Lo fantástico. Daniel Ferreras Savoye

 

Lo fantástico

Daniel Ferreras Savoye

Lo fantástico —sea considerado como género o efecto narrativo— corresponde a un tipo de narración particular, que a menudo se confunde con otros géneros vecinos, como la ciencia ficción o el terror. De hecho, la palabra «fantástico» se ha utilizado en contextos tan variados que ha perdido hoy por hoy mucho de su significado intrínseco, sin por eso dejar de tener éxito, aunque sólo sea desde un punto de vista comercial. Abundan las antologías de textos fantásticos, tanto en Europa como en América, y se han ido multiplicando las publicaciones y los congresos exclusivamente dedicados al género. Lejos de progresar hacia una definición funcional de la narración fantástica, las diversas tendencias críticas que han examinado este fenómeno literario no han hecho más que complicar el asunto, y resulta actualmente dificilísimo, si no imposible, sintetizar estos análisis, a menudo contradictorios, para llegar a una visión totalizante del género fantástico. Uno de los ejemplos más representativos de estas exageraciones críticas se encuentra en la obra del francés Schneider, La littérature fantastique en France, y en la del americano Rabkin, The Fantastic in Literature; a pesar de sus diferentes horizontes críticos, tanto Schneider como Rabkin acaban deduciendo de su investigación que casi todo tipo de ficción no-realista es fantástica. Rabkin asimila a lo fantástico tanto el género policiaco, encabezado por Agatha Christie, como el de ciencia-ficción, representado por Julio Verne, lo cual es inaceptable cuando pensamos en las diferencias evidentes que pueden existir entre una narración seudo-lógica, como lo puede ser una historia de detectives o un relato de ciencia ficción, y un cuento fantástico que precisamente reivindica la irracionalidad y lo inexplicable. 

A pesar de esta aparente confusión, siguen en pie, de alguna manera, las distinciones generativas elaboradas por Tzvetan Todorov, en su estudio ahora clásico Introduction à la littérature fantastique. Todorov delimita tres categorías fundamentales de ficción no-realista: lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico. Según él, cada uno de estos tres géneros reposa sobre la manera de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan estos tres tipos de narración; si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en «Los crímenes de la calle Morgue», de Poe, entonces estamos en el género de «lo insólito». Lo que parecía a primera vista escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es en realidad más que un engaño de los sentidos, por llamarlo de alguna manera, que se acabará resolviendo según estas mismas leyes, que sólo se desafían en apariencia. Éste es el caso de una gran mayoría de narraciones de tipo policiaco 

Si, por el contrario, el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba la narración, entonces nos encontramos ante «lo maravilloso», como sería el caso, por ejemplo, de cualquier cuento de hadas, fábula o leyenda, donde hablan los animales, etcétera. Damos por descartado que el lobo tenga el don de la palabra en el cuento de Caperucita Roja y aceptamos sin la menor duda que el hada madrina de la Cenicienta sea capaz de transformar una calabaza en una carroza; todos estos detalles irracionales forman parte tanto del universo como de la estructura de cualquier cuento de hadas.

Para Todorov, el género fantástico se encuentra en la frontera entre lo insólito y lo maravilloso, y el efecto fantástico no dura más que lo que tarda el lector en decidir si el problema planteado por la narración se puede explicar de una manera racional o no; lo fantástico según Todorov depende exclusivamente de la duda provisional del receptor ante el mensaje, antes de catalogarlo en la esfera de lo insólito (realista) o la de lo maravilloso (anti-realista). Todorov califica lógicamente el género fantástico de «evanescente» y rechaza la posibilidad de que un texto permanezca fantástico una vez concluido el sintagma narrativo: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Lo propiamente fantástico, según él, no ocupa más que «el tiempo de una incertidumbre», hasta que el lector opte por una respuesta u otra.

En el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki, que Todorov parece considerar como una base concreta y ejemplar para su teoría, vemos cómo un joven cree hacer el amor con dos hermosas doncellas en una habitación suntuosa, cuando en realidad se acuesta con dos cadáveres putrefactos debajo del patíbulo de dos hermanos bandidos recientemente ahorcados. Se siguen acumulando los detalles sobrenaturales hasta el final del relato, sin que ni el héroe de la historia ni el lector puedan decidir qué interpretación es la más adecuada.

El Manuscrito encontrado en Zaragoza se puede considerar desde luego como un relato fantástico, pero al mismo tiempo también contiene varios elementos que pertenecen más bien a lo maravilloso; por ejemplo, resulta difícil identificar el universo en el cual se desarrolla la acción, que poco a poco va cobrando las características de un universo legendario, poblado de fantasmas y con su propia lógica interna, totalmente opuesto al nuestro. Esto podría explicar en todo caso por qué Todorov lo usó como punto de partida para la elaboración de su teoría; se trataba de negar la posibilidad de un texto puramente fantástico y escogió, pues, un relato con fuertes tendencias maravillosas.

Resulta difícil seguir a Todorov cuando reduce el género fantástico a una simple duda entre un realismo de tipo insólito y lo maravilloso que sólo puede durar lo que tarda el receptor en determinar la naturaleza del mensaje, pues implica clasificar narraciones como «El Horla», «El horror de Dunwich», Pesadilla en Elm Street o Posesión infernal dentro del género maravilloso, junto con «Caperucita Roja», Las aventuras de Peter Pan y El señor de los anillos, ignorando tanto la intencionalidad del mensaje como la infinidad de variaciones semióticas que afectan su recepción: según este racionamiento, lo fantástico no sería un género narrativo independiente sino una simple encrucijada momentánea entre lo insólito y lo maravilloso, cuya existencia efímera dependería exclusivamente de la credulidad o incredulidad del receptor. Dada la cantidad virtualmente ilimitada de posibles recepciones, que dependen tanto del contexto histórico, cultural y social como de las particularidades de la subjetividad de cada uno, producto de las experiencias que componen la conciencia fenomenológica individual, el supeditar la existencia —o en este caso, la inexistencia— de un género narrativo exclusivamente a la reacción del receptor, independientemente de su intencionalidad o de su composición estructural, se convierte en un ejercicio de alta especulación: la credulidad es libre —no como el miedo que intenta producir la narración fantástica— y algunos podemos dudar más o menos en decidir si el fenómeno inexplicado que nos presenta la narración tiene o no una explicación racional, o no decidir del todo. Más que un género narrativo «evanescente», lo fantástico se convertiría entonces en una simple impresión, tanto más vaga que Todorov no hace la distinción entre lo realista y lo verosímil.

Las diferencias evidentes entre El señor de los anillos y Pesadilla en Elm Street no dependen solamente del receptor sino de la composición semio-estructural de ambas obras, cuyo conflicto primordial está basado en oposiciones binarias radicalmente diferentes: mientras que El señor de los anillos representa la eterna lucha entre el bien y el mal en un modo épico, manteniendo la autoridad narrativa a través de los paradigmas tradicionales del género, como largos viajes y grandes batallas, la estructura narrativa de Pesadilla en Elm Street está basada sobre la oposición entre lo posible y lo imposible: la vida típica de un grupo de jóvenes en una ciudad estadounidense sin ninguna particularidad por un lado, y la .materialización inexplicable de una pesadilla por otro. Ya que la existencia de Freddy .Krueger nunca se llega a explicar de manera racionalmente satisfactoria, no nos quedaría otro remedio, siguiendo la concepción de Todorov, que clasificar Pesadilla en Elm Street dentro de lo maravilloso, haciendo abstracción de la intencionalidad de  la obra, que, obviamente, tiene muy poco que ver con la de El señor de los anillos: en última instancia, para Todorov, lo fantástico y lo maravilloso dicen lo mismo, y se vuelve a explicar su selección del Manuscrito encontrado en Zaragoza como corpus de estudio ejemplar, ya que, como se observó más arriba, el texto de Potocki acaba fusionando el efecto fantástico con un universo de fuertes tendencias maravillosas.

Existe evidentemente un género fantástico, distinto de lo insólito y de lo maravilloso, que sobrevive tanto a las dudas del receptor como a la conclusión del sintagma narrativo, y que estructura universo y conflicto narrativos a partir de la oposición binaria entre los aspectos más verosímiles de la realidad —generalmente los menos interesantes— y la aparición de un fenómeno que desafía abiertamente las leyes naturales, amenazando por consiguiente nuestras certidumbres epistemológicas más profundas. Esta oposición se establece desde el principio del sintagma narrativo y no tiene posible resolución lógica: lo fantástico es la narración de lo inexplicable, y si algunos protagonistas tienen la suerte de escapar con vida, nuestras certidumbres epistemológicas, por su parte, nunca lo consiguen. 

La distinción que hace Todorov entre lo insólito y lo maravilloso es desde luego tan fundamental como necesaria para progresar hacia una definición convincente del género fantástico, pero no se puede decir por otra parte que sea realmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada «Lo fantástico» (Le Fantastique). Aunque Maupassant no deje clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito o extraño, sí explícita la diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas, y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre. Maupassant achaca este cambio a los progresos técnicos que han modificado profundamente al ser humano y su visión del mundo, al mismo tiempo que se reorganizaban las estructuras sociales. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas, nacidas de las «edades oscuras», ya no bastan para asustarlo. El autor tiene, pues, que hacer muestra de más sutileza para poder provocar ese escalofrío de inquietud y de duda tan propio del género fantástico. Encontramos en los cuentos fantásticos de Maupassant la ilustración perfecta de esta teoría, y demuestra el autor que «sólo se tiene miedo de lo que no se entiende» («On n’a vraiment peur que de ce que l’on ne comprend pas»), verdadero leitmotiv de su concepción del género fantástico. Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad dada al lector por la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio, y de intentar, pues, racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen no solamente con las leyes naturales del mundo tal y como lo conocemos, sino también con la posibilidad misma de conocimiento racional de la realidad.

De una manera perspicaz, y en eso adelantándose a esa otra figura prominente de género fantástico que será H.P. Lovecraft, Maupassant insiste mucho en el «miedo» que debe producir cualquier relato fantástico, miedo que no corresponde a la anticipación de circunstancias negativas, racionalmente proyectadas, sino a un terror al límite de lo indecible, cuya causa es la falta absoluta de explicación natural ante un fenómeno determinado. No es, pues, el miedo del soldado antes de la batalla ni la del marinero enfrentándose con la tormenta, sino el espanto que produce un fenómeno inexplicable. Este miedo no sólo es producido por el elemento sobrenatural en sí mismo, sino también por la derrota de nuestra capacidad de comprender la realidad y  estructurarla según unas reglas inmutables, como pueden ser las de las ciencias físicas o químicas. 

Dos cuentos de Maupassant merecen ser mencionados, aunque no se consideren exactamente relatos fantásticos. Ambos se titulan «El miedo» («La peur»), y presentan la existencia de un miedo superior a lo normal, un miedo «sobrenatural» que, lógicamente, es producido por un fenómeno sobrenatural, o percibido como tal. Aunque los protagonistas no corran peligro en ninguno de estos dos cuentos, sienten este miedo indecible, debido a circunstancias extrañas e impredecibles, y observamos una progresión de lo insólito hacia los casi-fantástico entre la primera anécdota referida en «El miedo» de 1882, y la última que se nos presenta en el cuento homónimo de 1884.

En el primer relato, uno de los personajes, cuya apariencia es la de un viajero y un aventurero, expone claramente la diferencia entre sentir aprehensión —lo que se entiende a menudo por miedo— y ser preso del espanto que produce lo desconocido. Declara haber sido condenado a muerte, haber arriesgado su vida en varias ocasiones, pero, a pesar de todo, sólo haber sentido el verdadero miedo un par de veces, cuando precisamente no corría ningún peligro. La primera fue cuando, viajando por el desierto, su compañero se cayó repentinamente de su montura, víctima de una insolación, en el momento preciso en que empezaban a sonar los llamados «bongos del desierto»: mientras el protagonista asiste sin poder hacer nada a la agonía de su amigo, oyendo esos bongos misteriosos, siente ese miedo atroz a lo desconocido. Luego se enterará, al mismo tiempo que el lector, que ese sonido de tambores invisibles proviene del ruido que produce el viento del desierto sobre las hierbas secas.

El segundo recuerdo del viajero no puede ser más contrario al primero en cuanto a las circunstancias: las dunas de arena se han convertido en un paisaje de montaña francesa cubierto de nieve, y el espacio abierto del desierto en la cabaña de un guarda forestal, donde el narrador y su guía se han refugiado para pasar la noche. Desde el principio, vemos que el guarda y su familia están en estado de alerta, por una razón que no deja de ser algo insólita: el guarda mató a un hombre hace un año exactamente y espera a que vuelva esta noche. El narrador observa que el guarda forestal y sus hijos tienen sus rifles preparados para luchar con el espectro. La tensión va subiendo en la pequeña cabaña, y de repente el perro del guarda empieza a aullar, produciendo un sobresalto general. Para no tener que soportar ese siniestro aullido, la familia acaba echando al perro de la cabaña, y vuelve a reanudarse esta insólita espera. Al rato se oyen pasos alrededor de la cabaña y, de repente, surge una cara monstruosa pegada al cristal de la ventana. Uno de los hijos dispara y cubre enseguida el agujero con tablas de madera. Al alba, se descubrirá que aquella cara deforme era la del perro, que yace muerto delante de la ventana, la cabeza destrozada por la bala. La deformación física de su morro contra el cristal y las sombras lo transformaron por un momento en una criatura imposible y espantosa. El narrador concluye que volvería a correr todos los peligros racionales que corrió en su vida para no tener que vivir de nuevo aquel instante de terror absoluto.

«El miedo» de 1884 relata una conversación en un compartimento de tren entre el narrador y un anciano, durante la cual se intercambian recuerdos acerca de circunstancias y fenómenos que produjeron ese terror indecible que caracteriza la narración fantástica. El narrador cuenta la primera anécdota, que le ha contado a su vez el escritor ruso Turgueniev, y que narra cómo el joven Turgueniev, un día de caza, se baña en un río de agua límpida y es acosado por un especie de monstruo humanoide que le persigue riendo por el bosque hasta que un niño cabrero lo ahuyente con su látigo, mientras el vigoroso y valiente cazador —el texto deja claro que el joven Turgueniev no es ningún endeble—, agotado y loco de terror, está a punto de desplomarse. Resulta que la criatura humanoide no es ningún monstruo, sino una pobre loca que vive en el bosque, alimentándose gracias a la caridad de los pastores y muy aficionada a bañarse en ese trecho de río. Y concluye Turgueniev en la boca del narrador: «Nunca tuve tanto miedo en mi vida porque no entendí lo que podía ser aquel monstruo.»

La segunda anécdota, referida por el compañero de viaje del narrador, un anciano que reivindica el derecho de aún querer creer en la existencia de lo inexplicable, se puede considerar como un esbozo del cuento fantástico típico según Guy de Maupassant, pues establece un equilibrio perfecto entre el código semiótico de la hiperrealidad y el de lo imposible: el anciano cuenta cómo una noche, caminando por una carretera desierta de la landa bretona, oyó un ruido de ruedas tras él sin que pudiera ver ningún carro ni carroza, y acabó distinguiendo una carretilla que iba sola, visión incomprensible que le llenó de un profundo terror: ese espanto enloquecedor que, en el universo fantástico, se apodera de la conciencia humana cuando se enfrenta con el fenómeno sobrenatural. El anciano concluye que era probablemente un niño quien llevaba la carretilla, lo que en la oscuridad podía dar la impresión de que la carretilla andaba sola.

