamiento del monstruo en tanto corporalidad deformada, el alma monstruosa va sufriendo también sugestivas transformaciones a lo largo de los siglos y en estas el estudio de la Fisiognomía tuvo un papel estelar. No puede olvidarse que ya desde la antigüedad, médicos como Hipócrates o posteriormente Galeno habían aportado estudios y establecido taxonomías de los temperamentos de las personas a partir de aspectos físicos como la piel o los músculos, sin que esto respondiera necesariamente a una anomalía física. Y es ya desde el escrito más antiguo conservado sobre la materia: Physiognomonica, atribuido no sin cuestionamientos a Aristóteles, donde se podía rastrear la procedencia del uso de la analogía ser humano-animal. En el texto se define la fisiognomía como el “estudio de las disposiciones naturales del temperamento así como las adquiridas” y se observa que el examen fisiognómico “se lleva a cabo, en efecto, estudiando los movimientos, las posturas, los colores, los rasgos faciales, el cabello y su lisura, la voz, la carne, las partes del cuerpo y el aspecto de todo él”. El texto, con todo y las dudas que suscitó y sigue suscitando respecto de su autoría, serviría de senda para que futuros estudiosos como el italiano Giambattista della Porta (De humana physiognomonia) conocido como el más popular e influyente fisiognomista del Renacimiento, aportara nuevas y forzadísimas analogías entre el cuerpo humano y las plantas o entre cabezas animales y humanas. Además de tratar de sostener la correspondencia de las vicisitudes del alma y del cuerpo, della Porta practica abiertamente su pseudo “método deductivo” para referirse, entre otras cosas, a las supuestas características físicas y, por tanto, diferencias temperamentales entre italianos, franceses y españoles que, por descabelladas que parezcan, no están tan lejos de las formas estereotipadas de construcción de la alteridad en el mundo de hoy. 

Otros estudiosos como el francés Charles Le Brun o el suizo Johann Kaspar Lavater, conocido como el fundador de la morfopsicología, se servirán también de los datos provenientes de la observación de rostros y de la inferencia semiótica de (pseudo) Aristóteles y de della Porta para mantener hipótesis particulares sobre la analogía entre el ser humano y el animal. No obstante, ninguno de estos estudiosos pudo contar con la herramienta técnica que otros, como el galeno Guillaume Duchenne du Bologne tuvo a su alcance. Resulta claro que la fotografía, que aparece completamente al servicio de la ciencia y la documentación de la realidad, le sirvió a Duchenne para un estudio fisiognómico completo, pero ahora documentado con imágenes, en teoría más vivas y fidedignas que las ejecutadas por los pintores y dibujantes en el pasado, bajo el título Mecanismos de la Fisiognomía humana (1862). El estudio ejerció tal fascinación en su tiempo que impulsó al mismo Charles Darwin a escribir el ensayo The expression of Emotion in Man and Animals (1872) donde asocia emociones y estados de humor a la función de ciertos mecanismos musculares del rostro. Estamos aquí, pues, ante un dispositivo tecnológico que nace e inicia su desarrollo como dispositivo garante de “la verdad” de las cosas, los fenómenos y los acontecimientos. 

Esta promesa dada por la aleación de las leyes de la óptica y de la química que representó la fotografía, capaz no solo de atrapar la realidad sino de vencer los límites de la mirada, y justo en pleno auge del positivismo, abrió nuevos espacios para el registro metódico y científico de las perturbaciones, desórdenes y patologías de la psique, que espolearía el interés hacia nuevas modalidades para la construcción de lo monstruoso.

