Autobiografía y memorias traumáticas. Leonor Arfuch

 

Autobiografía 

y memorias traumáticas

Leonor Arfuch

La concepción de sujeto que anima nuestra indagación, donde confluyen el psicoanálisis y las ciencias del lenguaje: un sujeto fracturado, constitutivamente incompleto, modelado por el lenguaje y cuya dimensión existencial es dialógica, abierto a (y construido por) un Otro: un otro que puede ser tanto el tú de la interlocución como la otredad misma del lenguaje, y también la idea de un Otro como diferencia radical. 

Esta concepción debe mucho a la teoría de Bajtín: la idea de un protagonismo simultáneo de los partícipes de la comunicación, en tanto la cualidad esencial del enunciado es la de ser destinado, dirigirse a un otro, el destinatario -presente, ausente, real o imaginado-, y entonces atender a sus expectativas, anticiparse a sus objeciones, responder, en definitiva, tanto en el sentido de dar respuesta como en el de hacerse cargo de la propia palabra y del Otro, en el sentido fuerte de decir "respondo por ti''. Así, respuesta y responsabilidad se anudan en un plano ético.

Pero estos protagonismos no implican estar en el origen del sentido. Por el contrario, la concepción bajtiniana presenta más de una coincidencia con el psicoanálisis, en especial en su vertiente lacaniana: la idea de un descentramiento del sujeto respecto del lenguaje, al que no domina como un hacedor sino que adviene a él, ocupa un lugar de enunciación habitado por palabras ajenas -aunque pueda hacerlas propias a través del género discursivo que elija y de la expresión de su afectividad-; un sujeto también descentrado respecto de su inconsciente, que aparece como un puro antagonismo, como auto -obstáculo, límite interno que le impide realizar su identidad plena y donde el proceso de subjetivación -del cual las narrativas son parte esencial- no será sino el intento, siempre renovado y fracasado, de "olvidar" ese trauma, ese vacío constitutivo. 

Podemos encontrar aquí una de las razones del despliegue sin pausa del espacio biográfico, de esas innúmeras narrativas donde el yo se enuncia para y por un otro -de maneras diversas, también elípticas, enmascaradas-, y al hacerlo pone en forma -y, por ende, en sentido- esa incierta vida que todos llevamos, cuya unidad, como tal, no existe por fuera del relato. Dicho de otro modo: no hay "un sujeto" o "una vida'' que el relato vendría a representar -con la evanescencia y el capricho de la memoria-, sino que ambos -el sujeto, la vida-, en tanto unidad inteligible, serán un resultado de la narración. Antes de la narración -sin ella- sólo habrá ese sordo rumor de la existencia, temporalidades disyuntas en la simultaneidad del recuerdo, la sensación, la pulsión y la vivencia -con su inmediatez y su permanencia, su cualidad fulgurante y la capacidad de expresar, como la mónada, todo un universo-.

Desde esta óptica, la historia de una vida se presenta como una multiplicidad de historias, divergentes, superpuestas, donde ninguna puede aspirar a la mayor representatividad. Y esto no sólo es válido para la autobiografía -que podrá rehacerse varias veces a lo largo de una vida como género reservado a los ilustres de este mundo, sino también para la experiencia cotidiana de la conversación, ese lugar en el que todos somos autobiógrafos. Porque no contamos siempre la misma historia, aunque evoquemos los mismos acontecimientos: cada vez, la situación de enunciación, el género discursivo elegido y el otro, el interlocutor, impondrán una forma del relato que es la que, justamente, hará a su sentido. 

En la misma dirección, Hayden White, uno de los exponentes del "giro lingüístico" postulará para la Historia, con mayúscula, no ya un papel meramente representativo de los acontecimientos del pasado -que estarían, cual originales, en algún medio neutral-, sino uno narrativo y, por ende, configurativo: la historia (¿cuál historia?) será también un resultado de la narración. 

Ese rol configurativo del lenguaje es capital en relación con las narrativas que nos ocupan: el yo como marca gramatical que opera en la ilusoria unidad del sujeto, la forma del relato, que traza los contornos de lo decible dejando siempre el resto de lo inexpresable. En ese límite, la narrativa permite el despliegue de la temporalidad, esa cualidad humana del tiempo que no es aprehensible en singular y que el relato inscribe en tanto experiencia de los sujetos. Un tiempo narrativo, que Paul Ricoeur imagina en sintonía con una identidad narrativa, como figura del intervalo, de la oscilación entre dos polos, lo mismo (mismidad) y lo otro (ipseidad), entre el anclaje necesario del (auto) reconocimiento y la permanencia, y aquello cambiante, abierto a la temporalidad: una identidad no esencial, relacional, que se deslinda también en la otredad del "sí mismo''.