«El miedo» de 1882 y el de 1884 comparten, además del título, una estructura similar: ambos están enmarcados en situaciones sino comunes, por lo menos perfectamente aceptables desde el punto de vista de su credibilidad —el primero después de una cena durante un crucero sobre el mediterráneo, y el segundo en un compartimento de tren durante un viaje nocturno— y ambos presentan dos anécdotas, como si se tratara en los dos casos de ejemplificar el proceso sicológico que acompaña esta sensación de miedo indecible provocada por lo desconocido. La existencia de dos sintagmas narrativos distintos pero temáticamente unidos dentro de una misma estructura tiende a reforzar su credibilidad, pues cada uno se convierte en la prueba del otro: el relato se vuelve documento y las diferentes anécdotas, demostraciones de una realidad empírica; en este caso, la de la existencia de un miedo indecible que sólo aparece cuando el mundo que creemos conocer desafía de repente nuestras facultades cognitivas preestablecidas.

«El miedo» de 1882 y su homónimo de 1884 se pueden clasificar dentro del género de lo insólito o de lo extraño, pues el terror sentido por sus protagonistas no se debe a un fenómeno sobrenatural, sino una interpretación errónea de la realidad. Sin embargo, la última anécdota referida resulta más problemática que las anteriores, pues la explicación de la carretilla que anda sola se debe a una deducción lógica y no a una observación demostrada: los bongos del desierto son el eco de la arena contralas hierbas secas, el rostro monstruoso del espectro contra la ventana de la cabaña es el morro del perro deformado por el cristal, y la criatura sobrenatural que acosa al joven Turgueniev, una pobre loca conocida en el lugar; pero la carretilla que va sola no se explica más que por suposiciones: nunca se sabrá con certidumbre si en efecto la llevaba un niño «descalzo», como especifica el texto —sin indagar por cierto acerca de la presencia improbable de un niño llevando una carretilla por la noche en medio de la landa bretona—, o si el protagonista vio efectivamente una carretilla andar sola. Esta última anécdota se puede relacionar con el último cuento escrito por Maupassant, precisamente un cuento fantástico, «Qui Sait?» («¿Quién sabe?»), en el cual se rebelan los objetos de la existencia cotidiana al cobrar vida propia, y anticipa pues al nivel micro-estructural la composición del relato fantástico moderno introduciendo un tono resueltamente hiperrealista en la representación de lo imposible.

Observamos de hecho una creciente economía de medios entre «El miedo» de 1882 y el de 1884: las dos anécdotas referidas en el primero utilizan el paradigma de la muerte en correlación con fenómenos periféricos, y en el caso del guarda forestal, la presencia de la muerte está incluso magnificada tanto por el crimen que cometió el año anterior, como por su propia creencia en los fantasmas, una superstición que literalmente presta vida a los muertos. En el segundo relato, la muerte ha desaparecido; sólo encontramos la locura como paradigma narrativo determinante en la aventura del joven Turgueniev, que junto con la muerte y los sueños, como se subrayará más adelante, forma parte de la temática privilegiada del género fantástico, pues se sitúa a la vez dentro y fuera de la epistemología oficial. En el caso de la anécdota de la carretilla, la sobriedad de los medios narrativos nos permite identificar el mecanismo semiótico fundamental del efecto fantástico, lejos de los paradigmas gótico-románticos que se asocian generalmente con el género: sangre, castillos, cementerios, criptas, calaveras, esqueletos y demás. En este caso, se establece el efecto fantástico a partir de la perversión de los elementos más vulgares y corrientes de la realidad: una carretera y una carretilla. El terror indecible que se apodera del protagonista —el signo emocional y sicológico más fundamental de la narración fantástica— no se debe a ningún peligro, ni siquiera a un elemento metonímicamente relacionado con una posibilidad de peligro, como lo pueden ser las criptas o las calaveras, sino a un objeto de la vida diaria que connota una labor común, con poca densidad semiótica desde el punto de vista narrativo, y que nos reenvía inmediatamente a una realidad ininteresante, sin autoridad narrativa intrínseca: no es desde luego tan prometedor, al nivel de la tensión narrativa, como una cripta o una calavera. El efecto fantástico se encuentra pues en la perversión de los aspectos más familiares de una realidad que creemos conocer y no en el poder evocador de paradigmas preestablecidos, que de hecho tendrían más bien a referirnos a una tradición de tipo maravilloso-oscuro; al nivel semiótico, lo fantástico depende del carácter inédito de la ocurrencia inexplicable, independientemente del peligro que pueda o no representar: una calavera o un cementerio sugieren la muerte, mientras que una carretilla nos refiere por lo contrario a la vida sana, repetitiva y monótona de los trabajos del campo.

La amenaza sobrenatural en el universo fantástico no pertenece a ningún código explicativo, aunque sea de tipo irracional, y por eso mismo sus paradigmas tienden a trascender continuamente la tradición; identificamos naturalmente una calavera o una cripta como los signos de un código metafísico, un lenguaje de creencias y rituales preestablecidos que puede en un momento dado proveer una posible «explicación», por muy irracional que sea. Paradójicamente, el contenido semiótico de los paradigmas que se asocian generalmente con lo fantástico apunta más bien hacia lo maravilloso, entendido en el sentido amplio de la palabra, e incluyendo tanto los cuentos de hadas, lo leyendario y lo mitológico como los relatos de fantasía «para adultos» de tipo Conan. El fenómeno inexplicado del universo fantástico ha de ser inédito para provocar este miedo insoportable, también inédito, que caracteriza el género, y contra el cual no existen defensas: desde el punto de vista de la lógica semiótica, podríamos intentar protegernos de un espectro en una cripta rezando un padre nuestro; en cambio, no se nos ocurrirá tal estrategia si el mismo espectro se materializa en nuestro cuarto de baño. En el primer caso, la amenaza sobrenatural se sitúa dentro de un código interpretativo preexistente que, por muy irracional que sea, provee herramientas epistemológicas para enfrentarnos con lo inexplicable: el espectro se relaciona metonímicamente con la cripta, que, a su vez, nos refiere a una mitología religiosa en la cual se conciben apariciones y resurrecciones; en el segundo, la ocurrencia sobrenatural está totalmente cortada de cualquier tipo de lógica semiótica respecto al medioambiente, ya que el carácter cotidiano del cuarto de baño no ofrece a priori ninguna posibilidad de relación metonímica con el registro semántico de los fantasmas. 

El medioambiente en el cual se produce la ocurrencia imposible en la segunda anécdota que nos cuenta «El miedo» de 1884 es significativo, pues estamos en Bretaña, país de leyendas y supersticiones, como nos recuerda el narrador al principio del relato, explicando de esta manera su particular estado de ánimo aquella noche, algo soliviantado por su reciente visita de la provincia del Finistère: «(…) tenía la cabeza llena de leyendas, de historias leídas o contadas acerca de esta tierra de creencias y de supersticiones.» Sin embargo, el fenómeno inexplicable en sí, la aparición de la carretilla autónoma, que por una parte justifica la narración y por otra ejemplifica ese miedo indecible que provoca lo verdaderamente incomprensible, no tiene absolutamente nada que ver con los paradigmas generalmente asociados con el ambiente proto-maravilloso de la landa bretona, y nos encontramos, pues, frente a una posibilidad de narración fantástica y no maravillosa, posibilidad solamente, ya que el protagonista nos propone una solución racional al final. Podemos oponer este tratamiento de la tradición maravillosa celta al que hace el escritor gallego Álvaro Cunqueiro en Merlín e familia (1955) y As crónicas do Sochantre (1956) (Merlín y familia y Las crónicas del Sochantre), dos obras a menudo calificadas por la crítica como fantásticas y que en realidad, estructural tanto como semióticamente hablando, son ejemplos típicos del género maravilloso, más modernos desde el punto de vista de su fecha de publicación que desde el de su contenido narrativo, pues ambos resucitan paradigmas preestablecidos, y por lo tanto predecibles, de leyendas celtas. La aventura de la carretilla autónoma, por lo contrario, permite implícitamente subrayar la posibilidad de lo imposible por oposición a ambas dimensiones, la de la realidad y la de la tradición maravillosa bretona. 

Para evitar volverse maravilloso, lo fantástico ha de trascender constantemente las convenciones de la representación de lo irracional mediante la actualización de sus paradigmas: cualquier convención, sea irracional o no, va en contra del efecto fantástico pues reduce la oposición binaria entre la realidad inmediata, identificable, y la representación de lo imposible; la autoridad narrativa de la aventura de la carretilla fantasma se establece y se mantiene precisamente gracias a esta oposición elemental entre hiperrealidad e imposibilidad, y no da pie a ningún tipo de interpretación basado en un código preexistente, como lo puede ser el de la extensa tradición maravillosa de Bretaña: la Bretaña de lo fantástico siempre intentará ser la Bretaña de verdad —la de las carretillas— y no la de las leyendas de Merlín. 

Aunque ni «El miedo» de 1882 ni el de 1884 se puedan considerar narraciones fantásticas, contienen sin embargo en su estructura los fundamentos de una teoría de lo fantástico, funcional y precisa, pues ambas definen tanto la causa como el efecto de la irrupción de lo irracional en una realidad altamente reconocible. Como se observó más arriba, los dos relatos están enmarcados en un viaje —de barco en el primero y de tren en el segundo—, como si su estructura indicara metafóricamente una progresión del realismo hacia lo fantástico. Desde el punto de vista de la dialéctica entre lo real y lo irreal, tanto «El miedo» de 1882 como el de 1884 demuestran la validez de las conclusiones a las cuales llega Maupassant al final de su crónica, «Le Fantastique», que se puede considerar como el primer  texto teórico sobre lo fantástico moderno, hasta ahora ignorado por la crítica en general, y por Todorov en particular.

Podemos partir de la concepción de Maupassant para establecer una definición .funcional de la estructura semiótica de la narración fantástica, siguiendo su desarrollo en la teoría de Todorov y aceptando las distinciones formales de este último pero rechazando sus conclusiones, entre las cuales me interesa destacar los límites históricos que impuso al género y sus razones para hacerlo. Según Todorov, el género fantástico tiene que ser considerado como un producto de finales del siglo XVIII, que alcanza su apoteosis durante el siglo XIX para morir al principio del siglo XX, más evanescente que nunca, debido a la aparición de la teoría sicoanalítica. Desde luego, si aceptamos que lo fantástico no es más que la expresión figurada de las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del sicoanálisis tenía lógicamente que liquidar de una forma racional este género basado en lo irracional. Pero no ocurrió así: una mera observación de la producción literaria fantástica de la segunda mitad del siglo XX demuestra inmediatamente que lo fantástico no solamente no ha muerto, sino que triunfa en diversas esferas de la creación artística, y cabe aquí formular cierta duda acerca de la eficacia del sicoanálisis en cuanto a su explicación totalizante de la obra de arte. Si lo fantástico puede efectivamente corresponder en más de una instancia con las pulsiones inconscientes del escritor o del director y de su público, la identificación de estas pulsiones no basta para explicar el efecto fantástico, ni se puede reducir un relato fantástico a una serie de conceptos sicoanalíticos. En cuanto a lo límites históricos impuestos al género por Todorov, basta con pensar en Howard Phillips Lovecraft, Julio Cortázar, Stephen King o Clive Barker para darnos cuenta que enterrar lo fantástico con el siglo XIX, incluso al nivel estrictamente literario, no es solamente una exageración: es pura y simplemente un error.

Observamos una confusión cronológica similar en la teoría del crítico norteamericano Tobin Siebers, que establece una relación entre lo romántico y lo fantástico en su estudio The Romantic Fantastic (Lo romántico fantástico). Para él, lo fantástico es el producto de la mente romántica, y alude a las obras de Poe en Estados Unidos y de Nerval en Francia para demostrar la validez de su hipótesis. Sin embargo, cuando consideramos a escritores que indudablemente pertenecen al género, como Maupassant o incluso el propio Lovecraft, nos damos cuenta de que más que romántico, lo fantástico es pos-romántico, y pertenece más bien a una corriente realista y racional, que a ese movimiento que exalta los sentimientos individuales y pone al corazón por encima la razón. Si aceptamos lo romántico en Europa como una reacción delimitada en el tiempo contra la rigidez del espíritu ilustrado, entonces, desde el punto de vista cronológico, nos encontramos ante el mismo callejón sin salida que sugiere el análisis de Todorov: lo fantástico sobrevive al movimiento romántico y al sicoanálisis, y si resulta imposible hoy en día hablar de escritores románticos contemporáneos, en el sentido estricto de la palabra, no lo es en el caso de autores fantásticos. La definición del género fantástico se tiene que elaborar, pues, no solamente al nivel histórico, como manifestación artística originada por el cambio de mentalidad que supone la revolución industrial, sino también al nivel estructural, como conjunto de parámetros narrativos íntimamente ligados al buen funcionamiento de un relato fantástico. 

Se pueden aislar tres diferentes aspectos del relato fantástico, que servirán de criterios selectivos y se utilizarán como métodos de identificación del género: el elemento sobrenatural inédito, la hiperrealidad y la ruptura semiótica radical entre el protagonista y el universo. 

1) Elemento sobrenatural inédito: toda narración fantástica debe presentar uno o varios elementos que no siguen las leyes naturales. Estos elementos no pueden en teoría pertenecer a una mitología conocida y catalogada ni funcionar según sus convenciones, y han de trascender continuamente la tradición, sea la tradiciónpreexistente o la creada por obra misma. Por ejemplo, hoy en día, la representación de un vampiro en un castillo oscuro de Transilvania en mitad de una noche de tormenta ya no consigue producir el efecto fantástico: si la obra de Bram Stoker fue fantástica cuando se publicó, su propio éxito y extensa recepción la han transformado en un cuento maravilloso para adultos, respaldado por una tradición conocida, y cuyo conflicto y desenlace son previsibles. La figura del vampiro sólo puede funcionar en la narración fantástica contemporánea cuando se saca de su contexto original, pues a fuerza de ser representada en una variedad de medios y apropiada por una inmensa diversidad de emisores, la narración original ha perdido su capacidad desfamiliarizadora e instaurado sus propias convenciones, hoy en día asimiladas por la conciencia colectiva, transformándose en poco más de un siglo en una especie de fábula negra, cuyas posibles interpretaciones van de lo meramente sexual hasta lo puramente sociológico: Drácula no sólo desvirga metafóricamente a las doncellas, cual lobo con caperucita roja, sino que también encarna a la vez el antiguo orden feudal, con derecho de vida y muerte sobre su súbditos, y el nuevo poder capitalista que chupa la sangre del proletariado; de hecho, desea ir a Londres, capital simbólica de la revolución industrial, a fin de adquirir propiedades inmobiliarias. Drácula es inhumano y su ocupación principal consiste en transformar a seres humanos en monstruos, es decir, en deshumanizar literalmente a hombres y mujeres: no ha de sorprender que el propio Karl Marx asocie el capital con el vampirismo en el primer volumen de El capital.

