El Martín Fierro fragmentario de Borges. Emir R. Monegal

El Martín Fierro fragmentario de Borges

Emir Rodríguez Monegal

El mismo Borges ha contado en que curiosas circunstancias leyó por primera vez el Martín Fierro: tuvo que comprarlo a escondidas porque en su casa el libro estaba prohibido. Su autor, por ser federal, era enemigo de los Borges y los Acevedo. Para Doña Leonor, aquel era un libro solo digno de maleantes o gente ignorantes. Ademas, la imagen del gaucho que presentaba era falsa. Por eso, Georgie debió leer el libro clandestinamente, porque para su familia era un libro políticamente pornográfico. Al contar la reacción de Madre en su "Autobiographical Essay" (en la edición norteamericana de The Aleph, 1970), Borges no se toma el trabajo de aclarar que ella estaba equivocada, que Hernández había denunciado reiteradamente a Rosas en sus escritos políticos. Pero ya en su librito sobre El "Martín Fierro", de 1953, Borges había reconocido que Hernández no era rosista; apoyado en una cita de Pagés Larraya, afirma entonces: "era federal, pero no rosista".

El libro, además era repudiable por su intención política: era una defensa del gaucho, una reivindicación de sus derechos civiles. El poema no sólo cuenta una aventura y un destino; también propone una lectura de la historia argentina, lectura diametralmente opuesta a la efectuada sobre el cuerpo de la realidad por los Borges y los Acevedo. No hay que olvidar que el abuelo paterno, el coronel Francisco Borges, fue precisamente Comandante de Campaña y como tal habría tenido que lidiar más de una vez con gauchos (para él) rebeldes y desertores, como Fierro. La abuela paterna, Fanny Haslam, que descubrió a Georgie el mundo imaginario de las letras inglesas antes que se le hubiese revelado el de las hispánicas, también compartió con su marido la vida de campaña. El padre de Borges fue engendrado en esa tierra de fronteras; allí murió, en un combate de las guerras civiles, el abuelo. Era en 1874, cuando Martín Fierro sólo había cumplido un año.

En ese contexto familiar, es comprensible que Georgie tuviera prohibida la lectura del Martín Fierro y que, por eso mismo, lo comprara a escondidas y lo leyera clandestinamente. Hoy parece casi inconcebible que los viejos criollos argentinos hayan tenido una actitud tan negativa frente al gaucho. Pero hay que recordar que antes de 1916 (fecha de El payador, de Lugones) el gaucho no es el símbolo de la nacionalidad argentina; es, más bien, el símbolo de la barbarie que la nueva orgullosa nación quiso no solo erradicar sino obliterar por el olvido. En su librito sobre el poema, trazará Borges un cuadro histórico que permite situar mejor su perspectiva de clase frente al poema: 

"Con la acción de Ayacucho, librada por los ejércitos de Sucre en 1824, se consumó la Independencia de América; medio siglo después, en campos de la provincia de Buenos Aires, la Conquista no había tocado aún a su fin. Al mando de Carriel, de Pincén o de Namuncuré, los indios invadían las estancias de los cristianos y robaban la hacienda; mas allá de Junín y de Azul, una línea de fortines marcaba la precaria frontera y trataba de contener esas depredaciones. El ejército cumplía entonces una función penal; la tropa se componía, en gran parte, de malhechores o de gauchos arbitrariamente arreados por las partidas policiales. Esta conscripción ilegal, como la ha llamado Lugones, no tenía un término fijo; Hernández escribió el Martín Fierro para denunciar ese régimen. Se propuso evidenciar que esas levas eran la ruina de la gente de campaña" (MF, 30)

Adolfo Ramos

Aunque la reticencia británica de Borges le impide decirlo es evidente que al dictar esas frases a su colaboradora, Margarita Guerrero, él no pudo no pensar que su abuelo, el coronel Francisco Borges, habría tenido que recibir en su calidad de Comandante de Campaña a muchos gauchos como Fierro y que el poema, escrito para defender a un elemento mal integrado socialmente, o francamente asocial, era un ataque a esa misma clase que había oprimido y destruido al gaucho. Desde este punto de vista, Hernández no sólo había traicionado a los suyos al ser federal; los había vuelto a traicionar al escribir el poema. Era un doble tránsfuga para los Borges y los Acevedo.

El texto de Borges arriba citado contiene una paradoja no explícita. Porque las hazañas de la Independencia de América fueron cumplidas por los mismos gauchos que luego serían confundidos con malhechores en las levas efectuadas medio siglo mis tarde de Junín. Aunque tal vez no sea correcto decir que eran los mismos gauchos. Entre el gaucho de la Independencia y el sometido a la leva en la frontera hay no sólo la distancia de medio siglo: hay toda una transformación social y política. El gaucho ya no es el dueño de la pampa, el jinete invencible: es un paisano sometido a una autoridad arbitraria, enfrentado a un enemigo mucho mis diestro (el indio), emasculado por el Estado de su virilidad. Pero esa paradoja está sólo implícita en el texto de Borges y era, seguramente, invisible para su abuelo.

El coronel Borges no sería excepción en su clase: para la gente pudiente de entonces, el gaucho representaba la ralea, la barbarie, las masas armadas que tanto podían servir para una causa justa (la Independencia) como para ponerse al servicio de estancieros bárbaros y ambiciosos (como Rosas y los demás caudillos); masa que al desintegrarse en unidades, perdía toda grandeza. Esta es la visión oficial de la historia argentina de entonces, la que aparece reflejada en otra obra que Georgie si encontró en la biblioteca de Padre. Es el Facundo, de Sarmiento, cuyo subtítulo, "Civilización y barbarie", recoje la dicotomía sobre la que se edifica la Argentina, la oficial. En este libro, y no en el Martín Fierro, encuentra Georgie la visión histórica que lo confirma en su clase y su cultura. En la misma biblioteca paterna están la Historia Argentina, de Vicente Fidel López, y las heroicas biografías de San Martín y Belgrano, por el general Bartolomé Mitre.

Pero lo que me importa subrayar ahora es que a pesar de la prohibición familiar, Georgie adquiere el libro a escondidas y lo lee. Esa lectura habría de tener inesperadas consecuencias.