El concepto de identidad narrativa, aplicable tanto a individuos como a una comunidad -familia, grupo, nación-, permite aproximarnos a las narrativas -literarias, históricas, memoriales, biográficas- para considerarlas no solamente en cuanto a su potencialidad semiótica, ya sea lingüística o visual, sino también -y sobre todo- en su dimensión ética, en aquello que nos habla de la peripecia del vivir, de la rugosidad del mundo y de la experiencia, y fundamentalmente de la relación con los otros. 

Lo biográfico, la memoria. 

Si de algún modo las narrativas del yo nos constituyen en los efímeros sujetos que somos, esto se hace aún más perceptible en relación con la memoria en su intento de elaboración de experiencias pasadas, y muy especialmente de experiencias traumáticas. Allí, en la dificultad de traer al lenguaje vivencias dolorosas que están quizá semiocultas en la rutina de los días, en el desafío que supone volver a decir, donde el lenguaje, con su capacidad performativa, hace volver a vivir, se juega no solamente la puesta en forma -y en sentido- de la historia personal, sino también su dimensión terapéutica -la necesidad de decir, la narración como trabajo de duelo- y fundamental mente ética, por cuanto restaura el circuito de la comunicación -en presencia o en la "ausencia" que supone la escritura- y permite escuchar, casi corporalmente, con toda su carga significante en térm inos de responsabilidad por el Otro. Pero también permite franquear el camino de lo individual a lo colectivo: la memoria como paso obligado hacia la Historia.

Ese largo camino del decir ha caracterizado las últimas décadas en Argentina, donde las narrativas testimoniales y autobiográficas han sido esenciales para la elaboración de la experiencia de la última dictadura militar. En la primera etapa, luego del retorno a la democracia en 1983, fueron netamente testimoniales: la emergencia del horror en las voces de víctimas, sobrevivientes, familiares, testigos y hasta represores, convocadas por una comisión de notables, la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), que luego se transformaron en pruebas para la justicia. En un segundo momento, se sumó la memoria de la militancia de los años setenta, que recuperaba la dimensión de lo político, su apuesta por un cambio radical, ya sea en la actividad de los movimientos de base como en la de los grupos guerrilleros que operaban en la clandestinidad. Fueron así surgiendo otras memorias, donde ambas figuras, el militante y la víctima, a menudo sin neta distinción -o tomados en su devenir, entre ascenso y "caída" - , aparecían en historias entramadas con hechos y personajes "reales" o apenas ficcionalizados, según diversos géneros y modalidades: entrevistas, biografías, autoficciones, novelas con pretensión autobiográfica, confesiones, relatos de ficción con marcas inequívocas de la experiencia.

En esta diversidad de géneros, incluso el recurso a la ficción, sin pretensión autobiográfica, se presentaba en muchos casos con un sesgo testimonial. Como si hablar de ese pasado todavía presente sólo fuera posible restituyendo la voz -aun idealmente- a sus protagonistas en su inmediatez, en ese grado cero en el cual, como afirmara Derrida, "no hay testigo para el testigo''. Voces que quizá franquearían la distancia de la experiencia y resistirían a su pérdida, poniendo en escena esa figura esquiva del narrador cuyo ocaso, junto con el de la narración a voz viva, inquietara a Benjamin hace ya varias décadas.

Más tarde apareció un cine con fuerte carga autobiográfica -abordado por varios hijos de desaparecidos-, filmes que van desde relatos clásicos .que pretenden recuperar -o aun cuestionar- esa vida escamoteada de los padres, buscarle un sentido, a otros, autorreferenciales pero elaborados con distancias "brechtianas".

En un tercer momento, a más de treinta años, estas memorias diversas conviven con autocríticas, con debates encarnizados sobre la violencia política de los años setenta, con una profusa investigación académica que ha producido una importante bibliografía, con la creación en distintas ciudades de archivos de la memoria que atesoran todo tipo de materiales, incluidos los archivos biográficos que las Abuelas de Plaza de Mayo construyen, con datos y objetos diversos, para entregar a los nietos "recuperados" como una primera aproximación a la historia de sus padres.