Lo paradójico aquí es que, incluso para tratar las aberraciones del alma, se hizo necesario poner en evidencia los signos visibles de la desviación en los cuerpos de los sujetos. Lo monstruoso no es pensable, ni decible, ni audible, pues para ser necesita ser visto, necesitó más del registro técnico fotográfico que de cualquier estudio científico para calar en los imaginarios sociales decimonónicos. Así como en épocas medievales fue necesario el testimonio de personas que juraban haber visto transformaciones de hombres en lobo o a mujeres brujas en estado de ingravidez para desencadenar la imaginación de la gente, después del daguerrotipo la “captura de la realidad” por la técnica certificaría la existencia real y tangible de lo monstruoso que, aunque estuviera anidado en el alma de las personas, tendría que ser legitimado de una u otra forma en el plano de lo visual.

 

Como contraparte a ello, resulta fascinante observar que el mismo contexto histórico también proporcionó las condiciones de posibilidad para que, siguiendo en el plano de la imagen, los románticos aportaran otra mirada sobre los enajenados. Es precisamente el artista romántico Théodore Gericault quien, bajo las órdenes de Etienne-Jean Georget, considerado uno de los fundadores de la psicología social, realiza una serie de retratos de modelos internados en la Salpêtrière, considerados representativos de alguna enfermedad mental. El trabajo, tan conmovedor como inquietante, muestra al individuo más allá del juicio social descalificador y fue considerado por el mismo Georget como una alianza entre el romanticismo y la ciencia empírica. 

Ahora bien, vale la pena considerar que la fotografía también empujó el nacimiento de lo que se va a entender como la identidad del monstruo moral, pero esta vez desde la clasificación policial y con miras al reconocimiento y control estatal de los individuos, especialmente los criminales. Es un policía con amplios conocimientos de medicina, estadística y demografía -Alphonse Bertillon- quien idearía todo un procedimiento de composición fotográfica que consideraba tanto el frente como el perfil del rostro y estaba destinado a producir la imagen más fiable para reconocer a los sujetos retratados. Paralelamente, el médico y criminólogo italiano Cesare Lombroso, representante del positivismo criminológico y también conocido como el fundador de la antropología criminal, publica en 1876 su Tratado antropológico experimental del hombre delincuente, en el que deduce, siguiendo un pseudo método deductivo-empírico bastante precarioix, que los criminales graves tenían en común una serie de rasgos genéticos manifiestos en la anatomía, más específicamente en los que definen su rostro. De hecho, Lombroso partía de una hipótesis drástica que afirmaba que el Homo delinquens era un individuo hipoevolucionado cuya criminalidad respondía a tendencias biológicas innatas, por lo que crea toda una tipología a partir de la cual se podían ligar los delitos con ciertas morfologías presentes en los rostros. Convencido de que el rostro es espejo del alma, estudió cientos de cráneos de criminales apegándose a las pautas de formato (encuadre, luz, fondo…) de Bertillon para dar un anclaje científico a su trabajo, que pronto tendría una importante difusión mundial y un peso considerable en la condena de cientos de supuestos criminales. Asimismo, la propuesta del criminólogo consideraría la posibilidad de detener “preventivamente” a los sujetos con apariencia delictiva antes de que cometieran los crímenes. 

Referencias.

FONDERBRIDER, J. (2004): Licantropía: Historias de hombres lobo en Occidente. Buenos Aires, Adriana Hidalgo. 

FOUCAULT, M. (2007): Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

GUIXÁ FRUTOS, R. (2016):  “Engendros humanos: la importancia del retrato científico del siglo XIX en la configuración iconográfica del monstruo moderno”. En: PIÑOL LLORET, M. (Comp.) (2016): Monstruos y monstruosidades: del imaginario fantástico medieval a los X Men. Buenos Aires, Sans Soleil.

 

LECOTEUX, C. (2004): Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media (Historia del doble). Palma de Mallorca, El Barquero. 

LLINARES GARCÍA, M. (2014): “Lobishome. Las metamorfosis en lobo en las tradiciones europea y gallega”. En: Memoria y Civilización 17.  

MOLINA, V. (1998): “Idea del monstruo”. En: Escenes de l’imaginari: Festival Internacional de Teatre Visual i de Titelles de Barcelona. XXV aniversari. Barcelona, Diputació de Barcelona e Institut del Teatre. 