Las primeras huellas del Martín Fierro pueden reconocerse en los ensayos críticos que Borges publica en volumen a partir de 1925. Aunque el que recoge (en Inquisiciones, de ese año) no está dedicado al poema sino a Ascasubi, ya puede situarse en esa fecha la preocupación explícita por el tema gauchesco. Al artículo sobre Ascasubi, sigue otro sobre Estanislao del Campo (El tamaño de mi esperanza, 1926) en que recuerda que el autor "fue amigo de mis mayores". Sólo en 1931, aborda directamente el Martín Fierro, en un trabajo que recoge en Discusión (1932). El largo rodeo es explicable: lentamente decide Borges acercarse en público al libro prohibido. Ascasubi (unitario, antirosista) es de los "nuestros", como lo es del Campo, amigo de sus mayores. Pero ya en 1931, Borges siente tal vez que ha cumplido con la piedad filial y puede leer en público el Martín Fierro. El tabú ha sido desafiado, la vieja prohibición ha perdido su efecto.

Esa primera lectura sera el origen de una serie de lecturas posteriores (algunas con muy pequeñas variantes) que Borges efectúa en el curso de dos décadas: hay una conferencia en Montevideo (1945), recogida en panfleto en 1950, Aspectos de la literatura gauchesca; hay el librito compilado con la colaboración de Margarita Guerrero, en 1953; hay el prólogo, redactado en colaboración con Adolfo Bioy Casáres, a una antología en dos volúmenes de las obras centrales de la Poesia gauchesca (1955). En ese contexto, la imagen del Martín Fierro en la obra crítica de Borges termina por fijarse en algunos puntos centrales. Su lectura descodifica ciertos elementos, y casi siempre los mismos. Por razones de síntesis se examina aquí sólo el texto mas largo.

Conviene advertir, en primer lugar, que el librito fue escrito de encargo para una colección, "Esquemas", y que por eso contiene mucho material informativo, imprescindible por el carácter pedagógico de la colección pero poco habitual en los trabajos de Borges. Lo más importante no es esa información, que es posible encontrar (mejor, más abundante) en otras obras, sino los toques borgianos de su texto. Ya en el prólogo se advierte:

"Hace cuarenta o cincuenta años, los muchachos leían el Martín Fierro como ahora leen a Van Dine o a Emilio Salgari; a veces clandestina y siempre furtiva, esa lectura era un placer y no el cumplimiento de una labor cultural" (MF, 7).

Inútil observar que el "ahora" de Borges es anacrónico: en 1953, los muchachos no leían a Van Dine y a Salgari, sino a William Irish y a Ellery Queen. Lo que importa es que al definir la lectura de Martín Fierro (clandestina, furtiva, placentera), Borges está definiendo su primera lectura, la de Georgie. 

El librito mismo articula en seis capítulos el estudio del poema:

(1) La poesia gauchesca que examina la obra precursora de Hidalgo, Ascasubi, del Campo, y el "olvidado" Lussich, y es un resumen de trabajos anteriores; (2) José Hernández, que da la biografía del poeta y cita opiniones de su restante obra literaria; (3) El gaucho Martín Fierro y (4) La vuelta de Martín Fierro, que estudian las dos partes del poema; (5) Martín Fierro y los críticos, que examina las opiniones mis famosas; (6) Juicio general, en que resume su punto de vista y adelanta algunos enfoques válidos. Una Bibliografía selecta completa el librito.

Los cuatro últimos capítulos lo justifican. Allí Borges repasa sintéticamente el poema y acumula felices observaciones de detalle sobre:

(a) La ficción autobiográfica en que se basa el poema y que postula una "extensa payada" llena de "quejas y bravatas del todo ajenas a la mesura tradicional de los payadores" (p. 31); (b) La ausencia de lo épico en el poema ya que "Hernández quería ejecutar lo que hoy llamaríamos un trabajo antimilitarista y esto lo forzó a escamotear a mitigar lo heroico, para que los rigores padecidos por el protagonista no se contaminaran de gloria" (p. 35); (c) La presencia de un elemento "sobrenatural" en el poema: "En el Martín Fierro como en el Quijote, ese elemento mágico está dado por la relación del autor con la obra" (p. 45); (d) El error de extrapolar los consejos del viejo Vizcacha fuera del contexto que da la historia del personaje: "son parte del retrato y no deberían ser otra cosa" (p. 57); (e) La mise en abime de una payada (la general de Martín Fierro) que incluye otra (la del protagonista con el negro), efecto que Borges vincula a operaciones similares de Hamlet y Las mil y una noches (p. 61); (f) La circunstancia de que el final del libro sugiere episodios fuera del mismo: "Podemos imaginar una pelea mas allá del poema, en la que el moreno venga la muerte de su hermano", dice Borges apuntando hacia un cuento que él escribió (p. 65); (g) El error de leer el Martín Fierro como epopeya: "Esa imaginaria necesidad de que Martín Fierro fuera épico, pretendió así comprimir (siquiera de un modo simbólico) la historia secular de la patria con sus generaciones, sus destierros, sus agonías, sus batallas de Chacabuco y de Ituzaingó, en el caso individual de un cuchillero de mil ochocientos setenta" (p. 70); (h) La mayor cercanía de Martín Fierro al género novelesco: "La epopeya fue una preforma de la novela. Así, descontado el accidente del verso, cabría definir al Martin Pierro como una novela. Esta definición es la única que puede trasmitir puntualmente el orden de placer que nos da y que condice sin escándalo con su fecha, que fue ¿quién no lo sabe? la del siglo novelistico por excelencia: el de Dickens, el de Dostoievski, el de Flaubert" (p. 74); (i) La ambigüedad final del protagonista, calificado por unos de hombre justo, por otros, de "siciliano vengativo" (la frase es de Macedonio Fernández); Borges acepta la ambigüedad como condición de la naturaleza novelesca de la obra: "La épica requiere la perfección en los caracteres; la novela vive de su imperfección y complejidad" (pp. 74-75); (j) La identificación del lector con el protagonista que constituye uno de los méritos del libro: "Si no condenamos a Martín Fierro, es porque sabemos que los actos suelen calumniar a los hombres. Alguien puede robar y no ser ladrón, matar y no ser asesino. El pobre Martín Fierro no esta en las confusas muertes que obró ni en los excesos de protesta y bravata que entorpecen la crónica de sus desdichas. Está en la entonación y en la respiración de los versos; en la inocencia que rememora modestas y perdidas felicidades y en el coraje que no ignora que el hombre ha nacido para sufrir. Así, me parece, lo sentimos instintivamente los argentinos. Las vicisitudes de Fierro nos importan menos que la persona que las vivió" (pp. 75-76).