Los principales paradigmas de la obra original —murciélagos, dentaduras, espejos, ajo, estacas de madera o crucifijos— han quedado fijos dentro del universo narrativo desde el punto de vista de su funcionamiento semiótico: sabemos de antemano cómo identificar un vampiro, defendernos de él y matarlo. Se puede observar que el texto original, fantástico en el momento de su publicación pues reinventa la leyenda del vampiro para el uso del receptor contemporáneo, ya contiene entre sus paradigmas originales la posibilidad semiótica de pertenecer al género maravilloso al representar la salvación gracias a los artefactos del rito cristiano, como el agua bendita o el crucifijo; más que simples concesiones a la ideología dominante, estos elementos resultan propicios a la asimilación de la narración dentro de la tradición maravillosa más amplia de la mitología cristiana, en particular por su función determinante dentro del conflicto: en última instancia, lo sobrenatural positivo —oficial y epistemológicamente aprobado— triunfa de lo sobrenatural negativo, reproduciendo pues al nivel estructural los términos del conflicto entre el bien y el mal tal y como lo representa el discurso religioso. Los aspectos diabólicos de Drácula, que han dado pie a conocidas interpretaciones cinematográficas como el Nosferatu de Murnau o el de Herzog, quedan enfatizados en la estructura original de la obra por el valor semiótico de la simbólica religiosa, que se convierte en uno de los términos fundamentales de la oposición binaria elemental sobre la cual reposa la narración: lo satánico de Drácula se debe sobre todo al hecho que los crucifijos pueden con él.

Así pues, una película como El turno del cementerio (Graveyard Shift), cuyo protagonista es un vampiro vestido de cuero y con pendiente que trabaja de taxista por la noche, se puede considerar fantástica, mientras que la película de Francis Ford Coppola El Drácula de Bram Stoker es más bien una narración maravillosa dentro de una tradición clásica aunque reciente. Lo menos que nos pueda ocurrir en cualquier castillo de Transilvania por la noche es encontrarnos con un vampiro, y por eso el venerable conde Drácula en su medioambiente narrativo clásico ya no puede producir ese espanto indecible, nacido de la duda epistemológica fundamental, que tanto para Maupassant como para Lovecraft caracteriza el género fantástico. 

El elemento sobrenatural no solamente tiene que parecer inédito, o sacado de su contexto original, sino que también tiene que permanecer inexplicado cuando acaba la narración; si la ocurrencia aparentemente sobrenatural se explica de manera racional, nos encontramos en el género de lo extraño, y desde el punto de vista estructural, no estamos tan lejos del género policiaco tradicional, que representa lo inexplicado para inmediatamente hacer hincapié en una progresión lógica hacia una explicación que satisface tanto al lector como a las reglas internas de un universo narrado que, pese a las apariencias, no se aleja en ningún momento de las leyes naturales. Un cuento extraño en el cual se acaba presentado una explicación lógica al elemento que parecía escapar a las leyes naturales es tanto más satisfactorio cuanto más problemático haya parecido el elemento irracional; una narración fantástica, en cambio, nunca puede dejar de ser problemática. 

2) Universo identificable o «hiperrealidad: el universo en el cual se desarrolla la narración fantástica tiende a ser una réplica del nuestro, y acaso sea ésta la distinción fundamental entre la narración fantástica y los cuentos maravillosos o los relatos de ciencia ficción. De una manera paradójica, el género fantástico depende en gran parte de una representación realista del mundo; para que pueda provocar ese miedo, esa duda en nosotros, el relato fantástico tiene que convencernos de que la realidad representada es la nuestra, y demostrar que el elemento sobrenatural es tan inaceptable en el mundo narrado como en el nuestro. A menudo, los protagonistas de la aventura fantástica son hombres y mujeres sin ninguna particularidad, en un decorado más bien vulgar y corriente. Cabe aquí hablar de hiperrealidad, es decir de la exageración de los aspectos más comunes de la realidad; se trata de un realismo llevado al extremo, que parece representar un universo tan aburrido que no merece ni siquiera ser contado. De hecho, sin el elemento sobrenatural, la narración no tendría por qué existir, ya que ni los personajes ni las circunstancias presentan ninguna particularidad que justifique la existencia del texto. Sobre ese fondo de vida cotidiana, común y fácilmente identificable, se impone el detalle sobrenatural a la vez como motor de la narración y generador de autoridad textual. 

3) Ruptura semiótica radical entre protagonista y universo: la narración fantástica establece una clara y constante oposición entre el o los protagonista(s), víctima(s) del elemento fantástico, y sus estructuras sociales, representadas por sus familiares, sus vecinos, sus conciudadanos y las autoridades: testigos, y a menudo víctimas de lo inaceptable, los protagonistas de la aventura fantástica se encuentran de repente aislados de la realidad oficial, que sólo puede ofrecer incomprensión e incredulidad ante la posibilidad de lo imposible. Se oponen dos visiones del mundo, una de ellas pervertida por la presencia de uno o varios elementos inexplicables, y se produce una ruptura semiótica definitiva entre los representantes de ambas: nadie cree en la sinceridad del protagonista de la aventura fantástica, y la imposible verdad le aliena irremediablemente de los demás como de la realidad oficial. Esta oposición se puede analizar también en términos de razón contra irracionalidad, realidad contra sobrenatural o individuo contra colectividad, y se puede percibir como un choque entre dos códigos semióticos en teoría opuestos el uno al otro: se sugiere la presencia de un elemento irracional en nuestro universo, y por lo tanto se oponen abiertamente el código semiótico de la realidad y el de lo irracional. Representa un desafío a nuestro conocimiento del mundo, y a la epistemología en general, y si resulta tan inquietante, es porque acaso sea el índice de una duda irrefutable en cuanto a la validez de cualquier intento de racionalizar el mundo, o incluso de conocerlo realmente. Estos tres parámetros reunidos —detalle sobrenatural inédito, hiperrealismo y ruptura semiótica representada por la oposición formal entre protagonista(s) y universo— forman las particularidades estructurales del género fantástico. Sería vano, evidentemente, el intentar establecer categorías totalmente herméticas.

Tomado de:

FERRERAS SAVOYE, Daniel (1995): Lo fantástico en la literatura y el cine. De Edgar Allan Poe a Freddy Krueger. Madrid, Ed. Vosa D.L. p. 10-23.

Alteridad y creación artística. Zvetan Todorov

 

Alteridad y creación artística

Zvetan Todorov

Tales son las grandes líneas de la concepción bajtiniana de la persona humana. Dicha concepción, en el momento en que surge, no es para él una meta en sí misma: simplemente le es necesaria para apuntalar mejor su teoría del acto creador. El pensamiento de Bajtín parece referirse aquí a un esteta alemán de la época, W. Worringer. Es sabido que para Worringer la actividad creadora es una Selbstentausserung, un desasimiento de sí mismo, una pérdida de sí en el mundo exterior: solo a partir del momento en que el artista confiere una realidad objetiva a su voluntad artística nace el arte.

El gozo estético es gozo objetivado de sí. Gozar estéticamente significa gozar de sí mismo en un objeto sensible, distinto de sí, sentirse en empatía (Einfuhlung) con él. 

Más exactamente, ese desasimiento conoce dos variantes: la empatía o identificación (tendencia individual), y la abstracción, tendencia universal.

Bajtín guardará de este esquema la idea de la salida de sí: en literatura, por ejemplo, el novelista crea un personaje materialmente distinto de él mismo. Pero más que postular dos variantes de esta actividad (empatía y abstracción), Bajtín afirma la necesidad de distinguir dos estadios en cualquier acto creador: primero el de la empatía o de la identificación (el novelista se pone en el lugar del personaje), luego el de un movimiento inverso por el cual el novelista se reintegra a su propia posición. A este segundo aspecto de la actividad creadora Bajtín le reserva una denominación que en ruso es neologismo: vnenakhodimost’, literalmente “el hecho de encontrarse afuera”, y que traduciré, de nuevo literalmente pero con la ayuda de una raíz griega, como exotopia. 

El primer momento de la actividad estética es la identificación [vzhivanie]: he de sentir —ver y conocer— lo que él siente, ponerme en su lugar, de cierta manera coincidir con él […]. ¿Pero es esa plenitud de la fusión interior el fin último de la actividad estética […]? En absoluto: propiamente hablando, la actividad estética ni siquiera ha comenzado. […] La actividad estética solo comienza propiamente cuando se regresa a sí mismo y a su lugar, fuera de la persona que sufre, y se confiere forma y acabado al material de la identificación.

Ahora sabemos por qué ese doble movimiento es necesario: el autor .solo podrá realizar, acabar, cerrar su personaje si le es exterior. Él es el otro, el portador de los elementos transgredientes, a quien el personaje necesita para ser completo (recíprocamente, la expresión de sí mismo en arte es imposible: solo se puede expresar una relación con el otro). 

Solamente el otro como tal puede ser el centro axiológico de la visión artística y, por consiguiente, personaje de la obra. Solo él puede estar esencialmente formado y acabado, ya que todos los aspectos del perfeccionamiento axiológico, ya sean espaciales, temporales o semánticos, son transgredientes en relación con la consciencia activa de sí […]. Yo es, estéticamente, irreal para sí mismo. […] En todas las formas estéticas, la fuerza organizadora es la categoría axiológica del otro, la relación con el otro, enriquecida por el excedente axiológico de la visión para llegar a un perfeccionamiento transgrediente).

Los acontecimientos estéticos son, pues, irreductibles al uno. 

Existen acontecimientos que por principio no pueden discurrir en el plano de una consciencia única y unificada, sino que presuponen dos consciencias que no se fusionan. Son acontecimientos cuyo elemento constitutivo y esencial es la relación de una consciencia con otra consciencia, precisamente en cuanto otra. Tales son todos los acontecimientos creativamente productores, innovadores, únicos e irreversibles. Todas las características y definiciones del ser presente que ponen a dicho ser en movimiento dramático, desde el antropomorfismo ingenuo del mito (cosmogonía, teogonía) hasta los procedimientos del arte contemporáneo y las categorías de la filosofía intuitiva estetizante, arden con la luz arrebatada a la alteridad [drugosti]: el principio y el fin, el nacimiento y la destrucción, el ser y el devenir, la vida, etc). 

En un texto más o menos contemporáneo (de 1924), Bajtín vuelve a encontrar el mismo problema. 

El artista no se involucra en el acontecimiento como participante directo —sería entonces un sujeto cognoscente y éticamente actuante—; ocupa una posición esencial por fuera del acontecimiento como contemplador desinteresado pero comprendiendo el sentido axiologico de lo que acontece. No lo experimenta sino que lo coexperimenta, puesto que no es posible contemplar el acontecimiento como tal a menos que en cierta medida se participe en él evaluándolo. Esa exotopia (que no es indiferencia) permite a la actividad artística unificar, formar y perfeccionar el acontecimiento desde el exterior. Launificación y  el perfeccionamiento son radicalmente imposibles desde el interior de ese conocimiento y de ese acto). 

Aquí se imponen dos comentarios. El primero es que existe un punto de incertidumbre en la concepción que para la época tenía Bajtín. Se le ha visto afirmar que el autor debe, en suma, regresar a su lugar después de una empatía inicial con su personaje. No obstante, algunas páginas atrás parece pensar lo contrario: 

En la autoobjetivación estética del hombre-autor en un personaje no se debe regresar hacia sí: la entidad del personaje debe seguir siendo para el otro-autor una totalidad última. 

Una segunda incertidumbre es aun más importante (y no está desconectada de la primera): en la reconstrucción hipotética propuesta por Bajtín del acto de creación, dos tesis podrían distinguirse. Si una concierne a la alteridad y la exotopía necesarias, la otra concierne a la transgrediencia: es preciso que el personaje sea un todo realizado y es el autor quien le proveerá los elementos indispensables para dicha realización. El autor es esa exterioridad que permitirá ver al personaje como un todo; el autor es esa consciencia que abarca íntegramente al personaje, esa unidad respecto a la cual medimos las diferencias de un personaje frente a otro. Pero estos son dos juicios de diferente naturaleza: el primero constata lo que es, pretende ser descriptivo; el segundo dice cómo hay que proceder y cuál realización es mejor que otra: se trata, por tanto, de una prescripción.

No obstante, en ese texto de juventud los dos juicios aparecen siempre juntos a pesar de que su autor los perciba como diferentes, puesto que describe casos donde la relación de transgrediencia no se realiza a la perfección. Bajtín esboza incluso una tipología de las enfermedades de la transgrediencia, cuyo primer caso es cierto desbordamiento del personaje en el autor (“el personaje se apodera del autor”). Y agrega, a título de ilustración, que “casi todos los personajes principales de Dostoievski pertenecen a este tipo”. La condena que Bajtín impone entonces a esa transgrediencia enfermiza es inapelable. 

La crisis del autor puede ir igualmente en otra dirección. La propia posición de la exotopía se ve comprometida y parece inesencial. Se impugna al autor el derecho a estar fuera de la vida y a perfeccionarla. Comienza la descomposición de todas las formas transgredientes estables (primero que todo en prosa, de Dostoievski a Bely, pues para la poesía lírica la crisis del autor siempre ha tenido un significado menor; la vida solo es comprensible y asume todo su peso desde el interior, allí donde yo siento en tanto yo, en la forma de una relación consigo mismo, en las categorías valorizadas de mi yo-parasí: comprender significa [entonces] vivir el objeto desde el interior, observarlo con los ojos de él, renunciar a la esencialidad de la exotopía en relación con él.

Y también:

La exotopía se vuelve mórbida y ética (los humillados y los ofendidos se convierten, como tales, en los personajes de la visión —que ya no es puramente artística, desde luego—). La posición segura, tranquila, inconmovible y rica de la exotopía deja de existir. 

Lo que Bajtín le reprocha aquí a Dostoievski es que haya puesto en entredicho la exotopía transgrediente, la estabilidad, el carácter tranquilizador de la consciencia del autor que permitía al lector saber siempre dónde estaba la verdad. 

En un texto firmado por Volóshinov y publicado algunos años más tarde, esa descomposición del marco ideológico estable —que ya no se le imputa solamente a Dostoievski— se integra a un discurso marxista que condena la ideología burguesa contemporánea; se trata de la última página de Marxismo y filosofia del lenguaje, que merece citarse completa:

Los indicios del sujeto, típico o individual, del enunciado adquirieron tanta autonomía en la consciencia lingüística que ocultaron y relativizaron por completo su núcleo semántico, la posición social que en ellos se asume. Es como si se hubiera dejado de atender con rigor el contenido semántico del enunciado. El discurso categórico, el discurso asumido, el discurso asertivo solo subsiste en contextos científicos. En todos los demás ámbitos de la creación verbal domina el discurso “compuesto” y no el discurso“proferido”. En ellos, toda la actividad verbal se reduce a repartir el “discurso ajeno” y el “discurso aparentemente ajeno”. Incluso en ciencias humanas se manifiesta una tendencia que consiste en reemplazar el enunciado asumido por una presentación del estado actual de las investigaciones y por la inducción del “punto de vista predominante hoy en día”, lo que a veces se toma como la “solución” más acertada del problema. En todo ello se revela la sorprendente inestabilidad e incertidumbre del discurso ideológico. El discurso literario y el discurso retórico, el de la filosofía y el de las ciencias humanas, se convierten en el reino de las “opiniones”, de las opiniones notorias, e incluso en dichas opiniones lo que ocupa el primer plano no es el que sino el como —la manera individual o típica en que la opinión ha sido concebida. Ese momento crucial del destino del discurso puede definirse, en Europa occidental como entre nosotros (casi hasta nuestros días), como la reificacion del discurso, como el deterioro de la dimensión semántica del discurso.

Podría decirse que esta página denuncia la generalización del discurso citado a expensas del discurso plenamente asumido por su sujeto. Señalemos aquí, anticipando lo que habrá de seguir, que hacia el final de su vida Bajtín retoma las mismas características para la modernidad, aunque modificando su juicio de valor.