Ha llegado también el momento de discutir las políticas públicas de la memoria, de instaurar sitios memoriales y monumentos, de abrir a la visita los espacios sórdidos del horror, los ex centros clandestinos de detención, que fueron campos de concentración y también de exterminio, muchos de ellos en el corazón de las ciudades -apenas un delgado muro separaba a veces esos lugares de tortura, vejación y sufrimiento de la algarabía de la calle, la vida cotidiana de la gente, el tránsito normal hacia el trabajo o el ocio-, con el propósito de ofrecer una visión ejemplarizadora tanto para quienes vivieron la época como para la posteridad. Políticas de la memoria que conviven, en curiosa sintonía, con la (re)apertura de los juicios luego de la derogación de las leyes de impunidad, juicios orales y públicos que movilizan gran cantidad de asistentes y manifestaciones callejeras, coberturas mediáticas, opiniones encontradas, debates, en definitiva, un presente continuo de la actualidad que hace dudosa la denominación de "historia reciente':

Así, hablar de narrativas de la memoria, o de lugares de memoria, lejos está de la univocidad, de remitir simplemente a un conglomerado de voces o a ciertas materialidades que están allí, dóciles a la percepción o a la emoción, marcadas por la obligación ética de la memoria, que es, a esta altura de la civilización, casi un deber universal aunque desigualmente acatado. Por el contrario, la pugna por el sentido de los hechos -por el sentido de la historia- es casi cotidiana y hay divergencias inclusive entre quienes están sin duda del lado de las víctimas y de los derechos humanos tan seriamente vulnerados. Amén de las "contramemorias", que , como la célebre disputa de los historiadores en Alemania, intentan negar existencia y gravedad a los hechos o justificarlos bajo arteras equiparaciones entre la violencia de la lucha armada y el terrorismo de Estado," o bien abogan por un pasado "reconciliado''.

Si el conflicto es inherente a toda afirmación de una memoria colectiva, la experiencia argentina pone también en evidencia los dilemas de la memoria o bien la memoria como dilema, no solamente por sus con tenidos, por lo que ella trae al presente de la enunciación, por la vivencia herida en cuerpo y alma de quienes recuerdan, sino también por las formas que adopta esa evocación y las diferencias irreductibles de los puntos de vista. Porque no se trata simplemente de escamotearle retazos al olvido sin o de articular, trabajosamente, afecto, imaginación y reflexión. Aquí las modalidades del decir marcan fuertemente la dimensión ética de lo dicho: la posición del enunciador, su papel en la trama, su (auto)valoración, l a posibilidad de elaboración y de distancia crítica. 

En tanto esas memorias son, por definición, inagotables, su proliferación puede producir también un efecto contrario, una saturación que lleve al límite de lo asimilable. Algo de eso ha sucedido -o viene sucediendo- con esta historia que todavía no es una: el testimonio y l a autobiografía, que expanden sus límites para cobijar todo tipo de recuerdos personales; el anclaje en la primera persona, que aparece, más allá de la autorreferencia, como prestigio de la palabra autorizada y razón suficiente de justificación histórica. Si bien esa exacerbación merece un análisis crítico, podría pensarse que en la emergencia quizá excesiva de esos "yo" se juega precisamente la propia figura de la desaparición: el silencio de los destinos, el vacío de los cuerpos , la penuria de los documentos -escamoteados, ocultos, destruidos-, las identidades apropiadas, esa fractura ir reparable en la idea misma de comunidad. Voces que dan cuenta de otras voces, acalladas, cuyos rostros nos siguen interpelando desde miles de fotografías, solicitando algo a la mirada, más allá de la rememoración: el tratar de responder de algún modo a esa pregunta, por demás perturbadora, de ¿cómo fue posible?

Pero hay también en la figura de la desaparición, en esa lógica implacable de aniquilamiento, otra singularidad: el ultraje al corazón del hogar, la irrupción violenta, el secuestro o asesinato de los padres frente a sus hijos y en ocasiones el rapto de los niños, el involucramiento liso y llano  o la amenaza perpetua sobre las familias. Así, en ese incierto camino que comenzó con un enunciado imposible, aparición con vida: se fue desplegando lo que podríamos llamar una matriz genealógica de la memoria: Madres, Abuelas, Familiares, Hijos, Hermanos, nombres de las distintas agrupaciones concernidas por fines similares, donde también se juega la búsqueda y recuperación de los Nietos ilícitamente apropiados. Una memoria signada por la trama familiar pero afianzada institucionalmente, quizá un rasgo único entre los países de América Latina afectados también por experiencias dictatoriales en el pasado o violencias militares en el presente. En esa trama puede entenderse la fuerte identificación de jóvenes que, más allá de su eventual compromiso con los derechos humanos, irrumpen en la literatura, el cine, el teatro y las artes visuales como hijos de desaparecidos o nietos recuperados, una nominación que de algún modo marca en su obra la herencia y, en general, el orgullo de esa herencia, atemperado a veces por el dolor de la ausencia o por cierta culpabilización hacia esos padres por no haberlos antepuesto al deber militante. La creación artística deviene así una de las formas del trabajo de duelo. 

