La traducción como proceso. Valentín García Yebra

La traducción como proceso

Valentín García Yebra

La traducción puede considerarse como acción o proceso, o bien como el resultado de esa acción, de ese proceso. Cuando alguien dice: «La traducción del alemán es más difícil que la del francés», se refiere al proceso; «traducción», entonces, equivale a «traducir». Podemos sustituir la frase mencionada por esta otra: «Traducir del alemán es más difícil que traducir del francés». Pero, cuando decimos: «He comprado una traducción de la Ilíada», o «La traducción de Aminta del Tasso por Jáuregui fue muy elogiada por Cervantes», nos referimos, evidentemente, al resultado de la acción o proceso de traducir. Aquí nos interesa especialmente la traducción como proceso. 

Las dos fases del proceso de la traducción. 

El proceso de la traducción consta siempre de dos fases: la fase de la comprensión del texto original, y la fase de la expresión de su mensaje, de su contenido, en la lengua receptora o terminal. 

En la fase de la comprensión del texto original, el traductor desarrolla una actividad semasiológica (término derivado del griego, que significa «relativo al sentido, al significado»). Es decir, en esta fase, el traductor busca el contenido, el sentido del texto original. 

En la fase de la expresión, la actividad del traductor es onomasiológica. (otro término derivado del griego, que quiere decir «relativo al nombre»). El traductor busca ahora en la lengua terminal las palabras, las expresiones para reproducir en esta lengua el contenido del texto original. 

La comprensión no es aún propiamente traducción; pero es indispensable, imprescindible, para la traducción. En la fase de la comprensión, el traductor se diferencia del lector común por la intención y la intensidad de su lectura, que suele estar condicionada, además, por el hecho de no realizarse en la lengua propia.

Tanto el lector común como el traductor avanzan desde los signos lingüísticos o, más propiamente, desde los significan¬ tes, desde la forma externa de las palabras, hasta su contenido semántico. Lector y traductor siguen una dirección inversa a la del autor al escribir el texto original. El autor avanza desde el sentido, desde el contenido semántico, hasta los signos lingüísticos capaces de expresarlo. 

Pero hay una diferencia notable entre el lector común y el lector-traductor. El lector, en cuanto tal, llega al término de su viaje cuando ha captado el contenido del texto. El que lee como traductor, en cambio, tiene desde el comienzo la intención de no detenerse en esa meta: piensa emprender a continuación el camino inverso, en la misma dirección seguida por el autor, sólo que por otro terreno: este camino irá desde el con¬ tenido del texto original hasta los signos lingüísticos capaces de expresarlo, pero en la lengua terminal, que suele ser la lengua propia del traductor, la de la comunidad lingüística a la que pertenece. 

Esta intención de retorno, de regreso a la lengua propia, implica, normalmente, mayor intensidad de lectura. El traductor no puede contentarse con la comprensión del lector común, sino que ha de procurar acercarse en lo posible a la comprensión total. Digo «acercarse en lo posible» porque la comprensión total de un texto es realmente inalcanzable. Para comprender totalmente un texto sería preciso un lector ideal, que se identificase con el autor. Más aún: tendría que identificarse con el autor tal como éste era y estaba en el momento mismo de producir el texto, pues sabemos que un autor puede no entender, o entender sólo en parte, lo que él mismo quiso ex¬ presar algunos años, algunos meses, algunos días antes. 

Si la comprensión de un texto pudiera ser total, sería también posible que varios lectores, al leer ese texto, comprendieran exactamente lo mismo. Ahora bien, es seguro que nunca dos lectores perciben exactamente lo mismo en un texto de alguna amplitud y de cierta riqueza. Una prueba de esto la tenemos en el hecho de que nunca hay dos traducciones del mismo libro coincidentes en todo. Y no es en la traslación a la nueva lengua, no es en la fase de la expresión, sino en la percepción, en la comprensión del texto por el traductor, donde el texto comienza a ser algo propio del traductor y a no ser ya el mismo. 

El traductor debe ser, por consiguiente, un lector extraordinario, que trate de acercarse lo más posible a la comprensión total del texto, aun sabiendo que no la alcanzará nunca. Ha de comenzar, pues, por entregarse a una lectura del texto atenta y reposada. Para llegar a comprender bien el original, nada más contraindicado que las prisas. Puede servir de lema a los traductores la máxima atribuida a Catón: Sat cito, si sat bene («Bastante pronto [se hace una cosa], si [se hace] bastante bien»), o estos versillos de Antonio Machado: Despacito y buena letra, que el hacer las cosas bien importa más que el hacerlas. Con frecuencia será necesaria una segunda y hasta una tercera lectura. 

Al leer como traductor, se lee normalmente en una lengua ajena. Esto tiene para una lectura profunda inconvenientes, pero también ventajas. Los inconvenientes dimanan de la resistencia que toda lengua opone al forastero; las ventajas proceden de esa misma resistencia, que estimula la atención y el interés de la conquista. 

Todo el que lee comprendiendo, ejercita durante la lectura, de manera inconsciente, un rapidísimo análisis semántico, integrado por un análisis léxico-morfológico, otro morfo- sintáctico, y un tercer análisis que podríamos llamar óntico o extralingüístico, porque se refiere a los objetos o realidades de que trata el texto. Cuando tropezamos en la lectura y se nos interrumpe la comprensión del texto, es preciso, con frecuencia, recurrir conscientemente a uno, a dos o a los tres análisis mencionados. Esto, naturalmente, sucede más a menudo en la lectura de textos escritos en una lengua extranjera.

La segunda fase de la traducción es la que hemos llamado expresión. Esta es, en realidad, la traducción auténtica, la traslación, el traslado del contenido del texto original al nuevo texto construido con elementos de la lengua terminal o receptora. 

¿Es posible la traducción? 

El primer problema que se plantea aquí es el de la posibilidad de la traducción. ¿Es posible pasar el contenido de un texto de una lengua a otra? Ortega y Gasset hace esta misma pregunta en las primeras líneas de su célebre ensayo Miseria y esplendor de la traducción: «¿No es traducir, sin remedio, un afán utópico?». Pregunta casi idéntica se había hecho a prin¬ cipios del siglo pasado, en su estudio Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens («Sobre los diferentes métodos de traducir»), el teólogo y filólogo alemán Friedrich Schleiermacher: «¿no parece la traducción [...] una empresa descabellada?». Y el lingüista francés contemporáneo Georges Mounin observa: «si se aceptan las tesis corrientes sobre la estructura de los léxicos, de las morfologías y de las sintaxis, se llega a profesar que la traducción debería ser imposible».  

Sería fácil acumular pruebas de esta imposibilidad teórica basadas en cada uno de los estratos lingüísticos, léxico, morfología y sintaxis. Limitémonos a un ejemplo de cada estrato: 

Léxico. No hay en español una palabra que traduzca la palabra latina amita («tía, hermana del padre»), ni su complementaria matertera («tía, hermana de la madre»). El español dice normalmente «mi tía», sin precisar si el parentesco viene por parte del padre o de la madre. 

Morfología. No hay en latín, ni en español, ni en ninguna lengua románica o germánica, una forma verbal que traduzca exactamente el perfecto griego: XéXuKoc «he realizado la acción de soltar y el resultado dura en el momento en que hablo». 

Sintaxis. No se puede traducir a ninguna lengua románica ni germánica, quizá a ninguna lengua en absoluto, conservando su estructura sintáctica, un verso latino como el 237 del libro VIII de las Metamorfosis de Ovidio: Gárrula ramosa prospexit ab ilice perdix donde el primer adjetivo, garrida, concierta con el último sustantivo, perdix (primera y última palabra del verso), y el se¬ gundo adjetivo, ramosa, con el penúltimo sustantivo, ilice, ocupando el verbo, prospexit, el centro exacto del verso, con seis sílabas a la izquierda y otras seis a la derecha. 

Si la traducción tuviera que reproducir todos los detalles de la estructura formal léxica, morfológica y sintáctica del texto, sería, en efecto, imposible. Pero la traducción no consiste en reproducir exactamente las estructuras formales de un texto —eso sería copiar el texto, no traducirlo—, sino en reproducir su contenido (y, en lo posible, su estilo). 

Contenido del texto. 

Pero ¿cuál es el contenido de un texto? ¿Puede decirse que el contenido de un texto es su «significado»? ¿O diremos, más bien, que es su «sentido»? El DRAE define sentido equiparándolo, en sus acepciones 8.a y 9.a, a significación o significado: 8. «Significación cabal de una proposición o cláusula». 9. «Significado, o cada una de las distintas acepciones de las palabras». Y en las definiciones de significación y significado leemos: Significación: «sentido de una palabra o frase»; Significado: «significación o sentido de las palabras o frases». De modo que sentido se define como «significación» o «significado», y significación y significado, como «sentido». La definición de significar es algo más explícita; en su 2.a acepción: «Ser una palabra o frase expresión o signo de una idea o de un pensamiento, o de una cosa material». Pero tampoco esta definición es totalmente esclarecedora. 

Conviene tener en cuenta la conocida distinción, debida a Ferdinand de Saussure, entre langue y parole (lengua y habla).La lengua es el sistema de signos orales (y de sus equivalentes escritos) que una comunidad lingüística tiene a su disposición para expresarse y comunicarse. El habla es el uso que hacen de su lengua los miembros de la comunidad lingüística. 

Los signos lingüísticos se componen, como es sabido, de significante y significado. El «significante» es el sonido o conjunto de sonidos que, en el lenguaje oral, producen la imagen acústica; es también «significante» la representación gráfica de dichos sonidos. El «significado» es el concepto, la imagen mental evocada por la audición o la lectura del significante. 