PIÑOL LLORET, M. (coord.) (2015): "La imagen del monstruo a través del tiempo: la representación visual de la creación singular". Revista Sans Soleil –Estudios de la Imagen- Vol 7. Universidad de Buenos Aires, Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS). 

VIGNOLO, P. (2007). “Una nación de monstruos: Occidente, los cinocéfalos y las paradojas del lenguaje" En: Revista de Estudios Sociales No. 27. , Bogotá.

 

Tomado de:

RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, Leda (2020): "Del monstruo bestia al monstruo individuo: Un estudio genealógico de la monstruosidad en las tradiciones narrativas" En: Revista Estudios. Universidad de Costa Rica.

___________________________________

Leda Rodríguez Jiménez es doctora, profesora Asociada en la Sección de Comunicación y Lenguaje de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica.

La ficción del testimonio. Ana María Amar Sánchez

La  ficción del testimonio

Ana María Amar Sánchez

Los relatos de no-ficción -testimoniales- no son simplemente transcripciones de hechos más o menos significativos; por el contrario, plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que establecen entre lo real y la ficción, lo testimonial y su construcción narrativa. Si bien está claro que tienen como premisa básica el uso de un material que debe ser respetado (distintos registros como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), el modo de disponer ese material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una "repetición" de lo real sino que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias, con la que se denuncia la "verosimilitud" de otras versiones.

El texto de no-ficción se juega así en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe (además sería imposible olvidarlo en casos como La noche de Tlatelolco u Operación Masacre) y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible "tal cual es" porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes a lo ficticio; de algún modo lo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "objetividad" periodística; produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional -en la medida en que mantiene un compromiso de "fidelidad" con los hechos- y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosimil interno como la novela policial o el nouveau roman. 

En el modo en que el relato de no-ficción resuelve esta lucha entre lo "ficcional" y lo "real" creo que está lo especifico de sus textos: el encuentro no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen periodístico o literario de muchos elementos), sino que surge una forma nueva cuya especificidad se halla en la constitución de un espacio intersticial de choque y destrucción de los límites entre distintos géneros. Esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh a partir de Operación Masacre y es la que durante los '60, junto con otras formas de vanguardia, intenta la ruptura con la narrativa anterior. En la Argentina el proyecto de Cortázar -su reflexión sobre la escritura y la experimentación sobre el lenguaje- es alternativo con el de Walsh y quizá se encuentre aquí el verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pensó en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo de producir, construir y leer la literatura. Las dos posturas, los dos programas, quieren definir una propuesta alejada del realismo; por ese motivo no es sorprendente que en un autor como el mexicano Vicente Leñero confluyan ambas líneas simultáneamente. En efecto, la conexión entre formas narrativas muy formalizadas y la no-ficción se vuelve necesaria en tanto que los relatos con una fuerte legalidad interna desmienten toda posibilidad de pensar el lenguaje como pura transparencia. 

Por otra parte, la condición renovadora del género no se encuentra sólo en el uso de códigos marginales o poco prestigiosos, sino especialmente en el modo en que ponen en práctica las reflexiones de autores como Benjamin y Enzensberger; ellos vieron las posibilidades que proporcionan los nuevos medios técnicos para adecuar la obra artística a las actuales condiciones de producción: por eso puede pensarse ala no-ficción como un uso de las formas de reproducción mecánica y de sus técnicas (periodismo, fotografia, reportaje, grabaciones, etc.) no masivas entendiendo este término en el sentido de repetición convencional de clisés, consumo alienado y recuperación despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que produzca un "efecto de verdad" -una tranquilizante verosimilitud-, el relato de no-ficción, por el contrario, organiza un espacio "desmitificador", fracturado en la medida en que se juega siempre en los bordes, en los márgenes de las formas, de lo literario y lo politico, de lo imaginario y lo real. Planteado como un espacio de confluencia de diversas líneas, nunca es neutral porque trabaja la lucha y la contradicci6n: muy determinado por la escritura ya que señala continuamente su condición de testimonio y de investigación escrita, sin embargo la fuerte presión de lo fáctico no hace más que negar su autonomia literaria y remarcar su dependencia de y su conflicto con lo real.

