Arte contemporáneo: El dogma incuestionable. Avelina Lésper

 

Arte contemporáneo:

 El dogma incuestionable

Avelina Lésper

Para la teología, un dogma es una verdad o revelación divina impuesta para ser creída por los fieles. Kant contrapone la filosofía dogmática a la filosofía crítica y el uso dogmático de la razón al uso crítico de la razón. El dogma es una idea que no acepta réplica ni cuestionamiento, existe a priori. Si lo cuestionamos, si hacemos uso de la crítica para analizarlo, el dogma se desvanece y demuestra que carece de lógica, que es una afirmación arbitraria para sostener una ideología, religión o superstición. Por eso es creencia, porque sin la presencia de la fe, que es creencia ciega, el dogma no puede ser asimilado por el conocimiento.

El teórico Arthur Danto compara la fe cristiana con la fe en la creencia de que un objeto común es artístico; según él, en su transfiguración está su significado. No es gratuito que Danto utilice un término religioso. Al contrario, es intencional, porque la crítica ya no debe examinar la obra sino el significado y creer en él. El arte es una creencia, es un dogma, es una idea impuesta, y esto se aplica a cualquier objeto, porque sus valores dejan de ser visibles para convertirse en substancia, en ontología, en intenciones, en fantasmagorías que se imponen como verdades sobrenaturales en contradicción permanente con la apariencia y los hechos.

Analizaré en lo que sigue cada uno de los dogmas en los que se sostiene la ideología del arte contemporáneo para lograr esa transfiguración de la que habla Danto. Esta revisión es necesaria, porque como el dogmatismo se basa en la sumisión intelectual, su ideología puede permear otros ámbitos del conocimiento y la creación, puede producir sociedades menos inteligentes y por último puede llevarnos a la barbarie.

  

El dogma de la transubstanciación.

Este dogma afirma que un objeto cambia de substancia por una influencia mágica, por un acto de prestidigitación o por un milagro. Eso que vemos ya no es lo que vemos, es algo más, no evidente en su presencia física o material, pues su substancia cambió. Esta substancia, que no es comprobable, resulta invisible a los ojos. Para que exista tenemos que creer en su transformación. La transubstanciación del arte se divide en dos ramas: 

a) El dogma del concepto: Cuando Marcel Duchamp defendió el orinal como obra de arte, en su escrito firmado como R. Mutt, dijo textualmente: “Si el señor Mutt no hizo la Fuente con sus propias manos no tiene importancia. Él la eligió. Tomó un artículo ordinario de la vida y lo ubicó de tal forma que su significado utilitario desapareciera bajo un nuevo título y otro punto de vista, creando un nuevo pensamiento para tal objeto”. Este nuevo pensamiento, este concepto, hizo que un orinal se transfigurara en fuente y a su vez en obra de arte. El orinal como tal no cambió un ápice su apariencia; es lo que es, un objeto prefabricado de uso común, pero la transubstanciación, el cambio mágico religioso se dio por capricho de Duchamp.

En este cambio de substancia la palabra juega un papel fundamental: el cambio no es visible, pero se enuncia. Ya no hablamos de un orinal sino de arte; nombrar ese cambio es indispensable para que se cumpla. El dogma funciona porque esta idea es obedecida sin cuestionarla, porque los ideólogos del arte afirman: “Eso es arte”. El arte es una superstición que niega los hechos, creer basta para que el fenómeno de la transformación exista. Con el ready-made regresamos al estado más elemental e irracional del pensamiento humano, al pensamiento mágico. Negando la realidad, los objetos se transfiguran en arte. Todo lo que el artista elige y designa se convierte en arte. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presencia a un significado. Dice Danto: “Las diferencias entre un objeto artístico y uno común son invisibles y eso es justamente lo que hoy debe interesar a la crítica y al espectador”. Que se nos pida alienar nuestra percepción para aceptar como arte algo que no demuestra valores estéticos es pedirnos que mutilemos nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad y por supuesto nuestro espíritu crítico.

Necesitamos arte, no creencias. Pero así como en nombre de la fe se han cometido crímenes atroces, vemos cómo en nombre de la creencia de que todo es arte se está demoliendo al arte mismo. El cambio de substancia que convirtió a un objeto cualquiera en arte es un fenómeno del lenguaje, se concentra en la conceptualización de la obra, en el significado, en la intención del artista, en el discurso curatorial, en una explicación crítica alineada y complaciente, esto es, en un ejercicio retórico. La constante de esta retórica, de este concepto, es que contradice la naturaleza misma del objeto: la obra Biblioteca de Loreto Martínez Troncoso no es una pila de libros colocados en el piso, “es un palimpsesto en el que la intertextualidad se convierte en instrumento de comunicación”. El concepto es diferente al que el objeto ya tiene por su naturaleza misma. Estos conceptos definen y esquematizan las obras. El objeto artístico es interpretado por la curaduría que establece qué tipo de obra es en función de una clasificación precondicionada. 

Para sostenerse como arte, estas obras tienen que ser, antes que nada, receptáculos de afirmaciones preconcebidas. Cito a Danto: “Una definición filosófica puede capturarlo todo sin excluir nada”. Este falso arte existe con base en sus definiciones y algo se define para no permitir otros significados. Definimos para tener una versión unívoca de algo y evitar los cuestionamientos. La definición aristotélica incluye género y diferencia específica: objeto encontrado es el género; un bombillo fundido y restos de tablas (obra de Colby Bird), son la diferencia específica. La intención de definir o conceptualizar está en el encasillamiento preciso de cada obra para encubrir su banalidad y superficialidad con ideas, es un disfraz retórico para el vacío de creación y talento. Al objeto encontrado no le podemos llamar pragmáticamente basura; ese objeto es lo que acota el discurso curatorial y para él la realidad tangible no existe. 

Ese objeto, aunque no lo parezca, es arte, y pide que sometamos nuestra razón a ese dogma. Los textos nunca son críticos, son textos didácticos de las escuelas filosóficas que amparan estas supercherías. Según una encuesta de la Universidad de Columbia, los textos de Arthur Danto están entre los más leídos por los estudiantes y los expertos. La razón, explican, es que no hace un análisis de las obras; simplemente trata de educar al espectador y decirle por qué la filosofía considera eso arte, aunque en apariencia sea un objeto común y corriente. Sin duda el arte puede detonar ideas filosóficas, pero no son estas las que crean las obras de arte. Si, como dice Gadamer, el lenguaje es el medio en el que se realiza la comprensión, lo que hacen los curadores, artistas y críticos es el vehículo para dar existencia a estos objetos como arte a través de un lenguaje o jerga pseudo filosóficos. Dicho de otro modo: estas obras son antes que nada una sucesión de adjetivos y citas. Según Arthur Danto, “para ver un objeto como arte se requiere algo que el ojo no puede dar, una atmósfera de teoría”. Una obra se legitima con una cita de Adorno, Baudrillard, Deleuze, Benjamin. Las obras existen por el discurso teórico y curatorial, negando el razonamiento lógico. Este arte rehúye el pensamiento crítico, exige que se interprete dentro de las coordenadas que lo aceptan como arte. Es la creencia en un hecho a través de las ideas: no tenemos que ver el milagro, este existe si creemos en él y somos capaces de articularlo con definiciones y conceptos. No tenemos que ver la obra: esta existe si creemos en lo que ya han escrito sobre ella. Las obras existen para la filosofía, para la especulación retórica, para sus dogmas, no para el arte mismo. 

b) El dogma de la infalibilidad del significado: Todo lo que el curador ubique en la sala del museo tiene sentido y significado. Los valores ontológicos que se le atribuyen a la obra son a priori y arbitrarios. Todo tiene significado en el supuesto de que todo es arte, y como tal, debiera tener una razón de ser. El asunto es que este significado es una arbitrariedad porque el objeto mismo también lo es. Las obras, al carecer de un valor estético que las justifique como arte, necesitan que se les adjudique un valor filosófico, derivado por lo general de que en todas las obras hay una intención del artista y esta es buena en el sentido moral. Lo que el artista haga, empezando por la acción de orinarse en público (performance de Itziar Okariz, entre muchos otros que también lo hacen), tiene una buena intención, es una ironía, es una denuncia, es un análisis social o íntimo, y el curador le suma a esa intención un significado que refuerce los argumentos de la obra como arte.

Con este parámetro, cualquier cosa puede tener una intención y un significado. Por ejemplo: la obra de Santiago Sierra, un video pornográfico de título Los penetrados, “es una crítica que reflexiona sobre la explotación y la exclusión de las personas, y genera un debate sobre las estructuras de poder” (o al menos eso quiere el Ministerio de Cultura español que creamos). Si el público ante la obra o la acción afirma que la pieza no comunica o demuestra ese significado, entonces el que está equivocado es el público, porque el artista, el curador y el crítico tienen una cultura, sensibilidad especial, metafísica y demiúrgica que les permiten ver lo que no es evidente ni verificable. Los valores ficticios de la obra son incuestionables e infalibles. Ver arte en esos objetos significa seguir la frase del teólogo Jacques Maritain: “No observemos la realidad con métodos físicos, hagámoslo con el espíritu puro”. Es decir, para ver la obra debemos renunciar a nuestra percepción de la realidad y a nuestra inteligencia, y someternos a la dictadura de una fe. Bajo un influjo religioso o mágico, se nos pide ver lo que resulta invisible para los demás. Este significado convierte en superior y otorga un valor a lo que no vale, y algo más, da un estatus de intelectualidad a los que se suman al milagro invisible. La conciencia de la realidad deja paso a la fantasmagoría de la metafísica, la superstición toma el lugar de la razón.

El dogma de la bondad del significado.