Martín Fierro a caballo.
Carlos Alonso

La lectura de Borges es sutil. Rectifica muchos lugares comunes de la critica anterior, como las que lo consideran un poema épico (ver b, g y h, sobre todo), o presentan el carácter del protagonista como si fuera monolítico (ver i y j, en particular). Pero a esas necesarias rectificaciones, agrega Borges otras perspectivas, muy suyas. Una es el reconocimiento de una "perspectiva abismal", técnica que él utiliza en sus cuentos y que en Martin Fierro le permite advertir la payada dentro de la payada (ver e pero también a y c); lo que da a su lectura el elemento "sobrenatural" y "mágico" tan ausente de otras interpretaciones realistas, y aun pedestres. Otra perspectiva apunta a la vida de la obra fuera de la obra: la posibilidad (esbozada en f) de prolongar imaginariamente los episodios de Hernández. Esa posibilidad no fue descuidada por Borges, el narrador.

Su lectura del Martín Fierro, como la del Quijote por "Pierre Menard", es idiosincrática. En ningún lado se ve mejor que en los dos cuentos que Borges dedica a "expandir" la acción del poema. Ya en la elección de los episodios se advierte esa manera lateral y hasta oblicua de leer que es característica suya: en el cuerpo abundante del poema Borges sólo elige la historia de Cruz y el enfrentamiento final de Fierro con el payador negro. (Hay otro eco del poema en un tercer cuento, del que hablo luego) El más famoso desde este punto de vista estrictamente borgiano es "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)". Fue escrito en 1944 y está recogido en El Aleph (1949). A primera vista, el cuento no tiene nada que ver con el personaje del poema. Sólo en las últimas líneas, Borges identifica a su Cruz con el de Hernández. La "biografía" es un minucioso ejercicio de reconstrucción que cubre todo el texto de Hernández pero para poner los énfasis en otro lado, y despistar así al lector.

Uno de los recursos que utiliza es la precisión de nombres, lugares y fechas, a empezar con ese Tadeo Isidoro que desplaza la atención del apellido e impide reconocer al personaje. (Hernández sólo lo llama Cruz) Para distraer mas a su lector, Borges utiliza detalles históricos que vienen de su historia familiar: el general Suárez del comienzo del cuento es su bisabuelo materno; el rancho donde trabaja Cruz, pertenece a otro pariente materno, Francisco Xavier Acevedo; el Laprida que lucha contra los indios es también pariente suyo. De esa manera, Borges saca al personaje de Hernández de su contexto novelesco, sin fechas, sin precisiones, sin nombres históricos reconocibles, y lo sitúa en otro contexto biográfico imaginario pero exacto. Sólo al final, cuando los destinos de Fierro y Cruz se juntan, Borges deja de inventar variantes y se limita a resumir a Hernández. Pero en ese momento ya no importa: el lector está a punto de saber quién es Cruz y de dónde viene: de un texto literario y no de la mera realidad. La técnica de Borges es la del relato policial, pero es también la de la parodia. 

En unos comentarios a la traducción norteamericana del cuento, Borges ha contado por que se sintió atraído por ese episodio del poema: el hecho de que el sargento Cruz abandone su puesto en la partida policial y se ponga de parte de un matrero, le resultó siempre incomprensible. Escribió el cuento para explicarse ese destino. En el cuento, Cruz deja de ser el personaje alga indeciso y débil que presenta Hernández para convertirse en uno de esos prototipos borgianos: un ser cuyo destino consiste en un solo instante verdadero y que vive sólo para esa iluminación. Borges, como era de prever, convierte a Cruz en materia propia.

El otro cuento que deriva del poema es "El fin", que ya estaba anunciado en la pigina 65 del librito sobre El "Martín Fierro" (ver f), y que fue escrito también en 1953. (Está en la segunda edición de Ficciones, 1956). Como en la biografía de Cruz, sólo en las últimas líneas se sabe que uno de los personajes deriva del poema de Hernández. Es un cuento breve y enfocado desde la perspectiva de un pulpero, Recabarren, que está inmovilizado en un catre por una hemiplejía. Desde allí asiste al desafío de dos hombres y al duelo en que uno (el negro) mata al otro. Es un ajuste de cuentas. Insertado en el contexto del poema, este duelo cierra la payada con que concluye narrativamente la Vuelta. Pero lo cierra a la manera de Borges. Precisamente una manera que Hernández se había negado a sí mismo. La Vuelta debe terminar con una reconciliación (como la del Quijote con la realidad); esa reconciliación significa que el gaucho Martín Fierro, que el gaucho a secas, acepta el nuevo lugar que le ha destinado la sociedad, acepta la ley y el orden. Insertar el duelo aquí (como hace Borges) es desmentir el poema. Pero en el contexto de su propia obra, "El fin" dice otra cosa: el duelo es repetición ritual del duelo de Martín Fierro con el hermano del negro, siete años antes. Hay mínimos detalles que los unen: después de matar a Fierro, el negro limpia el cuchillo en el pasta, como había hecho el protagonista después de matar a su hermano. Pero en la repetición ritual se ha deslizado un elemento indiscutiblemente borgiano que las últimas lineas del cuento ilustran: Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho: era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre (F., 1956, p. 189)

Había cumplido su destino: ya no era nadie. Cuantas veces estas palabras (estos conceptos) aparecen en los textos de Borges. El personaje de Hernández es un personaje limitado pero reconocible; el de Borges, es un prototipo, intercanjeable. La visión de Hernández es, a pesar de toda su melancolía y su tono a veces lacrimógeno, una visión que se detiene de este lado de la realidad; la de Borges, atraviesa la realidad y busca su sentido más allá: en el destino condensado en un solo instante; en la aniquilación de la individualidad; en la magia del texto que desrealiza todo. El Martín Fierro de Hernández se ha convertido en el de Borges. 

Queda un tercer cuento en que se pueden encontrar ecos de la lectura de Hernández. Es "El Sur", también de 1953, recogido en la segunda edición de Ficciones. En el desenlace de este cuento, el protagonista, Juan Dahlmann llega (como en sueños) a una pulpería de la provincia de Buenos Aires, es desafiado par un compadrito y recibe la ambigua ayuda de un viejo gaucho que a él se le figura un arquetipo: "una cifra del Sur (del Sur que era suyo)". A un nivel de lectura, el que está sugerido por el protagonista del cuento, el gaucho trata de ayudar a Dahlmann, arrojándole una daga, así podrá pelear con el compadrito. El gaucho sería como la prolongación, o última decadencia, de Don Segundo Sombra. Pero una segunda lectura permite advertir que la acción del gaucho habrá de contribuir no a su salvación sino a su muerte previsible. Ya su figura no aparece como el prototipo del padrino (sombra) sino como prototipo de un personaje canallesco del Martín Fierro, el viejo Vizcacha. Es precisamente la ambigüedad del personaje en este cuento, la que define finalmente la ambigüedad última de la lectura (la reescritura) de Borges. Su Martín Fierro, fragmentario, caprichoso, es tan insondable como el original, aunque es definitivamente otro.

