La patria de sombra y muerte. Josefina Ludmer

 

La patria de sombra y muerte

 

Josefina Ludmer

 

Dos cadenas de usos, entrelazadas, podrían delimitar el género gauchesco.

Las leyes. El primer límite del género es la legalidad popular. Por una parte, la llamada “delincuencia campesina” (el gaucho “vago”, no propietario y sin trabajo ni domicilio fijos, la conocida ecuación desposeídos=delincuentes), y, por otra, correlativamente, la existencia de un doble sistema de justicia que diferencia ciudad y campo: la ley de vagos y su corolario, la de levas, rige sobre todo en la campaña. Esta dualidad se liga, a su vez, con la exigencia de una ley central, escrita, que enfrenta en el campo al código consuetudinario, oral y tradicional: el ordenamiento jurídico de reglas y prescripciones que funda la comunidad campesina. La “delincuencia” del gaucho no es sino el efecto de diferencia entre los dos ordenamientos jurídicos y entre las aplicaciones diferenciales de uno de ellos, y responde a la necesidad de uso: de la mano de la obra los hacendados y de soldados para el ejército.

 

Las guerras. El segundo límite del género es la revolución y la guerra de independencia, que abren la práctica del uso militar del gaucho y su desmarginalización. Con las leyes y las guerras pueden establecerse la primera cadena de usos que articula el conjunto del género y le da sentido:

 

a) Utilización del “delincuente” gaucho por el ejército patriota; b) utilización de su registro oral (su voz) por la cultura letrada: el género gauchesco. Y en adelante: c) utilización del género para integrar a los gauchos a la ley “civilizada” (liberal y estatal).

 

La cadena, casi circular (la lógica de los usos parece tomar esa forma), se abre con los textos de Hidalgo y concluye con La vuelta de Martín Fierro. Voz y ley se modulan desde el ejército y la guerra al estado nacional: este pasaje y esta modulación es la historia de las formas del género.

 

La cadena no sólo marca el tiempo del género y le da un sentido; narra también el pasaje entre la “delincuencia” y la “civilización” y sitúa al género como uno de los productores de ese pasaje. Postula, además, en el centro, un paralelismo entre el uso del cuerpo del gaucho por el ejército y el uso de su voz por la cultura letrada, que define el género. Por ese uso del cuerpo, que separa a los gauchos de un campo para llevarlos a otro, el de batalla, surge la voz: el primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota. La voz, el registro, aparece escrita, hipercodificada y sujeta a una serie de convenciones formales, métricas y rítmicas; pasa ella también por una institución disciplinaria, la poesía escrita, como el gaucho por el ejército, y se transforma en signo literario. Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y complementan. El gaucho puede “cantar” o “hablar” para todos, en verso, por luchar en los ejércitos de la patria: su derecho a la voz se asienta en las armas. Porque tiene armas debe tener voz o porque tiene armas toma otra voz. Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género.

 

Sarmiento y las palabras del espacio interior. 

El corazón del espacio histórico del género.

 

Facundo reaparece después, en Buenos Aires, donde en 1810 es enrolado, como recluta en el regimiento de Arribeños que mandaba el general Ocampo, su compatriota, después presidente de Charcas. La carrera gloriosa de las armas se abría para él, con los primeros rayos del sol de mayo; y no hay duda, que con el temple de alma que estaba dotado, con sus instintos de destrucción y carnicería, Facundo, moralizado por la disciplina y ennoblecido por la sublimidad del objeto de la lucha, habría vuelto un día al Perú, Chile o Bolivia, uno de los generales de la República Argentina, como tantos otros valientes gauchos, que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado. Pero el alma rebelde que Quiroga no podía sufrir el yugo de la disciplina, el orden del cuartel ni la demora de los ascensos. Se sentía llamado a mandar, a surgir de un golpe, a crearse él solo, a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella, una carrera a su modo, asociando el valor y el crimen, el gobierno y la desorganización. Más tarde, fue reclutado para el ejército de los Andes y enrolado en los Granaderos a caballo: un teniente García, lo tomó de asistentes, y bien pronto, la deserción dejó un vacío en aquellas gloriosas filas. Después, Quiroga, como Rosas, como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria, se ha hecho notar por su odio a los militares de la Independencia, en los que uno y otro han hecho una horrible matanza (Facundo, Capítulo V, “Vida de Juan Facundo Quiroga. Infancia y juventud”)

 

Este es el revés exacto del género y marca el límite de su espacio externo. Sarmiento define el afuera del género porque da un salto en lo que define, la voz (en este caso de Facundo: es una biografía y no una autobiografía). En la cadena de usos, Sarmiento pasa de A a C: el ejército es el que sustituye en parte a la ley en la definición de “gaucho”; servir en el ejército es aceptar la disciplina y la “carrera gloriosa de las armas”: es ser “moralizado” y “ennoblecido”. Sustraerse al uso es recaer en la ilegalidad y por lo tanto en la definición de la ley: dirigir “sus instintos de destrucción y carnicería” hacia otra parte. En la opción misma se sitúa el género gauchesco y ese es su punto de contacto con el espacio exterior, su frontera. Construye la voz ennoblecida del gaucho patriota para producir patriotismo (para dar, con la voz, sentido a la lucha) y para conjurar la sustracción de los cuerpos. La construcción escrita de la voz del gaucho tiene un sentido múltiple, remite al cuerpo, patriótico del soldado. Al cuerpo sustraído del desertor y también al cuerpo del “delincuente”. O a su “alma” o “instintos” como escribe Sarmiento del otro lado del género, desde la palabra letrada, escrita.