En todas las obras que mencioné en los acápites anteriores, uno advierte que el arte se ha convertido en una ONG que lucra con la ignorancia del Estado. Las obras, así físicamente se demuestren infrainteligentes y carentes de valores estéticos, tienen grandes intenciones morales. El artista es un predicador mesiánico, un Savonarola que desde el cubo blanco de la galería nos dice qué es bueno y qué es malo. Resulta curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte también estén obsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad. Estética vacía pero envuelta en grandes intenciones, estas obras defienden la ecología, hacen denuncias de género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminación. Todo lo que un noticiero de televisión programe es tema para una obra de antiarte. Sin embargo, su nivel no supera el de un periódico mural de secundaria. No solo son superficiales e infantiles; también demuestran una sumisión cómplice al Estado y al sistema que falsamente critican. Las suyas son denuncias políticamente correctas. Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y protección de las instituciones y con el apoyo del mercado. De allí que hacen críticas en un tono que no disguste al poder o a la oligarquía que las patrocina. 

Esto no iría a más si no fuera porque en muchos casos, dentro de su superficialidad, realizan prácticas irresponsables que hacen más daño del que denuncian: intervenciones con mujeres que sufren violencia, carentes de metodología psicológica y sociológica (obra de Lorena Wolffer), instalaciones ecológicas que desperdician materiales y maltratan animales (obra de Ann Hamilton), obras que contaminan el ambiente (el trabajo de Marcela Armas), falsas denuncias que encubren crímenes de Estado y que desvirtúan la verdad histórica para quedar bien con un grupo (obra de Teresa Margolles). Todo, por supuesto, lleno de argumentos morales. Por increíble que sea, el artista se pliega al maniqueísmo más elemental. Nos piden no ver la obra en su dimensión física y real, ignorar las peligrosas implicaciones de su irresponsabilidad y servilismo. Al contrario, debemos apegarnos a sus ideas, en este caso morales, y como se suponen bondadosas para la sociedad, hay que aplaudirlas sin analizarlas, sin estudiarlas, sin denunciar que son peores que el mal que exponen con medios infantiles o escandalosos. Decir que las fotografías de Hannah Wilke con cáncer no son arte sino escarnio mercantil de su propia enfermedad, se entiende como un ataque al feminismo. Ver la obra se convierte en un atentado contra el activismo social del artista, contra su maniquea visión del mundo. Ver, analizar y cuestionar nos pone del lado de los enemigos de la sociedad. Los artistas de este falso arte parasitan a las instituciones, socavan recursos, se amparan en las fronteras que no incomoden al poder y hacen activismo de galería, rebeldía de berrinche. La crítica se solidariza, no vaya a .ser que la acusen de antisocial. Y sí, el entreguismo da sus frutos: el que adula hoy, mañana puede estar curando una exposición.

Fotografías de Hannah Wilke

El dogma del contexto.

El dogma de la transubstanciación es también el dogma del contexto. El contexto está definido por el entorno, los factores y las circunstancias que rodean y protegen la obra y que inciden en su estatus de arte. El contexto por excelencia son el museo y la galería. Los objetos dejan de ser lo que son en el instante en que cruzan el umbral del museo. Las obras que están a su lado, el área de exhibición, la cédula, la curaduría, todo se coordina para que un objeto sin belleza o sin inteligencia sea arte. En el gran arte, la obra es la que crea el contexto. Una colección de pinturas hace un museo, una estatua define una plaza. El museo, al albergar obras, nos dice que tienen características extraordinarias y que por su valor estético, su aportación cultural e histórica, deben estar resguardadas y ordenadas para ser conservadas y exhibidas a la sociedad. El museo hace que el arte sea comunitario y que el conocimiento esté al alcance de las personas.

Con este marco referencial se supone que todo lo que está adentro del museo es arte y eso es lo que depredan las obras de arte contemporáneo. Mientras los museos del arte verdadero crean su acervo con obras que aún fuera de sus muros son arte, este falso arte llamado contemporáneo requiere de esos muros, de esa institución, de ese contexto para poder existir a los ojos del público como arte. Esas obras no demuestran características extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que se las asigne. Toman cosas de la vida diaria, como objetos encontrados, hacen instalaciones con muebles de oficina o instalaciones sonoras con ruidos de la calle, y el museo crea la atmósfera para que estos objetos que son réplicas literales de la cotidianidad se conviertan en algo diferente. Ante la imposibilidad de ser algo más, de crear y de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto les da la diferencia que el artista no consigue. Está en un museo; luego, es algo con valor. El contexto tiene capacidad para transformar los objetos: si un comerciante pone un anuncio espectacular en la calle, es publicidad; pero si Jeff Koons o Richard Prince se apropian del mismo anuncio y lo exponen en un museo, es arte. La invención del contexto tiene como fin darles a estas piezas y objetos una posición artificial de arte que fuera del recinto o del área de exhibición no tienen. Ready-mades, objetos comunes y corrientes, intervenciones o apropiaciones, cosas que no se demuestran como excepcionales requieren de un marco aún más grande, llamativo, reglamentado y acotado para poder distinguirse, llamar la atención y justificar su precio. El dogma del contexto es una trampa para no aceptar la fatal situación de requerir la sala del museo para existir. 

Adorno, así como Malévich, desdeñaron los grandes museos como el Louvre, los llamaron cementerios, vaticinaron su destrucción, pero no imaginaron que las obras contemporáneas no podrían existir sin las paredes del museo. Por eso mismo, en la definición de contexto, además del lugar también debemos incluir las obras con que se rodea a las piezas contemporáneas para dimensionarlas como arte. En el Museo Reina Sofía de Madrid la colección permanente incluye grabados de Goya. Esto crea contexto y le dice al público que una instalación de basura es arte como lo son los grabados de Goya, que un video de un performance de Esther Ferrer es arte como lo son los grabados de Goya. A eso lo llaman “crear diálogos”.

Ahora bien: si el arte contemporáneo nació como un rechazo a las academias, si el gran arte es para sus abanderados símbolo del atraso y no motiva a la interacción del público, ¿cuál es la necesidad de relacionarse con obras de Goya o de Velázquez? Que el contexto les facilita consagrarse en los museos y en el mercado. Crear este tipo de contextos solo sirve para conferirle a una instalación de bolsas de plástico de B. Wurtz la calidad de obra maestra. 

Aquí la búsqueda de lo efímero, la recuperación del objeto cotidiano y el cambio en los usos del museo se desploman ante la evidencia: temen ser efímeros, no quieren ser percibidos como objetos cotidianos; quieren, como el gran arte, ser extraordinarios y no desean cambiar los usos del museo, quieren que esos usos se sujeten a sus necesidades y encumbren sus necedades. En el Museo Guggenheim, el artista Tino Sehgal pidió que vaciaran las salas para montar un performance que básicamente consistía en que dos personas contratadas se besaban en el piso cuando entraba un espectador. En este caso, la obra no es la obra sino el contexto: el museo, sus espectaculares salas vacías, el espacio arquitectónico, el Guggenheim como escaparate al servicio del artista. Si estos actores se besan en una estación del metro o en Central Park, la obra sencillamente no existe. El argumento del curador es un documento que se puede guardar en un libro ilustrado con la fotografía de la pareja besándose. Por eso los artistas contemporáneos son adictos al museo: es imposible la valoración y exhibición de su arte fuera de sus límites. ¿Qué quedaría del arte contemporáneo con el museo sin muros de Malraux y con el museo de Malévich, ese que arde en llamas gracias a una sociedad liberada que busca deshacerse del pasado para abrir paso a un arte vivo? Absolutamente nada.

El dogma del curador.

El discurso del curador es el discurso del mercado, el curador es un vendedor. El producto, es decir el artista, puede cambiar; el vendedor, en cambio, es inamovible. Para la Bienal de Venecia de 2007, el pabellón de España fue asignado al comisario Alberto Ruiz de Samaniego. Al cuestionarlo sobre quiénes serían los cuatro artistas que integrarían el pabellón, fue tajante: “Uno de los problemas del arte es el fetichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorporarse nombres, y por eso he seleccionado artistas que se acerquen a los postulados que he comentado”. La actitud del curador Ruiz de Samaniego no es una excepción; al contrario, es la norma. Al convertir el arte en especulación retórica y teoría, al reducirlo a una construcción discursiva, el artista deja su lugar de creador para entregárselo al teórico, al curador. El curador es el que dicta el tema de la exposición, cómo será montada y quién o quiénes la integrarán. En los folletos de las exposiciones ya no se menciona a los artistas; ahora se pone en primer lugar el nombre del curador y se especifica que es un proyecto bajo la guía de tal o cual experto. Si el nombre del artista no es relevante para un curador es porque el soporte intelectual de estas obras lo aporta él y para resultados prácticos, como la obra puede ser lo que sea, lo de menos es quién la realice. Lo importante es quién la dirige, quién la teoriza y que estas teorías sean la estructura de la obra.

Este formato es una trampa sensacional, es la puerta para destruir al artista, para que deje de existir como persona y como figura creadora. Porque si el artista es el creador del arte y el arte ya no requiere de creación, entonces tampoco requiere del artista. La diferencia entre el ars latina y la téchne griega se estableció para darle una dimensión más intelectual a la creación, para acentuar que no se trata únicamente de destrezas manuales, que un artista es un ser que medita y plantea sus propias teorías y propuestas, y que esto se traduce en su obra. Toda obra tiene tras de sí un método, esto es, un pensamiento ordenado con un objetivo claro; pese a las dosis de inspiración que pueda tener, la obra se plantea y resuelve a través de un método. Esto refiriéndonos, claro está, al arte que hacen los artistas, a la pintura, a la escultura, al dibujo, al grabado, en resumen, al arte real. Este arte lo que requiere para una exposición es un museógrafo, un asesor que participe del montaje con sus conocimientos, pero no alguien que le dicte al artista cómo debe ser la obra. Por eso los curadores se niegan a exponer gran arte, porque ahí no los necesitan y su retórica sobra.