Tomado de:

RODRIGUEZ MONEGAL, Emir (1974): "El Martín Fierro en Borges y Martínez Estrada" En: Revista Iberoamericana Vol. XL, n° 87-88, Yale University, pp. 287-302.

Borges y la metáfora. Mercedes Blanco

Fotografía de Mariana Cook

Borges y la metáfora

Mercedes Blanco

No extraña que Borges afirme con frecuencia que descree de las estéticas y que él mismo carece de toda estética. La doctrina oficial que profesa el Borges maduro en las “conversaciones con los periodistas” representa, más que un sistema de firmes conclusiones, la cicatriz de un conflicto que nunca será del todo explícito y menos definitivamente resuelto. Sin embargo tiene valor como disciplina, como herramienta de un oficio. No deja de ser cierto que en los libros de poesía de Borges (al menos en los que son posteriores a El Hacedor) reina lo que podríamos caracterizar como una severa economía o parquedad en el uso de la metáfora. Si buscamos metáforas en estos textos, a primera vista nos desconcierta su ausencia; si los consideramos más detenidamente, nos admira su discreción. En los poemas dominan ampliamente figuras de tipo metonímico, fundadas en la contigüidad: la representación de un personaje o suceso por un objeto que le pertenece (una moneda, una llave, un espejo, un bastón), o de un acto por su instrumento (el puñal, la espada); las diversas formas de la enumeración y del catálogo; la hipálage que resulta de desplazar un adjetivo de un término a otro término contiguo en la cadena discursiva. Sin embargo, hallaremos en ellos metáforas, casi siempre con poco relieve, difícilmente perceptibles, que por lo general entrarán en uno de los apartados siguientes:

1. Metáforas que apenas notamos porque tendemos a interpretarlas como un realce decorativo para dar énfasis y dignidad a la dicción. Típicamente, pertenecen a esta categoría las metáforas que utilizan la mágica palabra “oro”: bruma de oro, la sombra de árboles de oro, remotas playas de oro, el tigre de oro, el aire de oro, la Afrodita de oro, el oro de Virgilio, el fuerte Siddharta de oro. Pueden ser variantes del “oro”, empleado como realce valioso, como señal genérica de emoción o de belleza, el bronce, el hierro o el metal, cuando belleza o emoción se presentan en modalidades épicas, y no eróticas: largos hexámetros de bronce, aquel hombre de hierro y de soberbia, De hierro, no de oro, fue la aurora, faz de metal y de melancolía. Sucede en contadas ocasiones que este énfasis épico o heráldico produzca metáforas más arriesgadas, y de gusto más dudoso: Que no profanen tu sagrado suelo, Inglaterra / el jabalí alemán y la hiena italiana, para la Alemania nazi y la Italia mussoliniana; hermoso como un león a mediodía, para el soldado israelí durante la guerra de los seis días.

2. Otras metáforas, más singulares e intelectualmente activas, pueden pasar desapercibidas porque están encapsuladas en una palabra sin incidencia en la cohesión sintáctica, lógica o narrativa, generalmente un adjetivo, a veces un adverbio, que cabe interpretar en ocasiones como hipálage: ruinosos ocasos, laberínticos reptiles, lentas costumbres de los astros, cóncava fama, cóncavo azul, arenas recelosas, piadosos símbolos, minucioso porvenir, azar ensangrentado, ociosas hojas, dócil cerradura, yelmo quimérico, terco arado, pánica memoria, desiertos días, inextricable sombra, nos une indescifrablemente, cristalino olvido, caudalosa amistad.

3. En un tercer caso, no muy frecuente pero importante, la metáfora puede pasar desapercibida por razones contrarias, por estar demasiado a la vista, por ser demasiado patente, como la carta robada en el cuento de Poe, o los topónimos en letras capitales que atraviesan casi toda la superficie de un mapa. Es lo que ocurre cuando una metáfora se propone como el compendio o la cifra un texto: el arte es una Itaca en “Arte poética”; labra un arduo cristal; el infinito Mapa de Aquél que es todas sus estrellas, en “Spinoza” (OC 2: 308); Dios, la Araña, en “Jonathan Edwards (1703-1758)” (OC 2: 288); yo me desangro en “Caja de música” (OC 3: 172) (para el que, escuchando música del Japón, siente que él mismo es esa música y que se desangra en sus gotas); esta insensata rosa, expresión que designa la pesadilla en “Efialtes” (OC 3: 113); ¿Qué arco habrá lanzado esta saeta que soy?, en “De que nada se sabe” (OC 3: 100); escalar la cumbre de este día, en “James Joyce” (OC 2: 361); esa virgen, la muerte, en “Eclesiastés, 1, 9” (OC 3: 298). No tiene nada de fortuito que en casi todos los casos que acabamos de citar, la metáfora sobre la cual convergen las razones y las sugestiones de un poema aparezca al final, como su culminación y su remate, a modo de epifonema. Puede aparecer también en el título del poema o incluso del libro, como sucede en “Los conjurados”, perífrasis metafórica para esos ciudadanos suizos que han tomado la “extraña resolución” de ser razonables y pacíficos. De hecho, muchos títulos de libro se dejan interpretar como metáforas arquitectónicas en este mismo sentido; indudablemente sucede así en “el oro de los tigres”, “la moneda de hierro”, “la rosa profunda”, “historia de la noche”. Es probable que la “rosa profunda”, cuyas variantes encontramos en el texto del libro, insensata rosa, rosa profunda, ilimitada, íntima, the unending rose, o en otros textos, una rosa amarilla (OC 2: 173), marfil o sangre u oro o tenebrosa, / como en sus manos, invisible rosa (OC 2: 269) sea interpretable como la metáfora de la poesía y de su magia metafórica, como la metáfora de las metáforas. Esta infinita rosa nace de múltiples poemas: nace de los triunfales y ruidosos versos de Marino, Púrpura del jardín, pompa del prado, gema de primavera, ojo de abril, pero también de la triste rosa fantasmal del soneto al espejo de Enrique Banchs, la rosa que en el vaso agonizante / también en él inclina la cabeza, y del verso de Mallarmé, une rose dans les ténèbres, cuya negativa plenitud surge cegadoramente como término de todo un soneto 23.