 

Sarmiento habla del género de un modo en que el género no podría cuando emerge porque debería haber sido precisamente con la voz del Facundo y no por la palabra de Sarmiento. O con el alma de Facundo, que para Sarmiento es una sombra terrible. Sarmiento usa dos veces la voz “alma”: “con el temple de alma de que estaba dotado, con sus instintos de destrucción y carnicería” y “pero el alma rebelde de Facundo no podría sufrir el yugo de la disciplina”. La palabra “alma” pertenece precisamente al espacio externo del género; adentro sería ánima=voz. Cuando la palabra “alma” de Sarmiento sea central y ocupe el corazón de un texto del género, en Fausto, se podrá hacer un corte en su historia. En la historia del género. También se puede decir que esa palabra marca la primera vuelta del género, otro límite, interno. De todos modos, en Fausto, la palabra “alma” hará un juego con “lana”, con venta de lana, para poder ocupar un espacio hasta entonces exterior al género: el Teatro Colón. Cuando el teatro Colón entra en el género entra con él la palabra “alma” de Sarmiento. Pero no será el gaucho el que la venda sino el doctor Fausto.

 

Para Sarmiento el “alma” de Facundo es una sombra terrible, un enigma, porque le ha quitado la voz. No es como la sombra del padre de Hamlet, muerto por el oído, que es toda voz. El enigma que interroga Sarmiento es nada más que la lengua hablada, el ritmo exacto y el tono de la voz, su intensidad, sus modulaciones y registros: el modo en que una voz se hace volumen y en ese volumen se hace mundo. No es que Sarmiento no la haya oído nunca a esa voz. Porque la oía todo el tiempo, porque era la voz de su delirio, de su sueño, porque la tenía a dentro y porque era la voz de la patria cuando escribió Facundo. Sarmiento está aquí para tratar de apresar la emergencia del género porque escribe cuando el espacio entero de la patria, con Rosas, es casi el género. La patria y el género se tocan y él escribe en el exilio y en Chile, que se extiende a todo lo largo de la patria y la recorre entera. Separado por los Andes (y de los Sandes) de los granaderos de San Martín de donde desertó Facundo. Y entonces ocupa el revés exacto del género y se toca totalmente con él, menos en el punto preciso en que podrían ser lo mismo, ser todo el género: en la voz del gaucho.

 

Con Sarmiento se abre uno de los problemas teóricos fundamentales del Ensayo. Sarmiento: ¿es convocado al género para dejarlo leer en su emergencia, o es el género el que deja leer lo que escribe Sarmiento desde el exilio, y después? Con la otra palabra escrita, la letrada, la de la no voz del gaucho. El problema es qué es lo que deja leer lo que se quiere leer. Uno de un lado, otro del otro de la frontera de la patria, y son lo mismo menos en la voz del gaucho. Sarmiento es la ficción del género en su momento de emergencia, porque dice lo que el género, con la voz del gaucho, no puede decir cuando se constituye contra otro espacio exterior para constituir la patria. (Dice que hay deserciones, que ser delincuente o no depende del ejército, que los gauchos son valientes pero rebeldes, que asocian el valor y el crimen, que son hostiles a la civilización) Y lo dice después, un momento después, cuando el género ocupa un espacio entero de la patria. Y él la ha perdido. Entonces levanta su escritura literaria sobre la voz que es el monumento a Facundo: la primera catedral de la cultura argentina.

 

La construcción escrita de la voz del gaucho remite
a su "alma" o "instinto", la sombra terrible, el otro lado 
 del género.

En otros términos: el espacio histórico es diferente de un lado y del otro del género, en su límite. Hay un después que dice lo de antes sin voz del gaucho, y hay un antes que se puede leer en el después o en otro espacio y registro. Espacio interiores y exteriores, antes y después, fronteras, límites, voces oídas, palabras escritas, voces escritas. Estas palabras son las que pueden llevarnos a este primer tramo del tratado sobre la patria.