Para que la figura del curador tenga autoridad, debe tratarse de obras de este falso arte llamado contemporáneo. El otro arte, el verdadero, no lo requiere porque el trabajo del artista no es el discurso teórico de la obra; la obra se demuestra a sí misma, no necesita que un teórico le dé un sustento intelectual porque ya está implícito. En otras palabras: las ideas están resueltas por el creador en la obra.

El dogma de la omnipotencia del curador.

El arte contemporáneo permite como ningún otro género una oportunidad excepcional para el curador: que sus ideas sean más importantes que el artista, la obra misma y por consiguiente que el arte. Es una relación perfecta: los curadores son incontinentes retóricos, tienen una necesidad visceral de generar los textos más inverosímiles para las obras. La cúspide de esta relación es que la obra lo permite porque como es prácticamente nada, entonces se puede decir de ella lo que sea, cualquier texto por desproporcionado que parezca se impone a la obra. Escribir textos especulativos y retóricos sobre dibujos de Egon Schiele tiene, con toda la imaginación y bagaje que se les pueda vaciar, un límite. La obra lo dice todo, es imponente y no habrá palabras que la superen. Lo que diga el crítico o el experto lo hace bajo su propio riesgo, porque la obra es contundente.

Las descripciones, las teorías, aunque lleguen lejos, nunca lo hacen tanto como la obra. Es la limitación del crítico, del teórico, del historiador. Las grandes obras son más grandes que sus textos. Pero eso no sucede con el arte contemporáneo. Los curadores son omnipotentes y se adueñan de la obra, porque sus textos las crean. Ellos dan sentido a unas varas con pintura chorreada de Anna Jóelsdóttir para que sean “una visión metafórica de la narrativa de la pintura que establece un diálogo abstracto para romper con la representaciónlógica”. De esta forma ya no son palos pintados tirados en el piso, sino “representación del caos que ha vivido la artista”. La obra adquiere esa dimensión con un texto, pero esto solo les sucede a las obras sin realización, sin técnica y sin talento de este falso arte. El curador está consciente de la dependencia del artista, de la fractura que la obra vive sin su amparo. Y lo explota. Él es dueño de las obras. Es un fenómeno que sucede tanto en las bienales como en los museos y galerías. Los artistas obedientes, sumisos y sin disentir se apegan a lo que el curador ordene. Esta obediencia significa poco; la obra siempre es irrelevante, la obra puede ser lo que sea, es al final una excusa, un trámite para que el curador ejerza su poder de demiurgo y con retórica convierta esos objetos en algo que no son. En el montaje de la obra, el discurso del curador se materializa y es su alarde conceptual y megalómano el que decide entregar una sala de cincuenta metros cuadrados a una cáscara de plátano en el piso o a unas tapas de envases de yogur en la pared (Gabriel Orozco en el MoMA). Hace que la obra se comporte en el espacio como él decida, porque la obra carece de un valor demostrable fuera de la curaduría: es basura o cosas cotidianas, pero la transubstanciación que inicia con la elección del objeto es un milagro que consagra el curador. 

Obra de Gabriel Orozco en el MoMa

El dogma de “todos son artistas”.

De todos los dogmatismos que han impuesto para destruir el arte, este es el más pernicioso. Democratizar la creación artística, como pedía Beuys, democratizó la mediocridad y la convirtió en el signo de identidad del arte contemporáneo. Ni todo el mundo es artista, ni estudiar en una escuela nos convierte en artistas. El arte no es infuso, el arte es el resultado de trabajar y dedicarse, de emplear miles de horas en aprender y formar el propio talento. Somos sensibles al arte, pero de ahí a ser artistas y crear arte media un abismo. Este dogma partió de la idea destructiva de acabar con la figura del genio y tiene una lógica, porque, como ya hemos visto, los genios –o por lo menos los artistas con talento y con creación real– no necesitan a los curadores. Sin embargo, sus consecuencias se sienten en un campo muy distinto. El genio no es un mito. La educación forma a los genios. El talento es una parte, pero la formación rigurosa y el trabajo sistemático hacen que los estándares de resultados sean más altos y por consecuencia el nivel artístico sea cada vez mejor. Hemos tenido y tenemos aún grandes talentos que se pueden llamar geniales: ¿Cuál es la intención de demeritarlos generalizando e igualando a todas las personas? Uniformar, igualar, es el comunismo del arte, es la obsesión de que no destaque lo realmente excepcional, es crear una masa informe en la que lo único destacado sea una ideología, no las personas.

La figura central de este falso arte es el arte contemporáneo mismo, no sus artistas. Nunca antes en la historia del arte habían existido tantos artistas. Con la invención del ready-made surgieron los artistas ready-made. Esta idea que demerita la individualidad en favor de la uniformidad está destruyendo la figura del artista. Con la figura del genio el artista era indispensable, y su obra insustituible. Hoy, con la sobrepoblación de artistas, todos son prescindibles y una obra se sustituye con otra, pues carecen de singularidad. Las obras en su facilidad y capricho no requieren de talento especial para ser realizadas. Todo lo que el artista haga es susceptible de ser arte –excrementos, filias, histerias, odios, objetos personales, limitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos privadas, mensajes de internet, juguetes, etcétera–. 

Hacer arte es un ejercicio pretencioso y ególatra. Los performances, los videos, las instalaciones con tal obviedad que abruma son piezas que en su inmensa mayoría apelan al menor esfuerzo y en su nulidad creativa nos dicen que son cosas que cualquiera puede hacer. Esa posibilidad, el “cualquiera puede hacerlo”, avisa que el artista es un lujo innecesario. Ya no hay creación; por lo tanto, no necesitamos artistas. ¿Y qué hacer cuando tenemos una sobrepoblación inédita? Darle a todo el mundo estatus de artista no acerca el arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. Cada vez que alguien sin méritos y sin trabajo real y excepcional expone, el arte decrece en su presencia y concepción. Mientras más artistas hay, las obras son peores. Las exposiciones colectivas, atiborradas de objetos que se confunden con videos y audios, son uniformemente mediocres. Las ferias de arte, con áreas inmensas de obras repetitivas en su infrainteligencia y nula propuesta, tampoco van más allá. 

El artista, por si fuera poco, se ha convertido en un todólogo de bajo rango. Toca todas las áreas porque se supone que es multidisciplinar y en todas lo hace con poco rigor. Si hace video no alcanza los estándares que piden en el cine o en la publicidad; si hace obras electrónicas, o las manda a hacer o no logra lo que un técnico medio; si se involucra con sonidos no llega ni a la experiencia de un dj. Se asume ya que si la obra es de arte contemporáneo no tiene por qué alcanzar el mínimo rango de calidad en su realización. Y si la obra está realizada con calidad, como los objetos publicitarios de Jeff Koons, es porque los hace una factoría. Esta multitud de artistas o no hacen la obra o están imposibilitados para hacerla bien. Que los artesanos hagan; ellos se dedican a pensar. La realidad es que, como sus obras no son arte, los supuestos creadores no son artistas. No hay artistas sin arte; si la obra es evidente mentefácil y mediocre, el autor no es un artista. Asúmanlo, los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada trabajo su condición de creadores. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa Margolles, ni la inmensa lista de gente que crece cada día, son artistas. Y esto no lo digo yo, lo dicen sus obras. Dejen que su trabajo hable por ustedes, no un curador, no un sistema, no un dogma. Su obra dirá si son o no artistas, y si hacen este falso arte, les repito, no son artistas.

El dogma de la educación artística.

Partamos de la situación de esta escuela, La Esmeralda. Les dan únicamente tres semestres de dibujo, algo que llaman bidimensión, que debiera ser pintura, y tridimensión, que debería ser escultura. Menos del tiempo mínimo que requieren estas disciplinas. Les dan uno de fotografía y uno de video, con lo que además creen que ya salen de videoartistas. En el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), en cambio, tomar una cámara les lleva cinco años de carrera y un examen de admisión exigente. Con estas escuetas bases, los supuestos artistas se adentran en la producción y en la conceptualización de la obra, que es lo más importante de la enseñanza que reciben. ¿Cómo pueden estar produciendo si apenas tomaron unas cuantas clases? Con un plan de estudios como el que tienen aquí, con maestros que manifiestan en programas de televisión su odio a la pintura y a pesar de eso dan clases de pintura, con una dirección que evidentemente adecúa la educación a las modas y al mercado, no tiene sentido que vengan a estudiar a La Esmeralda. Si quieren ser artistas de verdad –saber pintar, dibujar, esculpir o hacer grabado– no podrán aprender, con la profundidad y el rigor necesarios, si es con este formato escolar. 

Para los demás, los interesados en el arte vip –video, instalación, performance–, esta escuela sobra, porque al analizar la planta docente no veo a las estrellas del medio impartiendo clases. Y a los que ya se consideran artistas no les enseñan lo que sí deberían saber. Con la falsa pretensión de que ya son artistas, lo único que se les exige es un papel oficial que les dé acceso a becas, aprender a llenar las solicitudes de apoyos y conocer el who is who de los curadores, directores de museos, galeristas, etc. Tampoco es necesario que estudien teoría y jerga curatorial, puesto que la retórica de la obra está en manos del curador. El artista lo único que tiene que hacer es designar algo como arte, tal como ya lo dijo Arthur Danto: “Que los artistas nos dejen a los filósofos el trabajo de pensar en la obra”.