La ironía ha entrado a todas las lenguas contemporáneas (sobre todo al francés), se ha introducido en todas las palabras y en todas las formas […]. El hombre actual no proclama sino que habla, es decir habla con restricciones. Los géneros proclamativos son preservados esencialmente como ingredientes paródicos o semiparódicos de la novela. […] Los sujetos enunciadores de los géneros proclamativos, elevados —sacerdotes, profetas, predicadores, jueces, líderes, padres-patriarcas, etc.— salieron de la vida. Fueron todos reemplazados por el escritor, por el simple escritor, quien se convirtió en el heredero de sus estilos. La búsqueda por parte del autor de un discurso que le sea propio equivale a la búsqueda del género y el estilo, de la posición de autor. Es ahora el problema más agudo de la literatura contemporánea, que lleva a numerosos autores a renunciar al género novelesco y a reemplazarlo por el montaje de documentos, por la descripción de objetos; que los lleva al letrismo y en cierta medida a la literatura del absurdo. Todo ellopodría definirse, en cierto sentido, como diferentes formas del silencio. Esas búsquedas condujeron a Dostoievski a la creación de la novela polifónica. Dostoievski no encontró discurso para la novela monológica. Camino paralelo de Tolstói hacia los cuentos populares (primitivismo), hacia la introducción de citas del Evangelio (en las partes conclusivas). Otro camino: obligar al mundo a hablar y escuchar las palabras del propio mundo (Heidegger).

Respecto a la relación de la transgrediencia con la escritura moderna, aunque el libro de juventud de donde saqué la teoría bajtiniana de la alteridad quedó inconcluso, en el primer capítulo se lee el siguiente proyecto: 

Finalmente verificaremos nuestras conclusiones mediante el análisis de la relación entre el autor y el personaje en la obra de Dostoievski, Pushkin y otros.

Dicho proyecto jamás se realizará. Por el contrario, algunos años más tarde, en 1929, ve la luz la primera publicación firmada por Bajtín —y es el libro sobre Dostoievski—. No obstante, una transformación radical se ha operado ya, digamos, entre 1924 y 1928, y es que Bajtín ha invertido el sentido de su proposición “prescriptiva” y abrazado el punto de vista de Dostoievski. Lejos de “verificar” sus tesis iniciales mediante el análisis de la obra de Dostoievski, las reemplazó por su antítesis: ahora, la mejor exotopía es precisamente la que practica Dostoievski debido a que no encierra al personaje en la consciencia del autor y pone en entredicho la noción misma del privilegio de una consciencia sobre la otra. El personaje de Dostoievski es un ser incompleto, inacabado, heterogéneo, pero es allí precisamente donde reside su superioridad ya que todos, como se ha visto, solo somos sujetos en la incompleción. En el fondo, el personaje literario antes de Dostoievski era un ser artificial a quien el autor complaciente proporcionaba una transgrediencia tranquilizadora. Los personajes de Dostoievski son como nosotros, es decir incompletos; son como otros tantos autores más que como los personajes de los antiguos autores.

Para esta interpretación de Dostoievski Bajtín se apoya en los críticos que lo antecedieron, pero desborda sistemáticamente sus afirmaciones. Grossman, por ejemplo, escribe en 1925: 

A pesar de las tradiciones inmemoriales de la estética, que exige correspondencia entre una materia y su elaboración, que presupone la unidad y, en todos los casos, la homogeneidad y el parentesco de los elementos constructivos de una creación artística particular, Dostoievski hace fusionar los contrarios. 

Bajtín retoma esta afirmación pero le da un sentido más radical. Formado en el espíritu de la estética romántica, Grossman concibe cualquier diferencia en términos de oposición; sin embargo, desde el momento en que se postulan dos contrarios ya se entrevé su fusión. Bajtín, por su parte, insiste en el carácter heterogeneo de los personajes dostoievskianos. 

A quien ve y comprende el mundo representado de manera exclusivamente monológica, a quien juzga la construcción de la novela según el canon monológico, el universo de Dostoievski puede parecer un caos y la construcción de sus novelas un conglomerado monstruoso de las materias más heterogéneas y los principios de composición más incompatibles. El héroe de Racine es igual a sí mismo; el héroe de Dostoievski no coincide ni un instante consigo mismo.

Bajtín se opondrá incluso de modo explícito a cualquier intento que apunte a absorber la dispersión dostoievskiana mediante el esquema dialéctico hegeliano, como lo había propuesto Engelgardt, otro precursor. 

El espíritu único en su devenir dialéctico, entendido en el sentido de Hegel, solo puede engendrar un monólogo filosófico. El idealismo monista es el terreno menos favorable para el florecimiento de una multiplicidad de consciencias no confundidas. Incluso como imagen, el espíritu único en devenir es orgánicamente extraño a Dostoievski. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista . 

Bajtín conservará siempre, por lo demás, esa desconfianza respecto a la dialéctica hegeliana, a la que reprocha querer unificarlo todo —la llama “la dialéctica monológica de Hegel” y habla del “monologismo de la Fenomenologia del espiritu de Hegel”. En otra ocasión define así la diferencia entre dialéctica y diálogo: 

Diálogo y dialéctica. Se quitan las voces del diálogo (la partición de las voces), se quitan las entonaciones (de carácter emocional y personal), se desgranan nociones y razonamientos abstractos a partir de las palabras y argumentos vivos, se ciñe el todo en una consciencia abstracta única —y resulta que se obtiene la dialéctica—.

En lugar de la “dialéctica de la naturaleza”, Bajtín pone, podría decirse, una dialógica de la cultura. Esa renuncia a la unidad del “yo” encuentra su contraparte en la afirmación de un nuevo estatus para el “tú” ajeno. El poeta Viacheslav Ivanov (no confundirlo con el semiólogo) caracterizaba la contribución de Dostoievski en estos términos: “Afirmar el yo ajeno no como un objeto sino como otro sujeto, ‘tú eres’”. Bajtín ampliará y matizará esa idea a través de todo su libro. 

Aquí [en las novelas de Dostoievski] no hay un gran número de destinos y vidas que se desarrollan en el seno de un mundo objetivo único, iluminado por la consciencia única del autor; es precisamente una pluralidad de consciencias en igualdad de derechos, poseyendo cada una su mundo, que se combinan en la unidad de un acontecimiento sin por ello confundirse. […] La consciencia del personaje está dada como una consciencia alterna, como perteneciente a otro, sin ser por ello reificada, encerrada, sin convertirse en simple objeto de la consciencia del autor. […] En sus obras aparece un personaje cuya voz se construye como, en una novela del tipo ordinario, la voz del propio autor, no la de su personaje. El discurso que el personaje sostiene sobre sí mismo y sobre el mundo tiene el mismo peso que el discurso de un autor ordinario: no está sometido a la imagen objetual del personaje como una de sus características, pero tampoco sirve de vocero del autor. Posee una independencia excepcional en la estructura de la obra, resuena en cierto modo al lado del discurso del autor, y se combina de manera particular con él así como con las vocesigualmente calificadas de los demás personajes. […] La posición a partir de la cual se puede conducir una narración, construir una representación o dar una información debe situarse en un modo nuevo en relación con ese mundo nuevo —un mundo no de objetos, sino de sujetos dotados de plenos derechos—.

O más brevemente en 1961:

Esa consciencia de los demás no está enmarcada por la consciencia del autor, se revela desde el interior como teniendo lugar afuera y al lado, y el autor entra en relaciones dialógicas con ella. El autor, como Prometeo, crea (más exactamente recrea) seres vivos independientes de él, con quienes se muestra en pie de igualdad.  

Al otorgarle al discurso del autor un estatus excepcional, el escritor anterior a Dostoievski quería hacernos creer en la posibilidad de una posición única: los personajes necesitan al autor para ser perfeccionados, pero el autor por su parte posee una posición que no requiere de ningún complemento. Sin embargo, esa singularidad no es simplemente lamentable; no existe, y ese es el punto esencial. Solamente existe determinada concepción de un ser que afirma que su estado natural consiste en estar solo y ser independiente de los demás. Esa concepción, individualista y romántica, es producto de un estado de la sociedad capitalista o burguesa (pero el ideal socialista —podría añadirse— solo es resultado de ella).

En ello Dostoievski se opone a toda la cultura decadente e idealista (individualista), a la cultura de una soledad prístina y desesperada. Afirmala imposibilidad de la soledad, el carácter ilusorio de la soledad. […] El capitalismo creó las condiciones para un tipo particular de consciencia solitaria desesperada. Dostoievski revela toda la mentira de esa consciencia, que se mueve en un círculo vicioso. […] Ningún acontecimiento humano discurre ni se decide al interior de una consciencia única. De ahí la hostilidad de Dostoievski respecto a las concepciones del mundo que ven el fin último en la fusión, en la disolución de las consciencias en una consciencia única, en el relevo de la individuación. […] Después de Dostoievski […] apareció el rol del otro, a la luz del cual se construye cualquier discurso sobre sí mismo. 

La culminación, la perfección artísticas no son en suma más que una forma sutil de violencia ejercida sobre el individuo para presentarlo como autosuficiente.

La crítica de todas las formas exteriores de la relación con —y de la acción sobre— los demás: desde la violencia hasta la autoridad; el perfeccionamiento artístico como variante de la violencia.

El término “exotopía” recupera aquí por tanto su sentido fuerte: no una exterioridad transgrediente que sirve para abarcar a los demás sino otro lugar inintegrable, irreductible. 

No la fusión con el otro sino la conservación de su posición de exotopia y del excedente de visión y de comprensión que le es correlativo. Pero la cuestión es saber cómo utiliza Dostoievski el excedente. No para objetivar ni perfeccionar. El momento más importante de ese excedente es el amor (no es posible amarse a sí mismo, es una relación concertada), luego la confesión, el perdón (la conversación de Stavroguín con Tijón) y, finalmente, una comprensión simplemente activa (que no repite), la escucha [uslyshannost’].

A menudo se ha confundido la interpretación que daba Bajtín a la obra de Dostoievski, atribuyéndole la idea según la cual en Dostoievski todas las posiciones valdrían, dado que el autor no tenía opinión propia. No; es que los personajes pueden, en sus novelas, dialogar con el autor: la estructura de la relación es lo diferente, no su contenido. 

Nuestro punto de vista no equivale en absoluto a afirmar una especie de pasividad del autor, quien solo practicaría un montaje con los puntos de vista de los demás, con las verdades de los demás, y renunciaría totalmente a su punto de vista, a su verdad. De ningún modo se trata de eso, sino de una interrelación totalmente nueva y particular entre su verdad y la verdad ajena. El autor es profundamente activo, pero su acción tiene un carácter dialogico particular. […] Dostoievski interrumpe a menudo la voz ajena pero jamás la cubre, nunca la termina a partir de “sí mismo”, es decir de una consciencia extraña (la suya).

Incluso podría decirse que Dostoievski, al no soportar la posición excepcional en la que se ha situado, aspira a veces a la condición mediocre de Perico de los palotes, quien se expresa a través de su propia voz; lo logra en sus escritos periodístico. 

En busca de una voz propia (perteneciente al autor). Encarnarse, volverse más decidido, volverse mínimo, más limitado, más bruto. No permanecer en la tangente, introducirse en el círculo de la vida, convertirse en uno de los hombres. Rechazar las restricciones, rechazar la ironía. Cuando se entra al ámbito de los escritos periodísticos de Dostoievski, se observa un brusco encogimiento de horizonte, la universalidad de sus novelas desaparece aunque los problemas de la vida íntima de los personajes sean reemplazados por problemas sociales y políticos.

Se ha visto que no era realmente posible distinguir entre un discurso de naturaleza dialógica y el discurso monológico, ya que todo discurso es por naturaleza “dialógico”, es decir que mantiene relaciones de intertextualidad. Por el contrario, la oposición recupera su pertinencia desde el instante en que se la sitúa en el campo de las teorías del discurso o de la consciencia.

En última instancia, el monologismo niega la existencia por fuera de sí de otra consciencia que tenga los mismos derechos y que pueda responder en pie de igualdad, de otro yo igual (tu). En la aproximación monológica (en su forma extrema o pura), el otro queda íntegra y únicamente como objeto de la consciencia, y no puede formar otra consciencia. No se espera de él una respuesta que pueda modificar todo en el mundo de miconsciencia. El monólogo está consumado y es sordo a la respuesta ajena, no la espera y no le reconoce fuerza decisiva. El monólogo prescinde de los demás, es por ello que en cierta medida objetiva toda la realidad. El monólogo pretende ser la ultima palabra. 

Tomado de:

TODOROV, Tzvetan (2013): Mijail Bajtin, El principio dialógico. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, pp. 155-167.

Saer: un escritor de lugar. Julio Premat

 

Saer: un escritor de lugar

Julio Premat

Junto con Borges, Saer es uno de los autores argentinos que con más clarividencia y dramática intensidad instaló en el centro de su literatura la pregunta del cómo ser, o volver a ser, o seguir siendo, escritor. Las respuestas que fue dando, sea en las modalidades peculiares que tomó la producción de sus ficciones (lo.que cabría denominar su proyecto), sea en un uso original de la metaliteratura (representación ficticia de escritores, de medios literarios, de procesos de escritura), sea en una teorización sobre el lugar del escritor (en particular en sus ensayos de los años setenta, período de afirmación de su obra) y en las estrategias de intervención o de no intervención en medios académicos, periodísticos y culturales (estrategias que, a su vez, fueron transformándose a medida que se transformaba lo escrito). Todas estas respuestas tienen en común dos elementos. Por un lado, la afirmación tenaz de un modo de pertenencia: ser escritor es, en Saer, ser un escritor con un territorio, un escritor que se construye un lugar, que transforma las coordenadas del propio origen para hacer de él el cimiento de una identidad literaria. A la pregunta “cómo ocupar un lugar”, Saer parece entonces responder escribiéndose él mismo ese lugar –que es también un lugar de lectura, un modo de recepción de sus textos–. 

Por otro lado, esa afirmación de una pertenencia, ese lugar en la literatura y en el mapa argentino, son, como todas las otras respuestas dadas, móviles, inestables y, macedonianamente, paradójicas. Es decir, que las respuestas al “cómo ser escritor” o al “cómo ocupar un lugar” integran, aquí también, la coexistencia simultánea de posiciones opuestas, para construir sistemas que vuelvan viable la creación. Como queda dicho en la introducción, son ficticias o sea, en la versión de Saer, son una mezcla inextricable de empírico y de imaginario, una manera de dar cuenta de la indeterminación del sentido del universo y del hombre, una propuesta para redefinir, problemáticamente, lo que entendemos por “verdad”. Una constante dimensión contradictoria va a caracterizar, por lo tanto, los diferentes aspectos analizados en el texto que sigue.

La muerte del autor. 

Más que de obra o de saga, el conjunto de los relatos escritos por Juan José Saer podría calificarse de cadencia, es decir que esos textos se caracterizan por una frecuencia de producción, por una singular manera de avanzar, por un ritmo, por una continuidad que se prolonga de título en título. Así, desde su primer.libro de cuentos, En la zona (1960), vemos aparecer y reaparecer personajes y situaciones que se prolongan, se cruzan, se completan, dejando siempre la puerta abierta para otra página, para otra peripecia, para otra frase que suena y resuena como una melodía a la vez conocida y diferente. A pesar de algunos puntos en común con dos modelos eventuales, Balzac y Proust, la práctica es original: no hay ninguna visión panorámica de una sociedad (como en Balzac), ni una continuidad que termina, en un último suspiro y página escrita, recuperando tiempos perdidos, armando la historia de una escritura (como en Proust), sino que hay un movimiento incesante, un conjunto inconsistente. Glosa, que es quizás la novela central del corpus saeriano, nos propone una imagen posible para describir el funcionamientoLa escritura sería como esa caminata de Leto y el Matemático a lo largo de veintiuna cuadras y cincuenta y cinco minutos el 23 de octubre de 1961: un avanzar constante, tan lineal como zigzagueante. Cierto es que una serie de digresiones, a lo largo del paseo, narran el pasado de Leto y del Matemático y narran también lo que les sucederá a los personajes entre esa mañana de 1961 y algún día trágico de 1979, o sea que el recorrido lineal tiene, en realidad, bifurcaciones, variaciones, pausas. Pero, contra vientos y mareas, la novela continúa su movimiento, de cuadra en cuadra. Igualmente, aunque los relatos de Saer vayan integrando variantes, innovaciones, trasgresiones del propio principio de construcción, una frase lleva a la otra, una página a la siguiente, una novela a su continuación futura.