La mayoría de los signos lingüísticos son polisémicos; es decir, tienen en la lengua varios significados. Pero se trata de significados potenciales, que sólo se actualizan en el habla. Normalmente, en el habla, que es como decir en los textos (pues todo acto de habla constituye un texto), sólo se actualiza cada vez uno de los significados que potencialmente tienen los signos lingüísticos. 

Los signos lingüísticos de una lengua no suelen coincidir con los de otra en toda la serie de sus significados potenciales. No hay, por ejemplo, ninguna lengua románica ni germánica que pueda abarcar con una sola palabra toda la serie de significados potenciales que tiene la palabra española cabo; entre otros: 1) «extremo de una cosa», 2) «residuo de algunos objetos (p. ej. de una vela)», 3) «mango de una herramienta», 4) «hilo o hebra (en algunos oficios, p. ej. en el de zapatero)», 5) «lengua de tierra que se adentra en el mar», 6) «cuerda (entre marineros)», 7) «graduación militar inmediatamente superior a la del soldado raso», 8) en plural, «patas, morro, crin y cola de los caballos». 

No es raro el hecho de que una sola palabra de una lengua incluya el significado de dos o más palabras de otra, la palabra española río incluye el significado de dos palabras francesas. fleuve («río que desemboca en el mar») y riviére («río que desemboca en otro río»). La palabra francesa poisson incluye el significado de dos palabras españolas: pez y pescado. Esto puede causar problemas en la traducción de textos concretos. En una obra escrita en francés sobre A. Machado se dice que «Les riviéres, les fleuves, ou bien, spécifiquement le Douro suggérent au poete des comparaisons...». La traductora, con muy buen acuerdo, incluye en una sola palabra, ríos, el significado de riviéres y fleuves: «Los ríos, o, de manera específica, el Duero, sugieren al poeta comparaciones...». Estaría aquí fuera de lugar traducir, por ejemplo, «Los afluentes y los ríos principales...». Por su parte, el autor traduce al francés el siguiente pasaje de Machado: «El poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos». («Le poete est un pécheur, non pas exactement un pécheur de poissons, mais un pécheur de poissons vivants»).

Si hubiera que retraducir estas palabras al español sin conocer el texto de Machado, sería difícil hacerlo coherentemente: «El poeta es un pescador, no exactamente un pescador de peces, sino un pescador de peces vivos». Los peces que se pescan suelen ser peces vivos, y el traductor español, como los lectores franceses del texto de Machado traducido a su lengua, difícilmente captaría el juego conceptual con los dos significados «pez» y «pescado». 

Por estos y otros motivos, es claro que no pueden traducirse los significados de los signos lingüísticos en cuanto tales. Hablando con propiedad, no se traduce de lengua a lengua, sino de «habla» a «habla», es decir, de un texto a otro texto.

En el contenido de un texto hay que distinguir, con Eugenio Coseriu, el significado, la designación y el sentido. El significado del texto es el contenido lingüístico actualizado en cada caso por el habla. La designación es la referencia de los significados actualizados en el texto a las realidades extralingüísticas. El sentido del texto es su contenido conceptual en la medida en que no coincide ni con el significado ni con la desig¬ nación. Expresado quizá con más exactitud: es lo que el texto quiere decir, aunque esto no coincida con la designación ni con el significado. 

Ya hemos visto la diferencia entre los significados potenciales de la lengua y los significados actualizados del texto. 

La designación se hace siempre mediante significados actualizados, que pueden, para una misma designación, ser diferentes en las distintas lenguas. Coseriu  pone el ejemplo siguiente: «El hecho de que en un río, en un lago o en el mar el agua sea poco profunda, de modo que se pueda estar de pie sin que le cubra a uno la cabeza, se puede designar en español por Aquí se hace pie, en alemán por Hier kann man stehen [«Aquí se puede estar de pie»], en italiano por Qui si tocca [«Aquí se toca»], es decir, por significados totalmente diferentes». En efecto, los únicos significados equivalentes en las tres lenguas son el del adverbio aquí, hier, qui y el del pronombre indefinido se, man, si. Pero hacer pie, stehen kónnen [«poder estar de pie»] y toccare [«tocar»] son signifi¬ cados totalmente diversos. 

También en una misma lengua puede designarse lo mismo mediante significados diferentes; por ej.: «La puerta está cerrada» / «La puerta no está abierta»; «César venció a Pompeyo» / «Pompeyo fue vencido por César», incluso mediante significados contrarios, como en el conocido ejemplo de Husserl: El vencedor de Jena / El vencido de Waterloo, donde vencedor y vencido (significados opuestos) designan a la misma persona: Napoleón.

El sentido del refrán español Poco a poco hila la vieja el copo no coincide ni con los significados actualizados en el texto ni con la realidad extralingüística designada por ellos. Lo que se quiere expresar no es que «una mujer de edad avanzada está convirtiendo en hilo, sin prisa, una porción de lana», sino la idea general de que, «cuando alguien trabaja con perseverancia en una tarea proporcionada a sus fuerzas, aunque éstas sean pocas, acaba teniendo éxito». Los refranes son como metáforas complejas. 

Así, pues, los significados actualizados en un texto se subordinan a la designación, y la designación, al sentido. Ello quiere decir que el traductor debe traducir ante todo el sentido; en segundo lugar, la designación, y, en último término, si es posible, también los significados. 

Hay en francés un refrán que tiene el mismo sentido que el refrán español; Petit á petit l’oiseau fait son nid. Pero ni los significados [«trocito a trocito», «pájaro», «hacer», «nido»] ni la designación [la realidad extralingüística constituida por «un pájaro que aportando sucesivamente trocitos de materia construye su nido»] tienen nada en común con los significados y la designación del refrán español. Sin embargo, ambos refranes se traducen recíprocamente de manera irreprochable, porque el sentido de uno equivale plena¬ mente al sentido del otro. 

En el ejemplo de Coseriu cualquiera de las tres frases traduce adecuadamente a las otras dos, porque todas designan lo mismo y tienen el mismo sentido, aunque sus significados sean diversos. 

Pero no siempre basta, para una traducción adecuada, reproducir el sentido y la designación del texto, sin tener en cuenta los significados. Serían traducciones inadecuadas la de La porte est ouverte por «La puerta no está cerrada», o la de Le vaincu de Waterloo por «El vencedor de Jena», aunque ambas conservarían exactamente la misma designación y posiblemente el mismo sentido del original. Como norma puede establecerse que el traductor está obligado a conservar no sólo el sentido de un texto, sino su designación y también sus significados mientras la lengua terminal no le imponga equivalen¬ tes que prescindan de los significados y hasta de la designación [nunca puede haber equivalentes que prescindan también del sentido).

Los refranes, lo mismo que las construcciones del tipo de Aquí se hace pie, Hier kann man stehen, Qui si tocca, son, en cierto modo, unidades lingüísticas, signos lingüísticos como las palabras, aunque de mayor complejidad que éstas. Ahora bien, una lengua puede imponer, para traducir determinados signos lingüísticos de otra, términos cuyo significado es diferente: para traducir una de las acepciones del gr. Gopíq (que propiamente significa «puertecilla») el esp. impone la palabra «ventana» (derivada de «viento») como el ing. impone window (derivada de wind), mientras que el fr., el it. y el al. imponen respectivamente fenétre, finestra, fenster, derivadas del lat. fenestra, que designaba la misma realidad, pero cuyo verdadero significado se desconoce. En cambio, el portugués janela (del lat. vulg. januella «puertecita») tiene, junto con la misma desig¬ nación, el mismo significado que la palabra griega. 

Del mismo modo, el español impone Aquí se hace pie para traducir la expresión alemana Hier kann man stehen, y el refrán Poco a poco hila la vieja el copo para traducir el refrán francés Petit á petit l’oiseau fait son nid. Cuando no hay tales imposiciones de la lengua, el traductor debe buscar, en principio, no sólo la equivalencia del sentido y de la designación, sino también la de ios significados. 

Modos de traducir. 

Trataremos, por último, brevemente, la cuestión de cómo se debe traducir. ¿Cuál es el mejor camino, el método más razonable, para llegar a una traducción satisfactoria? Friedrich Schleiermacher, en el ensayo a que antes aludí, contesta con la fórmula ya entonces bien conocida, y divulgada más tarde entre nosotros por Ortega: «A mi juicio —dice Schleiermacher—, sólo hay dos [caminos]. O bien [el traductor] deja al escritor lo más tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor». Por el primer camino —piensa Schleiermacher—, el traductor intentaría comunicar a sus lectores la misma impresión que él, forastero en la lengua del autor, ha recibido al leer el texto original; por el segundo, trataría de presentar la obra a sus lectores como si el autor la hubiera escrito en la lengua de éstos. 

El primer camino, que consiste en ajustar lo más posible a las construcciones del original el texto de la lengua terminal, puede ser una fuente de enriquecimiento para ésta. Por el camino inverso se aspira a conseguir la «equivalencia funcional» de ambos textos, el original y el que resulta de la traducción. La «equivalencia funcional» consiste en que el nuevo texto produzca en sus lectores el efecto más aproximado al que se supone que el texto de la lengua original ha producido o produce en los lectores nativos. Schleiermacher se inclina, con ciertas limitaciones, por el primer camino. Ortega, queriendo seguir al teórico alemán, va más lejos que éste. Según Ortega, al seguir el camino opuesto, el que deja tranquilo al lector de la traducción y hace que el autor del original salga a su encuentro, «traducimos en un sentido impropio de la palabra: hacemos, en rigor, una imitación o una paráfrasis del texto original. Sólo cuando arrancamos al lector de sus hábitos lingüísticos y le obligamos a moverse dentro de los del autor, hay propiamente traducción. Hasta ahora —concluye— casi no se han hecho más que seudotraducciones». 