La autocrítica, que resulta fundamental en todo proceso de creación artística, no existe con esta ideología. Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de inmediato como arte, ya sea una mesa llena de alimentos en descomposición o unos carritos de juguete. La pedagogía paternalista de la no frustración impide que la obra pueda ser examinada, corregida y, como debería ser en la mayoría de los casos, rechazada. Estas formas de expresión son una moda, y una escuela no puede sacrificar un plan de estudios completo únicamente para estar al nivel de las galerías que ofertan estas obras de antiarte. Ha sido una enorme irresponsabilidad y un atentado contra la educación artística que las materias fundamentales de las artes plásticas se redujeran al mínimo para dedicar más horas a enseñar “conceptualización de obra”, es decir, la habilidad de hacer discursos para los objetos que producen. La obsesión de este antiarte por las obras efímeras, por hacer trabajos de exponer y tirar, no puede ser aplicada en la formación de personas. Esta escuela está formando artistas de usar y tirar, porque cuando tales modas pasen no van a tener en las manos una formación sólida para salir adelante. La educación es una decisión existencial, es un proyecto de vida y la dirección de esta escuela está jugando con eso. Los alumnos están perdiendo un tiempo muy valioso en sus vidas y se les está engañando.

Conceptualizar y generar todo tipo de discursos retóricos no produce obras. Mandar a hacer las obras no nos hace artistas. Las ocurrencias no son arte. Desde la distancia que me da ser espectadora de este fenómeno puedo apreciar el daño que se hace al arte, la desilusión que vive el público ante estas obras; pero lo que más me indigna es verque ustedes reciben una educación sumisa al mercado, una educación que frustra al talentoso y entusiasma al mediocre. Eso es algo de lo que un día tendrán que hacerse responsables quienes tomaron la decisión de cambiar el plan de estudios. Esta escuela tiene una responsabilidad social y humanística que están pervirtiendo en nombre del dogmatismo de una ideología. La utopía se ha consumado: todos son artistas, el abismo de la estulticia se abre infinito. Hay sitio para todos.

Tomado de:

Lésper Avelina (2023) El fraude del arte contemporáneo. México, Madre Editorial, pp. 13-37.

Imágenes de la blanquitud. Bolívar Echeverría

 

Imágenes de la blanquitud

Bolívar Echeverría

Las reflexiones que quisiera presentarles intentan problematizar este planteamiento de Max Weber a partir del reconocimiento de un “racismo” constitutivo de la modernidad capitalista, un “racismo” que exige la presencia de una blanquitud de orden ético o civilizatorio como condición de la humanidad moderna, pero que en casos extremos, como el del estado nazi de Alemania, pasa a exigir la presencia de una blancura de orden étnico, biológico y “cultural”.

El "grado cero de la identidad"

Se puede hablar de un “grado cero” de la identidad concreta del ser humano moderno, que consistiría en la pura funcionalidad ética o civilizatoria que los individuos demuestran tener respecto de la reproducción de la riqueza como un proceso de acumulación de capital. En este plano elemental, la identidad humana propuesta por la modernidad “realmente existente” consiste en el conjunto de características que constituyen a un tipo de ser humano que se ha construido para satisfacer al “espíritu del capitalismo” e interiorizar plenamente la solicitud de comportamiento que viene con el. Distintos elementos determinantes de los modos de vida tradicionales, distintas subcodificaciones de los sistemas semióticos y lingüísticos heredados, distintos usos y costumbres premodernos o simplemente no modernos, en pocas palabras, distintas determinaciones de la “forma natural” de los individuos (singulares o colectivos) son oprimidos y reprimidos sistemática e implacablemente en la dinámica del mercado a lo largo de la historia, en el camino que lleva a este “grado cero” de la identidad humana moderna. Son precisamente aquellas determinaciones identitarias que estorban en la construcción del nuevo tipo de ser humano requerido para el mejor funcionamiento de la producción capitalista de mercancías y que deben ser sustituidas o reconstruidas de acuerdo a la versión realista, puritana o “protestante-calvinista” del ethos histórico capitalista.

En el contexto que nos interesa, es importante señalar que la “santidad económico-religiosa” que define a este “grado cero” de la identidad humana moderno-capitalista, que caracteriza a este nuevo tipo de ser humano, es una “santidad” que debe ser visible, manifiesta; que necesita tener una perceptibilidad sensorial, una apariencia o una imagen exterior que permita distinguirla. La modernidad de un individuo, lo efectivo de la interiorización que ha hecho del ethos puritano capitalista, es decir, su “santidad” o el hecho de haber sido elegido por la gracia divina, es reconocible antes que nada en el alto grado de productividad del trabajo que le toca ejecutar. Lo evidentemente productivo de su actividad en lo que lo ubica por encima de la línea que separa tajantemente a los “winners” (triunfadores) o “salvati” de los “losers” (perdedores) o “sommersi”. Pero no se manifiesta sólo en este dato estadistico; también se muestra en la imagen que corresponde a esa santidad evidente, en todo el conjunto de rasgos visibles que acompañan a la productividad, desde la apariencia física de su cuerpo y su entorno, limpia y ordenada, hasta la propiedad de su lenguaje, la positividad discreta de su actitud y su mirada y la mesura y compostura de sus gestos y movimientos.

Pero el grado cero de la identidad individual moderna es en verdad un grado insostenible, evanescente, que en la historia cede su lugar enseguida a un grado primero o inicial de concreción identitaria: el grado de identidad que corresponde a la identidad nacional. En efecto, solo excepcionalmente las masas de la sociedad moderna son, como suele decirse, masas amorfas y anónimas; por lo general son masas identificadas en la realización del proyecto histórico estatal de alguna empresa compartida de acumulación de capital, es decir, son masas dotadas de una identidad de “concreción falsa”, como diría el filosofo Karel Kosik, pero concreta al fin, que tiene una consistencia nacional. Ahora bien, en lo que concierne a estas reflexiones, es de observar que la identidad nacional moderna, por más que se conforme en función de empresas estatales asentadas sobre sociedades no europeas (o solo vagamente europeas) por su “color” o su “cultura”, es una identidad que no puede dejar de incluir, como rasgo esencial y distintivo suyo, un rasgo muy especial al que podemos llamar “blanquitud”. La nacionalidad moderna, cualquiera que sea, incluso la de estados de población no blanca (o del “trópico”), requiere la “blanquitud” de sus miembros. Se trata sin duda de un dato a primera vista sorprendente, ya que la idea de una identidad nacional parecería excluir la subsunción de ella bajo alguna identidad más general (por ejemplo, “europea” u “occidental”), que trascienda las determinaciones étnicas particulares de la comunidad “nacionalizada” por el estado capitalista. 

La explicación de esta posible paradoja de una nación “de color” y sin embargo “blanca” puede encontrarse en el hecho de que la constitución fundante, es decir, primera y ejemplar, de la vida económica moderna fue de corte capitalista-puritano, y tuvo lugar casualmente, como vida concreta de una entidad política estatal, sobre la base humana de las poblaciones racial e identitariamente “blancas” del noroeste europeo. Se trata de un hecho que hizo que la apariencia “blanca” de esas poblaciones se asimilara a esa visibilidad indispensable, que mencionábamos, de la “santidad” capitalista del ser humano moderno, que se confundiera con ella. La productividad del trabajo como síntoma de la santidad moderna y como “manifestación” del “destino” profundo de la afirmación nacional paso a incluir, como acompañante indispensable, a la blancura racial y “cultural” de las masas trabajadoras. 

El rasgo identitario-civilizatorio que queremos entender por “blanquitud” se consolida, en la historia real, de manera casual o arbitraria sobre la base de la apariencia étnica de la población europea noroccidental, sobre el trasfondo de una blancura racial-cultural. A lo largo de tres siglos (del siglo XV al XVIII), esa casualidad o arbitrariedad se fue convirtiendo poco a poco en una necesidad y paso a ser codeterminante de la identidad moderna del ser humano como una identidad civilizatoria capitalista, en su variante puritana o “realista”. En otras palabras, debido a su frecuencia abrumadora, el hecho de que los “santos visibles” fueran también, además de todo, “de raza y de usos y costumbres blancos” abandonó su factualidad y pasó a convertirse en una condición imprescindible. Es gracias a este quid pro quo que el ser auténticamente moderno llego a incluir entre sus determinaciones esenciales el pertenecer de alguna manera o en cierta medida a la raza blanca y consecuentemente a relegar en principio al ámbito impreciso de lo pre-, lo anti- o lo no-moderno (no humano) a todos los individuos, singulares o colectivos, que fueran “de olor” o simplemente ajenos, "no occidentales”.