Este tipo de metáfora inventiva, exaltada como la cima o la cifra de un texto, sólo aparece en contados textos, y su escasez señala la actitud dominante de Borges, su persistente desconfianza hacia las “imágenes”. Pero su existencia lo demuestra muy accesible a la tentación que suponen cuando surgen con la energía de lo insustituible. La desconfianza, o la vigilancia, se traducen curiosamente por la aparición de la palabra “metáfora” en los mismos poemas, como procedimiento de lítote, un poco a modo de disculpa: Espero que me perdonen si incurro en una metáfora. Así, el poema “Eclesiastés, 1, 2”, no termina con la nota patética: esa virgen, la muerte, sino con este comentario que aligera el énfasis: esa virgen, la muerte. El castellano / permite esta metáfora. 

Borges no siempre resiste al placer de deslizar en sus versos las sospechosamente brillantes o extrañas metáforas de otros, como la del fuegojoya que aparece en una de las kenningar: Arden los hombres. Ahora se enfurece la Joya (OC 1: 379). El recuerdo de esta metáfora, o de sus propios comentarios acerca de ella, puede engendrar en su poesía unos versos finales de tanto efecto como: Dioses que moran más allá del ruego / la abandonaron a ese tigre, el fuego (OC 2: 195), o, unos años más tarde, la fórmula negra joya, aciaga y prisionera (OC 3: 85) para la pantera en su jaula. Pero sólo dejará entrar en sus versos a la famosa ruta de la ballena de los poetas de Islandia, una vez provista de comillas y enmarcada por un comentario digno de un ensayo crítico: 

Siempre lo cercó el mar de sus mayores,

los sajones, que al mar dieron el nombre

ruta de la ballena, en que se aúnan

las dos enormes cosas, la ballena

y los mares que largamente surca. (OC 3: 136)

Del largo debatirse de Borges con la cuestión de la metáfora quedan pues huellas en su propia labor de poeta, mostrando una vez más que reflexión y escritura corren “indescifrablemente” unidas. Pero la doctrina que aparece como resultado de este debate es menos un sistema de proposiciones que un nudo en donde confluyen cuestiones y dudas. La misma proposición que puede resumir esta doctrina, “las metáforas válidas son las que descansan en afinidades necesarias y reconocidas desde hace tiempo”, abre un problema más que lo resuelve. Nunca está claro si se trata de validez para el conocimiento o de valía estética, si lo que importa en la metáfora es la verdad del paradigma y la universalidad de las proposiciones que en ella se apoyan, o la particularidad de su actualización discursiva, de su expresión verbal, que se apoya en la configuración contingente de circunstancias narrativas y verbales. La doctrina de Borges parece necesitar, como hemos visto, una distinción entre las metáforas-paradigma y las metáforas-texto, y plantear como axioma que las primeras sólo son válidas si derivan de las primeras. 

Habría que añadir que esta condición es necesaria pero no suficiente. De ahí la desigual consideración de metáforas que derivan del mismo paradigma: según Borges, las Selvas hizo navegar y el viento, de Quevedo, es un gran verso; en cambio Góngora produce una metáfora “infausta” al escribir: Velero bosque de árboles poblado / que visten alas de inquieto lino (Idioma 55-56) (ni que decir tiene que el juicio es discutible). Ambos ejemplos se basan naturalmente en el mismo paradigma metafórico, el navío-árbol.

Le emociona extrañamente dolce color d’oriental zaffiro, el verso de Dante para la primera aurora que brilla al salir del infierno; en cambio, Góngora no halla gracia a sus ojos cuando escribe del toro celeste que en campos de zafiro pasce estrellas. Y es que el paradigma cielo-piedra preciosa, si es que existe, no basta para sostener estéticamente la metáfora. Si ésta es bella en el verso de Dante, es porque admite una determinación suplementaria, de orden etimológico y erudito: el zafiro es una piedra procedente de Oriente, aquí utilizada para calificar el color del cielo cuando amanece por oriente (OC 3: 362). Esta sobredeterminación está sostenida a su vez por la recurrencia de la sílaba “or” (color d’oriental), la misma sílaba que se repite dos veces en el verbo orior latino utilizado para indicar el levante del sol, y se subraya por la reiteración de /o/ en posición tónica (dolce color). La semejanza de color y brillo entre el cielo y el zafiro no es pues ni necesaria ni suficiente, y la metáfora se distingue por su delicado alejandrinismo, por la virtud cabalística de la etimología y los sortilegios del sonido, y no por su fidelidad a supuestas intuiciones universales que serían patrimonio humano. Estas explicaciones, sin embargo, sólo están esbozadas en los ensayos críticos de Borges, que, tal vez con toda razón, prefiere darle vueltas contemplativamente al misterio.

Como filosofía de la historia, la doctrina de la metáfora que propone Borges tampoco está exenta de notorias flaquezas. Hemos visto que la doctrina afirma platónicamente que, como “el tiempo es una imagen de la eternidad”, la historia universal es la historia de las diversas entonaciones de unas cuantas metáforas eternas. Sin embargo, Borges es demasiado agudo para ignorar que la capacidad de evocación de metáforas que parecen hacer resucitar a los muertos y resurgir a mundos distantes depende de nuestro previo conocimiento de esos muertos y de sus mundos. La old rocking chair de los blues no revela nada fuera de su contexto, los blues, como tampoco David durmió con sus padres para quien no sepa nada de David. Si la variación se produce en ausencia de todo contexto conocido, carece en absoluto de las virtudes que le hemos generosamente atribuido. Extrapolando y extremando esta observación, se llegará a conjeturar que la historia universal es una operación del lector que sueña, recompone o inventa, y no el rastro dejado por las diferentes formulaciones de una metáfora por los que la escriben o reescriben.

El ejemplo canónico para poner en evidencia este tipo de fenómenos, y la más sonora carcajada con la que Borges desmonta su propia teoría, nos lo ofrece el inagotable Ménard-Cervantes. Cuando Cervantes escribe La verdad, cuya madre es la historia, su metáfora es un elogio retórico de la historia. Completamente distinta resulta cuando la escribe Pierre Ménard en el Quijote de Pierre Ménard, ya se sabe, idéntico a una porción del Quijote de Cervantes. Leída en Ménard, la metáfora que hace de la historia madre de la verdad, presupone el pragmatismo como doctrina filosófica y revela la contemporaneidad de su autor con William James (OC 1: 449). Esta observación de “Pierre Ménard, autor del Quijote” ha sido ampliamente glosada y celebrada, como todas las que encierra ese texto-fetiche, que parece marcar con un Jano de oro la triunfal carrera de su autor como autor de ficciones. Sin embargo, no va mucho más lejos de lo que se leía ya en el artículo “La fruición literaria”, incluido en 1928 en El idioma de los argentinos, uno de los libros de ensayos censurados por Borges. Aunque vertida en una página zumbona y algo palabrera, y no en una flecha agudísima como la de “Pierre Ménard, autor del Quijote”, la idea no es menos brillante: Séanos ilustración esta metáfora desglosada: El incendio, con feroces mandíbulas, devora el campo. Esta locución ¿es condenable o es lícita? Yo afirmo que eso depende solamente de quien la forjó y no es paradoja.