 

Sarmiento entrará otra vez en el centro mismo del tratado, en su corazón, cuando aparezca otro momento de vuelta y de retorno del género, el anterior al último, con La ida de Martín Fierro. Cuando llegue el momento en que el gaucho cuenta su vida con su voz: cuando canta el cantor. Allí habrá otra vez un problema con los límites externos e internos y también Sarmiento dejará leer ese momento con su gaucho cantor sin voz. Y con sus palabras de Facundo: Sarmiento nombra a los gauchos del ejército como “valientes gauchos” y como “gauchos patriotas” como los nombra del género cuando emerge. O mejor, Sarmiento nombra a los gauchos como ellos se nombran a sí mismos en La ida, cuando Fierro y Cruz se unen contra el ejército y el juez y parten a otro exilio y a otra lengua. Cada vez que las palabras de Sarmiento entran en un texto del género se produce, entonces, una vuelta del género, en su espacio histórico. Pero en La ida hay otra palabra más de Sarmiento, del presente de Sarmiento y de La ida: el nombre de su ministro de guerra: “un ministro o qué sé yo…/ que lo llamaban Don Ganza” dice el gaucho Fierro antes de desertar. La ida, el texto del gaucho que lo ha perdido todo, escrita cuando Sarmiento era el padre de la patria, su presidente, y Facundo, escrito cuando era Sarmiento el que lo había perdido todo.

 

Las palabras de Facundo, “moralizado y ennoblecido”, volverán a entrar en el cierre, con la vuelta final de Martín Fierro, cuando el género se toque tanto con el espacio exterior que solamente se diferencia de él, otra vez, por la voz. Pero ahora estará el otro de Sarmiento allí, su enemigo y su verdadero interlocutor, el único que lo leyó: Alberdi. Una lámina escolar los separa. Y otro tipo de exilio, de voces y de escritos (en el medio el mar, la otra lengua y los Póstumos). En la rueda de La vuelta los dos enemigos y padres de la patria, el de la ley y el e la educación, son el mismo: en la voz del gaucho educación es igual a ley. La esfera perfecta de La vuelta los unió para siempre.

 

Sarmiento, Facundo, es el guía histórico del género por sus palabras escritas y por el espacio desde donde están escritas. Cada vez que las palabras de Sarmiento, el revés exacto del género hay una vuelta y Sarmiento se hace presente en su corazón. Hasta tal punto que puede decirse que es, también, el género; marca sus fronteras y traza su historia. La forma de su historia: en el corazón, una cinta celeste y blanca con tres vueltas.

 

Aquí comienza la literatura en el tratado. Quizá con el fragmento antológico más literario de la literatura argentina del siglo XIX. Tiene todo: alturas, mansiones, ataques, intensidades; es un volumen con tiempo y con un tejido verbal que lleva al vértigo. También es un fragmento político, quizás el texto político fundante de la Argentina. Y es fragmento de historia. El texto de Urquiza, su clásico, fue escrito por Alberdi, el padre de la política y de la ley; el texto de Mitre es un clásico de la historia; sólo el texto de Sarmiento, el otro padre de la patria, es a la vez un clásico de la literatura, de la política y de la historia.

 

Se organiza alrededor de la palabra patria. Dibuja el escudo nacional (es un blasón, como muchas veces ocurre con la literatura o con lo que todavía se enseña como literatura) y define allí todo el Facundo. También se organiza alrededor de la palabra vacío y tiene un vacío en el centro. La primera patria está arriba, con el nombre “Facundo” enrolado, la fecha 1810, y el regimiento “que mandaba el general Ocampo, su compatriota, después presidente de Charcas”. Es la primera patria de Facundo, la patria chica, la provincia de La Rioja, el origen común de Facundo y de Ocampo. La primera patria pasa otra vez por el nombre “Facundo”, “moralizado” y “ennoblecido” y se cierra con “soldado”: “como tantos otros valientes gauchos, que principiaron su carrera desde el humilde puesto de soldado”. Ese primer espacio se condensa alrededor del sol de mayo, “la carrera gloriosa de las armas” y la sublimación de los “instintos de destrucción y carnicería” del soldado. Pero el compatriota Ocampo, tiene un “después” que no tiene Facundo, que sin embargo tiene también la palabra “después”: “Facundo reaparece después”, “el general Ocampo, su compatriota, después presidente de Charcas”. El después de Ocampo es el del poder, arriba.

 

Si se desciende en el texto al otro “después”, al otro poder (son tres en todo el fragmento, uno con Facundo, el otro con Ocampo y el tercero con Quiroga y Rosas), la patria es la otra patria, la de la sombra y la muerte de donde también está excluido Sarmiento. Cuando la patria es el sol, la gloria, el nacimiento de la patria y a la vez, paradójicamente, la provincia como patria, Sarmiento está excluido de esa solidaridad. Abajo está excluido de la patria. “Después, Quiroga, como Rosas, como todas esas víboras que han medrado a la sombra de los laureles de la patria” Arriba con el sol y como soldado, Facundo es Facundo: el título del libro, el primer nombre; abajo son Quiroga y Rosas, las víboras de la tierra y la sombra de los laureles del escudo de la patria. Patria es muerte para Sarmiento; para los otros, patria o muerte. Cada después de los tres que marcan nombres y momentos y poderes lleva un verbo en tiempo y modo diferente: el presente con “Facundo reaparece después”; el imperfecto con Ocampo “que mandaba el general Ocampo, su compatriota, después” (y el verbo va antes que el después; son “después” opuestos) Abajo lo precede y está en perfecto: “han medrado”, “se ha hecho notar”, “han hecho”.