Grant Wood, American gothic.
 Identidad civilizatoria capitalista 

Pero el proceso fue, en verdad, un tanto más complicado. Lo interesante está en que, durante este tránsito subrepticio de lo casual a lo necesario, la condición de blancura para la identidad moderna pasó a convertirse en una condición de blanquitud, esto es, permitió que su orden étnico se subordinara al orden identitario que le impuso la modernidad capitalista cuando la incluyó como elemento del nuevo tipo de humanidad promovido por ella. Es esta la razón de que, en principio, en la modernidad capitalista, los individuos de color puedan obtener la identidad moderna sin tener que “blanquerse” completamente; de que les baste con demostrar su blanquitud. Podemos llamar blanquitud a la visibilidad de la identidad ética capitalista en tanto que esta sobredeterminada por la blancura racial, pero por una blancura racial que se relativiza a si misma al ejercer esa sobredeterminacion. Es la compostura de los personajes, una compostura que denota blanquitud, y no blancura de raza, lo que impresiona en la representación de la nueva dignidad humana que hay en los numerosos retratos de burgueses u hombres modernos de la pintura flamenca en los siglos XV y XVI . La blancura esta allí, pero precisamente sólo como un sobrentendido (Holbein, Van Eyck, Ter Borch, etc.). Esta observación vale también para la representación que se hace en esa época del cuerpo humano desnudo. En la pintura de Lucas Cranach, Adan y Eva son sin duda de raza blanca, pero no es su blancura sino la inocencia de su sensualidad lo que el pintor circunscribe y enfatiza. Puede decirse, entonces, que un racismo identitario, promotor de la blanquitud civilizatoria, que no de la blancura étnica –es decir, un racismo tolerante, dispuesto a aceptar (condicionadamente) un buen numero de rasgos raciales y “culturales” alien, “ajenos” o “extranjeros”– , es constitutivo del tipo de ser humano moderno-capitalista. Sin embargo, por mas “abierto” que sea, este racismo identitario-civilizatorio no deja de ser un racismo, y puede fácilmente, en situaciones de excepción, readaptar un radicalismo o fundamentalismo étnico virulento, como lo veremos enseguida.

La intolerancia que caracteriza de todos modos al “racismo identitario-civilizatorio” es mucho más elaborada que la del racismo étnico: centra su atención en indicios mas sutiles que la blancura de la piel, como son los de la presencia de una interiorización del ethos histórico capitalista. Son estos los que sirven de criterio para la inclusión o exclusión de los individuos singulares o colectivos en la sociedad moderna. Ajena al fanatismo étnico de la blancura, es una intolerancia que golpea con facilidad incluso en seres humanos de impecable blancura racial pero cuyo comportamiento, gestualidad o apariencia indica que han sido rechazados por el “espíritu del capitalismo”. El “racismo” de la blanquitud sólo exige que la interiorización del ethos capitalista se haga manifiesta de alguna manera, con alguna señal, en la apariencia exterior o corporal delos mismos; los rasgos biológicos de una blancura racial son una expresión necesaria pero no suficiente de esa interiorización, y son además bastante imprecisos dentro de un amplio rango de variaciones. En los países nórdicos del capitalismo más desarrollado, una buena parte del “ejercito obrero industrial” del que hablaba Karl Marx --y no solo del “de reserva”, compuesto de desempleados y marginados, sino incluso del “ejercito obrero en activo”--, que era un ejercito de “raza” indiscutiblemente “blanca”, ha fracasado siempre en su empeñó de alcanzar una blanquitud plena.

Participar de la blancura.

Los negros, los orientales o los latinos que dan muestras de “buen comportamiento” en términos de la modernidad capitalista norteamericana pasan a participar de la blanquitud. Incluso, y aunque parezca antinatural, llegan con el tiempo a participar de la blancura, a parecer de raza blanca. La manipulación que Michael Jackson hace de los rasgos étnicos de su rostro es sólo una exageración caricaturesca de la manipulación identitaria y somática que han hecho y hacen con sus modos de comportamiento y con su apariencia física otros “no-blancos” atrapados en el American way of life. Me refiero, por ejemplo, a aquellos negros norteamericanos que en los años '60 recibían el apodo de “Uncle Toms”, a quienes hoy su blanquitud a toda prueba les ha permitido triunfar, lo mismo en la política que en los negocios y el mundo del espectáculo, y cuya figura emblemática sería la secretaria de defensa Condoleeza Rice. Pero me refiero también a tantos otros grupos “de color” cuya adopción de la blanquitud, cuya “americanización” o interiorización del ethos realista del capitalismo contribuye a que la “ modernidad americana” pueda ostentarse a si misma como la única modernidad válida y efectiva; son grupos humanos cuyas figuras emblemáticas serían, por ejemplo, el primer ministro Junichiro Koisumi o el presidente Alejandro Toledo. 

Condolezza Rice.
 No-blancos atrapados en la blanquitud

Nazismo: la reafirmación de la blancura étnica

El racismo étnico de la blancura, aparentemente superado por y en el racismo civilizatorio o ético de la blanquitud, se encuentra siempre listo a retomar su protagonismo tendencialmente discriminador y eliminador del otro, siempre dispuesto a reavivar su programa genocida. Los mass media no se cansan de recordar, de manera solapadamente amenazante, el hecho de que la blancura acecha por debajo de la blanquitud. Basta con que el estado capitalista entre en situaciones de recomposición de su soberanía y se vea obligado a reestructurar y redefinir la identidad nacional que imprime a las poblaciones sobre las que se asienta, para que la definición de la blanquitud retorne al fundamentalismo y resucite a la blancura étnica como prueba indispensable de la obediencia al “espíritu del capitalismo”, como señal de humanidad y de modernidad. El ejemplo paradigmático de la posibilidad de esta regresión se encuentra en la historia de la sociedad alemana: en la refundación catastrófica del estado alemán como estado nacionalsocialista entre 1933 y 1945. El racismo de la blanquitud fue sustituido entonces por un racismo exaltador de la blancura, gracias al cual la reivindicación histérica de una pureza racial aria se hizo acompañar de un reavivamiento igualmente histérico del antijudaismo tradicional de las poblaciones europeas.

A comienzos del siglo XX, la gran mayoría de los alemanes de origen judío cumplía todas las exigencias de la blanquitud, y lo hacía con creces: la asimilación entusiasta y constructiva al mundo de la Europa moderna había llevado a muchos de ellos incluso hasta el extremo de esa autotransformación somática de la que Woody Allen hace burla en su película Zelig. Por esta razón, la disfuncionalidad que la ideología nazi estaba interesada en encontrar en la población judía respecto del nuevo proyecto nacional socialista de estado capitalista era una disfuncionalidad que solo podía distinguirse y ser combatida y extirpada si la realización de ese nuevo proyecto de estado, que por supuesto implicaba también un nuevo proyecto de nación, planteaba como indispensable un retorno fundamentalista a la blancura racial como condición de la humanidad moderna el regreso a una blancura étima o pura , enfáticamente noreuropea, germánica o aria, que no pudiera confundirse con la “blancura” mestiza, solapada bajo esa blanquitud tolerante que prevalecía en las naciones de la modernidad capitalista liberal, y cuyos rasgos estaban presentes de manera excelente entre los alemanes judíos.

Dos razones estrechamente ligadas entre si permiten explicar –que no justificar– el hecho de que el movimiento nazi encauzara la reafirmación racistas de la blancura étnica en el sentido de un antijudaismo exacerbado: en primer lugar, se trataba de un movimiento constitutivamente demagógico, que disfrazaba con una retórica revolucionaria su intención profunda de tendencia contrarrevolucionaria, y que necesitaba por lo tanto borrar la percepción del proletariado, al que engañaba, la evidencia de su continuismo efectivo con el estado capitalista al que decía atacar. La única manera de hacerlo era la de recurrir a acciones abiertamente violentas que llevaran a cabo una aparente “transformación radical de lo establecido”. En esta línea, la acción violenta de arrancarle al cuerpo social alemán su parte judía (el 1% de su población), y deshacerse de ella para “purificarlo y fortalecerlo”, resultaba impactante, demostraba una “voluntad revolucionaria” más potente y pura que la del “marxismo”; con la ventaja, además, de que se trataba de una acción relativamente inofensiva para “el sistema”, irrelevante grosso modo para el funcionamiento capitalista de la economía y la sociedad alemanas. En segundo lugar, la tendencia a hacer de los judíos el “chivo expiatorio” de todas las calamidades sociales, con una tradición que se remontaba a la Edad Media, había retomado fuerza a finales del siglo XIX en las sociedades noreuropeas. 

Obreros alemanes. 
La voluntad revolucionaria

Este renacimiento general del antijudaismo europeo llegó en Alemania a su punto mas alto después de la Primera Guerra Mundial, a mediados de los años veinte, al término de la devastadora inflación que pauperizo aun más a las masas trabajadoras mientras beneficiaba a la “elite plutocrática”, aquella de la que la opinión publica pequeño-burguesa, en pleno uso de su irracionalidad, tenía por partícipes y cómplices a todos los alemanes de origen judío. El nazismo puede aprovechar el antijudaismo tradicional de la pequeña burguesía europea, ese sentimiento que invierte la carga valorativa de admiración-envidia de esta clase hacia los judíos y la presenta como si fuera un desprecio rechazo. Los pequeño-burgueses europeos cultivan un odio de resentimiento hacia los judíos, porque los tienen por superiores. En efecto, a diferencia de ellos, que dejaron que sus lazos comunitarios ancestrales se perdieran con la mercantilización total de su vida y con la consagración de la misma por el cristianismo puritano, los judíos mantienen y cultivan esos lazos en la vida cotidiana. Los judíos han logrado salvar el núcleo de la Heimat, esa combinación simbiótica “natural” de territorio y ethos (a la que el microhistoriador Luis González llama “matria”), en medio de la total Heimatlosigkeit (“carencia de matria”) en la que la modernidad devastadora ha sumido al ser humano, según el filósofo Martin Heidegger. En el sentir de la envidia pequeño- burguesa, los judíos “tienen la ventaja” de haber desarrollado una estrategia anticorrosiva o anti-disolutoria de la identidad “natural” y poder combatir eficazmente la profunda anonimizarían moderna de la vida social, malamente remediada por la identidad nacional. La motivación profunda de la sociedad alemana de esa época, sobre la que se monta y a la que tergiversa el nazismo, proyecta la consecución de una meta similar, es decir, pretende reconquistar las virtudes de la vida comunitaria aniquiladas por la modernidad capitalista. Pero la estrategia que el nazismo desarrolla para alcanzar esa meta tiene un sentido contrapuesto al de la estrategia espontánea de la población alemana de origen judío.