En tanto se plantea  la no-ficción como un espacio de equilibrio inestable, sigue sin explicarse su especificidad y, sin embargo, tiene rasgos propios que lo definen y evitan la falsa antinomia de plegarlo a la novela o al reportaje; esta oscilación no reconoce ningún mecanismo formal común a todos los textos de no-ficción ni tampoco explica las diferentes inflexiones que adquiere el género en la producción de cada autor. La crítica, presa en este vaivén que mantiene la vieja distinción entre forma y contenido -técnicas y material testimonial-, no puede pensar el espacio de la no-ficción como un campo donde se constituye una diferencia, y sólo atina a describirla y clasificarla.

Creo, sin embargo, que dos elementos la definen y señalan su ambigua posición intersticial: uno es la interdependencia formal que existe entre los textos de no-ficción y el resto de la producción de un mismo autor. Los mecanismos de escritura de cada uno de ellos configuran una cierta unidad y provocan una "contaminación" textual y una elección de códigos que explica cómo dos rigurosas investigaciones sobre crímenes producen un relato policial en el caso de Walsh y una narración con las ambigüedades del nouveau roman en Leñero.

El otro elemento delinea -también formalmente- lo que tienen en común todos los relatos de no-ficción y es índice de su especificidad y de su diferencia con la crónica o Ia historia: se narrativizan o ficcionalizan las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores. Se los lleva a primer plano, se los "enfoca de cerca", individualizando y volviendo sujetos a aquellos que en un informe periodístico quedarían en el anonimato. Las categorías narrativas de personaje y narrador están aquí profundamente contaminadas de elementos referenciales que se "literaturizan" en el texto, son ejes que permiten el pasaje de lo real a lo literario y participan de ambos al mismo tiempo. Puede verse entonces cómo también en la organización formal interna se constituye un espacio de confluencia, porque esta subjetivización de los personajes y de los narradores los sitúa tanto en el campo de lo real (al que pertenecen y de donde provienen) como en el narrativo; es en ellos, por lo tanto, donde se genera la verdadera ruptura de los límites entre ambos campos. En verdad, más que un oscilante tratamiento que haría de ellos unas veces seres ficticios y otras "retratos" de personas reales, se produce un encuentro simultáneo de los dos componentes en la construcción de esas figuras que hay que leer como pertenecientes a los dos espacios. La posibilidad de una alternancia entre un punto de vista interno y otro externo en la narrativa queda transformada en la no-ficción por la superposición coincidente de ambos en los sujetos del texto.

Si esta simultaneidad es entonces el rasgo especifico de la no-ficción y se condensa privilegiadamente en la u6construcción de los sujetos, el género se distancia en esto del periodismo, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparición de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada, niveladora y uniforme de los protagonistas que suelen reducirse a nombres y quedar privados de su palabra, sometida por el lenguaje convencional del código.

En los relatos de no-ficción se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a través de los sujetos: ellos son la clave de la transformación narrativa; su participación en los sucesos este respetada pero se expanden tanto sus actos y sus palabras que concentran toda la acción. Frente a la generalización distanciadora del periodismo y la historia, la no-ficción trabaja metonímicamente enfocando de muy cerca fragmentos, personajes, narradores, momentos claves y provocando esa "ficcionalización" que establece el puente entre lo real y lo textual. Un fragmento de El entierro de Cortijo, relato de no-ficción de Rodriguez Juliá, resume de modo ejemplar esta diferencia: "Por acá los muchachos de la prensa ya abordaron cámara en mano el pick up que les ofrecerá una perspectiva privilegiada, aunque impotente para captar en toda su plenitud la diversidad humana del entierro. Las tomas panorámicas niegan las individualidades [...] mala cosa esa". "Pero ocurre que la multitud resulta incapaz de posar [...] No, es imposible, tendrá que volver a los rostros, a los individuos, para que esto signifique algo". 

Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en el espacio de los hechos y el narrador diferencia a la prensa, subida -distanciada- en una camioneta, de él mismo mezclado, empujado, viviendo con la multitud el entierro. El cronista "se ficcionaliza" y "ficcionaliza" a los asistentes y a Cortijo en la medida en que todo el relato pasa por él, por su posición de sujeto que escribe, por su perspectiva en la que cobran importancialos gestos, las actitudesy los recuerdos de los otros sujetos. De este modo el texto funciona como una instancia transformadora que actúa entre los sucesos y el lector: lejos de ser un informe escueto, objetivo, lo lleva al centro de lo ocurrido, le permite acompafiar al periodista que lucha por no ser aplastado por la muchedumbre, que ve de cerca a todos y que se siente implicado en los acontecimientos. Por otra parte, este proceso de subjetivización que se ejerce sobre el narrador y el personaje incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve más cercano y "personal"; en este sentido pueden pensarse Fuerte es el silencio y La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska: los hechos -en su mayoria muy conocidos a través de la prensa- llegan al lector reconstruidos por la experiencia de los protagonistas.

Vicente Leñero: los trabajos de un periodista.

Los tres relatos, Los periodistas, Asesinato y La gota de agua, dan cuenta de diversos modos de la expansión de los sujetos en la no-ficción. En el primero cobra importancia el periodista narrador hasta el punto de constituir una entidad casi ficcional: su perspectiva y su participación en el conflicto del diario Excelsior son el hilo conductor del relato al que se anudan los sucesos. Las circunstancias personales y sus proyectos literarios se unen al episodio con el que este profundamente comprometido, de modo tal que no sólo funciona como un narrador personaje, sino que también diluye toda pretensión de objetividad acercándose cada vez mas a lo novelístico. El capítulo "Farsa" dramatiza y condensa este fuerte acercamiento a lo ficcional porque está construido por dos líneas contrapuestas: el testimonio (memorandos y documentos citados textualmente) y un diálogo imaginario y paródico entre algunos implicados en los hechos.

El procedimiento se exaspera en La gota de agua, donde un episodio de la crónica diaria -la falta de agua en la ciudad de Mexico en enero de 1982- este contado exclusivamente a través de la experiencia subjetiva del narrador, convertido en personaje protagónico. Vicente Leñero, su vida privada y su profesión de escritor y periodista están en primer piano y de este modo el relato se convierte en un ejemplo extremo de la condición metonímica de la no-ficción: todo el problema de la ciudad pasa por un episodio individual, por las dificultades personales del narrador que sufre un proceso mayor de "ficcionalización" cuanto más se torna el centro del relato. Sin embargo, aun transformada se mantiene la intención periodística de denunciar e informar sobre un estado de cosas intolerable; incluso puede pensarse, a partir del relato mismo que éste surgió como una alternativa desplazada -y opuesta- a un proyecto anterior: "Propuse por tercera vez la elaboración de un reportaje sobre la escasez de agua en la metrópoli ...", dice el narrador y se extiende en un informe riguroso y objetivo de la situación. En realidad, no hace más que exponer, como en una puesta en abismo, el núcleo -invertido- de su relato, el extremo contrario de esa narrativización obtenida por medio de la subjetividad más absoluta del periodista narrador.