 

Entre las dos patrias de las que está excluido Sarmiento, la del sol y la gloria y la de la sombra, la tierra y la muerte, hay dos acontecimientos: el que se abre con “Pero el alma rebelde” y el que se abre con “Más tarde”. Uno define el texto mismo, a Facundo: el otro define el vacío y la exclusión. En el primero emerge la doble contradicción: sin disciplina, orden ni paciencia. Facundo desea mandar y hacerse solo asociando el valor y el crimen, el gobierno y la desorganización. Es el momento de la división del texto y de los gauchos; la posibilidad de elegir entre la disciplina y la deserción. Allí se inserta el género gauchesco. Aquí Facundo desaparece y nace Quiroga: “él solo, a despecho de la sociedad civilizada y en hostilidad con ella”. En el enfrentamiento se asocian valor y crimen, gobierno y desorganización. Esta segunda tensión sostiene el texto y lo muestra: es la y que liga “Civilización y Barbarie” con “Vida de Juan Facundo Quiroga”. La barbarie no solo dramatiza el enfrentamiento, interior, consigo misma. El lugar tenso y dual de la barbarie en Facundo es ese: parte de civilización, valor y gobierno, asociada con crimen y desorganización. La doble tensión, hacia fuera y adentro sí es la mejor definición de Facundo, el texto de Sarmiento.

 

Ese espacio se cierra precisamente con la tensión entre gobierno y desorganización. “Más tarde”, el espacio que sigue, se cierra con la deserción y el vacío: “la deserción dejó un vacío en esas gloriosas filas”. Otra vez la gloria aquí, pero junto al vacío. Y esa palabra nombra otro vacío, el del nombre de San Martín, el patriota del ejército de los Andes. Lo sustituye un cualquiera, “un teniente García”. Es un fragmento de exclusiones y vacíos: el de Sarmiento de la patria, el vacío del nombre de San Martín que la representa, y el vacío que representa ese vacío, que es el de la deserción de Facundo. (Y el vacío de la palabra “después” sustituida por “más tarde”, que juega y se tensa con “bien pronto”) La deserción y el vacío es lo que en el texto de Sarmiento cierra el proceso de la independencia y lleva a la tierra y a la sombra de la patria. Y a la muerte que es Facundo muerto.

 

El vacío del nombre de San Martín está llenado por el primer texto del género gauchesco, el primero de Hidalgo que lleva la marca de los que después será el dato necesario en los textos del género: el primero donde se escribe que lo compuso y lo canta un gaucho. O el primero donde emerge la voz del gaucho patriota: “Cielito patriótico. Que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú”, de 1818. Allí está San Martín, la patria, la libertad y la independencia. Hidalgo dice, en 1818, y en la voz del gaucho, el silencio y el vacío de Sarmiento en 1845. Y Sarmiento no deja de decir, en el espacio y el tiempo de su texto, los silencios de Hidalgo.

 

 

 

Tomado de:

LUDMER, Josefina (2000): El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires, Perfil, pp. 21-30.

Moreira, el héroe popular de la violencia. Josefina Ludmer

Moreira, el héroe popular de la violencia

Josefina Ludmer

El criminal Juan Moreira de la literatura apareció en 1879 con el proceso de modernización e inmigración, en el momento mismo del fin de las guerras civiles, de la aniquilación de los indios, de la unificación política y jurídica del estado liberal, y en el momento mismo en que la Argentina alcanzaba el punto más alto del capitalismo para un país latinoamericano: la entrada en el mercado mundial.

Juan Moreira es el héroe popular de ese ciclo específico, el del salto modernizador de fin de siglo XIX: una modernización latinoamericana por internacionalización de la economía. La conjunción de saltos modernizadores, estados liberales, y entrada de las economías regionales en el mercado mundial constituye en América Latina un proceso donde se puede leer ciertos cambios de posiciones en la cultura y en la literatura. En Argentina aparecen nuevas representaciones literarias que recortan nítidamente lo 'popular' (criollo) de lo 'alto' o 'culto' (europeo y científico), y los institucionalizan en lugares específicos. En la apertura misma de ese ciclo, en el mismo año de 1879, nacen dos héroes populares: el gaucho pacífico y el gaucho violento. Aparecen simultáneamente en la literatura para mostrar las dos caras del salto modernizador, los dos discursos sobre 'lo popular' del salto modernizador, porque hablan nada más que del uso de la fuerza o del cuerpo para la economía y para la violencia.