No es una estrategia de resistencia, como la de ésta, caracterizada por un barroquismo anticapitalista dentro del capitalismo, sino una estrategia romántica, ultra-capitalista, que pretende alcanzar una “rehumanizacion” de la vida económica capitalista mediante un correctivo estatal-volkisch. La estrategia judía de defensa de la identidad comunitaria “natural” (admirada y despreciada a la vez, demonizada bajo el termino “parasitismo”), había mostrado que esa meta –el mantenimiento de la Heimat, de la comunidad, en medio de la atomización mercantil– era alcanzable, pero siempre que fuera en el modo de resistencia a la destrucción de identidades concretas implicada en la vida capitalista. Esta fue precisamente la causa de que la presencia judía se volviera para el nazismo el primer estorbo mayor que debía hacer a un lado.

En contra de la afirmación entusiasta que hacen los alemanes judíos de la  blanquitud tolerante como credencial de entrada a la humanidad moderna, la recomposición nazi del estado capitalista pretende su eliminación y la instauración, en lugar suyo, como requisito ineludible para la pertenencia al género humano, de una blanquitud fundamentalista, esto es, de una blancura racial extrema, una blancura aria, que sería la portadora natural de una modernidad “regenerada” Es evidente el momento psicótico que se encuentra en la recomposición racista de la nación alemana, proyectada y puesta en práctica por el movimiento nazi; la idea misma de una comunidad racial que posea “por naturaleza” unas virtudes regeneradoras de la modernidad capitalista es una idea absurda, completamente insostenible. Resulta por ello interesante considerar los distintos intentos de plasmación de este absurdo en medio de la vida real de la sociedad alemana durante los doce anos que duro el Tercer Reich. Dado el hecho de que las artes plásticas trabajan con imágenes y de que el racismo tiene que ver directamente con ciertas características de la imagen del cuerpo humano y su mundo, el intento que esas artes hicieron de poner en práctica ese absurdo durante este periodo de la historia alemana resulta especialmente ilustrativo.

El racismo es un contenido programático de la producción artística promovida excluyentemente por el estado nazi en Alemania. Se expresa en la producción de un arte que se resguarda y protege ante lo que el pintor Adolf Ziegler – conocido por sus colegas como el “pintor del vello púbico alemán”– llamo “arte degenerado” y que no es otra cosa que el arte producido por la revolución de las formas estéticas modernas que llevaban a cabo en esos años las vanguardias del “arte moderno”, arte acusado de judaísmo y de comunismo (o “bolchevismo”, como los nazis lo llamaban peyorativamente). El arte fomentado por el estado nazi pretende, como lo afirma Albert Speer, el favorito de Hitler y su “arquitecto de cabecera”, retomar fuerzas de un retorno a las formas estéticas clásicas y a la representación probadamente occidental del cuerpo humano. “Las artes plásticas de nuestros días, dice, han reencontrado la sencillez y la naturalidad clásicas y con ello lo verdadero y lo bello.” Se trata sin embargo de un arte que termina por dar un paso atrás precisamente respecto de aquella ruptura del hieratismo egipcio en la representación del cuerpo humano, con la que comienza el arte plástico occidental entre los griegos del siglo VII o VI antes de Cristo, y por reinstalar en la representación realista del cuerpo humano un hieratismo especial que impacta por lo insostenible de su retorica.

Lejano del hieratismo de las figuras egipcias, que reposan en si mismas seguras de su eternidad, el hieratismo de la escultura nazi, exagerado hasta el umbral de lo grotesco, se guía, según el critico Klaus Wolbert, por el Prinzip der Starre (el principio de la rigidez), que quiere simbolizar a la consistencia moral interior (innerlichkeit) como el núcleo escondido de la presencia corporal del hombre sobre la tierra, pero que solo alcanza a reproducir la apariencia que debió haber tenido el ser humano europeo después de haber sido castigado por todos los siglos del medioevo cristiano. El hieratismo nazi se afirma en abierta contraposición a la sensualidad de la imagen human de origen mediterráneo u oriental, que transluciría para el una impúdica inconsistencia moral, una äusserlichkeit o entrega a lo exterior o publico. En lugar de manifestar un reposo, el hieratismo de la plástica nazi transmite una tensión a punto de estallar.

Sobredetrminando el dinamismo futurista y la gestualidad expresionista que caracterizan sobre todo a los bajorrelieves heroicos de Breker (El guardián de la frontera, Kameradschaft, etc.) o a sus figuras “simbólico-ideales” –como Partei y Wehrmacht (El portador de la antorcha y El portador de la espada), que representan al partido nazi y al ejército alemán– se encuentra un dinamismo peculiar, paradójicamente hierático, el del acto heroico congelado en su ejemplaridad; un dinamismo que concuerda perfectamente con el sentido de la construcción monumental y pretensiosa, mausoleica y vacía pero al mismo tiempo aldeana y kitsch, de la nueva Reichskanzelei, diseñada y ejecutada a marchas forzadas por Speer, en 1938-39, para darle el último toque a la preparación de la guerra inminente con un “edificio capaz de amedrentar al enemigo”. No todos los artistas partidarios del estado nazi produjeron un arte nazi; la mayor parte de ellos simplemente adecuo superficialmente su arte a la retórica del nazismo, especialmente los costumbristas (como Wiessel, Rieger, Wilrich) los simbolistas (como Georg Kolbe, en Pareja humana, Klimsch o el propio Thorak, en su titánico grupo intitulado Camaraderia), o ciertos “neo-objetivistas” (como el arquitecto Kurt Otto). Los pocos artistas verdaderamente nazis, que pretendieron hacer un arte específicamente nazi, capaz de entrar en “empatía estética” con el movimiento político manipulado por Hitler y su banda, como un Arnold Breker, en la escultura, un Adolf Ziegler, en la pintura un Albert Speer, en la arquitectura, o una Leni Riefenstal, en el cine. 

Arno Breker, El Guardián (1941-42)
Gestualidad expresionista

 

El “dinamismo hierático” propuesto para las representación plástica del cuerpo humano por Breker –a quien la prensa oficial llamaba el “Miguel Ángel del Tercer Reich”– intenta expresar, mediante una especial distorsión de la figura humana realista, la presencia de una exigencia espiritual que actuaría desde la “Deutsche Innerlichkeit” (el predominio de la vida interior en el hombre alemán) en la apariencia del cuerpo humano, otorgándole su especificidad y su “belleza”; una exigencia propia del hombre que, al perseguir un ideal, se sobrepone siempre a sí mismo, y lo hace heroicamente, pues tal búsqueda implica el sacrificio de uno mismo. La actitud existencial de la Entschlossenheit, de ese “estado de resuelto”, descrito por Heidegger en su obra clásica de 1927, Ser y Tiempo, y ostensible en el gesto de Hitler en 1924 al recomenzar su aventura política después de unos meses en la prisión de Landsberg, parece ser el modelo que Breker tuvo ante su “ojo espiritual” cuando, en 1938, alteró la figura del David de Miguel Ángel dándole un sentido ario-nazi, para comenzar sobre esa vía formal la serie de esculturas que lo harían famoso.

La búsqueda de Breker de una simbiosis entre lo ario y lo nazi en la representación del “nuevo hombre alemán” la emprenden también otros artistas, por vías paralelas a la suya. Así, por ejemplo, en El portador de antorcha, de Willy Meller (en el Ordensburg Vogelsang), o en los atletas esculpidos por Karl Albiker y Joseph Wackerle para el estadio Olympia de Berlín 1936, la idea nazi de una virtud alemana que alcanza la realización individual en la fusión con la comunidad masiva del Volk queda plasmada cuando la figura humana retiene la textura y la continuidad de la piedra y se confunde casi con el muro del que se destaca. La solidez de la comunidad popular se subraya con esta continuidad, al quedar sugerida una especie de retorno de lo humano incluso al orden de lo mineral. Mucho menos original que Breker, el pintor Adof Ziegler –promotor de aquella exposición en la que el sentido común envalentonado creyó poder hacer burla de las formas revolucionarias del “arte moderno” presentándolas como pruebas de una “degeneración”– pretende sustituir, como en La musa de la danza o en el tríptico Los cuatro elementos, el canon mediterráneo de la belleza del cuerpo femenino, que pone su centro en la sensualidad, por otro, específicamente ario, en el que ese centro estaría más bien en un recato expresivo de virtudes morales productivistas, lo mismo para el amor procreativo que para la actividad laboral.

Escultura de Joseph Wackerle, 1934. 

La contrarrevolución política del movimiento nazi tuvo su equivalente en la contrarrevolución formal del arte que se integro en él. Lo mismo que el nazismo significo para la revolución europea, su arte significo para la exploración formal de las vanguardias del “arte moderno”. El arte que afirma su pertenencia al nacionalsocialismo pretende descubrir y enfatizar las virtudes y gracias de la blancura aria, presentando la consistencia biológica de ésta como la condición indispensable de una blanquitud genuina reconquistada y como la marca inequívoca de una voluntad “regeneradora” de la modernidad. Sin embargo, lo único que logra efectivamente con sus figuras encomiásticas de la blancura aria es desencubrir o poner de manifiesto el heroísmo suicida cuya necesidad profunda esta implícita en la asunción de la blanquitud. Paradójicamente, lo que llega a exaltar en contra de sus propias pretensiones es el sacrificio de la forma natural de la vida humana y de la riqueza cualitativa del cuerpo humano en lo que tiene de encrucijada creativa de relaciones entre los valores de uso del mundo de la vida. Lo que alcanza a anunciar es una autodestrucción humana de nuevo tipo que debe cumplirse en beneficio de una reanudación reformada, autoritaria, del buen funcionamiento capitalista de la modernidad. La traición que la obra de Breker implica respecto de la revolución formal que se esbozaba en la obra escultórica de su maestro, Auguste Rodin, la clausura de una exploración vanguardista de las posibilidades plásticas, la aceptación oportunista de un canon racista para la representación del cuerpo humano, condujeron al fracaso artístico de este escultor. 