Supongamos que en un café de la calle Corrientes o de la Avenida, un literato  me la propone como suya. Yo pensaré: Ahora es vulgarísima tarea la de hacer metáforas; substituir tragar por quemar no es un canje muy provechoso; lo de las mandíbulas tal vez asombre a alguien, pero es una debilidad del poeta, un dejarse llevar por la locución fuego devorador, un automatismo; total, cero... Supongamos ahora que me la presentan como originaria de un poeta chino o siamés. Yo pensaré: Todo se les vuelve dragón a los chinos y me representaré un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me gustará. Supongamos que se vale de ella el testigo presencial de un incendio o, mejor aun, alguien a quien fueron amenaza las llamaradas. Yo pensaré: Ese concepto de un fuego con mandíbulas es realmente de pesadilla, de horror y añade malignidad humana y odiosa a un hecho inconsciente. Es casi mitológica la frase y es vigorosísima. Supongamos que me revelan que el padre de esa figuración es Esquilo y que estuvo en lengua de Prometeo (y así es la verdad) y que el arrestado titán, amarrado a un precipicio de rocas por la Fuerza y por la Violencia, se la dijo al Océano, caballero anciano que vino a visitar su calamidad en coche con alas. Entonces la sentencia me parecerá bien y aun perfecta, dado el extravagante carácter de los interlocutores y la lejanía (ya poética) de su origen: Haré como el lector, que sin duda ha suspendido su juicio, antes de cerciorarse bien cuya era la frase. (Idioma 90-91)

La doctrina de la metáfora propuesta por Borges ya ha sido maltrecha, por obra del infernal humor de su doble algo más joven, antes de llegar a formularse cabalmente. El narrador de “Pierre Ménard” nos invita a leer la Imitación de Jesucristo como si fuera de James Joyce o de Louis Ferdinand Céline, lo que sería una suficiente “renovación de esos tenues avisos espirituales.” Del mismo modo, podría habernos aconsejado leer la esfera de Pascal como si fuera de Parménides, o de Lewis Carroll, y la luna ombligo del firmamento de Lugones como si fuera de Esquilo, o de Dante, asegurándonos que con ello bastaría para ensanchar prodigiosamente la colección de metáforas memorables de que goza la humanidad.

Tomado de:

BLANCO, Mercedes  (2000): "Borges y la metáfora" En Variaciones Borges 9. Borges Center, University of Pittsburgh, pp. 33-38.

Borges crítico. Ricardo Piglia

Borges crítico

Entrevista a Ricardo Piglia

-¿Cómo definiría su relación con la crítica de Borges?

-Borges era un extraordinario lector. ésa era su marca, creo, y su influencia. Un lector miope, que lee de cerca, que pega el ojo a la página. Una lectura que ve detalles, rastros mínimos y que luego pone en relación, como en un mapa, esos puntos aislados que ha entrevisto, como si buscara una ruta pedida. En el fondo ha leído siempre las mismas páginas, o la misma página y los mismos autores, pero veía siempre cosas distintas según la distancia en que se colocaba.

Más que su estilo o sus "temas", han sido esas tácticas de lecturas las que me han influido. Lo que he usado, digamos, igual que a Bretch o a Pound, como un abc de la lectura una práctica que excede la crítica propiamente dicha y avanza en otra dirección, más pedagógica diría, programática incluso, porque tiende a construir un universo literario como tal, a definir sus límites y sus fronteras, y esa es una tarea anterior a la crítica misma y su condición.

Por otro lado he escrito algunos ensayos sobre Borges, nada muy sistemático, en distintos momentos, y por motivos circunstanciales. Por ejemplo, en 1972, 1973, trabajé sobre la ficción del origen de Borges, la ficción del nombre, la cuestión de la construcción de la genealogía de su obra, algunas hipótesis sobre el modo en que Borges pensaba sus condiciones materiales, digamos así, y escribí un ensayo sobre los dos linajes y la herencia en Borges y sobre el modo en que abre distinto tipo de redes y de tensiones y de cruces.

¿Cómo se imagina un escritor las condiciones de producción de su literatura? Ésa es la cuestión que siempre me ha interesado. en principio se refiere al modo en que Borges define las propiedades que, según él, le permiten escribir, cierta construcción imaginaria de su novela familiar, la diferencia de los sexos, el modo en que legitima y se inventa una herencia y una relación de propiedad con el pasado y con el lenguaje. Al mismo tiempo, ésa es su manera de leer la literatura argentina, de insertarse él mismo como resultado de una doble tradición.

Porque lo extraordinario no es esa lectura en sí misma, que es de por sí bastante original, sobre todo su modo de leer la gauchesca, sino que Borges inserta esas líneas, esas tradiciones antagónicas, la civilización y la barbarie, digamos, en el interior de sus propias relaciones de parentesco, las lee como si formaran parte de su tradición familiar y construye un mito con eso, un sistema de posiciones binarias y de contrastes, pero también de mezclas y de entreveros.

Para mí son formas muy elaboradas de definir las condiciones que imaginariamente hacen posible su escritura , que legitiman su acceso, y usos de la lengua, la constitución de la tradición como novela familiar, es decir, los modos de apropiación y de uso de la herencia cultural.

Borges en 1921.

-¿La teoría de los dos linajes estaba pensada en principio para los cuentos de Borges, o también para el caso de la crítica de Borges como lector?

-Bueno, yo creo que es la condición de su escritura. Y a la vez es su resultado. Para mí fue una manera de ver cómo Borges constituía la historia de su propio estilo. Y no hago una diferencia entre sus ensayos y sus cuentos, incluso la poesía trabaja ese mismo núcleo, hay una continuidad muy fuerte, incluso el pasaje de un registro a otro, de la poesía a la ficción por ejemplo, es muy interesante y para Borges siempre hay un mito de origen en el paso de una forma a otra o en el regreso a ciertas formas. Una intriga muy elaborada, una serie de marcas que constituyen su historia de la escritura como destino personal. Una versión autobiográfica, digamos así, de su relación con la literatura, un gran mito de autor. En ese sentido "Borges y yo" es paradigmático, es una especie de versión microscópica de la gran tradición de la autobiografía del artista, con un viraje fantástico, una suerte de Dr. Jekyll and Mr. Hyde literario.