De un modo más general, quiero decir que los héroes populares latinoamericanos se relacionan entre sí y forman redes y contraposiciones: cada uno encarna una posición específica en el discurso de una cultura, en un momento preciso. Moreira no apareció solo en 1879 sino acompañado del viejo pacífico de La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández. El gaucho pacífico y el violento nacen al mismo tiempo y no pueden sino leerse juntos. Los dos son la continuación de El gaucho Martín Fierro, de 1872, y por lo tanto las versiones posibles para lo que viene después de la confrontación, la violencia y el exilio con que se cierra el primer Martín Fierro.

La primera cara es la de La vuelta de Martín Fierro, que cierra el esquema de Hernández: en 1879 el héroe popular es un padre que vuelve del exilio, se dirige a sus hijos y les canta, en versos gauchescos tradicionales, el olvido de la justicia oral de la confrontación: el olvido de la violencia popular. Usa los proverbios del anciano para recomendar la pacificación y la integración a la ley por el trabajo, y con ese tono y ese pacto cierra el género gauchesco. La voz del gaucho es casi la voz del estado liberal triunfante, la voz oficial. La otra cara es la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, que apareció en 1879 en forma de folletín en el periódico La Patria Argentina. Allí nace otro héroe para llevar la confrontación y la violencia hasta el fin y para imponer la justicia popular. El héroe violento es casi un sujeto antiestatal; la voz de la oposición política en el interior del liberalismo. El héroe pacifista y el violento, las dos caras y los dos extremos del salto modernizador, surgen juntos en la literatura desde escrituras, géneros, tecnologías y temporalidades diversas, y abren procesos centrales para la cultura nacional en Argentina. Procesos con intensos debates que culminaron en el teatro, que entonces era el lugar de la ópera, el espacio de la cultura moderna 'alta', liberal, científica y europea de fin de siglo, y también, al mismo tiempo, con el circo y el teatro criollo, el espacio de la cultura nacional y popular. A fin de siglo, con el salto modernizador, la división de la cultura se formula en el espacio de la representación: en un teatro Lugones europeiza a Martín Fierro y en otro se dramatiza y nacionaliza a Juan Moreira.

Los destinos de los nuevos sujetos populares de la modernización eran previsibles. Con La vuelta de Martín Fierro el viejo gaucho de Hernández queda legalizado en 1879 como el trabajador de la riqueza de la Argentina agroexportadora. Martín Fierro pasa por Ricardo Rojas, que funda la institución de la historia de la literatura argentina, y culmina en 1911 con las conferencias de Leopoldo Lugones en el teatro Odeón, ante el presidente de la República. Martín Fierro, nuestro payador nacional, es el bardo homérico de la poesía épica, dice la voz del poeta oficial Lugones en el teatro, oficiando la ceremonia final de nacionalización y de canonización, que consistió en europeizar y por lo tanto universalizar al gaucho cantor. En el teatro, y en 1911, Martín Fierro nace otra vez como poema épico y como símbolo exportable de identidad nacional. Mientras que Juan Moreira, que nunca fue europeizado (¿cómo se podría canonizar a un criminal, a un héroe de la violencia?), fundó la institución del teatro nacional popular en Argentina. Se convirtió en un fundador que pudo transformarse y volver a escribirse, hasta hoy, en géneros, textualidades y medios diferentes. En el teatro que fundó, el violento Juan Moreira abrió al infinito su cadena de representaciones. 

Es el héroe 
popular  de  la era de 
la modernización
 tecnológica  y cultural.

Visibilidad de la violencia

Juan Moreira nació y murió no solo en la realidad sino en la novela seriada de 1879-80. El folletín de Eduardo Gutiérrez, que apareció en un periódico de la oposición liberal mitrista, quita la voz, el verso y la primera persona al gaucho del género gauchesco, y la reemplaza totalmente por la voz del narrador, un periodista 'moderno', que 'investiga' la vida del personaje real para escribir una biografía de los dos últimos años de su vida. Los dos años finales de esta 'biografía' son 1873 y 1874, los años en que el primer Martín Fierro, violento y poético, está en el exilio entre los indios. Moreira es el héroe popular de la era de la prensa, del melodrama y de la modernización tecnológica y cultural, un personaje 'realista' y realmente existente, muerto, cuya vida y hazañas cuenta el periodista que cita testigos y usa nombres verdaderos. El nuevo sujeto antiestatal del liberalismo, que continúa la confrontación hasta el fin, es una construcción de la modernización latinoamericana que surge con el periodismo moderno y con sus tecnologías de la verdad: pruebas, investigación, testigos, nombres y lugares reales, fechas exactas, enunciados científicos.