Por el contrario, Leñero ha trabajado en Asesinato -también extremándola- la otra posibilidad del discurso no-ficcional: la subjetivización de los personajes; desde el prólogo, en que plantea el texto como una investigación objetiva basada en material de entrevistas y documentos, evita el yo y se menciona como "el autor de este libro", es aquí el periodista investigador que mantiene "la postura neutral de un simple relator". Crece de este modo el espacio de los protagonistas convertidos casi en personajes de ficción. Asesinato pone en escena y dramatiza -al reunirlas y enfrentarlas- las diferencias entre el periodismo y la no-ficción, porque distingue entre "historia periodistica", informe objetivo y lineal de los sucesos y sus antecedentes en el que se los expone escuetamente junto con la documentación y "a novela del crimen" donde todo se vuelve a narrar "novelizado"; el relato contaba otra vez lo mismo desde otro lugar -el de la no-ficción- llevando "a escena" a los protagonistas y sus contradictorias versiones de lo ocurrido: todo se organiza sostenido por el suspenso y el texto se demora en diálogo y detalles que multiplican el espacio de los "personajes".

Entre Los periodistas y Asesinato Leñero explora las posibilidades máximas de ficcionalización de los sujetos desde el narrador alos protagonistas; en este sentido la comparación de los prólogos resulta explicita: el del primero está escrito por un sujeto que reitera la forma pronominal yo, firma V.L. y "se siente obligado a asumir con plenitud su relato", mientras que en el de Asesinato domina una forma neutra e impersonal que se empeña en "mantener el máximo grado de objetividad". Sin embargo, los dos prólogos insisten en la condición novelística del relato como también en su rigurosa sujeción a los acontecimientos: hay una conciencia clara de que los textos se producen en ese cruce de lo documen tal y su "ficcionalización" y de que ambos términos gravitan y se afirman en mayor o menor medida para construir "novelas sin ficción". 

Jorge Semprún: ¿Autobiografía o biografía no-ficcional?

Uno de los relatos de no-ficción que produce un efecto mayor de subjetivización es posiblemente Autobiografia de Federico Sanchez porque se constituye -gesto característico del género- por el encuentro de varios códigos: el testimonial, el novelístico y el autobiográfico y el peso de este último determina que la transformación del material se realice a través del narrador testigo protagonista. De este modo el proceso de subjetivización se produce simultáneamente en los dos términos: el narrador y el personaje en la medida en que ambos desdoblan -y unifican- al autor real; el "yo" (narrador J. Semprun) y el "t" (personaje F. Sanchez) ejercitan todo unjuego de repeticiones y desdoblamientos.

En consecuencia, el texto no hace más que dramatizar y extremar la constante ambigüedad característica de la autobiografía (ya sea contada por un yo o una "tercera persona")": ¿Quién es yo?, ¿Cómo se relaciona con el autor real? En este caso pasan a primer plano el yo y el tú ya "ficcionalizados" en la medida en que son un material textual transformado de un Jorge Semprún, autor real, quien fue protagonista y testigo de los hechos narrados protegido por una doble identidad -la de Federico Sánchez- utilizada en su actividad política clandestina. La red que entreteje esa figura, que es uno y dos al mismo tiempo, reconstruye la crónica política del partido, su modo de operar, sus disensiones internas, pero esa historia este trabajada también metonímicamente porque se filtra a través de las escenas y recuerdos individuales del narrador personaje, convirtiéndose en su historia con y en el Partido Comunista español.

Se acentúa así la subjetivización por el peso que ejercen las marcas del discurso autobiográfico: los personajes históricos, los hechos, los testimonios se contaminan de "ficcionalidad" como el mismo texto lo señala en un leitmotiv con el que también se abre y cierra el relato: "Si estuviera escribiendo una novela, podría terminar contando [...] Pero no estoy escribiendo una novela [...] estoy retratando seca y escuetamente lo que ocurrió". Sin embargo, la escritura contradice sistemáticamnte esto porque la narración no es seca ni escueta, trabaja la memoria, los racontos, el placer de los detalles, las anécdotas mínimas y porque además hace aquello que le niega al testimonio y que le atribuye a lo escrito: "Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te acordarías [...] no estás en una novela. Estás cerca de Praga", pero el recuerdo se extiende y no hace otra cosa que afirmar su condición de relato, minar y mezclar los márgenes que separan lo real de lo textual. Autobiografia podría pensarse como un caso extremo de desarrollo de esa subjetivización que narrativiza el testimonio y en este sentido estaría en una relación de diferencia y complementariedad con un texto como La noche de Tlatelolco, armado exclusivamente con fragmentos testimoniales. Sin embargo, a pesar de esta diversidad de sus modos de subjetivizar, ambos reiteran un trabajo metonímico sobre el material, recortan de una historia más general y despersonalizada zonas que amplian, acercan y sobre las que concentran la actividad de transformación textual.