Otros teóricos de la traducción, que han ejercido la contemplación pura sin descender a la práctica del arte de traducir, han llegado a conclusiones semejantes a las de Schleier¬ macher. Pero los traductores, especialmente los traductores de obras literarias, siguen, en general, el camino opuesto, el método que procura, en lo posible, hacer olvidar al lector que se halla ante un producto extraño a su propia lengua. 

La cuestión de si la traducción debe, o no, leerse como un original ha sido ampliamente debatida. Fue notable la discusión que sostuvieron sobre el tema, hace ya más de cien años, los profesores ingleses, Mathew Arnold y Francis W. Newman. Amold, poeta lírico, publicó en 1861 un ensayo titulado On translating Homer («Sobre la traducción de Homero») en que rechazaba la traducción del gran épico griego por Fr. W. Newman. Éste le contestó el mismo año en su Homeric Translation in Theory and Practice, al que replicó Arnold en 1862 con un nuevo ensayo. Arnold sostenía que una traducción debe pro¬ ducir en sus lectores el mismo efecto que el original en los suyos (en el caso de Homero, el mismo efecto que podemos suponer en sus oyentes); es decir, defendía el principio de la «equivalencia funcional». Le parecía bien que el traductor renuncie a la exactitud literal para conseguir una impresión viva. Fr. W. Newman, en cambio, defendía la exactitud literal; sostenía que una traducción debe reconocerse como traducción, no debe aspirar a parecer un texto original. 

«La hermosa discusión Newiñan-Arnold —comenta Jorge Luis Borges—, más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta [la defendida por Arnold] puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla [la seguida por Newman], de los continuos y pequeños asombros». 

Pero, cualquiera que sea la postura teórica que se adopte, la traducción real suele ser una especie de transacción, con mayor o menor predominio de uno de los dos métodos, rara vez seguidos de manera exclusiva. 

Si un traductor quisiera ajustar lo más posible el texto producido por él al texto original, no sólo tendría que traducir el sentido y las designaciones, sino también los significados. Para traducir al español una frase francesa tan trivial como j’ai mal á la tete, habría que decir «yo tengo mal a la cabeza», en vez de «me duele la cabeza», y el equivalente de traducción de la frase inglesa Two heads are better than one sería «Dos cabezas son mejor que una», en vez de «Más ven cuatro ojos que dos». No suele haber traductores que lleguen a tanto. 

Por otra parte, la «equivalencia funcional», por más que siga el camino inverso, puede resultar imposible. Piénsese en la traducción de una novela costumbrista japonesa. Al lector nativo le parecerán totalmente naturales muchas de las situaciones o conductas reflejadas en la novela, y le serán, probablemente, familiares los nombres propios que aparezcan en ella. Al lector de la misma novela traducida al español las mismas actitudes le resultarán sorprendentes, incluso chocantes, y los nombres propios le producirán una impresión extraña. 

Sin ir tan lejos, en una novela inglesa puede aparecer un padre absolutamente honesto y ejemplar que, al regreso de un viaje, saluda a su hija besándola en la boca. Esta escena no le produce al lector inglés ninguna extrañeza. Al lector español que no conozca las costumbres británicas le resultará chocante. ¿Cómo lograr en casos como éstos la «equivalencia funcional»? ¿Debe el traductor sustituir la representación de la realidad inglesa por otra que parezca natural a los lectores de lengua española? Alguien ha propuesto como traducción de He kissed his daughter on her mouth «Besó tiernamente a su hija». ¿Es lícita una traducción semejante? Si se busca a toda costa la «equivalencia funcional», sí. Pero esta sustitución empobrece en cierto modo el mensaje para los lectores de lengua española. ¿Y qué hacer con la novela costumbrista japonesa? ¿Deben conservarse en la traducción las situaciones y los comportamientos chocantes para un lector europeo, y la extrañeza de los nombres propios? En tal caso, no habrá «equivalencia funcional». Pero, si se sustituyen las situaciones, los comportamientos, los nombres propios japoneses por situaciones, comportamientos y nombres propios familiares para los lectores de la traducción, se puede llegar a cambiar tanto la novela que resulte «otra», no «la misma» en lengua diferente. Será entonces una imitación; no será ya una traducción.

.A mi juicio, el problema de cómo debe traducirse lo plantean con claridad y lo resuelven correctamente los teóricos de la traducción Charles R. Taber y Eugene A. Nida, ya mencionados: «La enorme disparidad entre las estructuras superficiales de dos lenguas sirve de base al dilema tradicional de la traducción: según este dilema, la traducción o es fiel al original y desaliñada en la lengua receptora, o tiene buen estilo en la lengua receptora y entonces es infiel al original. Ahora bien [...] debe ser posible hacer una traducción que sea al mismo tiempo fiel y de estilo aceptable. Afirmamos incluso que una traducción que no tenga en la lengua receptora un estilo tan correcto como el texto original [...] no puede ser fiel». Un año antes de la aparición de esta obra, en la pág. XXVII del prólogo a mi edición trilingüe de la Metafísica de Aristóteles (publicada en 1970), creo haber dicho lo mismo más concisamente: «La regla de oro para toda traducción es, a mi juicio, decir todo lo que dice el original, no decir nada que el original no diga, y decirlo todo con la corrección y naturalidad que permita la lengua a la que se traduce». Las dos primeras normas compendian y exigen la fidelidad absoluta al contenido; la tercera autoriza la libertad necesaria en cuanto al estilo. La dificultad reside en aplicar las tres al mismo tiempo. Quien sepa hacerlo merecerá con toda justicia el título de traductor excelente.

Tomado de:

GARCÍA YEBRA, Valentín (1984): Teoría y práctica de la traducción. Tomo 1. Madrid, Gredos, pp. 29-43.

El indigenismo de Jesús Lara. Estelle Tarica

Jesús Lara (1898-1980)

El indigenismo de Jesús Lara

Estelle Tarica

El escritor boliviano Jesús Lara solía calificarse como “retoño de la cholada”, auto-denominación cuya veracidad es poco fiable: también se hacía pasar, de vez en cuando, por “indio puro”. ¿Cómo interpretar esta llamativa confusión? Diríamos que refleja la diversidad histórica de determinadas coyunturas políticas que incitan a acentuar algunas formas de identificación a la vez que limitan otras. Pero esta confusión también podría considerarse propia de toda literatura indigenista que surge de la realidad “abigarrada” de las sociedades andinas, e instarnos a repensar el esquema binario propuesto por Mariátegui: que la literatura indigenista se diferencia de la literatura propiamente indígena por ser obra de mestizos. No obstante la “tesis dualista” que tantas obras del corpus indigenista plantean, el estatus del mestizo como productor y protagonista literario sigue siendo una suerte de talón de Aquiles que propicia el total desmantelamiento ideológico del indigenismo, a la vez que apunta hacia su condición fascinante de “literatura heterogénea”, en la célebre frase  de Antonio Cornejo Polar. De ahí que lo que sigue no será un intento de establecer de una vez por todas la ‘verdadera’ identidad socioétnica de Lara. Su mismo origen de provinciano cochabambino, región marcada por la fluidez histórica de las identidades socioculturales, haría de ésta una tarea imposible.

A pesar del calificativo de “Novela quechua” con el cual Lara subtitulaba la mayoría de sus ficciones (todas escritas en castellano), su obra procede claramente de la trayectoria histórica llamada “la ciudad letrada” por Ángel Rama, ciudad a la vez efímera y real en la cual se ha concentrado el poder de la escritura en América Latina, poder ligado casi siempre al estado. Si bien los modelos de Mariátegui y Rama siguen siendo instrumentos fundamentales para entender la sociología de la producción literaria en los Andes, echan poca luz a la hora de interpretar el paisaje cambiante de una geografía social tan profundamente marcada por la permanencia de luchas campesinas y por los procesos de migración, asimilación y bilingüismo. Estos fenómenos complican irremediablemente cualquier intento de delinear una separación entre campo y ciudad, indio y no-indio.

Dos textos de Lara, su novela Surumi (1943) y su ensayo y antología La poesía quechua (1947), ambos de la época anterior a la revolución y reforma agraria de 1952-53, permiten elaborar una nueva mirada hacia la producción indigenista de este autor, ubicándola en el espacio de la “heteróclita pluralidad” andina (Cornejo Polar). Estas obras indigenistas tempranas de Lara están marcadas por un intento de representar el proceso de migración y asimilación por el cual tuvo que pasar todo provinciano quechua, tanto indio como cholo, que quería hacerse letrado, proceso por el cual el autor mismo pasó, y a duras penas.