El periodismo literario de fin de siglo inventa un género para el héroe de la violencia: Moreira es un gaucho lujoso, 'de clase alta', casado y con un hijito. Es viril, bello y feliz y también un honesto trabajador independiente que lleva con sus carretas los productos del campo al tren que va a la ciudad. Moreira se constituye de entrada como mediación porque se sitúa en la cadena de los transportes de la producción agropecuaria (el momento anterior a la exportación), para servir de conexión entre la cultura rural y la cultura urbana. Ese es el lugar exacto del héroe popular de la violencia en 1879. Los transportes y la tecnología del periodismo ligan las dos culturas y los dos nuevos sujetos para producir la más extrema violencia visible.

Porque desde ese lugar de conexión y mediación que son las carretas que van al tren, Juan Moreira va a representar la continuación más radical de la tradición gauchesca de la confrontación y la violencia. Continúa La ida de Martín Fierro con la lucha hasta el fin, y la radicaliza a una posición nueva, anarquista y nacionalista a la vez, porque el anarquismo de ese momento es el de los inmigrantes extranjeros. 

Uno de los problemas del salto modernizador es qué hacer con el pasado y con las nuevas masas inmigrantes. Moreira elimina de entrada al representante del pacto económico, que tiene apellido italiano, de inmigrante, y define una alianza nacional que explota, desde el populismo liberal, la xenofobia popular. Mata a uno de ellos y es inocente. Y después mata violentamente, también en 'buena ley', al representante del estado (o del pacto con  la ley). El teniente alcalde don Francisco le dio la razón a Sardetti y lo puso en el cepo, el aparato de tortura de la policía en ese momento, porque deseaba a su mujer. El teniente alcalde que tortura a los hombres y desea a las mujeres representa la autoridad de la policía y la ley del estado. El justiciero Moreira lo mata en su propia casa, el rancho donde antes vivía feliz con su mujer. Con esas dos muertes 'justas', por una injusticia económica y por una injusticia policial, del poder, el gaucho Moreira encarna la violencia popular en su estado puro, dirigida violentamente a la opresión: sus víctimas son los enemigos del pueblo. Y hace la travesía necesaria del justiciero popular: el pasaje de la legalidad a la ilegalidad por una  injusticia. 

El héroe violento en Argentina produce un cambio en la política de la lengua y en la política de la muerte en relación con la del viejo héroe pacífico, que es su otra cara. La política de la lengua: Juan Moreira no es un gaucho cantor de proverbios como Martín Fierro, porque la tecnología de la prensa impone otra lengua y otro género, y en el único momento en que se lo representa cantando en la novela no canta en versos gauchescos sino en los del español del Quijote, una canción titulada 'Ven muerte, tan escondida'. Después de pasar a la ilegalidad, y de perder a su mujer y a su hijo, Juan Moreira termina con la espalda acribillada por la policía en la pared de un prostíbulo; el héroe muerto no aparece en Martin Fierro. De la tortura inicial a la muerte final: el cuerpo de Moreira en manos de la ley no solo encarna la violencia de la justicia popular, sino también la violencia del estado contra ella. Y su muerte marca, cada vez que se la representa, el triunfo inexorable de la violencia estatal. La conflagración final se convirtió, en muchas de las versiones posteriores, en el momento de la verdad y la realidad, porque la pared 'real' contra la que murió el folletinesco Juan Moreira se transformó en sitio de peregrinación al santuario del mártir popular de la justicia, y el nombre real del que lo mató, el sargento Chirino, se convirtió en el legado golpista del ejército violento en Argentina.

Para sintetizar. Uno de los problemas culturales de los saltos modernizadores es qué hacer con el pasado y con la guerra anterior, con sus discursos y sus tonos. En 1879 las continuaciones de La ida de Martín Fierro usan las dos posiciones de la cultura popular en ese momento, las dos representaciones posibles del gaucho. La posición pacífica y con pacto económico aparece en un libro de versos tradicionales, en una voz criolla y popular, que viene del pasado. La posición de oposición y confrontación aparece como una biografía realista, moderna, novelada y seriada, donde el héroe criminal rompe el pacto económico y ataca directamente al poder. Pero esa voz gaucha se canta y se escribe en el español del Quijote y muere en manos de la ley. Como se ve, el moderno héroe popular latinoamericano de la violencia se liga con la tecnología de los transportes, con la lengua española escrita y con la verdad-realidad del periodismo. El héroe y mártir popular de la justicia es la amenaza 'real' de una violencia extrema, y eso por la visibilidad de su  representación.

Juan Moreira (1973), 
película de Leonardo Favio.

Todas todas las violencias posibles

Pero ocurre que el héroe Juan Moreira no va directamente de las carretas a la desgracia de las dos muertes justas, de allí a la ilegalidad, a la pérdida de todo y a la pared del prostíbulo con la bala final de la ley, sino que vive un tiempo en la ilegalidad y en situaciones límites, de vida o muerte. En esas situaciones de sobrevivencia y salvación se definen ciertos héroes populares latinoamericanos, porque allí se representan otras violencias, y no solo la popular contra los opresores ni la del ferrocarril contra las carretas. En la ilegalidad, y antes de morir en manos de la ley, Juan Moreira muestra otros usos del cuerpo violento hasta llegar a ocupar todas las posiciones posibles en el interior de la violencia en ese momento: para encarnar todas las violencias de la modernización latinoamericana.