Tomado de:

ECHEVERRÍA. Bolívar (2018): Racismo y blanquitud. México, Zineditorial, pp. 19-52.  

Escuchar a los muertos con los ojos. Gregorio Luri

 

Escuchar a los muertos con los ojos

Gregorio Luri

Es necesario hablar bien para leer bien.

Muchas tardes Ortega llamaba de improviso a José Gaos por teléfono para comunicarle que pasaría a recogerle porque necesitaba un interlocutor para pensar bien y le urgía pensar bien para escribir claro. Se iban a las estribaciones del Guadarrama y Ortega «precisaba su pensamiento hablándolo».

Confesiones profesionales, JOSÉ GAOS

La primera condición para leer bien es hablar bien. Ahora recuerden lo que acabamos de decir: uno de cada cuatro de nuestros alumnos termina su escolaridad con notables dificultades para comprender un texto mínimamente complejo. El porcentaje coincide con el tanto por ciento de la población que solo compra libros de texto. No me parece casual. Son alumnos que llegan a la escuela con una pobreza lingüística que ésta no es capaz de compensar, por eso podemos predecir con bastante exactitud el fracaso o el éxito escolar de un alumno por su competencia lectora a los nueve años (tercero y cuarto de primaria).

El niño que carece de libros en casa presenta al terminar su escolaridad obligatoria un retraso cognitivo de año y medio con respecto al que tiene cien, y de 2,2 años con el que tiene más de quinientos. No sorprende, pues, que las comunidades con peores resultados en PISA sean las que tienen un menor porcentaje de lectores. Los buenos lectores mejoran sus competencias lectoras leyendo y lo hacen con velocidad, por lo que pasan sin dificultad de aprender a leer a aprender leyendo. Los lectores que poseen un vocabulario pobre leen con dificultad, tropiezan, se confunden, no saben captar los significados contextuales. Se frustran al encontrarse con vacíos fácticos (palabras, frases o giros que no entienden). A todos nos gusta practicar aquello en lo que resaltamos y todos solemos resaltar en aquello que practicamos asiduamente. 

Los maestros deben hablar mucho en clase y, sobre todo, deben hablar muy bien. Nada nos impide hablar con los más pequeños de mitología, de leyendas, de geografías lejanas, de Mesopotamia, de historia, de biografías, de refranes, de juegos de palabras, de los grandes acontecimientos que recuerda periódicamente el calendario, de matemáticas, contar chistes, cantar canciones, leer en voz  alta, aprender poemas de memoria o representar pequeñas escenas teatrales. El juego con la propia lengua contribuye significativamente a la predisposición favorable del niño hacia la lectura.

Todo profesor es profesor de lengua. No tiene ningún derecho a hablar mal. Nada lo obliga a ser un showman, pero es imperdonable que ofrezca una imagen empobrecida de la lengua común. Asimismo toda persona que está a mi lado es, inconscientemente, mi profesor de lengua. Sabemos desde hace tiempo que las afinidades lingüísticas cuentan mucho a la hora de establecer relaciones sociales. Los niños que poseen un vocabulario rico y son buenos lectores tienden a juntarse con niños semejantes a ellos, mientras que los niños que poseen un vocabulario pobre solo a través de la palabra del maestro pueden tener experiencia de unos usos lingüísticos sofisticados. 

Si quiere saber qué quieren leer los adolescentes, obsérvelos de cerca.

Si el catalizador que debiera ser el profesor no actúa y deja de ejercer su papel, en lugar de facilitar y favorecer el encuentro entre un texto y un grupo de lectores, lo obstaculiza.

Alfonso BERARDINELLI

Un 70 % de los niños de primaria lee con frecuencia, pero el porcentaje cae — según confiesan sobrevalorándose a sí mismos— hasta el 44,7 % entre los quince y los dieciocho años. Este descenso es mucho más pronunciado en los chicos y vuelve a poner de manifiesto la ausencia de una didáctica de la literatura.

Y, sin embargo, a todos —también a los adolescentes— nos gustan las historias. Por lo tanto, la pregunta es: ¿a dónde acuden los adolescentes para dar con ellas? No es difícil hallar la respuesta, pero hay que buscarla sin los prejuicios de la corrección política. Los adolescentes buscan protagonistas con los que puedan identificarse espontáneamente, no con los que nosotros creemos que deben identificarse moralmente.

Las evaluaciones internacionales alertan sobre el descenso de la competencia lectora de los jóvenes europeos —especialmente entre los chicos—, que coincide con la peculiaridad de que son la primera generación de la historia que consume más textos escritos por sus contemporáneos (piensen en las redes sociales) que por los adultos. La adolescencia parece vivir un proceso acelerado de independencia del mundo y de la cultura adulta.

Si hemos de convencer a los adolescentes de la conveniencia de la lectura, solo tenemos un medio: permitirles descubrir sus ventajas. Para ello quizá deberíamos comenzar por preguntarnos qué buscábamos nosotros en los libros cuando éramos adolescentes. No creo faltar a la verdad si digo que buscábamos un suplemento de vida, buenas tramas y personajes con carácter. Buscábamos unas imágenes que nos acompañaran cuando el libro ya había sido cerrado y unas voces que resonaran en nuestra propia vida. Buscábamos afirmar algo de nosotros mismos que solo encontrábamos en la lectura. Buscábamos, en definitiva, la desaparición del texto en el contexto de nuestras propias vidas.

Todos tenemos algún texto que nos espera. Se encuentra en el interior de una botella que un autor, quizá aún desconocido para nosotros, lanzó al mar hace años. En él se encuentran las llaves que pueden abrirnos las puertas de la lectura. Por eso los adultos, y especialmente los profesores, deberíamos acompañar a los jóvenes al mar, hacerlos dignos de descubrir el mundo, con la esperanza de que encuentren varada en la playa la botella que los tiene por destinatarios. Quienes tuvimos la suerte de dar con la nuestra, no olvidaremos nunca la experiencia de aquellas primeras lecturas que merecieron realmente su nombre, y por eso entendemos bien esas palabras de Proust: «Acaso no haya habido días de nuestra infancia tan plenamente vividos como los que creímos que transcurrían sin vivirlos, los pasados con un libro preferido». Aquellas lecturas nos acompañarán toda la vida. Queríamos que los personajes de la historia no se alejasen nunca de nosotros, que nos enviasen, al menos, noticias de la evolución de sus vidas más allá de la última página del libro, puesto que eran responsables del amor que nos habían inspirado a cosas que ahora, sin ellos, corrían el riesgo de desvanecerse.

Sentíamos que algo real se perdía al acabar la lectura. Algo que era imprescindible para completar con su realidad la realidad que le faltaba a nuestro mundo. Sabe que ha encontrado su botella todo aquel que se siente humillado cuando, en medio de una lectura, una voz, con frecuencia muy querida, se entromete en las páginas como un borrón con un insidioso «perdona que te moleste, pero…».

Sabe que ha encontrado su botella aquel que, al depositar el libro recién leído en la estantería, siente la inquietud de una pérdida. Quiere volver a proyectar sobre su vida, como quería Melville, nuevas audacias. La realidad que añora es aquella en la que lo posible juega con lo real para dar densidad a lo presente. Y para hallarla ha de abrir un nuevo libro.

Es, en suma, la realidad de la expectación que acelera nuestro pulso cuando lo inmediato se ha adueñado del tiempo. Si para encontrarse con esta expectación, muchos adolescentes ya no acuden a la literatura juvenil, sino al videojuego, deberíamos preguntarnos qué encuentran en él que ya no encuentran en la literatura que les recomendamos. Encuentran, sin duda, una experiencia absorbente, que es la experiencia que, según Melville, guiaba al capitán Ahab, para el cual «la ballena derrama seducciones».

¿Es preocupante que nuestros adolescentes encuentren más atractiva la absorción del videojuego que la de la literatura? Lo preocupante, a mi modo de ver, es que muchos de ellos —aquí resalto el masculino plural— busquen en los videojuegos, que aún no están ideológicamente forzados a ser pedagógicamente edificantes, modelos de comportamiento que los de mi edad hallábamos en Verne, Salgary, Mark Twain o Stevenson. ¿Por qué Huckleberry Finn es hoy un ejemplo de incorrección política? Lo preocupante es que lo supuestamente edificante pese más que la pura aventura. Esos fervorosos censores de la corrección política en la literatura infantil, ¿se han detenido alguna vez a ver a un niño de cerca?

Lo preocupante es que, ante la dificultad de un texto, optemos por la simplificación de su lenguaje, en vez de por aumentar la competencia lingüística del adolescente.

Lo preocupante es, en definitiva, el continuo descenso de los niveles de comprensión lectora de nuestros escolares.

Aprender a leer es aprender a escuchar.

Es un maravilloso consuelo sentarse junto a una lámpara, con un libro abierto entre las manos y conversar con alguien del pasado al que nunca he conocido. 

Yoshida KENKO (1283-1352) 

Los psicólogos infantiles saben desde hace tiempo que no podemos aprender a leer sin afinar nuestra escucha y cualquier lector apasionado sabe también que un buen libro es capaz de crear el silencio alrededor de quien lo lee, porque reclama para sí toda su atención.