Al igual que en la ideología del movimiento revolucionario que surge en este periodo antes de asumir el poder, la propuesta nacional elaborada por Lara toma como base al mestizo a la vez que reivindica a los sectores indios, posición contradictoria característica de todo nacionalismo integracionista. Subyace sin embargo en estos textos una conciencia dispar de las rupturas y pérdidas que implicaban la migración del campo a la ciudad. Las dos obras narran la violencia invisible del cambio cultural auto-impuesto, haciendo uso de una matriz autobiográfica que, a pesar de ser esquiva, nos obliga a repensar la definición de la literatura indigenista, matizándola de tal forma que da cuenta de los espacios divergentes de los cuales surge. Sería posible, por ejemplo, calificar estas obras de Lara como ejemplos de un “indigenismo íntimo”, puesto que ya no se trata solamente de una visión hacia el ‘otro’, el indio, que testimonia inconscientemente las fracturas insondables de las sociedades andinas, sino también de registrar los senderos por los cuales los protagonistas logran cruzar y reconfigurar las fronteras internas de la sociedad boliviana pre-revolucionaria. En Surumi, esto fue un propósito claro del autor, quien cuenta que quiso escribir una novela de tesis que demostrara que la cultura iguala a los hombres y borra las fronteras que hay entre las clases sociales. Si bien la novela presenta rasgos de esta índole idealista (sobretodo en su trayectoria romántica), deja claro que la movilidad social de su protagonista no basta para acabar con estas fronteras, pues Surumi termina con una mirada hacia el panorama de la lucha que se extiende inmenso y arduo como el suelo boliviano, un horizonte de cambio social que sólo se conquistará mediante la lucha revolucionaria. Se trata, entonces, de una novela consciente de lo que Silvia Rivera llama “la paradoja de la oferta liberal de ciudadanía”, cuyos “mecanismos integradores por excelencia –el mercado, la escuela, el cuartel, el sindicato– han generado nuevas y más sutiles formas de exclusión, y es en torno a ellas que se recomponen las identidades cholas e indígenas como demanda y desafío de coherencia hacia la sociedad”. Surumi se elabora en torno a estos “mecanismos integradores” para narrar la trayectoria de un indio que se transforma en ciudadano al entrar en la ciudad letrada, que se asimila a la cultura dominante sin por ello abandonar una conciencia histórica de carácter indiocampesino.

La poesía quechua también demuestra esta precaria y contradictoria integración del campo a la ciudad letrada, pero toma otro punto de partida: la desvalorización del idioma y la cultura quechuas. Contra este fondo social el texto trata no sólo de revalorizar el idioma y la literatura indígena sino también de asentar las bases para el fortalecimiento de una conciencia mestiza bilingüe. Lara perteneció a una generación de intelectuales cuya voz emergió en los años 30 y 40, después de la guerra del Chaco. Muchos de estos letrados lucharon en la guerra, y sus experiencias en el frente dieron mayores impulsos a la creciente denuncia de la oligarquía nacional y de los gobiernos militares de estos años; denuncia que también se manifestaba en fuertes movilizaciones campesinas. Aparte de ser un texto sumamente académico, La poesía quechua es una intervención directa en los debates políticos de esta época, sobre todo en lo que concierne a la posible contribución del campesinado quechua en la modernización del país. A pesar de sus metas aparentemente divergentes, se verá que ambos textos, Surumi y La poesía quechua, tratan de reestablecer la conexión negada entre lo indio y lo cholo, y fusionar, en una sola historia continua, nacional y letrada, dos historias conflictivas:  la historia indígena y chola, por una parte, y la historia criolla letrada, por otra. 

Surumi (1943) y La poesía quechua (1947)

 definen el indigenismo transculturador de J. Lara.

La poesía quechua: la vindicación del ‘mestizo letrado’.

Es precisamente esta conciencia histórica continua la que Lara trata de recomponer en La poesía quechua, mediante el recurso muy paradójico de pretender fijar un canon letrado quechua. La gran parte del ensayo que constituye el grueso de La poesía quechua contiene un esbozo histórico –de la época pre-hispánica al periodo republicano– y una explicación de las formas literarias quechuas, evaluadas según criterios propiamente literarios y no folklóricos o etnohistóricos, como anteriormente había sido el caso. El propósito principal de La poesía quechua fue revalorizar y rehabilitar la cultura indígena de origen incaico. Esto fue sin duda su propósito más explícito y lo que más reconocimientos le mereció. 

Aunque quizás la naturaleza radical de su propuesta pase inadvertida hoy en día, basta recordar lo difícil que fue admitir la existencia anterior –y la posibilidad futura– de una cultura letrada de corte campesino e indio. Al afirmar que la literatura quechua existía, que fue de alta calidad y muy bien desarrollada, y que además podría otra vez renacer si las condiciones de enseñanza en quechua fueran dadas, Lara apostaba a favor de una identidad indígena letrada. Tal posibilidad –o imposibilidad– se presentó para Lara en un momento histórico en el cual la interpelación del indio por el estado y por otros discursos de poder sufría cambios importantes. Como lo han demostrado varias historiadoras, es precisamente en esa época, tanto en el Perú como en Bolivia, cuando muchos intelectuales hacen de “lo indio” la encarnación de lo ajeno a la modernidad. Según Marisol de la Cadena, por ejemplo, la compleja dinámica en la cual se formaban las identidades andinas se ve reducida en esta época, por los discursos de poder, a una simple dualidad entre dos fuerzas opositoras: por un lado, el campesinado indígena analfabeto e inocente y, por otro, los sectores oligárquicos y mestizos, ambos tachados de corruptos. Esta simplificación corresponde al auge de gobiernos progresistas y populistas que, sin embargo, mantuvieron fuertes alianzas con sectores conservadores oligárquicos y, en el caso boliviano, mineros. Dentro de esta coyuntura histórica se redefinió la identidad indígena de una forma rígida, para convertirla en algo inherentemente incompatible con los procesos políticos racionales. 


Por eso, según Laura Gotkowitz, la presencia de líderes indígenas educados, que en Bolivia en esa época formaron alianzas provisionales e inestables con los gobiernos militares, dio lugar en el seno de las clases hacendadas al surgimiento y la difusión de la premisa de la inocencia primitiva de los indios y la consecuente imposibilidad de que éstos se defendieran mediante el uso de las letras. Esta premisa fue nada menos que una estrategia política para descalificar las demandas campesinas contra el sector oligárquico, atribuyéndolas a fuerzas supuestamente ajenas al campesinado: mestizos, comunistas, líderes sindicales, gente de la ciudad, etc. Es así que la escritura llega a constituirse en una especie de frontera sociocultural, cuya naturaleza, en lo que se refiere a la identidad indígena, es absoluta: los indios que cruzan esta frontera dejan de ser lo que eran antes. Por eso Luis Valcárcel se vio con derecho a declarar, en 1927, que los indios que se educaban ya no eran indios, sino “tinterillos” y “mestizos degenerados”.

Es precisamente este paradigma el que Lara tuvo que enfrentar y reformular al construir un canon de letras quechuas. Su argumento se dirige principalmente a los pensadores bolivianos que siguen creyendo, al igual que la mayoría de los primeros españoles, que el indio es un ser sin historia, abyecto y reacio a todo impulso de progreso, y en posesión de un feísimo dialecto. La respuesta de Lara a esta clase de juicios es clara y directa: todas estas valoraciones negativas se basan en el mismo enjambre de intereses, prejuicios y pasiones”que actuaba en la antigua sociedad colonial. 

“En tal situación”, dice Lara, “ha permanecido el indio hasta los tiempos que corren, pues no forma parte todavía de la familia boliviana”. Pero el giro más importante que tomará su argumento para combatir estos prejuicios radica en otro planteamiento central del ensayo, esto es, que la mayoría de los que han estudiado las formas quechuas no poseen el conocimiento suficiente de la lengua para hacer tales afirmaciones. Así Lara descalifica a todos los que sostienen, desde la época colonial hasta sus días, que el idioma quechua, por ser “rudo” y “primitivo”, es un vehículo inapropiado a la expresión de la belleza. Lara se empeña en demostrar que la lengua quechua está dotada de una fluidez y sutileza extraordinaria. Pero sólo los que tienen un conocimiento profundo de la lengua están conscientes de sus riquezas expresivas:

"Es verdad que la esencia de la poesía –sutil en extremo– sólo puede ser valorada y gustada, en muchos casos, por aquellos que poseen por herencia el genio del idioma [...] La ignorancia del idioma ha sido en todo tiempo un serio obstáculo para el enjuiciamiento razonable del pueblo incaico, principalmente de su cultura. A esta causa no sólo ha resultado difícil captar las prestancias de su espíritu y de su obra, sino que casi siempre se ha traducido e interpretado mal lo que hay escrito en quechua". 

Para los que conocen “por herencia” el idioma, no hay duda alguna de que el quechua alcanza las mismas alturas estéticas que cualquier idioma europeo. Estos idiomas, prosigue Lara, se consideran la expresión cultural más alta de sus pueblos, obras de arte en sí. Y luego pregunta retóricamente: “¿Pero seríanos permitido aventurarnos a decir otro tanto de la lengua general del Perú llamada comúnmente quechua? ¿No sería una herejía pretender colocar junto a las perfecciones del altivo occidente un dialecto de los atrasados pueblos de América?”. Poniendo el énfasis retórico en la palabra “dialecto”, Lara subraya que el asignar el quechua como tal puede considerarse la suma de todas las injusticias sufridas.

Cabe señalar que esta estrategia no es un mero gesto retórico. El lenguaje es la base de la jerarquía colonial que Lara propone atacar, desequilibrando esta estructura para derrumbarla. Lara plantea que, al negar los alcances lingüísticos de los Incas, los españoles podían justificar con mayor facilidad la explotación económica de los indios en el trabajo forzado: “La lengua aborigen despertó en la conciencia del resto de los conquistadores una concepción que guarda armonía con la servidumbre a que había quedado sometida la raza que la creó”. 

Dos argumentos, entonces, sostienen la trayectoria polémica de la parte ensayística de La poesía quechua: establecer la conexión instrumental entre el sojuzgamiento histórico del indio y la desvalorización del idioma quechua –un argumento que se maneja todavía hoy en día– y descalificar a los responsables de esta desvalorización atribuyéndoles un conocimiento deficiente del idioma que pretenden juzgar. Lara plantea que sólo los que poseen por herencia el dominio del quechua están en condiciones de apreciarlo. Cualquier investigador de la realidad socio-lingüística de Bolivia, sobretodo en lo que concierne a los valles cochabambinos, entiende lo difícil que es medir las identidades socio-culturales mediante el recurso de la lengua. No cabe duda de que la mayoría de los cochabambinos hablan y hablaban el quechua de una forma u otra, y de que este fenómeno se extendía, y todavía se extiende, no sólo a sectores indios y campesinos, sino a todos los sectores articulados en la producción y el mercado agrícolas.