Sin embargo, la impronta biográfica y testimonial de estas narrativas, que dan cuenta de experiencias vividas y aluden a hechos y personajes reales, no debe hacer olvidar la ya clásica distinción entre autor y narrador, que la teoría literaria instauró hace décadas y que comprende incluso a la autobiografía aunque ésta juegue a identificar ambas figuras. Así, más allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de autenticidad o la fidelidad de la memoria -registros esenciales en el plano ético-, se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje o la imagen -o ambos- imprimen sus propias coordenadas según las convenciones del género discursivo elegido -y sus posibles infracciones-, un devenir donde otras voces hablan -inadvertidamente- en la propia voz, sujeto a las insistencias del inconsciente y a la caprichosa asociación delos recuerdos. El yo narrativo no es necesariamente autobiográfico -aun que se presente como tal- y el yo autobiográfico no tiene patente de inequívoca unicidad por más que intente -y crea- contar siempre la misma historia: la iterabilidad derrideana pone en evidencia esa paradoja de ser el mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y la temporalidad, en el deslizamiento del discurso y lo ingobernable de su apropiación en la lectura o en la escucha, donde quizá hace sentido precisamente aquello no marcado, lo inesperado, lo relegado, el silencio . 

Tal vez, lo que importe es encontrar un yo (que narra), y no el yo que se desplegaría en plenitud en el umbral de la enunciación. Un yo que presta un rostro a aquello que no lo tiene por sí mismo, como la figura retórica de la prosopopeya, que Paul de Man asociara a la autobiografía: una máscara que viene a ocupar el lugar de una ausencia, que dota de rostro y voz a lo que no es previamente un yo. Dicho de otro modo, un yo que no es sino su propia representación. 

Estos resguardos teóricos -que no cuestionan la validez del testimonio como verdad del sujeto, prueba para una acusación, documento- quizá permitan ver, en esa multiplicación de narrativas, la falta como síntoma -los que faltan- y los rodeos reiterados a través de los cuales el trauma- la experiencia traumática- intenta decir lo indecible, aquello que escapa a toda simbolización, el resto, lo Real, en términos lacanianos. Un "decir todo" exacerbado porque "todo" no puede decirse. 

En ese "decir todo" está el detalle aterrador de la tortura, la violación , el sufrimiento. Detalle que, lejos de lo morboso, se instituyó en necesidad de prueba ante un tribunal, atestación del delito para la intervención de la justicia, y también documento para el registro de la historia. En este punto, los testimonios de los sobrevivientes de los campos en Argentina se aproximan a los de la Alemania nazi. Llevados a decir, más allá de la necesidad imperiosa de reconfigurar una subjetividad arrasada, para dar cuenta de aquello que los tiene como únicos testigos -el propio cuerpo como prueba- , de lo que excede toda imaginación y deja las preguntas sin respuesta: esa aptitud humana para la crueldad, el escarnio, la vejación , la in fracción de todo límite. Es notable en los testimonios esa minucia del detalle, que va incluso más allá del umbral del pudor y que responde tanto al contrato de veridicción del testimonio -dar pruebas de una verdad que puede ser increíble- como a la propia restauración ante la culpa por haber sobrevivido.

Este último aspecto, ligado a una suerte de sospecha social por esa supervivencia -sobre todo entre militantes-, constituye un tema recurrente en los relatos. La figura del traidor -aquel que accedió a "colaborar" con el represor y por eso salvó su vida- está presente tanto en el testimonio como en la ficción, aunque con diversas gradaciones: quienes fueron obligados a realizar ciertas tareas dentro de los campos, quienes establecieron relaciones amorosas con el represor, quienes cambiaron lisa y llanamente de bando. La condena moral sin atenuantes se impone en muchos casos a una evaluación más distanciada, sobre todo respecto de la experiencia de los límites: cuánto de la voluntad y de la decisión puede jugarse en cautiverio, bajo constante amenaza de muerte, en condiciones de extrema incertidumbre. Esa "vida precaria" tomando la expresión de Judith Butler, en la cual no solamente la tortura se repetía por tiempos incontables, no sólo las condiciones eran infrahumanas sino que además no había ninguna previsión de los destinos, de saber quiénes, y por qué razones, iban a ser o no "trasladados" cada día, una de las metáforas de la muerte.