El conjunto da una impresión de proyecto y de homogeneidad prevista de antemano, porque ciertas reglas, que se van definiendo de libro en libro, rigen su funcionamiento, y también porque el lector atento descubre, ante cualquier texto nuevo, indicios y anuncios en textos anteriores (por ejemplo, algún cuento de En la zona anuncia la primera novela redactada, La vuelta completa y varias posteriores, como Glosa y La grande). Con una singular coherencia retrospectiva, todo parece previsto desde el inicio, todos los textos parecen haber existido desde el primer texto, o al menos, ese efecto se produce cuando leemos ahora las ficciones juveniles. Efecto de coherencia, creado por la dinámica de expansión y variación de la obra, que es inseparable de otro efecto: el de inventar a un autor, centro y responsable de esta arquitectura.

Una articulación significativa al respecto es el prólogo incluido en En la zona, que puede tomarse como el prólogo de toda la obra. Ahí leemos: “Para todo escritor en actividad la mitad de un libro suyo recién escrito es una estratificación definitiva, completa, y la otra mitad permanece inconclusa y moldeable, erguida hacia el futuro [...]. Si ante un libro suyo in-completo un escritor muere o se dedica a otra cosa, era que en realidad ya no le quedaba nada por decir y su visión del mundo era incompleta”.

Ya a los veintitrés años Saer afirmaba ese principio de lo incompleto y de la cadencia que trato de describir, principio que constituye el marco en que se definirán las especificidades de su función de autor. Escribir no es cerrar, terminar y completar, sino que supone una doble operación: fijar un sentido hoy y erguir otro, la otra mitad, para el futuro: un libro escrito tiene siempre una mitad “inconclusa y moldeable”. Si a un escritor le quedan cosas por decir, si tiene una visión del mundo, todo libro incompleto lo protege de la muerte. La firmeza de la cadencia de escritura más la impresión de lucidez e intencionalidad –como si, desde el inicio de los tiempos, en el mundo saeriano todo estuviese predeterminado a ocupar el lugar que, más tarde, ocupará–, dan, ambas, una impresión fuerte de presencia autoral, de sujeto dueño de una voluntad clarividente y todopoderosa, poco compatible con el borrado del autor que, en otras perspectivas, constatamos en los textos de Saer. Pero se trata de un efecto producido por los textos y no una causa u origen de esos textos: la cadencia, el modo de producción, dibuja entonces una figura imaginaria de autor.

Porque en la práctica, no es que todo esté pensado y previsto (que la obra esté cerrada, aunque más no fuera a nivel del proyecto), al contrario: cada paso implica, por supuesto, una novedad e incluso un cambio con respecto al episodio precedente. Sin embargo, una serie sutil de mecanismos lleva siempre a integrar el desvío, a naturalizar lo extraño y a producir lo que se podría calificar de coherencia retrospectiva, sugiriendo una apertura hacia lo que vendrá (una nueva mitad inconclusa, “erguida hacia el futuro”). La obra es una totalidad dinámica, y de ninguna manera una estructura rígida. Cada novela produce un cambio de reglas, y el cambio de reglas, nuevas novelas. La incorporación de cada parte en una totalidad redefinida no es entonces una rectificación del conjunto sino un modo de funcionamiento: el efecto se vuelve causa; la excepción, norma; lo inédito, lo extraño, lo sorprendente se convierten en un episodio ya previsto y programado. Se trata de un principio de inclusión a posteriori: cada texto funciona como una anomalía con respecto al sistema, pero el trabajo de escritura supone una adaptación, una transformación del sistema, para poder integrarlo.

Así, esa cadencia de escritura es, en sí, el proyecto. El proyecto es un efecto de dos o tres reglas básicas y de esa cadencia. El seguir siempre escribiendo, el ampliar, variar e integrar, son un modo de movimiento, un ritmo que también identificamos en el estilo del escritor, esas largas frases, a la vez extensas, digresivas y de pulso seguro; frases que parecen poder integrar todo lo lateral y lo inédito, sin perder de vista su sentido. En una obra que habla obsesivamente de los estragos del tiempo y de la muerte, esta cadencia está, a su manera, negando también toda idea de cierre: el punto final es lo único que nunca puede suceder. Nada parece poder interrumpir ese flujo, nada parece poder quebrar un dispositivo de singular perennidad. Si en Glosa el narrador nos transporta hacia otras circunstancias y peripecias que transforman la caminata juvenil y primaveral en el anticipo de una tragedia ineluctable, cierto es que el libro vuelve, al final del paseo, a esa mañana de 1961 y nos deja la imagen de un Leto joven, para quien la vida está todavía por delante. Esos cincuenta y cinco minutos, los de la obra literaria, desafían lo que el narrador sabe y narra del desenlace de las biografías de los personajes: en alguna medida, ese tiempo se puede prolongar para siempre. Para hablar de los textos de Saer habría entonces que utilizar una forma verbal imperfectiva: no están escritos, sino siendo escritos, siempre por escribirse, siempre en movimiento. La obra es eterna y nosotros, los lectores, lo somos con ella. 

Estas características de la composición del corpus se confirman si observamos el proceso de escritura (que pude estudiar para una edición genética de Glosa y El entenado). Saer escribía lentamente a mano, en prolijos cuadernos con renglones y márgenes, en donde iba inscribiendo el texto sin borradores anteriores, sin blancos, sin pausas, sin arrepentimientos. Sus textos están escritos así: una frase después de la otra, una página después de otra, con una especie de fuerza tranquila, de fluidez que se siente, luego, en el resultado. Glosa, por ejemplo, cuya complejidad estilística, cuya trama intrincada de planos temporales, cuya red fluctuante de versiones y personajes, son notables, está escrita así: una palabra después de la otra, un paso y otro paso, una frase después de la otra, de cuadra en cuadra, una página y otra página y por fin tres cuadernos, veintiuna cuadras y una estructura impecable. Por otro lado, es imposible fijar el comienzo y el fin de la producción de un texto: en los documentos preparatorios aparecen pistas para novelas distintas, a veces muy alejadas en el tiempo y, en última instancia, puede considerarse que cada novela sirve de borrador para la siguiente. Esa cadencia también se percibe entre cada fragmento del corpus: sólo unos días separan el fin de la escritura de El entenado y el inicio de la de Glosa. Y Glosa se cierra, en el medio de un cuaderno, con una fecha (“11 de septiembre de 1986”) e, inmediatamente después, en la página siguiente, sin ni siquiera dar vuelta la hoja, se lee otro título (“De lo imposible”), otras fechas (“13/4/87”, “15/5/87”, “10/9/87”) y otros tanteos de comienzos. Otros tanteos de comienzos que se inician repetidamente con la palabra “Sigo”. Y así es: se trata de la novela que sigue, de La ocasión. La cadencia es ésa, la cadencia es eso: la escritura de Saer “sigue”. Este “seguir” es un elemento importante de lo que cabría denominar el “efecto Saer”: es una obra que se va leyendo y releyendo a sí misma, pero siempre esperando o incluyendo la expectativa de otro episodio, de otraperipecia, de un retorno de la misma melodía, del mismo ritmo, de la misma mirada lúcida, irónica, hedonista y espantada del mundo. Y también es este seguir, esta cadencia, esta dinámica a la vez decidida y reticente, lo que traza, con peculiar constancia, una presencia de autor, como aquél, no que sabe, decide y determina, sino como esa fuerza que prolonga, a lo largo de los años y de los libros, la frase, el fantasma, el epifánico percibir.

A la descripción que precede hay que leerla en realidad en tiempos pasados. La muerte de Juan José Saer el 11 de junio del 2005 fue un cataclismo que, a su manera, trastocó un mundo, ese espacio único, la zona. Carlos Tomatis, Pichón Garay, Washington Noriega y tantas otras figuras que transitaban de relato en relato, han desaparecido, o al menos se han fijado para siempre en las mismas frases socarronas y los mismos comportamientos dubitativos. Los insistentes interrogantes a la percepción y a lo real quedarán, ahora, determinados en características restringidas y resumibles. Y ese fluir estilístico deja de ser un movimiento continuo que parecía no poder agotarse nunca para formar un círculo cerrado. La cadencia se detuvo, el tiempo queda suspendido. En el plano estrictamente literario, la muerte de Saer es, entonces, un acontecimiento mayor: la última página está escrita. Se suele decir, de cara a la muerte de un escritor, que él sigue vivo en sus textos. En el caso de Saer no es así: su muerte, la frontera entre lo que escribió y lo que no escribirá nunca, son una revolución que pasa a formar parte de la obra, que la transforma. Sin lugar a dudas, el sistema productivo y su capacidad de integrar lo anómalo van a atribuirle un lugar específico a ese final, van a hacerlo resonar como algo extrañamente previsto, como un efecto retrospectivo. Otra obra comenzó entonces, diferente de la que habíamos leído.

Esas resonancias, esos efectos retrospectivos, empiezan ya a percibirse. Porque significativamente, la última página es una novela inconclusa, La grande, en donde reaparecen personajes eintrigas de la obra anterior, en una dinámica narrativa de gran amplitud. Final abierto que, por supuesto involuntariamente, cierra una posible continuación. Una novela que, coincidencia, vuelve a pasar por En la zona, La vuelta completa, por Cicatrices, por La mayor, por Glosa, por La pesquisa, por Lugar. Una novela que transita, como quizás nunca antes en Saer, por territorios relativamente tradicionales: intrigas complejas, referencialidad estricta, fuerte impregnación autobiográfica. Es decir que la obra se termina y se detiene en esa “gran” novela que a su manera refleja y retoma lo ya escrito, tanto en la propia obra como en la literatura universal. Repito: esto no es más que una dramática casualidad o, como hubiese dicho Saer, una contingencia (una contingencia de ésas que, según él, rigen buena parte de lo que los hombres pretenden entender, reivindicar o dominar). Ver un testamento en este último relato, ver un cierre voluntario en esa novela trunca, sería aberrante: el proyecto de La grande se confunde con el de Glosa, es decir que tiene más de veinte años y Saer preveía una novela breve que, de alguna manera, prolongaría La grande. Pero, de nuevo, la causalidad es significativa retrospectivamente: es en el momento de casi terminar este recuento y este panorama de lo anterior que la escritura se detiene.

Es más, se detiene en un momento, de una manera, en una frase, que merecen comentario. Como sabemos, La grande termina en la última parte de la novela, una especie de breve epílogo intitulado “Lunes”. La novela está dividida en siete días, de “Martes” a “Lunes” y la acción principal terminaba al final del “Domingo”. Lo que queda, entonces, pasado en limpio en una computadora, prolijo y aparentemente listo para su publicación, son los seis primeros días, luego el título “Lunes”, un subtítulo, “Río abajo”, y la primera frase de ese epílogo: “Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino.” La última frase está allí, río abajo y hablando del otoño, del tiempo y del vino. La obra se cierra con un epílogo que es un inicio, elinicio de un párrafo, el inicio de un texto nuevo y el inicio de una semana nueva. Lunes, primera frase y después nada, nadie, nunca. Escritura suspendida en un momento cualquiera, disponible para una continuación imposible. El escenario de la escritura queda vacío, sin que haya habido gesticulaciones patéticas ni tonos definitivos. De pronto, la cadencia se interrumpe, el escritor se esfuma.

Encuentro, en la obra misma de Saer, una situación que podría servir de alegoría de esta muerte percibida como una suspensión cotidiana, como una interrupción suave y total al mismo tiempo. Me refiero a la descripción que leemos, en La pesquisa, de la casa de Rincón después del secuestro del Gato y Elisa (episodio anunciado entre líneas en Nadie nada nunca y narrado en Glosa): después de un paseo en barco, los personajes y la novela “pasan” por el espacio de la acción de Nadie nada nunca. La irrupción del horror deja, según se nos cuenta entonces, la casa intacta, en una sobria descripción que, aunque algo extensa, vale la pena citar: 

De esa casa habían desaparecido varios años antes, sin dejar literalmente rastro, el Gato y Elisa. Fueron, como tenían la costumbre de hacerlo desde hacía años, a pasar un par de días juntos, y nunca nadie más volvió a verlos. La casa de Rincón había sido desde siempre para ellos el recinto sacrosanto donde repetían periódicamente el ritual del adulterio. La puerta de calle estaba como de costumbre sin llave, pero todo seguía limpio y ordenado. No había señales de lucha o de presencias extrañas. Las camas estaban hechas y la mesa puesta. En la heladera, los alimentos para varios días se encontraban todavía en buenas condiciones. Aunque había algunos objetos de valor, máquina de escribir, ventiladores y otros artefactos, no faltaba nada y cada cosa seguía, intacta y en perfecto estado de funcionamiento, en su lugar. Un amigo publicitario, para el que el Gato hacía de tanto en tanto algún trabajito, fue el que descubrió que habían desaparecido: como eran tiempos de terror y de violencia, y como al entrar en la casa silenciosa, empezó a sentir un olor nauseabundo, el amigo publicitario se asustó bastante, pero cuando entró en la cocina descubrió que el olor venía de un pedazo de carne que se descomponía sobre el fogón, en un plato. Al lado había un gran cuchillo de cocina y una tabla de picar carne, pero no habían tenido tiempo de usarlos. En el momento en que habían sacado el plato de carne de la heladera y lo habían depositado sobre las baldosas rojas del fogón, el fluir de sus actos se había detenido y ellos se habían como quien dice volatilizado.

Así queda la zona de Saer, con sus calles y casas, con su luz y sus árboles, con su río y sus personajes: decorado y elenco inmovilizados. Así, dejando todo el dispositivo de su obra en orden, intacto y en “perfecto estado de funcionamiento”, de pronto se detiene el fluir de la escritura y el autor se volatiliza del escenario de creación. Ese fue, ése es el último gesto, la manera extraña en que se suspende, más que termina, la producción literaria de Juan José Saer. 

Doble constatación de lo que precede. Por un lado, esta suspensión, en vez de una palabra final, un cierre o un clímax después de una vida de escritura, acentúa la impresión de una cadencia autónoma, independiente del sujeto. Pero al mismo tiempo, la fuerza que cobra este final discreto es una confirmación, a posteriori, de la eficacia del procedimiento. Evidentemente, en una obra que insiste en el borrado de toda voluntad, en una práctica escéptica del concepto de personaje y en una teorización de la ausencia de autor, es singular que la muerte del escritor sea un acontecimiento que transforma el sentido de los textos y reorganiza el conjunto de la producción. Por lo tanto algo, antes, debía preparar este efecto inesperado. Porquela cadencia productiva y la definición, digamos, retrospectiva del proyecto planteaban ya el problema de la intencionalidad; el proyecto es, en alguna medida, la materialización de un sujeto autor: el autor no es nada, nadie, según la frase saeriana, a lo que cabría agregar que no es nada y nadie más que esa palabra –ese flujo, esa cadencia– y ese deseo que le daban a la obra su potencia tranquila. Si se quiere, esa cadencia implica ciertas modalidades, procesos y momentos de la definición de un autor, visto como un efecto de la escritura, como un efecto transformado legendariamente en causa de lo escrito.