¿Quiénes son, entonces, los que poseen por herencia el quechua? En primer plano habría que señalar a los indios mismos, el objeto aparente de su labor de reivindicación. Pero la referencia de Lara a los que poseen por herencia el quechua es también una referencia al propio autor –quien no era indio, cabe recordar, sino mestizo–, pues de esa manera Lara ha podido autorizar su propio discurso. Aunque es cierto que a lo largo del ensayo Lara nunca se confiesa directamente hablante nativo (aunque sí por inferencia, como se verá), no hace falta tal designación. Lara afirma que sólo el hablante nativo puede interpretar la poesía quechua debidamente. Las interpretaciones literarias que se ofrecen a lo largo del ensayo, entonces, no pueden ser otra cosa que el fruto del conocimiento íntimo del idioma quechua del autor mismo. De ahí que, en el segundo plano, Lara autoriza el conocimiento no sólo de los indios, sino también de los mestizos quechua-hablantes. Cornejo Polar plantea que una característica de todo texto indigenista es que opera una singular operación mediante la cual el objeto de su discurso –el indio– se desplaza hacia el sujeto que enuncia la queja contra el régimen oligárquico. Este sujeto, el autor mismo del texto, viene a ocupar el centro del escenario nacional, a pesar de su ausencia formal del texto mismo y el aparente protagonismo del indio. Tal sería el caso de La poesía quechua de Lara. Aunque el protagonista central de la obra es el idioma y la cultura india, el texto se dirige a otro sector social representado por un sujeto que Lara llamaba el “mestizo letrado”:

"El idioma de la raza madre es un estigma para la clase dirigente de Bolivia. El mestizo letrado imita al español de la colonia, ocultando además su origen bajo imaginarios blasones de nobleza y el indio enriquecido – también él– no vacila en seguir el ejemplo del mestizo. Nadie que se precia de civilizado, nadie que se siente capaz de hacerse entender en castellano se resigna a emplear el lenguaje materno, cada vez más desdeñado y relegado".

La figura del “mestizo letrado” merece sólo esta única y breve referencia. Aún así, posibilita la operación retórica señalada por Cornejo Polar mediante la cual el enunciador desplaza al objeto de su discurso. De tal forma, se nos hace patente otro propósito del ensayo, propósito esquivo pero no por ello menos importante: abogar por una manera de ser mestizo y letrado que no implique una enajenación profunda de la cultura indígena. Tal mensaje subterráneo se verá confirmado en las últimas páginas del ensayo, dedicadas a la poesía quechua del periodo republicano (o sea, el periodo contemporáneo). Esta sección consiste sólo de tres páginas, signo de la escasez de la poesía quechua de este periodo relativo a las épocas anteriores –escasez que prueba hasta qué grado fueron exitosas las campañas para eliminar el quechua en el siglo XIX, por considerarlo “un agente de retrogradación”. Encontramos aquí las siguientes líneas:

"El lenguaje indígena manchaba igual que un delito a quienes lo empleaban. Se lo abominaba en la tertulia y se lo prohibía en la escuela. Aquella prohibición todavía existía a principios del siglo actual. No olvidamos que en la escuela, allá en una provincia de los valles de Cochabamba, el maestro nos castigaba toda vez que éramos acusados de haber utilizado el quechua. Y la verdad era que no conocíamos otro idioma".

Sólo aquí la voz impersonal del escritor que se encuentra a lo largo del ensayo –la voz incorpórea del “nosotros” común a todo discurso académico– se convierte ahora en otro “nosotros”, portavoz de la memoria colectiva de una comunidad que se niega a reconocerse como tal y cuya emergencia ha sido resueltamente suprimida. Aunque esta comunidad ya no se podía considerar una comunidad indígena, era una comunidad unida sobre todo por un lazo lingüístico, en este caso el quechua. ¿Cuál es la diferencia entre un nativo y un hablante nativo? Según Lara, los dos comparten el mismo patrimonio cultural, el mismo idioma materno, y por ende pertenecen a la misma nación imaginada. Por eso vemos en la antología a poetas tan dispares como los compositores ahora anónimos de los grandes jaillis sagrados inca, y la única poetisa boliviana reconocida de fines del siglo XIX, Adela Zamudio. A pesar de que ella, nos dice Lara, “se enorgullecía de rancio abolengo español”  

Lara propone soldar la brecha entre los sujetos del primer propósito de su ensayo –el indio y la cultura indígena– y los sujetos del segundo –los mestizos letrados– uniendo a estos dos grupos en un solo patrimonio cultural que parta del quechua. Es así que el verdadero protagonista del ensayo no es ni la poesía ni la cultura india, sino el lenguaje quechua, que a Lara le gustaba calificar de “obra maestra”. Y es alrededor de esta “obra maestra” que Lara propone reconstruir una comunidad nacional fracturada por la auto-enajenación que acompaña a los procesos de inmigración y ascenso social. El ensayo y la antología pretenden de tal manera soldar la escisión entre la oralidad indígena y la cultura letrada del occidente, inaugurada por la conquista cuando Atahualpa arrojó la Biblia a los pies del padre Valverde y desencadenó la violencia que pondría fin a su imperio. El fin del imperio inca, comenta Cornejo Polar, “comienza con el poderoso misterio de la escritura”. Según Lara, la restitución de la herencia grandiosa de este imperio se hará también mediante las letras, pero dentro de los límites de la nación moderna.

El canon quechua de Lara no es, entonces, un intento de autorizar la existencia de una identidad quechua nacional al margen de la nación actual. Lo que sí hace, junto con Surumi, es autorizar la toma de poder de unos nuevos sujetos indios y cholos, librando a los dos de las manchas delictivas de la raza y la lengua. Ambos textos reconfiguran el espacio ambiguo entre el campo y la ciudad letrada, borrando sólo parcialmente la huella de las rupturas que marcaron su naturaleza conflictiva y contradictoria, para convertirla en la base de una conciencia nacional aún por nacer. 

Tomado de: 

TARICA, Estelle (2008): "El indigenismo de Jesús Lara: entre el campo y la ciudad letrada" En: Revista de crítica latinoamericana. Año XXXIV, N°67. Lima Hanover pp. 237-254.

El discurso experimental arguediano.

El discurso experimental arguediano

 Jana Hermuthová

El espacio heterogéneo de América Latina ha representado desde la Conquista una fuente de manifestaciones culturales y literarias que reflexionan sobre el encuentro de dos mundos en contacto, la cultura occidental y la de los pueblos precolombinos. Las tentativas teóricas de abordar un tema tan descomunal como la convivencia de tradiciones y visiones del mundo sumamente distintas, ha oscilado entre los conceptos de la aculturación, el mestizaje cultural y la superposición de culturas hasta la noción de la transculturación.


A su vez, en el campo de la creación literaria encontraremos obras que intentan, por medio de sus páginas, abrir el espacio que ha nacido del encuentro cultural e interpretarlo, e incluso descubrirlo para el lector occidental. Entre los autores de esta corriente literaria destaca José María Arguedas, peruano bilingüe y nos atrevemos a decir, bicultural. Su creación literaria es un caso excepcional, ya que Arguedas elaboró un lenguaje literario experimental en cuyo espacio se refleja la situación del Perú contemporáneo, construido en el legado de dos tradiciones totalmente diferentes: la cultura oral del pueblo quechua y la cultura occidental europea. José María Arguedas, que vivió personalmente esta convivencia, intenta armonizar su carácter conflictivo por medio de su oficio de escritor. Dicho afán se manifiesta no sólo en su obra literaria, sino también en trabajos ensayísticos sobre cultura, etnología y lengua.


En su pensamiento teórico, Arguedas llega hasta el punto de rechazar el concepto de la aculturación del pueblo indígena que vaya perdiendo su identidad y promociona el concepto de la transculturación. No sólo la civilización occidental dominante. influye en los pueblos indígenas, sino que también estas culturas dominadas transforman creativamente los elementos occidentales hasta hacer nacer una nueva realidad independiente. Así, por ejemplo, los instrumentos de música provenientes de Europa se convierten en manifestaciones culturales muy vitales en manos de los indígenas. La invasión figura aquí como un punto de partida para una nueva realidad. Arguedas claramente formula su actitud cultural en el ya famoso discurso No soy un aculturado (1968) diciendo: “Yo no soy un aculturado, yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”. Sin embargo, este bilingüismo no significa para Arguedas la mera capacidad de hablar dos lenguas. Es la experiencia de vivir dos mundos y la posibilidad de ver la realidad del propio país con ojos europeos e indígenas a la vez y así poder comprender.


Tal convicción ideológica, este a veces doloroso estar entre dos mundos, desemboca en la necesidad de traducir el mundo indígena y su riqueza para el lector occidental. La mejor manera de hacerlo la representa para Arguedas el campo de la lengua: en su “literatura de transculturación” escribe textos en los que lo oral penetra y transforma (“transcultura”) lo occidental. José María Arguedas hace que su español suene como el quechua, lo nutre del ritmo y sintaxis de la lengua autóctona. Abre el español a las metáforas quechuas.


El quechua y su mundo.