La otra cuestión que he tratado de subrayar como tendencia es su modo de trabajar la tradición argentina, un uso muy productivo de la crítica. Secretamente tiende a cerrar el debate del siglo XIX, unir a Hernández con Sarmiento. Es una posición que define su escritura , viene de la crítica y pasa a la ficción, en el sentido de que al cruzar los dos linajes (y él mismo es el punto donde esos dos linajes se juntan) la tensión extrema es justamente lo que permite que la obra de Borges se convierta en lo que es. Porque si Borges hubiera separado los tantos, si hubiera optado por cualquiera de las dos alternativas no hubiera lo grado la complejidad que le da forma a su obra. Borges es al mismo tiempo un populista como Hernández, que cree que la experiencia es más importante que los libros, y a la vez es alguien que vive encerrado en una biblioteca y cree que solamente la cultura y la lectura constituyen el mundo. Lo notable, claro, está en que no resuelve la contradicción, sino que mantiene los dos elementos vivos y presentes. Y para eso ha necesitado inventar una forma, un tipo de ficción, que le permite mantener la tensión. La forma es siempre la forma de una relación  y Borges inventa un tipo de escritura, un estilo y una construcción que le permite mantener unidos los polos con sus redes antagónicas.

-En relación a la crítica de los escritores usted ha señalado rasgos que serían distintivos: uno es la lectura de la técnica, y el otro es que los escritores críticos, se dice, plantean el problema del valor. ¿En qué sentido?

-El problema del valor desapareció de la discusión crítica a partir del formalismo ruso. Cuando salimos de la cr{itica como opinión personal, de las tradiciones premodernas de la crítica, cuando se constituye la crítica moderna como tal y aparece la crítica definida en su relación con un saber ya definido, aparece entonces la relación entre cr{itica y marxismo, crítica y psicoanálisis, crítica y lingüística, y el valor es desplazado del debate. El juicio de valor existe pero está implícito. Por ejemplo, cuando Lukács dice que prefiere a Thomas Mann, no dice: "porque me gusta más Thomas Mann que Kafka". Dice que "Thomas Mann expresa mejor las relaciones históricas presentes en la sociedad actual". Cuando hablo de juicio de valor me refiero a la constitución del canon, las exclusiones y las modificaciones que se producen en la tradición. En realidad, son los escritores los que redefinen la historia literaria. La historia literaria como disciplina académica es una manera de reelaborar las reestructuraciones del canon y del pasado que producen las polémicas contemporáneas. Por  ejemplo, el modo en que los hermnaos Lamborghini leen la gauchesca redefine la polémica académica sobre la gauchesca, pero esa lectura depende de debates de poéticas que se dan en el presente y que reestructuran la historia, y depende por supuesto de posiciones políticas explícitas. Es el peronismo el que está en juego cuando se habla de la poesía de Hernández, es el populismo, la tradición popular, el rechazo de la lírica ya establecida y esas lecturas están acompañando en la literatura, de un modo muy sutil y sofisticado, los debates del revisionismo, las críticas de la vanguardia a la tradición liberal. el poeta se abre paso en la selva del presente, hace un claro para acampar y usa el refugio de la tradición, Leónidas, por ejemplo, va a la gauchesca para renovar el debate de poética y para apoyar en un plano específico sus posiciones políticas y su adhesión al peronsimo de la resistencia. Lee la gauchesca y habla de todo eso, mientras que los críticos no se refien nunca a su lugar de enunciación, a las condiciones sociales de su lectura y los conflictos que tratan de resolver. En general, la discusión contemporánea sobre la literatura que llevan adelante los escritores en la lucha de poéticas y en la práctica política va a buscar en el pasado ciertos textos que son traidos a la discusión contemporánea y releidos desde ese punto de vista y el valor está ahí, es un jucio de valor a la vez literario y político que supone negar otros textos que han sido haste ese momento los representantes del canon. Si el canon es cerrado y breve como el nuestro, hay que releer y cambiar de lugar siempre a los mismos escritores, es muy difícil renovarlo, sólo se puede releer desde otro lugar, no se puede ir a buscar otros textos secretos porque todo es visible, puede haber oscurecimientos parciales, uno puede decir que no se habla de Chiappori, si se discute la narrativa fantástica, o por qué no se habla de Amelia Biaggoni, pero son efectos y descubrimientos previsibles, siempre hay un escritor conocido que ha sido olvidado. 

-Como instancia de consagración y de revalorización tendrían entonces más peso los escritores que la academia.

-Si no fuera así, sería más importante la discusión académica que la literatura. Hemingway dice que en realidad es Mark Twain es puesto por la crítica académica en el centro de los debates de la historia literaria. Es la literatura viva, para llamarla de alguna manera, la que produce los debates que alumbran los textos y que permiten ir a buscarlos y traerlos a la discusión contemporánea. Podríamos dar muchos ejemplos. Cuando yo llegué a la literatura la polémica era Arlt contra Borges. Muchos dijimos: ¿qué pasa si empezamos a ver qué relación hay entre Arlt y Borges? ¿Qué pasa si no leemos a Arlt desde Borges? ¿Qué pase si no leemos a Borges como un escritor europeo sino como un escritor argentino? Me parece que ese debate que muchos de nosotros llevamos adelante contra otras posiciones criticas y contra otros escritores, generó una reestructuración de las tradiciones de la literatura argentina que modificaron la enseñanza de la literatura y que modificaron algunos niveles de la historia literaria. Pero no es mérito personal: es que así sucede. Borges ha hecho ha hecho eso continuamente: el libro sobre Carriego, sus posiciones sobre Almafuerte, sobre Lugones. En la polémica interna de las poéticas de los escritores que usan los escritores del pasado para no discutir personalmente. Borges no va a decir que está discutiendo con Mallea, pero va a decir que prefiera a Eduardo Gutiérrez. Es decir, va a discutir con Mallea, y Mallea se va a dar cuenta de que está discutiendo con él, pero a través de un debate sobre la literatura popular, digamos. Esa discusión es una discusión sobre el valor, y Borges ha hablado sobre esto en "Kafka y sus precursores". Éste es un texto sobre la historia literaria. Borges dice que Kafka permite releer lo kafkiano y encontrar una serie de textos que estaban olvidados y ponerlos otra vez en circulación. La pregunta es cómo llegó Kafka a estar en ese lugar. ¿Cuáles son las poéticas contemporáneas que hicieron que la obra de Kafka estuviera a punto de ser olvidada y sin embargo pudiera colocarse en una posición a partir de la cual era posible esa relectura?. Esa es la cuestión implícita en el texto de Borges y que habría que analizar. ¿Por qué kafka es dominante, por qué lo kafkiano define un modo de leer? ¿Sólo por la calidad de los textos de Kafka? ¿Por qué se imponen ciertas condiciones de lectura que dominan una época? Ése es el problema del valor, una combinación de circunstancias específicas y determinaciones políticas.