La cadencia arriba resumida tendría por lo tanto dos resultados simultáneos y superpuestos: la constitución de una serie de textos en obra, la transformación de la instancia engendradora de esos textos en autor. Su interrupción marca una extraña modalidad de ausencia, es decir, fija para siempre una presencia pasada. Ésa es la paradoja saeriana que, me parece, se sitúa en el centro de su producción y de su manera, a la vez lateral y sintomática, de ser escritor, de seguir siendo escritor o de volver a ser escritor, después de Borges.

Los tíos narradores. 

En los textos de Saer vemos repetirse la puesta en abismo, a nivel temático o argumental, del engendramiento del texto y de su funcionamiento estructural. Siempre, en algún rincón de una ficción saeriana, se encuentra, a veces disimulado, el espejo que refleja el propio relato, su lógica de construcción, sus condiciones de posibilidad. Y, siempre, ese reflejo, esa puesta en escena inmediata o mediatizada, gira alrededor de lo problemático y lo indeterminado, cuando no de lo arcaico y lo originario. El tema de la escritura es también el sistema productivo, su dinámica y su inestabilidad, dramatizados como una peripecia angustiante que incluye, lateralmente, la promesa de una posible continuación. Así, en la ficción saeriana la creación supone plasmar en la hoja lo que se escribe como mensaje sin sentido para una vidente que no ve y para un escritor que observa, incrédulo, lo que está escribiendo: “el sopor, la somnolencia, la miopía, llenan mi carta de presentación”, leemos en la “Carta a una vidente” que cierra La mayor. Los personajes de autor en la obra y los episodios de escritura que figuran en ella presentan, todos, cierta indefinición, cierto automatismo, cierta sumisión a un dictado de algo que viene de otra parte. Vemos repetirse imágenes de escritores que no escriben, como Tomatis, que se hunden en el agua chirle de la melancolía, que bromean con desesperada ironía. O que se van y regresan (Pichón Garay, Gutiérrez), o que llegan a la zona (el entenado, Bianco, el doctor Real). El que no está, el que no escribe, el que perdió, el que vuelve en busca de un pasado quimérico, el que no logra descifrar lo real: esas coordenadas recurrentes constituyen las coordenadas de un “ser-en-el-mundo” saeriano, y por lo tanto son inherentes a la tarea de escritura. La puesta en escena en el relato del propio engendramiento significaría, en todo caso, una incredulidad y las ilusiones perdidas del narrador, en palabras del propio Saer en “Razones”. O sea que se interroga la escritura y la autoría como un enigma, en una galería de personajes que son autorretratos desautorizados y falsos, modos soñados de ser escritor que funcionan como imágenes de una posibilidad: todos son y ninguno es, mientras la escritura sí “está siendo”.

Matizando esta primera constatación general, vemos yuxtaponerse dos ficciones distintas sobre el origen de los textos. La primera sería histórica, hecha de una puesta en escena de escritores de la zona, de grupos artísticos, de polémicas y modalidades de funcionamiento de un medio literario mínimo y particular que, según uno de los postulados esenciales de la obra, tendría la capacidad de significar lo universal: es decir, una herencia, una colectividad, una situación en la tradición occidental. La segunda toma la forma de un mito que narra, una y otra vez, el momento de aparición de la palabra, gracias a una regresión, un despojamiento, un hundimiento en lo anterior y lo informe; en sus versiones más complejas, la ficción supone remontar hasta tiempos fuera del tiempo y, desde el barro primero y la página en blanco, ver surgir, a partir de esa nada, el propio mundo narrativo, la propia obra. 

Del lado de la ficción histórica, hay que notar la constancia, quizás desdeñada por la crítica, con la cual Saer fue construyendo una narración de la vida intelectual y literaria de la ciudad. Desde las deshilachadas conversaciones de –ya– Tomatis y tres amigos en “Algo se aproxima” (1960) a una de las líneas argumentales fundamentales de La grande (2005) (la anécdota del “falso vanguardista”, que es el punto de partida del proyecto de la novela en los años ochenta), pasando por las discusiones estéticas de la primera parte de Cicatrices (1969), las irónicas y chispeantes polémicas del cumpleaños de Washington en Glosa (1986), o las peripecias ocasionadas por la herencia literaria de ese mismo Washington en La pesquisa  (1994), la obra vuelve, una y otra vez, a narrar o a representar un medio artístico en general y literario en particular, una manera de situarse frente a la cultura universal, frente a las tensiones políticas y estéticas argentinas, frente a las ideologías, al regionalismo, a la moral, al poder económico, etc. Y a poner en escena, como un modo natural de estar en el mundo, a escritores o a hombres más o menos directamente relacionados con la literatura, empezando por Tomatis y Pichón Garay, los dos personajes más importantes de la obra. Se narra así un primer plano amistoso –el grupo, en el que se incluyen los recurrentes personajes de la zona– y, luego, las interrelaciones de ese grupo al que se pertenece con los otros, los adversarios, con el poder económico, político y artístico de ciudad o de la región.

O sea que, en contrapunto a las figuras estériles de escritores melancólicos, la obra reproduce y construye un mundo intelectual en el que fue o habría sido engendrada, inscribiendo a la creación en cierto tipo de prácticas literarias, en cierto arte de la conversación muy determinado, en ciertos tonos y preocupaciones identificables con una época y un lugar: Saer renueva el tópico literario argentino de la reunión de amigos y las trasnochadas discusiones intelectuales. Las descreídas representaciones de escritores que caracterizan sus relatos, así como los vehementes postulados universalizantes que los rigen, son la otra vertiente de un gesto repetido que tiende a arraigar a los textos en un contexto fuerte, en un horizonte de origen en parte legendario y en parte referencial –en parte empírico, en parte imaginario–, reivindicando un espacio inédito en la literatura nacional. O si se quiere, en una obra marcada por una especie de orfandad cósmica y de autonomía exacerbada –si tomamos al pie de la letra ciertas articulaciones y afirmaciones metaliterarias del escritor–, los textos ponen en escena, se detienen detalladamente, en la narración de un origen colectivo, de un medio, es decir, en una pertenencia. Según una frase conocida de Saer (de Una literatura sin atributos) “todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real”, pero él, antes de irrumpir en esa espesa selva virgen, delimita un medio literario tan afabulado como santafesino. 

Ahora bien, el contrapunto entre la afirmación normativa del ensayo –en general polémica– y la sutil práctica narrativa es más que significativo; o, si se quiere, el hecho de que a la pertenencia (a un grupo, a una corriente literaria, a una generación, a un período histórico, lo que podría considerarse como una etapa indispensable en la construcción de una figura de autor) se la exponga más en la ficción que en ensayos o entrevistas es un gesto fuerte, ya que, consecuentemente, esa pertenencia será rastreable, referencial, y al mismo tiempo creada por lasnecesidades o el deseo del sujeto que escribe. La pertenencia es una ficción personal, una apropiación imaginaria de lo existente, lo que implica un doble movimiento: por un lado, situar un pasado, un nosotros, un origen intelectual y espacial para la obra. Por el otro, en la afirmación misma de esa pertenencia, exponer una singularidad, una diferencia radical, ya que ese grupo, ese medio, ese lugar y ese tiempo son ficciones. Porque a pesar de la parcial referencialidad de lo representado (comprobable en el caso de algunos personajes y peripecias, según rumores santafesinos), la transformación que lleva a cabo Saer de esos materiales hace de su propia historia y de su propio origen intelectual una leyenda. Y, repito, en contradicción con esta fuerte pertenencia afabulada, los textos ensayísticos afirman, intensamente, una especificidad, un rechazo de cualquier determinación de origen, una individualidad que, aunque sea incierta y escéptica, no por ello es menos sólida. Si, siguiendo a Nathalie Heinich, los escritores vacilan por un lado entre la nostalgia por los grupos literarios, la incorporación en una tradición y el reconocimiento de modelos, y, por el otro, un “ascenso en singularidad” que lleva a una diferenciación radical y la definición de una especificidad, esta pertenencia ficticia de Saer es, sin duda, un compromiso entre una socialización y un particularismo reconocible.

En esa dinámica, el gesto más importante será, quizás, la construcción dentro de ese medio, grupo o generación, de una filiación. El personaje de Washington Noriega supone, gracias a su figura, una recuperación personal de Juan L. Ortiz, más allá de la defensa directa del valor de su obra, a menudo expuesta en los ensayos. En esa defensa Saer desbarata los juicios tradicionales que forman el canon literario argentino –Juanele, repetidamente, es el “mejor poeta argentino”–, y al hacerlo sitúa en el Litoral la escritura de una obra de gran envergadura y de ambición universalizante. De esta manera, se inscribe a sí mismoen una filiación de poetas y no de narradores: un lugar posible para su propia obra se encuentra así dibujado. Y hay que notar también que en Washington encontraríamos elementos de Macedonio, según alguna declaración suya, lo que se corresponde con una voluntad de superponer las dos figuras. Más allá: con una intención de poseer su “propio” Macedonio, pero sobre todo de transformar a Macedonio en un antepasado para el propio proyecto –un antepasado que no sea Borges–; en este caso, el iniciador de una experimentación narrativa extremada en la literatura argentina. Vía un personaje inventado, Washington, Juanele y Macedonio se vuelven los padres putativos en esa “gran tradición de Occidente” reivindicada en La narración-objeto, “compuesta casi exclusivamente de marginales”. Padres putativos o, para decirlo con Saer, tíos narradores, según la expresión que usa en un artículo sobre Guimarães Rosa incluido en Trabajos. Allí, efectivamente, el escritor defiende la creación de una filiación novedosa, tomando el ejemplo de Dostoievski, torturado por la muerte del padre:

A esa fatalidad familiar, en tanto que novelista, le opuso una filiación propia, personal, una filiación cultural [...]. Sus tíos narradores se llamaban Gogol, Balzac, Cervantes, Shakespeare, Homero. Transportándolo a un mundo más grande y más flexible que el de su fatalidad biológica y familiar, no solamente lo salvaron, sino que lo hicieron uno de los suyos, apto a transmitir no únicamente una visión propia, sino también, como ellos, una tradición renovada. 

Pero más allá de las especulaciones sobre el valor del personaje de Washington en tanto que posición de lectura ante la biblioteca literaria argentina, conviene subrayar un gesto más simple, esa discreta ficción de filiación entre el viejo sabio y los jóvenes intelectuales (la fiesta de cumpleaños en Glosa es el momento cumbre al respecto), filiación que tendrá su vertiente legendaria en la relación entre el Padre Quesada y el entenado. Frente al escritor que vive en la “selva espesa de lo real”, que no es “nadie y nada”, que escribe despojándose de todas sus determinaciones y todos los elementos que harían de él “alguien”, es decir, también, que anula toda posibilidad de ser el hijo de otro, los relatos vienen, en sentido inverso, a narrar una sucesión de generaciones, un modo de transmisión, un lazo entre el sujeto que escribe y los que lo precedieron. Aunque entrecortada, hay entonces en ese grupo literario un esbozo de novela familiar. Un grupo literario regido por la incredulidad, una filiación de desconfianza, un código común de negatividad: ése sería el linaje intelectual, tan argentino después de todo, que Saer crea en sus ficciones. 

En el universo de la zona, Washington no es el único “antepasado”, ya que en algunos textos dispersos aparecen dos otros personajes de escritores de la misma generación que Washington, Higinio Gómez y Adelina Flores, que, aunque no ocuparon, finalmente, un lugar importante en la obra, están presentes en textos preparatorios de las novelas como dos “pares” del viejo poeta. Los tres personajes (asociados por la edad y por la actividad de escritura, según Saer) son mencionados en un documento prerredaccional de El entenado, que tiene la forma de una cronología de los principales acontecimientos de esa novela (en 1515 se señala la muerte del capitán, en 1525 el encuentro con españoles que llevan al entenado de vuelta a Europa, y así sucesivamente). Al final, dando un salto vertiginoso, aparecen estas últimas fechas y estos últimos acontecimientos: “1577 Muerte del entenado; 1891 Nace en San Javier Jorge Washington Noriega; 1908 Nace, en la ciudad, en el Barrio Sur, Adelina Flores 1915 Nace en Rincón Higinio Gómez.” Luego de la “prehistoria” –la vida de la tribu colastiné–, empieza entonces la historia de la zona, con sus primeros personajes “históricos” (y el gesto se repite, también, con la insistente evocación de la fundación dela ciudad, en particular la que, supuestamente, lleva a cabo un antepasado de los mellizos Garay). O sea que, si construye y reconoce una filiación santafesina, atribuyéndole un lugar a un Washington –bastante Juanele y algo Macedonio–, también es cierto que el propio Washington es a su vez un heredero, el heredero de un personaje saeriano, es un vástago del entenado. El título de la novela en francés fue, con el acuerdo de Saer, L’ancêtre (el antepasado), lo que funciona, lo vemos, como una interpretación de la relación de esa novela con el resto de la obra, como una afirmación de la creación de linajes imaginarios en ella, pero también como una afirmación, por parte del propio Saer, de su lugar de heredero de un personaje suyo, un heredero de sí mismo, un heredero de un personaje sin origen, sin familia y sin linaje.

Estas últimas afirmaciones nos llevan a las ficciones legendarias o míticas sobre el origen de los textos, esa serie de relatos de autoengendramiento que vuelven, una y otra vez, a una especie de grado cero u hora primera, en la cual no sólo surge la escritura, sino, cósmicamente, el mundo entero. La nada, la incredulidad, la incomprensión y la desorientación que caracterizan al acto de creación en sus versiones ficcionales son las condiciones para integrar una recurrente representación arcaizante de la escritura: una y otra vez, la obra parece perder en el camino todo saber, toda cronología, toda determinación cultural, y retroceder hasta un tiempo fuera del tiempo, a un instante mágico, involuntario y sufriente, a una dimensión en la cual la tradición, ausente, se encuentra reemplazada por la pulsión: sólo entonces se logra pasar de la nada a la primera palabra.

“La mayor” es un ejemplo perfecto de esa regresión y ese despojamiento: después de dejar de lado la posibilidad de prolongar el gesto proustiano de recuperación del tiempo perdido, después de haber desplegado hasta la exasperación la desorientación de la conciencia ante el lenguaje y el paso a la representación, después de haberse desnudado en un frío hostil, allí, en la somnolencia de un duermevela atónito, Tomatis recupera, uno a uno, rasgos narrables de una experiencia del pasado. O sea, deja de lado a Proust y afirma una impotencia radical, como para lograr renovar su gesto: él también, como el pequeño Marcel en la primera frase de En busca del tiempo perdido, “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, se acuesta (la historia no precisa, hay que reconocerlo, si se acuesta temprano o tarde). O, si se quiere, borra a Proust para efectuar otra vez ese gesto, más allá de toda repetición o prolongación de lo ya escrito. En El limonero real, varias veces, encontramos la misma dinámica de anulación del relato en una nada originaria y una progresiva reconstrucción de la literatura a partir de ella. La caída de la palabra en un rectángulo negro y el inicio desde cero –desde el balbuceo de un lenguaje infantil–, peripecia muy comentada de la obra, son otro ejemplo de este movimiento de anulación cósmica de lo dicho y de puesta en escena de una primera página, de una primera palabra, producida por un sujeto único. Por eso, retomando una afirmación de Saer sobre Onetti leída en Trabajos, podemos matizar la aparente modestia del gesto y considerar que “algo hay de heroico” en ese descenso al infierno del sentido disuelto y de la frase empantanada para lograr reinventar una mínima expresión, aunque más no sea –siguiendo con la cita sobre el escritor uruguayo– “para narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengaño”. Es el heroísmo de Tomatis, de nuevo, en Lo imborrable, cuando desciende así hasta el “penúltimo escalón” y entra en contacto con el agua “chirle” de la depresión, para después remontar hacia la escritura gracias a un soneto dedicado a la mujer prehistórica, Lucy (el personaje practica el soneto “como terapia”). 