La capacidad de lectura de un niño sin problemas de audición no puede exceder a su capacidad de escucha, especialmente en edades tempranas. Pero, aunque esto es sumamente importante, creo necesario ampliar la tesis para añadir que no podemos integrarnos en la gran república de las letras si no sabemos escuchar a los grandes hombres con los ojos. Solo estamos verdaderamente aprendiendo a leer cuando nos encontramos en disposición de participar como oyentes en el diálogo continuamente renovado que mantienen entre sí los grandes autores de la cultura occidental. Es decir, cuando se hace realidad nuestra aspiración de sentirnos ciudadanos libres de la república de las letras. No importa el lugar que ocupemos en ella. Es también noble ser un humilde velador de la palabra de los grandes, de los que consideramos clásicos. 

¿Qué es un clásico?

Es aquel autor que no temes que te decepcione, sino decepcionarlo. No somos nosotros los que lo medimos, sino que es él quien nos mide. Nos fuerza a mirar hacia arriba y de esta forma pone el elitismo al alcance de quien quiera ponerse de puntillas y estirar el brazo. El suyo es un elitismo democrático. Con frecuencia se alega que los clásicos se nos han vuelto difíciles. Si es así, no es culpa suya, por eso nuestras dificultades están muy lejos de proporcionarnos ningún privilegio. Ahí, en el elitismo democrático nace el camino de la educación liberal, que es aquella que busca en un aprendizaje más una intensidad que una utilidad. La educación liberal nos capacita para ver a un grande cuando nos cruzamos con él. Es aquel autor que te proporciona la posibilidad de contemplar el presente desde el pasado y, por lo tanto, te ayuda a bajarle los humos al historicismo dominante. 

El historicismo da por supuesto que el presente es algo así como el punto culminante de la historia, el tribunal ante el cual se puede convocar a cualquier personaje histórico para que nos rinda cuentas de su actuación. El historicismo, en definitiva, cree que el pasado digno de ser recordado es aquel que ha contribuido a la llegada del presente.

Es aquel autor que te dice cosas sobre nosotros mismos que el presente o no ve o se niega a ver. Piensen, por poner dos ejemplos, en la descripción platónica de la democracia como «teatrocracia» o en la descarnada presentación de la condición humana en la trilogía de Edipo de Sófocles. Basta abrir Edipo rey para encontrarse con «esta batalla ardiente que es la vida» y con una mirada irónica y amarga al hecho elemental de que ninguna vida humana cabe en un esquema de la vida: «Si crees que la arrogancia es un bien cuando la razón no guía, estás equivocado». Pero el lector no tarda en descubrir que la razón nunca es una guía soberana. De ahí que Sófocles describa nuestras vidas como «esfuerzos desforzados» (pónoi dísponoi). Todo esto, tan humillante para la soberbia humana, está dicho con tanta belleza, que el lector está empujado a concluir que, si el hombre es capaz de hacer brillar así su miseria, es un mísero capaz de dejar detrás de sí chispas de un fulgor que la historia no apaga. Lo mismo ocurre con Lucrecio y su de rerum natura. Los clásicos nos proporcionan la experiencia de la proximidad con ese fulgor. Eso sí, no es un fulgor competencial. Solo sirve para afirmar nuestra esencia como humanos. 

Es aquel autor que le da densidad (que no comodidad) a nuestra vida. Los clásicos ni nos ocultan lo terrible ni nos ahorran reprimendas. Pero lo hacen como debe hacerse. Desde su celda en la cárcel de León, Quevedo aconsejaba creer «a los libros que advierten sin interés; a los autores ancianos ni pueden lograr los oprobios ni comprar aplausos con las adulaciones. Su reprehensión no enoja al perdido que la lee, ni su alabanza desvanece al virtuoso. Los maestros difuntos son tolerables, porque hablan con los vicios, con las personas que los tienen, no contra las personas». 

Es aquel autor que te muestra que no hay culturas inocentes. Por algo Maquiavelo leyó con tanta atención a Jenofonte, a Tito Livio, a Tácito… En su Vida de Marco Bruto, Quevedo escribe algo que hubiera escandalizado, por su tono directo, a Maquiavelo: «Y al fin Antonio prevaleció contra Bruto, porque supo ser malo en extremo; y Bruto se perdió, porque quiso ser malo con templanza». En este sentido, los clásicos nos muestran los centros de gravedad de los problemas que nos vienen ocupando, indelebles, a pesar del paso de los siglos. ¿Y acaso la pervivencia de esos problemas no nos dice algo de la naturaleza humana? A un clásico le podremos atribuir opiniones falsas, pero no opiniones vacías.

Es aquel autor que nunca termina de decirnos lo que tiene que decirnos. Hay algo en él que siempre encuentra en el presente a sus destinatarios. Pero para ello hay una condición imprescindible: no hay que leerlos en el reclinatorio. Con un clásico hay que pelear. Como nos muestra Platón, el diálogo casi siempre acaba mal. Pero eso no importa si en su transcurso se han puesto claras las razones de las diferencias. Las divergencias con los grandes nos ayudan a dibujar nuestros propios límites desde algo más complejo que nosotros mismos y, por lo tanto, a clarificar la distancia entre lo que somos y lo que podemos ser, para bien y para mal. Los grandes autores no nos ayudan a ser mejores ciudadanos ni a tener el alma en calma. Nos ayudan a descubrir nuestras profundidades. Decía Jean Cocteau que se interesaba por Sófocles porque existen cosas nuevas muy viejas y cosas viejas completamente nuevas. 

Es aquel autor que te permite participar en la «gran conversación» que constituye la esencia de la cultura europea. En Europa no han existido libros intocables. Por muy sagrados que sean, ha sido más sagrado el debate sobre los mismos. La cultura europea es un fenomenal monumento a la traducción/transmisión con que se vierte a sí misma en el futuro. La Revolución francesa fue posible porque los revolucionarios creían estar construyendo una nueva Roma, no haciendo una revolución burguesa. El humanismo es la capacitación para participar, al menos como oyente, en esta gran conversación. Pongamos algunos ejemplos de la misma, comenzando por el único gran mito que hemos sabido crear los modernos, el de Frankenstein de Mary Shelley, que no es sino un vástago del mito de Prometeo. Le cedo la palabra a un ya clásico poeta mexicano:«Soy Homero Aridjis nací en Contepec, Michoacán, tengo cincuenta y cuatro años, esposa y dos hijas. En el comedor de mi casa tuve mis primeros amores: Dickens, Cervantes, Shakespeare y el otro Homero.

Un domingo en la tarde, Frankenstein salió del cine del pueblo y a la orilla de un arroyo le dio la mano a un niño, que era yo. El Prometeo formado con retazos humanos siguió su camino, pero desde entonces, por ese encuentro con el monstruo, el verbo y el horror son míos». Pensemos en Platón, que hizo del diálogo la forma propia de la filosofía; en Cicerón; en los autores medievales, que cuando mencionan a un antiguo parece que acaban de encontrarse con él en el mercado. En san Isidoro, que nos dice que a través de las letras nos hablan los que ya no están entre nosotros; en Petrarca, que nos anima a agradecer a los antepasados el privilegio de las letras y a educar a nuestros descendientes en este agradecimiento; en el Ulises de Joyce; en Una odisea, de Daniel Mendelsohn; en Ana Karenina como comentario de Madame Bovary. Pensemos en la aventura cultural de Robert Hutchins, que dirigió la edición de las grandes obras del canon occidental publicada por la Enciclopedia Británica en 1952 con el título genérico de The Great Books of the Western World, un proyecto incubado en la Universidad de Chicago a finales de la década de 1950. Hutchins creía firmemente que los grandes libros nos permiten contrarrestar la influencia de los aspectos más preocupantes de la civilización occidental, como el materialismo, la rapacidad, el orgulloso etnocentrismo, etcétera.

Eso mismo era lo que creía Mr. Mifflin, el protagonista de un cuento de Christopher Morley titulado La librería ambulante. Gestionaba la librería El Parnaso, que consistía en un cochecito tirado por un viejo caballo con el que recorría el país, de pueblo en pueblo, vendiendo libros, pero, por encima de todo, intentando convencer a los habitantes de cada casa de las ventajas del hábito lector. «Que nos llamemos hombres no nos convierte en hombres —pregonaba Mifflin—. Ninguna criatura sobre la faz de la Tierra tiene derecho a creerse un ser humano hasta que no esté en posesión de un buen libro». 

El maleducado es aquel que, como decía Pérez de Oliva, no está facultado para hablar con los ausentes y para «escuchar ahora las cosas que dijeron los sabios antepasados». Porque, sigue diciendo Pérez de Oliva, «las letras nos mantienen la memoria, nos guardan las ciencias y, lo que es más admirable, nos extienden la vida a largos siglos, pues por ellas conocemos todos los tiempos pasados, los cuales vivir no es sino sentirlos».

Son bien conocidas las palabras que Juan de Salisbury dedica a su maestro en su Metalogicon (1159): «Decía Bernardo de Chartres que somos como enanos a los hombros de gigantes. Podemos ver más, y más lejos que ellos, no por la agudeza de nuestra vista ni por la altura de nuestro cuerpo, sino porque su gran altura nos eleva». El origen de esta imagen se encuentra en el mito griego del gigante Orión, que era ciego, y llevaba sobre sus hombros, como un lazarillo, a Cedalión. Somos lazarillos de los grandes. Sin nuestros ojos, no ven en el presente.

Tomado de:

Luri, Gregorio (2023): Sobre el arte de leer. 10 tesis sobre la educación y la lectura. Plataforma, pp. 27-29 y 51-61.