Moreira muestra que los caminos de la legalidad y la ilegalidad son reversibles en la violencia. Porque en la ilegalidad, después de pelear valientemente contra la partida, pasa a pelear con la partida como sargento, contra los ilegales, y al fin salva la vida del sargento Navarro, que mandaba la partida contra él mismo. Moreira mata de uno y otro lado de la violencia legal. Y muestra también que son reversibles los caminos de la política, porque mata de uno y otro lado de la violencia política. 

Porque en la legalidad y en la ilegalidad, tiene 'patrones' políticos a quienes protege de la violencia. Dice 'patrón' solamente a los jefes políticos reales y contemporáneos como Alsina o como el juez Marañón, y no al dueño utópico de la estancia, como Martín Fierro. (El texto no solo se escribe para continuar la confrontación hasta la muerte y representar los usos posibles del cuerpo violento, sino para cambiar las alianzas 'nacionales' y 'populares'.) Primero, cuando era legal, fue el guardaespaldas del patrón Alsina y él, en retribución, le dio la daga y el caballo, que son sus 'armas'. Alsina lo armó caballero valiente. Después, en la ilegalidad, salvó al patrón Marañón de morir en un atentado violento. Alsina y Marañón son líderes de los grupos políticos enemigos en ese momento. El cuerpo violento de Moreira no solo cambia de posición legal, porque pasa de la legalidad a la ilegalidad, sino que cambia también de bando político: es siempre, cada vez, reversible. En la ilegalidad Moreira tiene dos caras para representar el carácter reversible de todas las violencias. 

El héroe popular de la violencia está armado como un juego de posiciones contrapuestas. Tiene dos caras, una identidad doble, legal y política, y también tiene una doble identidad social en el capítulo 'El guapo Juan Blanco'. Allí Juan Moreira aparece en Salto disfrazado de Juan Blanco, un rico y elegante hacendado que hace negocios con campos. Ahora es un bello dandy rural vestido de cuero y tachas que, en una serie de actuaciones, hace justicia en el pueblo de Salto y se consagra ante el público popular, que sigue sus hazañas con suspensos, miedos, risas y aplausos, como héroe popular del valor viril. Aplica la sátira, la humillación y unos golpes al teniente alcalde mientras le quita su mujer en el baile del velorio. Todo el pueblo lo ve y se ríe de la autoridad. Y en los billares mata al poderoso Rico Romero, después de jugar con él y hacerle trampas, ante la mirada de pavor de los otros jugadores. Moreira como Blanco mata al Rico, y reproduce, en el interior de la novela y según la lógica del espectáculo y de la representación: como 'simulación', máscara, treta y disfraz social, el juego de la violencia popular, el juego de la economía entre los hacendados, y también el juego de las identidades dobles de la literatura alta y oficial del mismo período (y uno de los rasgos frecuentes de la cultura de los saltos modernizadores). Blanco, el hacendado valiente del pacto populista, es la primera representación moderna y lujosa de Moreira, su paso por el teatro de Salto, que lo lleva al pináculo de la fama.

Todas las violencias, la violencia. El cuerpo de Moreira es confrontación pura en cada una de sus caras sociales, económicas, políticas y legales. El criminal popular del salto modernizador sería esa pura fuerza de oposición y confrontación, porque combina violencia con posiciones contrapuestas. La historia de Moreira puede leerse como una teoría de la convergencia de la violencia popular, de la violencia política, de la violencia económica y de la violencia del estado, durante el salto modernizador y con la tecnología de la prensa, que trataba al crimen como 'realidad' y a la vez como entretenimiento popular.

Tomado de:

LUDMER, Josefina (1995): "Héroes hispanoamericanos de la violencia popular: construcción y trayectorias (para una historia de los criminales en América Latina)". Actas XII. AIH.

Literaturas postautónomas. Josefina Ludmer

Literaturas postautónomas 

Josefina Ludmer

Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura (los parámetros que definen qué es literatura) y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran "en éxodo". Siguen apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se venden en librerías y por internet y en ferias internacionales del libro) y conservan el nombre del autor (se los ve en televisión y en periódicos y revistas de actualidad y reciben premios en fiestas literarias), y se incluyen en algún género literario como "novela", por ejemplo. Siguen apareciendo de ese modo pero se sitúan en la era del fin de la autonomía del arte y por lo tanto no se dejan leer estéticamente. Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o con categorías literarias (específicas de la literatura) como autor, obra, estilo, escritura, texto, y sentido. Y por lo tanto es imposible darles un "valor literario": ya no habría para esas escrituras buena o mala literatura. Estas escrituras aplican a "la literatura" una drástica operación de vaciamiento: el sentido queda sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, y es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son buenas y malas, son ficción y realidad. Quedaría el ejercicio del puro poder de juzgar (o decidir) qué son, o también suspender el juicio, o dejar operar la ambivalencia [que es uno de los modos cruciales de construcción del presente y al mismo tiempo uno de los modos centrales de pensarlo. Estas escrituras, entonces, pedirían, y a la vez suspenderían, el poder de juzgarlas como "literatura". Podríamos llamarlas escrituras o literaturas postautónomas; son constituyentes de presente.