Volvamos a Los ríos profundos. El nuevo habla experimental es instrumento que debe transmitir las cualidades de la lengua quechua, y por consiguiente, la distinta sensibilidad y percepción del mundo de un hablante quechua. En este momento hay que destacar un punto clave: José María Arguedas ve una relación clara entre el hablar y el pensar. La forma de la lengua es portadora de importantes mensajes sobre la cultura y el modo de concebir el mundo de un pueblo. Las teorías lingüísticas contemporáneas en su mayoría no aceptan la idea de que esta relación funcione. La teoría estructuralista (Saussure) concibe la lengua como un sistema de signos arbitrarios y así se opone a la tendencia de la etnolingüística (Sapir y Whorf) de relacionar la forma de hablar con la mentalidad de un pueblo. De todas formas, estos dos extremos teóricos desembocan en un compromiso (sociolingüística), el cual podríamos resumir de la siguiente manera: mientras que en el campo de la gramática y su estructura no es posible buscar correspondencia con la estructura de la mente o del alma de su usuario, en el campo del léxico y la semántica, tal relación sí existe. El léxico y la semántica de los pueblos reflejan sus necesidades y su modo de vivir.



En la mayoría de los idiomas occidentales no encontraríamos tal abundancia, mientras que, al contrario de las lenguas indígenas, podemos utilizar distintas expresiones técnicas muy concretas. El léxico reverbera claramente las necesidades vitales y por consiguiente culturales que surgen en cada región. Sin embargo, según la lingüística moderna, en el idioma no es posible buscar el alma de sus hablantes. Puesto que el modo de percibir el mundo y denominar las cosas que nos rodean no es innato y tampoco es universal, al contrario, se desarrolla bajo la influencia de la comunidad y la cultura donde el hombre vive, hay que considerar seriamente la relación entre el idioma y la cultura. A nuestro juicio, la lengua representa un instrumento eficaz de la jerarquía mental. Lo mismo confirma Arguedas diciendo que junto con la lengua de los quechuas bebió también su ternura y sensibilidad. Asimismo, Ernesto, protagonista de Los ríos profundos, llega a saber que la lengua quechua y la capacidad de percibir ciertas impresiones son indivisibles. Sería difícil buscar los rasgos específicos de la mentalidad quechua reflejados en la estructura de su idioma. Sin embargo, es posible buscarlos en su léxico y sus campos semánticos. Los distintos significados de una sola palabra pueden abrir un ancho abanico de creencias culturales.


Para comprender la importancia del experimento lingüístico arguediano hay que aceptar la idea de que el habla sí es portadora de mensajes culturales y así centrarse en las capacidades expresivas de la lengua quechua. Según documentan distintas fuentes, los elementos esenciales de la lengua quechua son su musicalidad, su ritmo, su carácter onomatopéyico y una gran escala semántica. También es una lengua sumamente lírica, metafórica y llena de ternura. Sin embargo, José María Arguedas valora el encuentro de las dos lenguas porque gracias al castellano se amplió el mundo y el espíritu del indio.


Polisemia.


Así llegamos al punto que ya hemos tocado, a la polisemia de las voces quechuas. Una raíz léxica es capaz de expresar distintos significados al unirse con diferentes afijos y los mismos afijos y terminaciones tienen esta capacidad. Su significado concreto está implicado en el contexto. El contexto entero, la conciencia cultural presente en todo discurso quechua, será distinto del contexto occidental. Una frase quechua es plenamente comprensible sólo a un hablante nativo, nutrido de la tradición cultural dada. La traducción fiel de las canciones, poemas o cuentos quechuas a cualquier idioma europeo parece pues una tarea titánica.


José María Arguedas dedicó a esta capacidad de la lengua quechua mucho espacio, tanto en las páginas de sus obras etnográficas y estudios sobre la lengua como en la novela Los ríos profundos. Hay que anticipar que el siguiente fragmento apareció primero como parte de un artículo etnográfico.  Se nota que su estilo descriptivo difiere un tanto de los pasajes narrativos. Más tarde Arguedas incluyó el artículo en la novela introduciendo con él el capítulo sobre zumbayllu, el juguete mítico de Ernesto:


La terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas la música que producen las pequeñas alas en vuelo, música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de luna. Illa es un niño de dos cabezas o un becerro que nace decapitado, o un peñasco gigante, todo negro y lúcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca, de opaca luz, es también illa una mazorca, cuyas hileras de maíz se entrecruzan o forman remolinos, son illas los toros míticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las altas lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa y morir o alcanzar la resurreción, es posible.


Una sola palabra, una sola terminación se convierte así en un bello símbolo de muchos significados. Cargada de mensajes, sobrepasa los bordes semánticos tal como los conocen los hablantes de lenguas europeas. Su papel importante lo juega también la onomatopeya de las palabras quechuas. Dentro de una palabra se compenetran sonidos, nociones y objetos hasta que surge una imagen totalmente nueva. Gracias a su carácter metafórico, el quechua es capaz de un alto colorido y sensualidad utilizando sólo muy pocos recursos.


Onomatopeya.


Desde el punto de vista tipológico, el quechua pertenece a los idiomas aglutinantes, lo que significa que su rasgo dominante morfológico es la existencia de una raíz a la que se aglutinan otros elementos formales. Así surgen palabras formadas por una raíz léxica y varios afijos de los que cada uno expresa una categoría gramatical. Añadiendo distintos afijos, es posible cambiar totalmente el sentido original de la raíz léxica. Debido a estas terminaciones auxiliares, es posible expresar en una palabra ideas para las que, por ejemplo, la lengua española necesitaría un adverbio, un adjetivo o incluso una frase entera. Las palabras formadas por varias sílabas aglutinadas, en las que ciertos sonidos se repiten con frecuencia, se parecen a una cadena rítmica ondulante. De ahí que al quechua se le atribuya un carácter onomatopéyico marcado.

Arguedas relaciona la onomatopeya de las voces quechuas con la mentalidad mítica de los indígenas. En la lengua se reflejan claramente los misterios del mundo natural. Por ejemplo, los significados de la expresión illa están profundamente enclavados en él. Arguedas dice que la onomatopeya lleva el rumor y la música profunda del paisaje andino. Es propia de la lengua creada por un pueblo que habitaba un mundo cargado de música y torturado por grandes cumbres, por abismos y torrentes.


Debido al poder de la onomatopeya, muchas de las denominaciones quechuas están todavía inmersas en los objetos que llaman. Por medio de la onomatopeya, expresan la esencia de la cosa, tienen su origen en ella y figuran así como su representación acústica. Hemos anticipado que la idea de que la denominación no sea un signo arbitrario, sino que exista un vínculo entre el objeto y el sonido, es insostenible desde el punto de vista de la lingüística moderna. No obstante, William Rowe cree que podemos comprender esta afirmación de Arguedas desde el enfoque cultural porque el quechua representa el modo de expresarse de un pueblo en el que predomina el pensamiento mítico-religioso. Así se forma un vínculo secundario sonido-significado basado en el hecho de que las palabras expresan una relación fuerte entre el hombre y el paisaje. La palabra del hombre se convierte en el lenguaje del paisaje o de los objetos mismos.


De esta manera, la concepción arguediana ofrece una alternativa al enfoque estructuralista de la lengua. No se trata sólo de una relación unilateral en la que un significado se refleje en una palabra onomatopéyica. Gracias a su carácter melódico, las palabras adquieren un nuevo matiz al pronunciarse, entonces no sólo el contenido, sino que también la musicalidad de la palabra tiene su papel en la transmisión de un mensaje. Este punto es clave para la comprensión de nuestro tema, porque revela el hecho de que, en las culturas orales, el sonido de la lengua o dela música tiene papel primordial, o al menos insustituible, en la comunicación. La audición representa el principal canal de conocimiento. De acuerdo con esta afirmación, subrayaremos la importancia del sonido también en el experimento lingüístico arguediano.



Sólo por medio de la experiencia lectora, es posible aceptar y comprender esta óptica. Aún si uno no conoce el quechua y sus significados, puede sumergirse en su encanto mítico al leer o escuchar las canciones que Arguedas incorpora en el texto de su novela. Largas agrupaciones de letras que se repiten forman una rítmica corriente ondulante que no comprendemos, pero cuyo poder sentimos por intuición. La audición nos abre a la fuerza viva que las palabras esconden.


La musicalidad onomatopéyica de la lengua quechua es uno de los rasgos esenciales cuyo poder Arguedas intenta entretejer en su discurso experimental. Así, la onomatopeya acompaña no sólo las palabras y canciones quechuas incorporadas en el texto, sino que penetra el texto novelesco mismo, escrito en castellano, debido al empeño de su autor. Su nueva poética se nutre en el sonido de la tradición oral indígena. William Rowe la describe con plasticidad refiriéndose al fragmento donde el joven protagonista de Los ríos profundos se encuentra por primera vez con zumbayllu, el juguete mítico. Las letras y palabras que describen este suceso se espesan hasta parecerse a las variaciones y repeticiones de una obra musical. Las características semánticas y acústicas de las palabras se compenetran sin cesar. El resultado es un mensaje complejo desde cuyo enredo brota el significado final. En vez de recibir el mensaje por medio de la forma gráfica, típica para la novela europea, el lector tiene la oportunidad de “escuchar” su forma sonora. De esta manera, surge la idea de que en el marco de la lengua, los objetos se convierten en sonidos. Asimismo, las agrupaciones densas de letras, que gracias a su carácter repetitivo se parecen a la lengua quechua, tienen el poder de proteger el mensaje contra el ruido exterior. La voz de zumbayllu será capaz de alcanzar incluso a destinatarios remotos y abrirse su camino en un espacio enemigo, cargado de mensajes variados.


El discurso experimental.