Esta ficción mitificante del origen de la propia obra se cristaliza, límpida, en El entenado, que es la historia legendaria de una escritura, una escritura que supone ante todo una regresión radical en el tiempo, la pérdida de la cultura y de la lengua, la confrontación con el más recóndito mundo pulsional del hombre, la inscripción del pasado familiar como el de un huérfano que elige y construye su filiación, la recuperación de una figura paterna y el reaprendizaje de la palabra simbólicamente significativa, y por fin la evocación nostálgica e incierta de algo que existió otrora y que desapareció para siempre. La proeza narrada en esa novela no cambia el valor paradójico del proceso. Escribir es una misión que supera la conciencia y la voluntad, en donde se intenta, en buena medida inútilmente, decir lo pulsional y lo reprimido; la negatividad posee, ahora, una vertiente anterior, una página fundacional. Y al mismo tiempo, Saer crea allí su propio espacio, se vuelve el primer escritor de Santa Fe, pero también de Argentina, asumiendo, como un demiurgo, el papel de hacedor de lo existente; hasta la localidad en donde vivió durante unos años (Colastiné Norte), termina transformándose en el nombre, histórico a decir verdad, de una tribu legendaria.

Dos retratos de escritor se desprenden de este relato. Primero, ser escritor es ser el def-ghi, función enigmática que exige toda una vida para ser descifrada (sólo en la vejez el grumete entiende que los indios esperaban que él sobreviviese para ser “ante el mundo, su narrador”), y en ese enigma y en la polisemia del término, ya se sugiere la dificultad esencial de definir al autor, de entender su papel y trazar su identidad: en realidad, es la escritura, es el cumplimiento inconsciente de la función que se le atribuyó otrora, lo que hace de él un escritor. Ser escritor aparece así como una consecuencia y no como una causa: es el resultado de la obra. Porque de lo que se trata no es de una autobiografía, sino de un rito colectivo, de un mandato de los otros, o sea, de llegar a ser un escritor-testigo de la orgía, ser un escritor-testigo espantado de la locura de lo real, de lo irreductiblemente pulsional del hombre, ser la simple memoria inciertade lo perdido para protegerse de la muerte. Ser la voz de aquello que, mágica y enigmáticamente, engendra la escritura sin que el sujeto consciente y racional llegue a dominarlo o comprenderlo. Y cualquier hombre, entendemos leyendo la novela, puede, circunstancialmente, ocupar ese lugar: cada año, un extranjero diferente es el def-ghi. El escritor, en sí, no es nadie. 

Pero también, ser escritor es ser el entenado, ser aquél que tira por la borda toda una tradición (la de la picaresca, la de las novelas de aventuras o de aprendizaje, la de las Crónicas), y que desde la segunda página del texto parte hacia un más allá quimérico, hacia otra orilla, virgen y utópica, en donde la fruta es “más sabrosa y más real”. Es escribir desde afuera, desde el despojamiento, desde un destierro visto como situación existencial definitoria de lo humano. Ser escritor es olvidar su lengua y su cultura, es inventar las circunstancias desde las cuales se vuelve a aprender esa lengua y esa cultura. Es ser un escritor huérfano, un escritor adoptado por varios grupos humanos hasta construirse una filiación afectiva, eligiendo a sus “tíos narradores”, en un otrora situado antes del comienzo de la historia argentina. Y al mismo tiempo, es escribir desde el inicio, despojado de todo, es fundar, heroicamente, un territorio y una literatura. Huérfano radical o función de testigo de lo otro del hombre, en ambos casos el origen de la escritura se sitúa, imaginariamente, fuera de la razón, de la tradición y de la herencia. 

En todo caso es significativo que en esa novela Saer, como quizás nunca en toda su obra, haya representado la práctica material de la escritura, o si se quiere, llevado hasta sus últimas consecuencias la alucinación del propio gesto de escribir: los prolijos cuadernos que contienen el manuscrito y que hablan de esa mano trémula de un viejo que escribe en el umbral de la muerte sobre un episodio enigmático de su juventud son un espejo en donde el escritor escribió delirándose a sí mismo con su propia ficción de escritura. Por un lado, esta mitificación yesta creación de una versión imaginaria de la actividad creadora no desembocan en respuestas operativas ni en afirmaciones tajantes, ya que la duda y la prudente modestia acompañan el proceso, es decir que la dimensión problemática de la escritura se prolonga en su versión legendaria. Pero también se le atribuye a una práctica incierta, como es la creación, una serie de ecos intensos en un pasado fuera del tiempo. La escritura, la posición del sujeto que escribe, son suficientemente enigmáticos para merecer la invención de un mito privado que tendría un valor indefinidamente explicativo. Así, la zona saeriana, pasa a tener un rutilante relato fundador. La fuerte reorientación de la producción de Saer después del El entenado no sería ajena a esa reinvención de lo propio, a saber, la figura de autor y el lugar de lo narrado.

Un lugar de autor. 

“Mito” e “historia”, autoengendramiento o ficción de pertenencia son las maneras de construirse una figura de autor o, como lo indica la insistente espacialización metafórica del fenómeno que vengo repitiendo, la manera de hacerse un lugar. Ambos relatos desembocan, en todo caso, en la problemática del territorio de las ficciones, la zona. Ahora bien, la elección de un espacio único que sería el lugar de origen del escritor, Santa Fe, pero con exclusión sistemática del nombre constituye, como es bien sabido, uno de los puntos de partida más evidentes del proyecto y un eje alrededor del cual van girando y escribiéndose las diferentes variaciones de la obra. Es, incluso, una condición necesaria, de valor general, para cualquier obra, según repetidas afirmaciones del escritor: “la invención de un territorio propio para implantar en él [las] ficciones [...] es la condición necesaria de casi todas las empresas narrativas”, escribe en Trabajos,sobre, otra vez, Onetti, haciendo hincapié en la especificidad irredimible de ese territorio inventado: “Hay que decir también que, con su propio nombre o con un nombre inventado, como la Cacania de Musil, o sin nombre en absoluto, el territorio en el que un narrador instala sus ficciones, sólo tiene un parentesco lejano con el espacio o la geografía habitados por los seres de carne y hueso que chapaleamos en lo empírico”.

Consecuentemente, cuando Arcadio Díaz Quiñones le propuso a Saer establecer un mapa de la zona (según el modelo del mapa del condado de Yoknapatawapha de Faulkner), la respuesta del escritor fue un gesto en tres etapas que se asemeja a su propia escritura: desplegar un mapa de Santa Fe, borrar el nombre de la ciudad y sólo entonces situar en él los principales lugares de los relatos ya escritos, convirtiendo al espacio existente en espacio ficticio.

Sin embargo, y desde ya paradójicamente, dentro de los documentos preparatorios para la escritura de Glosa se encuentra, por ejemplo, un diario de viaje a Santa Fe (llevado a cabo en septiembre/octubre de 1982), con precisiones y detalles referenciales (sobre clima, vegetación, cambios de la ciudad, modos de hablar, etc., etc.) dignos de una ficha redactada por un escritor naturalista, viaje y diario que jugaron probablemente un papel esencial en el proceso de creación de la novela. O, con respecto a otros textos, existen trazas de indagaciones minuciosas –sobre el comercio de vino en Santa Fe, por ejemplo– que prueban una constante y quizás creciente preocupación por la, sino “verdad” referencial, cierto tipo de verosimilitud de lo narrado. Y, claro está, el despliegue topográfico de La grande, con sus repetidos recorridos por una ciudad reconocible, refuerzan esa impresión. Por lo tanto, el “parentesco” entre el territorio de las ficciones y el espacio de Santa Fe y sus alrededores será “lejano” (siguiendo la cita precedente), pero el trabajo del escritor parece haberlo llevado, sobre todo en las últimas etapas de suobra, a aumentar el parentesco en vez de a volver más visible la lejanía.

Porque resulta, en un punto, demasiado fácil resolver la cuestión afirmando que la zona saeriana es una Santa Fe ubicada en un mapa literario, que es una Santa Fe imaginada, y que el anonimato postula, como una frontera infranqueable, la especificidad del mundo ficticio frente al mundo real o, si se quiere, la fractura sin solución entre lo real y la representación. Demasiado fácil ya que, una vez que reconocemos estos postulados, la continua referencialidad de la zona sigue resonando. ¿En qué y por qué ese espacio no sería “realista”? ¿Alcanzaría la ausencia de nombre para propulsarlo en una esfera de literariedad? ¿La ausencia de nombre no es una modalidad de, no sólo postular negativamente, sino también intentar llevar a cabo positivamente la representación de esa ciudad? El asunto es seguramente mucho más complejo de lo que una primera impresión, respetuosa de las posiciones de Saer al respecto, nos indica. Entre otras cosas, porque las posiciones son coherentes y constantes, pero la praxis narrativa de ese “lugar” es inestable, evolutiva y a menudo contradictoria. En ese sentido, hay que notar también la sucesión de, por un lado, una ampliación vertiginosa del concepto de lugar (en los cuentos del libro Lugar, del 2000): al haber ya construido un espacio literario fuerte y reconocible, el mundo entero entra en él. En esos relatos, el lugar puede ser cualquier lugar, El Cairo, Chernobil, Cadaqués o Viena. Por otro lado, inmediatamente después de haber afirmado la universalidad del lugar y su carácter, digamos, virtual (sería un espacio puramente literario), en La grande Saer vuelve, con una inédita meticulosidad referencial y evocativa, a la ciudad de Santa Fe. Plenamente propietario de ese mundo, lo despliega y hacer funcionar con evidente placer, como si la universalización del libro precedente liberara su capacidad de nombrar el espacio de siempre, el espacio propio. Y no sólo de nombrar, yaque entretejida en las intrigas proliferantes de la novela, Saer se acerca, como nunca antes, a la narración de una trama autobiográfica, inseparable, por supuesto, de esa ciudad, de ese lugar.

Podemos suponer que de lo que se trata no es, solamente, de plantear lo problemático de la representación de una realidad y la defensa de un estatuto ambiguo del texto literario (que son afirmaciones programáticas repetidas), sino de, repito, “hacerse un lugar”, es decir, hacer de un espacio existente, anónimo, quizás gris y sin relieve, el propio espacio para una literatura. O sea, transformarlo gracias a una mirada, a una perspectiva personal. Transformarlo no en el sentido de convertirlo en un espacio fabuloso o legendario (como, para tomar un ejemplo radical, García Márquez cuando pasa de su pueblo natal, Aracataca, a Macondo), sino transformarlo en el sentido de una apropiación, es decir, hacerlo existir exclusivamente a través de la propia percepción y sensibilidad. El ejemplo que podría ser modélico, a pesar de algunas diferencias conocidas, es el de Santa María de Onetti: crear otro espacio, una ciudad propia, mundo aparte de la ficción, que al mismo tiempo es un territorio que no tiene ninguna característica peculiar, que no es un espacio de pesadilla ni de maravilla, que es el mismo espacio disfórico y triste de la vida cotidiana (o del magma empírico en donde chapalean los hombres de carne y hueso). Pero que es un espacio dominado por la imaginación o el sueño de un sujeto. Para ser escritor hay, entonces, que crear lo existente, hay que empezar de nuevo la fundación del mundo (y de la literatura): hacerse un lugar es edificar una ciudad que, aunque sea semejante a la real, pueda ser sin embargo propia, dominable. Es la sensibilidad y el tono –la mirada, la perspectiva– o, para decirlo con Saer, la manera –“es la manera lo que cuenta”–, aquello que convierte a ese territorio en epítome del universo entero, por supuesto, pero sobre todo lo que hace de ella el lugar de una escritura diferenciada. 

Si tomamos a Borges como paradigma de una entrada en escritura y de las estrategias del ser autor en Argentina –lo que es discutible y lo que Saer hubiese rechazado con virulencia– podemos encontrar analogías entre el Borges de los años 20, que se inventa una ciudad y un espacio para su proyecto literario (esa invención de las orillas y esa “Fundación mítica de Buenos Aires”, que también pasa por Díaz de Solís) y Saer, que en su primer libro se sitúa (En la zona) y en su primera novela funda (recuérdese la historia de los orígenes de la ciudad narrada en La vuelta completa). O sea: hacer de una ciudad existente un lugar literario como manera de hacerse/volverse escritor. La comparación con Borges, sea cual fuere su pertinencia, tiene, al menos, un interés, el de medir la creencia en el propio destino literario que supone ese gesto y también, por qué no reconocerlo, la ambición así marcada. No es casual entonces que, al final de El entenado, después del amenazante eclipse que permite palpar la “pulpa brumosa de lo indistinto”, el entenado confiese una –inverosímil– pertenencia: “Al fin podíamos percibir el color justo de nuestra patria”. El escritor, después de ese mito fundacional, se inscribe en un nosotros, en una tierra de padres (una patria) y tiene un “suelo firme” en el que, como lo afirma el narrador de esa novela al llegar a las costas americanas, es posible “plantar [su] delirio”. El escritor acaba de encontrar, de fundar, su lugar.

La invención de un territorio es un proceso particular: el territorio inventado termina inventando al autor, en el sentido de imponerle rasgos, características, limitaciones, postulados, dinámicas, relatos. El territorio es el lugar para contarse, para trazar las peculiaridades de un tono, para decir un deseo y una pérdida, para desplegar un modo de percibir; es el lugar para, ante el amplio horizonte de todo lo posible, refugiarse en una pertenencia, inscribirse en una filiación; es el lugar para expresar el espanto ante el mundo y cantar el maravilloso cabrilleo de lo existente; es el lugar, por fin, para convertir en materia narrativa variable la confusa red de acontecimientos, recuerdos e impresiones que constituyen la propia vida. Si ampliamos vertiginosamente el análisis y el concepto, la conclusión sería que, en Saer, el lugar es su más nítida figura de autor o que es, al menos, la condición indispensable para balbucear un relato personal que logre trazar, paso a paso y página a página, el mapa de su cara.

Las teorías de autor.

A la luz de las afirmaciones precedentes, puede llevarse a cabo una lectura peculiar de los discursos críticos de Saer, en particular de sus ensayos. Una lectura desde la propia producción y no desde los objetivos explícitos de esos textos. Allí encontramos un pensamiento que no guía y prepara la propia práctica, sino un pensamiento que surge de una práctica y que, con otro efecto de causalidad retrospectiva, viene a justificar y a atribuirle sentido a gestos y elecciones ya realizados (y, por lo tanto, a preparar nuevos gestos y elecciones que darán lugar, a su vez, a otras teorizaciones). Ante todo, en ese conjunto de textos se define una ética del rechazo como condición elemental para la propia escritura: las tomas de posición prefieren a menudo afirmar lo que no se quiere en vez de lo que se quiere –en oposición al gesto repetido de fundación y autofundación en sus relatos–. Un ejemplo sacado de “Razones”:

En mi caso, el trabajo mismo de la escritura se hace sin preconceptos teóricos. En cierto modo, me valgo de una poética negativa: tengo mucho más claro lo que no quiero o no debo hacer que lo que voy a hacer en las próximas páginas. ¡A lo mejor todo es una simple cuestión de fobias! Es mucho más lo que descarto que lo que encuentro. Podría compararse al trabajo alquímico en la medida en que, seleccionando elementos y poniéndolos en relación para que se modifiquen mutuamente, busco obtener un residuo de oro. 