Borges en 1975, fotografiado por Avedon.

-En relación al problema del valor, quizá se podrían ver distintos planos. Por un lado, y pensando en el caso de Borges, hay una crítica muy valorativa. Por otra parte , se podría pensar en cómo Borges  interviene en el campo de lucha de las valoraciones literarias para producir esas modificaciones de las que hablaba. Pero se podría pensar también en otro plano en el que Borges aparece ya no interviniendo en el campo de las valoraciones sino tomando las valoraciones como objeto.

-Estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir valor? ¿Cómo se construye? O mejor sería decir: ¿contra qué se construye el valor? Por un lado, hay un debate hacia las poéticas; vamos a llamar "poéticas" a las condiciones de recepción de una obra: que no me lean desde una poética equivocada. Por otro lado hay un debate contra los estereotipos críticos o los estereotipos de lectura, la cristalización en los juicios de valor de ciertos clichés. Por ejemplo ciertos registros estilísticos estabilizados como valor en la universidad, en la crítica periodística, en las opiniones de los críticos. Se podría hacer una arqueología de la aparición de determinados estereotipos críticos. Un escritor es muy sensible a esas cosas, y después puede intervenir o no. Borges tenía una percepción de la literatura tan personal que era extremadamente tan perceptivo de esas cristalizaciones, en su obra y en la obra de los otros. Por una lado está el modo en que capta la cristalización de los valores, los valores que ya envejecieron, que se convirtieron en clichés y están estabilizados. La otra cuestión es que a menudo enuncia posiciones que impiden la crítica a sus propios textos: Quiero decir: Borges enuncia como propia la posición del enemigo, se anticipa. Es una táctica que recorre toda su obra. Defiende lo que él no está haciendo y de ese modo, a menudo, neutraliza a los críticos. Frente a la obra Mallea, de Martínez Estrada, de Sábato, digamos, de los que se ocupaban del ser nacional, de la tradición profunda y de los grandes problemas de la "argentina invisible", o frente a la tradición del realismo y del compromiso, frente a los que tematizaban los conflictos sociales y retrataban la realidad inmediata, Borges aparecía como un simple estilista, un artífice ingenioso que se divertía con vacíos juegos verbales. Pero Borges aparece ya en 1931 sosteniendo que en realidad la literatura no debe ser juzgada por  sus efectos estilísticos y se niega a que lo lean preocupado sobre todo por la forma y por la pura perfección literaria. Es una pose de combate. Posición de contraataque. De modo que yo no le creería del todo cuando realiza esas operaciones en las que valora lo opuesto a lo que está haciendo.

-El modo en que Borges examina el campo de las valoraciones se podría relacionar también con el concepto amplio de literatura que usa: al interrogar los límites de la literatura está también interrogando las valoraciones que fijan esos límites. En una reseña de 1940 enumera los libros que más ha releído y no cita ningún libro de "literatura". En el segundo ensayo sobre los clásicos pone en duda la perduración de Shakespeare y de Voltaire mientras afirma la de Berkeley y Shopenhauer. Estoy pensando también en su valoración de la Enciclopedia Británica o en su idea de la filosofía como literatura fantástica.

-Me parece que es necesario desconfiar de lo que Borges dice: desconfiar de lo que dice tratando de captar el mecanismo. Porque si tomamos esos ejemplos, el ejemplo de la filosofía como literatura fantástica, el ejemplo de la enciclopedia o el ejemplo de la definición de los clásicos, creo que podemos inferir uno de los pilares de la crítica borgeana, lo que en muchos sentidos yo llamaría lo borgeano mismo: la idea de que el encuadramiento, lo que podríamos llamar el marco, el contexto, las expectativas de lectura, constituyen el texto. Esto es, por un lado, una teoría del género. Si digo que voy a contar un cuento de terror, lo estoy preparando para que lea el terror. El marco es un elemento importantísimo dela constitución ficcional. En Borges la ruptura del marco es un elemento básico de su propia ficción: la referencia de Bioy Casares altera el marco y por eso aparece en Tlön. Borges escribe textos que parecen enmarcados en lo autobiográfico pero están atravesados por elementos de ficcionalización. O escribe una reseña bibliográfica que parece enmarcada en el hábito de la reseña bilbiográfica pero en el interior de eso surge la ficción. Entonces, hay un sistema que tiene que ver con una tradición de los mundos posibles, de la constitución de los espacios de diferenciación de verdad y ficción como teoría del marco, y por otro lado hay una aplicación notable de esa cuestión que consiste en leer fuera de contexto. Yo diría que la lectura de Borges consiste en leer todo fuera de contexto: leamos la filosofía como literatura fantástica, leamos la La imitación de Cristo como si hubiera sido escrita por Céline, leamos el Quijote como un texto contemporáneo escrito por Pierre Menard, leamos el "Batleby" de Merville como efecto de lo kafkiano. Ese movimiento de desplazamiento es la operación básica de la crítica de Borges y es el que produce ese "toque" que llamamos lo borgeano. Se podría decir que consiste en leer todo como literatura, pero también podríamos decir que consiste en leer todo corrido de lugar. Eso hace que la lectura de Borges sea muy creativa, muy constructiva de relaciones inesperadas. No sólo constitutiva de sentidos nuevos, como en la historia de la crítica que es una lucha por cambios de contextos, sino también cambios en la construcción de un efecto diferente, ficcional. en ese sentido, la definición de un clásico es simétrica a su definición de género: un género es una perspectiva de lectura. Un género es un modo de leer y la literatura es un modo de leer, un modo de leer como literatura y esa es toda la definición posible de lo literario. Literatura es lo que leemos como literatura. Es una extraordinaria definición.

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Entrevista de Sergio Pastor Merlo.

Tomada de:

PIGLIA, Ricardo (2000): Crítica y ficción. Bs. As. Seix Barral, pp. 155-175...