En la creación literaria hispanoamericana encontramos numerosos intentos de describir el mundo indígena por medio de la mezcla del español literario con la lengua quechua. Sin embargo, casi todas estas tentativas han estado representadas sólo por dos recursos más o menos superficiales: salpicar la novela de palabras indígenas y añadir un glosario al final o bien utilizar un dialecto local. Aunque llevados por un afán sincero, los autores de las obras indigenistas, se quedan al borde de una inmensa hondonada: hablan desde fuera. Como no sabían quechua, no eran capaces de concebir la otra realidad con plenitud. Más auténtico se revela el intento de traducir la cultura y el pensamiento indígena como tal utilizando recursos que escarban hasta lo profundo de un sistema lingüístico. Así surgen las obras de José María Arguedas, Augusto Roa Bastos o Juan Rulfo. Dejando atrás los glosarios y las palabras indígenas sueltas y pasando al campo de la sintaxis y los elementos suprasegmentales, nacen discursos por medio de los que se trasluce el habla real de los personajes nativos. Los autores logran la unificación del texto y su inmersión en su modelo lingüístico. Así no se trata de una mera descripción del lenguaje popular. El autor no imita, habla desde dentro de la comunidad. De esta manera se enlaza con la fuente mítica que sigue viva en el fondo.



El español que empleará para escribir sus novelas no será entonces el castellano común, sino que lo transformará el espíritu y quizá también la sintaxis del quechua que domina el alma del autor mestizo. Paradójicamente, la necesidad de presentar el mundo quechua verdaderamente no lleva a José María Arguedas a escoger el castellano o el quechua tal como son. Se esfuerza en construir paso a paso un lenguaje ficticio que en realidad nadie usa en el área andina, sólo así Arguedas puede expresar lo que arde en su interior. Su propósito es traducir la cosmovisión indígena, ajustada a la sintaxis y léxico quechuas, al sistema diferente del castellano. Descompone la estructura tradicional del idioma europeo y lo deja vibrar por los tonos quechuas. Surge una nueva realidad en servicio a la veracidad. Sin embargo, el poder del lenguaje construido es tan fuerte que al lector le parece más que verdadero. Desde sus palabras suena la dulce y lírica melodía del quechua, se abre la puerta al auténtico mundo arguediano.



La creación del castellano-quechua literario representa la imagen más honesta de la problemática. No obstante, no hay que caer en la trampa de considerarlo como representación de la comunidad lingüística dada. Por medio de este idioma ficticio, Arguedas resuelve el dilema de cómo incorporar al texto español el habla del habitante andino. El castellano no lo habla, pero si se expresara en quechua, el lector no le entendería. Así surge un compromiso comprensible al europeo y, asimismo, fiel al espíritu quechua.

La utopía de la lengua.

Así la lengua funciona como un modelo utópico, en cuyo espacio podrían armonizarse las diferencias y encontrarse un diálogo común entre la raza blanca y la indígena. Por esta razón nos oponemos a la idea de Mario Vargas Llosa, quien considera la literatura de Arguedas como una vuelta arcaizante a la época pasada del impeiro inca, que representa retorno al paraíso perdido. Vargas Llosa, desde su óptica, ve el mundo arguediano como algo pasado que Arguedas intenta conservar lejos de la modernidad.  Sin embargo, sabemos que Arguedas promocionaba el encuentro cultural y el concepto de la transculturación cuando el mestizaje de dos tradiciones hace posible surgir una alternativa a la modernidad.


El lenguaje es el instrumento elemental por cuyo medio el hombre percibe los valores de su cultura y refleja así la comunidad donde se usa. En este sentido, el trabajo de Arguedas representa un posible modo de comunicación en un ambiente donde está presente una crisis social y cultural, y donde se ha perdido la identidad. La sociedad basada en los legados europeo e indígena no puede expresarse efectivamente ni en castellano ni en quechua. Hay que buscar un nuevo instrumento que sirva en estas condiciones y estructuras sociales transformadas. Miguel Ángel Huamán dice que la historia de la heterogénea sociedad peruana es una sola búsqueda de la totalidad, la integridad y la comprensión mutua. Incluso los textos y canciones de autores populares, escritas en un lenguaje híbrido y desordenado, a medio paso entre el castellano y el quechua, intentan crear desesperadamente un horizonte cultural común. Los autores quieren expresarse de manera que les entiendan todos los peruanos, tanto los de la costa como los de la sierra. El uso del quechua o del castellano ya no significará un filtro cultural, no dividirá los textos en literatura de prestigio y en la marginal. La nueva expresión, aunque problemática desde el punto de vista de la norma lingüística y literaria, busca integridad en la pluralidad y diferenciación peruana, busca un idioma común.


José María Arguedas trabaja con el quechua a distintos niveles, cada uno tiene su significado e intensidad. La lengua indígena aparece en forma de palabras sueltas o canciones transcritas enteras. Sin embargo, lo esencial es que su carácter metafórico y su frondosidad nutren todo el texto. El discurso arguediano corría el riesgo esencial que acompañaba a todas las obras indigenistas: la disolución del texto en quechuismos y regionalismos incomprensibles. Sin embargo, Arguedas es consciente de ello y traslada su atención al campo de la sintaxis. El nuevo lenguaje que usan sus personajes es un medio eficaz, muy distinto del castellano pidgin utilizado por los indigenistas, cuyo recurso más importante era un truncamiento superficial de palabras y su pronunciación. Un lenguaje basado en errores no puede corresponder a los valores del quechua que debería reflejar. Expresar la diferencia entre un discurso quechua y uno castellano por medio de interferencias y mal uso no representa un medio eficaz, no se transmiten los mensajes típicos de la cultura indígena. Al contrario, tal lenguaje la simplifica y le da un matiz de inferioridad.


En este sentido, el experimento arguediano, que se distancia de la verdadera forma acústica del castellano usado por los indígenas, representa un procedimiento más dinámico, más universal y, sobre todo, mucho más fiel. Sus indígenas se expresan con fluidez como si hablaran su lengua nativa y el lector percibe su discurso como si realmente entendiera la lengua quechua. “Fabricar” una lengua que no deje de ser castellano y al mismo tiempo corresponda al quechua seguramente ha sido una empresa arriesgada. Incluso José María Arguedas mismo temía que su creación no pudiera realizarse por problemas técnicos. William Rowe de hecho ofrece una objeción que toca el problema de la veracidad, tal como la hemos tratado en nuestro trabajo. Subraya que los numerosos cambios en el castellano de las primeras obras de Arguedas desembocan en la destrucción del propósito experimental, no en su creación. El vínculo entre un lenguaje y una mentalidad pertenece sólo a la cultura y lengua dadas. Por eso, toda transferencia de estructuras lingüísticas no significa necesariamente la transmisión de los procesos mentales característicos. Así, muchas de las expresiones de Arguedas, cuando el castellano se destroza y se convierte en un no-castellano, pierden fuerza. Con tal forma carecen de capacidad de expresar el verdadero desarrollo de los procesos mentales de un indígena.



Este punto está estrechamente relacionado con la cuestión de la traducción cultural y con el objeto de la sociolingüística que habla sobre los distintos campos semánticos de cada idioma. No obstante, hay que añadir que el estilo de Arguedas evolucionó. En sus primeras obras como, por ejemplo, Yawar fiesta, Arguedas trabaja sobre todo en el nivel léxico. Así, inundado de quechuismos, el texto resultaba incomprensible. Más tarde Arguedas se percata de que el idioma no funciona a base de palabras sueltas, sino como un sistema integral. Varias veces habla sobre una “lucha infernal” con el idioma que tuvo que pelear para “desgarrar” los quechuismos de su obra.


En este punto hay que subrayar que la evolución del discurso arguediano en distintas obras está estrechamente relacionada con la ideología cultural que Arguedas sostenía en el momento de su creación. Yawar fiesta tiene como fin un lenguaje mestizo que refleja la aculturación mutua de las dos tradiciones. Su idioma es entonces una mezcla de dos idiomas que representa el único instrumento para el autor que se considera mestizo. Arguedas afirma que tal lenguaje es la forma natural de expresarse de los mestizos. (Tal afirmación ya no funcionaría en el caso de Los ríos profundos cuyo lenguaje es sobre todo una ficción literaria.) No obstante, el argumento de Yawar fiesta desemboca en la confirmación de la autonomía cultural del pueblo indígena. José María Arguedas, al mismo tiempo, rechaza la aculturación y proclama la idea de la fuerza creativa de la tradición autóctona que transforma a la cultura dominante. Es la etapa de Los ríos profundos cuando el espíritu quechua transfigura el castellano. Así no surge un lenguaje mestizo, sino el español transculturado nutrido del espíritu quechua. Más tarde veremos que en El zorro de arriba y el zorro de abajo la evolución llega hasta el punto de que el autor renuncia a la posibilidad de la vinculación armónica de los dos legados y su discurso se destruye.



Pero volvamos al principio. La búsqueda del estilo no es una revelación instantánea, dura varios años. Arguedas explora el terreno del lenguaje al escribir sus artículos etnográficos. El modo de tratar la lengua que caracterizará su novela cumbre ya aparece en el mencionado artículo etnográfico sobre las expresiones quechuas -yllu e -illa, el que más tarde encabezará el capítulo sobre zumbayllu. El esfuerzo por encontrar el nuevo estilo desemboca en la novela Los ríos profundos. Nos hablan en un castellano simple, concentrado y elaborado, por medio del que se traduce no sólo el idioma quechua, sino toda la cultura indígena. En el nuevo lenguaje se refleja la actitud rigurosa de Arguedas hacia la palabra que se despoja tanto de los regionalismos como de la transformación superficial del idioma. Se combinan dos elementos principales: El primero es el lenguaje ficticio de los diálogos indígenas que representa el paralelo sintáctico del quechua, enriquecido con cautela con expresiones quechuas. Este recurso se inspira en el estilo de las primeras obras. El otro elemento está representado por el esfuerzo de elaborar creativamente, por medio de dichos recursos, el discurso del autor en los fragmentos narrativos y así acercarse a la mentalidad y sensibilidad de los indígenas quechuas. El resultado de esta combinación es un castellano relativamente pobre, pero al mismo tiempo altamente expresivo. Es capaz de transmitir significados muy sutiles, elementos líricos y emociones profundas.