En su trayectoria intelectual se suceden así los escándalos contra las instituciones tradicionales y porteñas de la literatura argentina, contra los imperativos del regionalismo o del realismo (en los años sesenta); una oposición al Boom, al realismo mágico en tanto que identidad literaria para América Latina, a la integración de discursos mediáticos en la literatura, al exilio y el sufrimiento como pathos ineluctable del escritor rioplatense (en los setenta); se sucede la puesta en duda del culto a Borges y de ciertas operaciones literarias que integrarían mercado y teoría literaria, como la de Umberto Eco (en los ochenta y los noventa), etc. Estas lecturas trastocan las figuras fuertes de la literatura, creando una filiación paralela, leyendo en los otros los propios principios o leyendo lo que en los otros vendría a justificar la propia obra. Por ejemplo, se protege del Boom gracias a la austeridad del Nouveau roman, entra en los debates sobre el compromiso o sobre el realismo con ideas freudianas sobre la creación, ataca al canon establecido gracias a Juan L. Ortiz y a Antonio Di Benedetto, retoma la negatividad de Adorno frente a la poética positiva del realismo mágico, elude toda rigidez teórica gracias a Barthes y a su escritura del “cuerpo” y así sucesivamente. 

Hay que notar, matizando y precisando las afirmaciones precedentes, que la recuperación de tal o cual bandera programática es siempre utilitaria, en la medida en que no implica una adhesión concreta. Por ejemplo, si retoma las teorías del texto, los postulados del Nouveau roman y el psicoanálisis en contra del realismo mágico y la cuestión del compromiso, también denuncia, muy tempranamente (desde 1972-1973, o sea, en el momento de escritura de los relatos considerados más “maximalistas”) el sectarismo teórico de Ricardou y de Robbe-Grillet o critica la lingüística-ficción que, como una paranoia teórica, perseguiría a los escritores. El mejor ejemplo de este fenómeno es, seguramente, el desparpajo con el que proclamó, una y otra vez, la muerte del género novelesco desde un proyecto de renovación de ese género y de escritura sistemática de grandes y ambiciosas novelas. O sea, aun en las reivindicaciones polémicas de los otros o de principios programáticos, encontramos la búsqueda de una singularidad, de una escritura titánica a su manera, asumida hasta sus últimas consecuencias y por lo tanto autónoma, cuando no opuesta a los demás escritores, a las teorías, al mercado, a las convicciones y creencias. 

Los ensayos de los fines de los sesenta y de los setenta ponen en duda el pensamiento metaliterario, afirman la necesidad de despojarse, de escribir desde una intemperie, en contra de su propio tiempo –para llegar a ser paradójicamente, su tiempo mismo–: “No ha de tener, el narrador, ningún compromiso previo con nadie ni con nada, y sobre todo, con ninguna teoría”, leemos en “Narrathon” (1973). De hecho, no hay tal despojamiento ni singularidad radical, pero toda lectura será autocentrada, preocupada por las eventuales apropiaciones de saberes y discursos. Por ejemplo, también en “Narrathon”, postula que el escritor debe trabajar imaginariamente la lingüística o la teoría de la narración ya que lo que cuenta son “los ecos indecibles que ese repertorio conceptual despierta, de un modo vago, en él” (así funciona, dicho sea de paso, su relación con el psicoanálisis, la filosofía, la antropología o la historia: El entenado es, en ese sentido, un espléndido ejemplo de una lectura autocentrada). O sea, en la visión saeriana, que no es ajena a una idealización legendaria personal, la creación exige una posición “superyoica” potente, porque se lleva a cabo desde una tensión entre las exigencias de la obra y las solicitaciones de una carrera literaria (tensión que, según Saer, suscita un desgarramientoy que sólo puede remediarse con el éxito del escritor): en todo caso, es lo que escribe en un ensayo sobre El hacedor de 1971.

Estas tomas de posición, en algunos casos impregnadas de un espíritu de denuncia y provocación, son a menudo contradictorias con las prácticas literarias (algunas contradicciones resultan evidentes en los párrafos precedentes). De lo que se trata, más bien, es de crear un espacio para el propio proyecto, es delimitar un terreno de lo posible y de lo legible para lo que se está escribiendo. Porque lo singular del fenómeno es que, en contrapeso a ese rechazo no encontramos tanto una estética operativa, clara y reivindicable, o una posición programática y vanguardista (a pesar de la importancia atribuida a lo nuevo y a la experimentación, afirmaciones que se corresponden, también, con la posición de rechazo ya mencionada), sino que encontramos una prolongación de la indeterminación de las representaciones ficcionales de la escritura. Lo reivindicado es la dimensión involuntaria, cuando no inconsciente, de la creación; de una creación vista como un dictado fuera de todo proyecto, de una creación para la que se reivindica vehementemente un valor ético y un espacio de libertad. Así se desarrolla una teoría de la anulación de la voluntad, de una somnolencia, que termina rastreándose en la historia de la literatura y en una familia literaria que se va esbozando de ensayo en ensayo. Ser escritor sería saber canalizar un flujo discursivo e imaginario cuyo origen se desconoce y que apenas se comprende. Esta canalización supone una posición modesta, la de una literatura sin atributos, en la que el autor se representa a sí mismo y representa a la escritura como instancias dudosas; supone una teorización de ese surgimiento enigmático; supone, consecuentemente, un activo y enérgico rechazo de todo lo que trabaría, limitaría o volvería ilegible “eso” que se escribe. 

Este tipo de opciones y de tensiones se observa también en la esfera, ya más directa, de construcción de una figura pública del escritor Juan José Saer. Me refiero a sus intervenciones mediáticas, al lugar atribuido a la autobiografía en sus declaraciones y textos, a sus acciones y modos de vida, tal cual trascendieron y circularon en los medios literarios. Por lo pronto, hay que señalar una peripecia biográfica de inmensas consecuencias: el viaje a París en 1968. Poco importa cuáles hayan sido las motivaciones personales de ese viaje, el efecto fue el de desplazarse (el de borrarse a medias, se diría desde sus ficciones) con respecto al espacio de origen, Santa Fe, y de cara al centro literario del momento, Buenos Aires. París vivido como un lugar de margen, como un afuera en donde es posible escribir (y casi todos los grandes textos surgen allí); escribir, digamos, “no estando” o, si se quiere, no siendo escritor, no lidiando con la construcción de una imagen pública de escritor. En ese sentido, su posición se asemeja a otra, conocida y comentada por Saer, la de Gombrowicz al mantener una ex-centricidad argentina frente al sistema literario polaco de posguerra –ejemplo citado en la introducción de este libro–: París y Buenos Aires, en ambos casos, son una tierra de nadie, en donde la propia escritura se vuelve posible.

Esta constatación, novedosa si se la compara con la posición de Cortázar y con la larga tradición argentina sobre exilios parisinos, va a la par con una de esas afirmaciones negativas –lo que no se quiere–: el rechazo de todo discurso autobiográfico público. No sólo me refiero a la displicencia con la que intituló “Una concesión pedagógica” la presentación de su biografía en escuetas frases (en un texto esencial para su recepción en Argentina, como lo fue la antología Juan José Saer por Juan José Saer), sino incluso, y mucho más allá, a la manera en que manejó durante años su imagen como la de un escritor sin imagen. Con una notable constancia, Saer buscó, no ocultar, sino excluir a la vida privada de la esfera de los discursos críticos y literarios, afirmando que únicamente si desdibujaba su figura y sus intervenciones en el mercado, podría, tal vez, tener alguna certeza sobre la recepción y valor de sus textos. Los textos, así, deberían funcionar “solos”, sin autor. Asimismo, sus entrevistas buscan, sistemáticamente, tomar posición sobre fenómenos culturales, literarios y a veces políticos del momento, intentan sugerir pistas de lectura de tal o cual libro suyo, tratando de orientar la recepción, pero nunca introducen, en términos de discursos explícitos, una historia personal, una exaltación de lo vivido, un relato complaciente sobre sí mismo.

Aun en los últimos años de su vida, cuando la repercusión mediática de su obra lo llevó a sistemáticas intervenciones públicas, el mismo rechazo siguió, a su manera, actuando. Por ejemplo, a la hora de aceptar ser el centro de un documental (me refiero a la película de Rafael Fillippelli, Retrato de Juan José Saer, 1996): efectivamente, en él observamos cierta intimidad del escritor (una comida con amigos y su compañera Laurence en París, otra en Buenos Aires, una tercera en Santa Fe), pero esa intimidad está signada por una voluntad explícita (y afirmada como tal): la de mostrar que se rechazan tajantemente los remanidos procedimientos de autorrepresentación y de puesta en escena personal que utilizan los escritores; la de mostrar, por lo tanto, gracias a la prueba visual, que no hay nada que mostrar, que el escritor es un hombre como todos y que, en el fondo, el autor no está en la película que vemos, que el autor es ese nadie del que nada puede saberse. 

Todo lo que antecede, de más está decirlo, produce uno de los mayores “efectos retrospectivos” que intentamos definir en el inicio de este capítulo: el de una estrategia, que podrá ser involuntaria, que podrá ser el fruto de una serie de reacciones y decisiones contingentes, pero que termina cobrando un sentido: una estrategia de ser escritor sin serlo, de escribir una gran obra sin un pathos de creación, de situarse en un lugar desde el cual se puede todavía renovar un género y una forma de narrar Porque el rechazo sistemático de ciertas posiciones, ciertas actitudes, ciertas maneras de ser escritor, tienen que ver con la eventualidad, entrevista, de relacionar elementos y obtener, por fin, ese “residuo de oro” mencionado en una cita anterior. Dicho de otra manera: el ser un gran novelista, según los mejores ejemplos de la historia literaria, pasó en Saer por una toma de distancia con el repertorio disponible de figuras de autor y de modos de escribir. Rechazar las poses, los mitos, los rituales, no sólo por lucidez y descreimiento, sino como un intento de poder ser realmente escritor, más allá de poses, mitos y rituales –aunque la duda y el pesimismo lo condenasen a la incertidumbre al respecto y aunque el rechazo sea, a su vez, un modo de autorrepresentación, una pose legendaria–. 

Porque es interesante volver a recordar que los diferentes rasgos de una anulación de su figura pueden discutirse y cotejarse, paradójica cuando no conflictivamente, con otras posiciones, afirmaciones, intenciones. Por ejemplo, sus opiniones sobre la muerte de la novela, sobre las exigencias de experimentación, sobre las tensiones y originalidad de la forma, sobre la indeterminación del sujeto que escribe, deben leerse conjuntamente con una reivindicación explícita del trabajo de escritor (una profesionalización, una exaltación del esfuerzo, una “seriedad” y un “peso” de la escritura); leerse conjuntamente con la precisión de su estilo, con la intención de producir algunos efectos afectivos característicos de la gran literatura (tanto el humor como la emoción). O sea, leer el borrado del autor junto con una singular tenacidad, que aunque pase por el no estar allí en donde se lo podría encasillar, mantiene siempre una misma orientación en un mismo camino (o en lo que termina siendo hoy perceptible como un camino). Todo lo que lleva, por lo tanto, a la defensa de un profesionalismo y a un juicio radical sobre la trascendencia, la vitalidad, la importancia de la literatura, para sí mismo, para los hombres, las culturas y los grupos sociales.

En ninguna medida se puede entonces esbozar una imagen de Saer como un escritor ingenuo o espontáneo, marginal o atípico. De lo que se trata es de cómo fue tomando forma su figura personal y su proyecto para resolver las aporías de toda creación y, en particular, de la creación literaria en la época en que le tocó vivir, logrando así innovar, reinventar, afirmar un estilo, una manera, una personalidad literaria. Y esa novedad pasó tanto por un sistema de producción (la cadencia de escritura), por la delimitación de un territorio, como por la compleja elaboración en negativo de su figura de autor. Ésa sería la simetría con Borges: para ser un gran escritor en Argentina se lleva a cabo una construcción negativa y, por eso mismo, potente. 

Porque la defensa sistemática del “vacío” del escritor, su afirmación del carácter involuntario y pulsional de la actividad literaria, el rechazo frontal de toda mitificación de su figura y de su biografía (la reticencia y la incomodidad a la hora de ocupar un lugar del escritor), los peculiares senderos de su filiación intelectual, su alejamiento de Argentina, el silencio mediático que caracterizó buena parte de su carrera son, también, gestos reactivos. Reactivos en el sentido de que deben comprenderse en el marco de la “muerte del autor” de los setenta, de la tiranía de ciertos pensamientos críticos, de la crisis de la función de los discursos literarios en nuestras sociedades, de la invasión del mercado y de las instituciones, no sólo en la circulación y recepción, sino también en la producción de los textos. La posición, dijimos, sería la de un borrado, la de una modestia negativa, la de un abandono de ciertos mitos y espacios que los autores ocupaban tradicionalmente. Pero ese abandono tiene como consecuencia entonces afirmar lo negado, reintroducir lo perdido, restaurar la autoridad del escritor, en otro espacio y de otra manera. La literatura es fantasma y deseo, de acuerdo, pero el sujeto de ese fantasma soy yo. La novela, en su forma decimonónica no existe más, pero a partir de esa idea escribo grandes novelas. La experiencia es inenarrable y la percepción se difunde en ecos proliferantes, pero la experiencia sensible será lo más poderosamente evocador en mis textos, etc. No hay discursos válidos que den cuenta de la creación, pero esa misma complejidad de la situación es un motor y un vector de una creación original. Así la trayectoria de Saer define otra manera de ser escritor, postula una teoría propia de la literatura, una forma de intencionalidad y de control que renuncian a la omnipotencia pero no al lugar del sujeto en el proceso de creación. Su trayectoria, su manera de ser escritor, son respuestas personales a esa pregunta, a ese cómo ser escritor, a cómo seguir siendo escritor, hoy, a pesar de todo.

En el conjunto de sus intervenciones mediáticas y editoriales, en resumen, vemos una constancia notable, la atribución a la literatura de una función de primera importancia y, paradójicamente, un retraimiento del yo que escribe. Más que de modestia, de marginalidad o de desinterés por las estrategias propias de una carrera literaria, lo que puede leerse en su trayectoria es entonces un intento de poner a sus relatos en el primer plano, invirtiendo un funcionamiento más tradicional, el del autor que domina y determina los textos. Así como el proyecto se reduce, in fine, al resultado, el autor Saer está ausente, no es nadie, para que se lean distorsionadas figuras de autor en Tomatis, en Washington, en el entenado, en Pichón Garay, en el hombre saeriano en general –para poder estar en todos ellos al mismo tiempo–. Lo que hay para decir se encuentra en los textos y el resto (poéticas, ensayos, entrevistas, imágenes, autobiografías) funciona como un complemento que debe llevar a ellos. Renunciar al mito de autor público fue, para él, crear un mito en el texto, o sea, reivindicar y defender el valor de su obra; la obra, en su propia dinámica, irá creando en espacios inéditos, otras identidades y figuras de autor. Si la ciudad es una Santa Fe ficticia, el escritor no es por lo tanto el Saer biográfico sino que lo son sus personajes, sus textos, su territorio. Así logró, no sólo escribir novelas, seguir escribiendo novelas, sino también escribir la gran novela que Macedonio dejó inconclusa o la que Borges no escribió nunca. Así logró avanzar en el más amplio y ambicioso proyecto novelesco de la literatura argentina.

Tomado de:

PREMAT, Julio (2009): Héroes sin atributos. Figuras de autor en la literatura argentina. Bs. As. Fondo de Cultura Económica,  pp.167-202.