Rodolfo Walsh: un detective de novela. 

Walsh construye en Operación Masacre, Caso Satanowsky y ¿Quien mató a Rosendo? a un narrador detective periodista que duplica y "ficcionaliza" al autor real; especialmente en el primer texto a partir del prólogo (que es casi un pequeño relato en sí mismo) la figura de ese narrador se expande y cumple todas las funciones: narra, entrevista, denuncia y sostiene como un hilo conductor su búsqueda de "una verdad oculta".

Para constituir este sujeto textual se superponen elementos provenientes de un Walsh real y de un detective literario en la medida en que sus "aventuras", éxitos y fracasos en la investigación señalan su parentesco con Marlowe, ese héroe -o antihéroe- que Chandler delineó para la novela dura. A su vez, el relato se concentra permanentemente sobre los protagonistas, el narrador se ocupa de ellos, de sus pequeñas acciones cotidianas mientras atomiza y fragmenta los episodios fundamentales al seguir a cada personaje en particular: la narración de los fusilamientos en Operación Masacre, por ejemplo, se focaliza sucesivamente en cada víctima "Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atras, con un brazo a la altura de la frente [...] Livraga se va abriendo hacia la izquierda, sigilosamente [...] Rodríguez camina pesadamente por el terreno accidentado y desconocido [...] La tricota de Brian brilla, casi incandescente de blanca"; en este último caso, el tejido funciona como un signo privilegiado, paradigmático del relato porque como elemento mínimo asume la representación del todo: la tricota blanca del inocente Brian es el blanco perfecto y más representativo del conjunto de las víctimas. Del mismo modo en Caso Satanowsky la narración logra el suspenso porque se demora en los momentos previos al asesinato vistos a través de los diferentes testigos.

Walsh produce una permanente articulación entre el material documental -reportajes, testimonios, informes policiales- y la "reconstrucci6n de los hechos"; su narrativización a través de la figura múltiple del narrador periodista detective "ficcionaliza" a los protagonistas y al Walsh escritor cuyas investigaciones "en la realidad" también se duplican en el campo textual: aquel detalle aparentemente insignificante puede dar una clave y permite enfrentar lo increíble y efectivamente acaecido (de esto se ocupa su no-ficción) con lo verosímil falso (que se registra en la información oficial y en la prensa); de este modo se encuentran otra vez cuestionadas por el género las categorías de "verdad" y "realidad".

La subjetivización, ya sea de personajes y narradores (Semprún, Walsh, Leñero) o de los protagonistas en particular (Poniatowska), es siempre el rasgo constitutivo esencial que permite el juego entre lo ficcional y lo real. Es decir, un similar mecanismo constructivo determina su pertenencia a una forma discursiva -la no-ficción-, sin embargo son notorias las diferencias entre estos relatos; que sostiene, entonces, la diversidad entre los textos para producir tal disparidad entre Asesinato y Operacidn Masacre, por ejemplo, ambos centrados en la investigación de un crimen y la búsqueda de los culpables.

Tomado de:

AMAR SÁNCHEZ, Ana María (1990): "La ficción del testimonio". En: Revista Iberoamericana Vol. LVI, N° 151. University of Pittsburgh, pp. 447-461.

___________________________________

Ana María Amar Sánchez es Ph.D. por la Universidad Nacional de Buenos Aires y profesora de literatura latinoamericana y teoría literaria en la Universidad de California-Irvine. Es autora de El relato de los hechos.