En la etapa de Los ríos profundos el lenguaje experimental está sin duda en la cumbre. Conserva algunos de los recursos anteriores, pero los esfuerzos se trasladan sobre todo al campo de la sintaxis y también al sonido del discurso narrativo. La poética sonora y rítmica influye en el estilo literario y ofrece así nuevas posibilidades de expresarse. La compenetración experimental de los dos idiomas celebra su éxito.


Recursos.


El castellano ficticio de ninguna manera ha surgido como traducción literal de diálogos quechuas al español. El efecto lo causa una serie de procedimientos desde los que cristaliza el característico estilo arguediano. Hay cambios en el léxico, la morfología y sobre todo, en la sintaxis. José María Arguedas se sirve a veces de los recursos indigenistas, por ejemplo, de la incorporación de palabras quechuas. Sin embargo, su meta no es evocar el colorido local. Arguedas trabaja con la palabra más allá del glosario indigenista, es más radical y usa las palabras incorporadas con mucho cuidado. Dentro del texto traduce la palabra, lo que le permite materializar el sonido mágico de la palabra quechua, portadora de mensajes culturales, y al mismo tiempo, el lector no se queda sin la traducción o interpretación. Así, dentro del texto, se conserva plenamente tanto el significado como el sonido que une el mensaje con la tradición oral. La traducción no aparece siempre: unas veces porque, dado su intenso contenido emocional, no es posible, otras veces para que no se pierda el ancho abanico semántico que se abre dentro de la palabra quechua. En este caso, Arguedas introduce al lector en el mundo quechua por medio de asociaciones en cadena que vinculan incluso fenómenos muy diferentes. Recordemos otra vez el capítulo del zumbayllu cuando un solo signo se abre en una extensa serie de significados que abordan la percepción de la luz y los sonidos, el reino animal y vegetal, las piedras. Al lector se le proporciona una excitante y muy plástica imagen de los misterios del idioma quechua.


Sin traducción aparecen también las palabras que carecen de ella porque denominan objetos culturales o naturales desconocidos al mundo europeo. Lo mismo ocurre con fenómenos conocidos, pero pocas veces mencionados. El awankay quechua expresa el balanceo de grandes aves cuando planean mirando a la profundidad.


Hemos dicho que Arguedas trabaja con el léxico sólo de forma limitada, consciente de los peligros, y dedica su atención sobre todo al campo de la sintaxis. En Los ríos profundos ya no intenta imitar la sintaxis quechua y subrayar las diferencias entre las dos lenguas, sino que se centra en los fenómenos sintácticos que éstas comparten y los desarrolla. Su uso frecuente en ciertos contextos reflejará así el espíritu del idioma quechua y sus valores emocionales. Estos son los “sutiles desordenamientos” que Arguedas ha buscado tanto y que se convierten en el recurso más impresionante de los diálogos. Arguedas se sirve mucho de la flexibilidad sintáctica del castellano, que hace posible ajustar el orden de las palabras y situar el verbo más hacia el final de la frase. En el quechua, paralelamente, el verbo suele figurar en último lugar. También aparecen repeticiones y paralelismos que son típicos del quechua. El uso cíclico o la acumulación de adjetivos, por medio de los que Arguedas quiere matizar el significado hasta la perfección, resulta en el castellano literario no sólo aceptable, sino muy feliz. Las palabras en cadena también pueden reproducir el carácter aglutinante de la lengua indígena. Lo mismo ocurre con la repetición de frases enteras: “¿Oyen? – dijo Antero –. ¡Sube al cielo, sube al cielo! ¡Con el sol se va a mezclar! ¡Canta el pisonay! ¡Canta el pisonay! –exclamaba”. La aplicación del gerundio en vez del presente funciona de manera excepcional. Gracias a su continuidad se logra expresar cierta urgencia y nostalgia del hablante. En la exclamación “Niñito, ya te vas, ya te estás yendo.” sentimos como el indígena desea prolongar y detener el momento de la despedida al menos por medio de la palabra. William Rowe también subraya el hecho de que la expresividad de esta frase proviene de su carácter rítmico, parecido a la sintaxis quechua.



El siguiente fragmento, en el que el gerundio aparece repetido, expresa dentro de un espacio limitado y con léxico relativamente pobre una emoción muy intensa: temor, excitación, tensión casi palpable, intranquilidad. La forma verbal figura como portadora del matiz emocional:


Está correteando la gente de Huanupata. La gente está saliendo de las chicherías, se están yendo (…) Los hombres se están yendo. En Huanupata están temblando… Los gendarmes también tienen miedo (…) Algunos, dicen, están corriendo, cuesta abajo, a esconderse en el Pachachaca.

Es evidente que tales recursos no sólo que no resultan incomprensibles o complicados, sino que crean un estilo actualizado dentro del castellano, en el que la interacción de las palabras y sus relaciones difieren del habla corriente. El resultado sigue siendo castellano, pero su nueva frondosidad funciona como fuente de imágenes y emociones que dejan en el lector un matiz inusitado. Formas lingüísticas que son paralelas al quechua las encuentra Arguedas sobre todo en el campo de la sintaxis, no obstante, hay correspondencias también en el léxico. Suelen ser expresiones que reflejan la percepción del mundo indígena. Palabras como profundo, cristalino, transparente, arriba y abajo, lejos, luz, sangre, mundo, tiempo bien podrían considerarse como manifestaciones líricas. En realidad, son metáforas que se refieren a la cosmovisión andina. Las palabras españolas adquieren así una dimensión nueva.


Uno de los recursos más simbólicos son las canciones quechuas que Arguedas incorpora al texto. Provienen del folklore indígena colectivo y transmiten mensajes muy complejos. De hecho, es posible considerarlas como la puerta por la que el texto se vierte en otra dimensión distinta y se arraiga en la tradición quechua. Arguedas siempre acompaña la canción de su traducción española, que descubre al lector el secreto del encuentro íntimo de un indígena con el mundo, mientras que la versión original, de nuevo, conserva su carácter rítmico y musical. No se pierde la calidad principal de las canciones, es decir la vinculación del texto oral con la percepción auditiva. De este recurso se desprende otro, muy estrechamente relacionado. El simbolismo de las canciones quechuas se infiltra como convicción cultural de los protagonistas. De esta manera, Arguedas es capaz de convencer al lector de la superioridad de la tradición indígena frente a la occidental. Véase el siguiente ejemplo. Ernesto escoge el quechua cuando un amigo le pide que le escriba una carta de amor. Siente que el castellano no es capaz de expresar lo mismo. La polisemia y el simbolismo del idioma indígena, su sensualidad y ternura profundas, resultan como el único instrumento para expresar las hondonadas del amor. Primero se pone a escribir una carta caballeresca tradicional: “Usted es la dueña de mi alma, adorada niña. Está usted en el sol, en la brisa, en el arco iris que brilla bajo los puentes, en mis sueños, en las páginas de mis libros”.



Pero un descontento y vergüenza repentina hacen que interrumpa su carta. Escucha su ardiente llamada interior y se acuerda de las niñas indígenas que conocía. Pero éstas no saben leer, sería inútil escribirles. Para ellas hay que cantar y el amor brotará como un río cristalino, será un canto que va por los cielos y llega a su destino. Ernesto deja atrás toda la cultura escrita y se sumerge en la oralidad pulsante:

Uiriy chay k´atik´niki siwar k´entita… Escucha al picaflor esmeralda que te sigue, te ha de hablar de mí, no seas cruel, escúchale. Lleva fatigadas las pequeñas alas, no podrá volar más, detente ya. Está cerca la piedra blanca donde descansan los viajeros, espera allí y escúchale, oye su llanto, es sólo el mensajero de mi joven corazón, te ha de hablar de mí. Oye, hermosa, tus ojos como estrellas grandes, bella flor, no huyas más, ¡detente! Una orden de los cielos te traigo: ¡te mandan ser mi tierna amante.

La carta continúa en el estilo tradicional de las canciones quechuas que abren una nueva poética basada en los símbolos naturales, el sonido ondulante, la ternura. El cambio de idioma conlleva una nueva visión del mundo. Arguedas le deja al lector europeo unas frases en quechua como ilustración y el resto lo traduce con cuidado, pero el discurso sigue desarrollándose bajo la nueva imaginación. La puerta ha sido abierta y el lector ya lo sabe. Aunque la carta aparece escrita en castellano, no es en realidad española. Se plantea y trata la temática de las canciones andinas y así el autor sumerge el texto en un intertexto cultural extenso, en el cual predomina la tradición de las canciones. Dentro de la carta se encuentran primero el narrador culto que traduce la carta para el lector, segundo el protagonista que escribe quechua y se nutre de las canciones que ha oído de niño y, finalmente, los creadores originales de estas canciones, los indígenas que en ellas expresan su memoria colectiva ancestral. Habla uno y al mismo tiempo, muchos. En un punto único se compenetra la novela y la canción, lo escrito y lo oral, lo antiguo y lo moderno, lo español y lo quechua, lo individual y lo colectivo.

Tomado de:

HERMUTHOVÁ, Jana: "El discurso experimental arguediano" En: AAVV (2004): José María Arguedas en el corazón de Europa. Praga. Universidad Carolina de Praga, pp.29-67.