Las literaturas posautónomas se fundarían en dos postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras del presente sería que la realidad (si se la piensa desde los medios, que la constituirían constantemente) es ficción y que la ficción es la realidad. O, para decirlo de un modo más preciso: lo cultural y lo ficcional, en la era de la posautonomía, están en sincro y en fusión con la realidad económicopolítica.

Porque las escrituras diaspóricas del presente no solo atraviesan la frontera de "la literatura" sino también la de "la ficción" (y quedan afuera-adentro). Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero "realismo", en relaciones referenciales o verosimilizantes. Estas escrituras salen de la literatura y entran a "la realidad" y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc]. Y toman la forma de escrituras de lo real: del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía (muchas veces con algún "género literario" injertado en su interior: policial o ciencia ficción por ejemplo). No se sabe si los personajes son reales o no, si la historia ocurrió o no, si los textos son ensayos o novelas o biografías o grabaciones o diarios.

Ahora, en las literaturas posautónomas ('ante' la imagen como ley) todo es "realidad" y ésa es una de sus políticas. Pero no la realidad referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia desarrollista (la realidad separada de la ficción), sino la realidadficción producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Esa realidadficción tiene grados diferentes e incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático; es una realidad que no quiere ser representada o a la que corresponde otra categoría de representación.


En la oscilación o suspensión del juicio literario (y en la realidadficción), muchas escrituras de hoy dramatizan cierta situación de la literatura: el proceso del cierre de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. El fin de una era en que la literatura tuvo "una lógica interna" y un poder crucial. El poder de definirse y ser regida "por sus propias leyes", con instituciones propias (crítica, enseñanza, academias) que debatían públicamente su función, su valor y su sentido. Debatían, también, la relación de la literatura (o el arte) con las otras esferas: la política, la economía, y también su relación con la realidad histórica. Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma. Y también un modo de leerse y de cambiarse a sí misma.

La situación de pérdida de autonomía de 'la literatura' es la del fin de las esferas o del pensamiento de las esferas. Como se ha dicho muchas veces: hoy se desdibujan los campos relativamente autónomos (o se desdibuja el pensamiento en esferas más o menos delimitadas) de lo político, lo económico, lo cultural. La realidadficción de la imaginación pública las contiene y las fusiona.


Se terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el fin de las guerras y divisiones y oposiciones tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del realismo o de la vanguardia, de la "literatura pura" o la "literatura social" o comprometida, de la literatura rural y la urbana, y también se termina la diferenciación literaria entre realidad (histórica) y ficción. No se las puede leer con o en esos términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos, o las desdiferencian.

Y con esas clasificaciones 'formales' parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del 'campo' de Bourdieu, que supone la autonomía de la esfera [o el pensamiento de las esferas]. Porque se borran, formalmente y en 'la realidad', las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras sólo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura.

Y el fin de las clasificaciones del presente [nacional o cosmopolita, fantástica o realista, literatura social o pura] es lo que diferencia nítidamente la literatura de los 60 y 70 de las escrituras de hoy.


Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder 'el valor literario' (y al perder 'la ficción'), la literatura posautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a la literatura como política propia, específica. Es posible, también, que ese poder o política ya no pueda ejercerse hoy en un sistema ('realidad') que no tiene afueras.

Para decirlo de otro modo: La crisis y reformulación de lo político (y de las políticas representativas tradicionales y hasta de los sistemas políticos y los Estados) que acompaña en América latina a los procesos económicos-culturales de los últimos años, sería también una crisis y reformulación de la relación entre literatura y política, de su forma de relación. Estas escrituras que se ponen adentroafuera de lo literario se cargan de una politicidad que, como la categoría de ficción, no está totalmente definida porque se encuentra en estado de desdiferenciación o 'en fusión'. Y por lo tanto su régimen político es la ambivalencia.

Las literaturas postautónomas del presente saldrían de 'la literatura', atravesarían la frontera, y entrarían en un medio (en una materia) real-virtual, sin afueras, la imaginación pública: en todo lo que se produce y circula y nos penetra y es social y privado y público y 'real'. Es decir, entrarían en un tipo de materia donde no hay 'índice de realidad' o 'de ficción' y que construye presente y ralidadficción.
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