La experiencia extrema de los campos pudo así ser narrada por los sobrevivientes. Algunos tuvieron la opción de salir del país; otros, una liberación gradual y vigilada. Más allá de los testimonios que, al regreso de la democracia, dieron lugar al Nunca más, muchos de los cuales se repitieron durante las largas sesiones del Juicio a las ex Juntas Militares en 1985 , hubo una posteridad de esa memoria, que fue aflorando con los años y que se tradujo en diversas narrativas. Nos interesaron en particular algunas escrituras de mujeres, quizá por solidaridad de género, quizá porque nos suscitaron las preguntas más acuciantes.

Tomado de:

ARFUCH, Leonor (2013): Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Buenos Aires, FCE, pp.74-83.

Lo secreto y lo escondido en la narración y el recuerdo.

Lo secreto y lo escondido

en la narración y el recuerdo

Darío Betancourt Echeverry

Todos tenemos imágenes y recuerdos abstractos que son difíciles de encuadrar en recuerdos reales o vividos; muchas veces nos encontramos en un lugar, y los objetos, la distribución del espacio, etc., nos produce la sensación de que ya hemos estado allí. Pero hay siempre una serie de imágenes abstractas (en el tiempo y en el espacio), que difícilmente corresponden con los recuerdos vividos.

¿Cuáles son, pues, los roles necesarios para conservar completos nuestros recuerdos y las condiciones en que reposan y son evocados por nuestro espíritu? No es suficiente que se participe de una reunión con otras personas para que más tarde, cuando alguien evoque delante de uno esas viejas acciones, de repente se transformen en recuerdo. Es verdad que tales imágenes que nos son impuestas por nuestro medio modifican la impresión que habíamos guardado de un hecho pasado o de una persona conocida. Es posible que dichas imágenes reproduzcan inexactamente lo pasado y que los recuerdos aparecidos de repente y que se encuentran delante de nuestro espíritu muestren una expresión exacta, y a los recuerdos reales se añade así una masa de recuerdos ficticios; pero inversamente, es posible que los testimonios de otros sean exactos y que ellos corrijan y completen mis recuerdos, al mismo tiempo que ellos se vayan incorporando a los nuestros, pues en uno y otro caso nuestra memoria no opera como una tabula rasa, de tal manera que los testimonios de los otros son impulsados a reconstruir nuestros recuerdos. 

De una u otra manera se nos presenta aquí una mezcla de lo que podríamos llamar memoria individual, memoria colectiva y memoria histórica. La memoria está, pues, íntimamente ligada al tiempo, pero concebido éste no como el medio homogéneo y uniforme donde se desarrollan todos los fenómenos humanos, sino que incluye los espacios de la experiencia. La memoria individual existe, pero ella se enraíza dentro de los marcos de la simultaneidad y la contingencia. La rememoración personal se sitúa en un cruce de relaciones de solidaridades múltiples en las que estamos conectados. Nada se escapa a la trama sincrónica de la existencia social actual, y es de la combinación de estos diversos elementos que puede emerger lo que llamaremos recuerdos, que uno traduce en lenguaje. La conciencia no es jamás cerrada sobre ella misma, no es solitaria. Nosotros estamos en direcciones múltiples, como si los recuerdos se situaran en un punto de señal o de mira, que nos permite ubicarnos en medio de la variación continua de los marcos sociales y de la experiencia colectiva histórica. Es lo que tal vez explica por qué en los periodos de calma o de fijación momentánea de las estructuras sociales, los recuerdos colectivos son menos importantes que dentro de los periodos de tensión o de crisis.

El recuerdo se sitúa así como la frontera, como el límite, en la intersección de varias corrientes del pensamiento colectivo, hasta el punto que nos resistimos a remover (traer) los recuerdos, los eventos que nos conciernen sólo a nosotros. La obra de Halbwachs nos ayuda a situar los hechos personales de la memoria, la sucesión de eventos individuales, los que resultan de las relaciones que nosotros establecemos con los grupos en que nos movemos y las relaciones que se establecen entre dichos grupos, estableciéndose así una distinción, como en seguida veremos:

Memoria histórica: supone la reconstrucción de los datos proporcionados por el presente de la vida social y proyectada sobre el pasado reinventado.

Memoria colectiva: es la que recompone mágicamente el pasado, y cuyos recuerdos se remiten a la experiencia que una comunidad o un grupo pueden legar a un individuo o grupos de individuos.

Dentro de estas dos direcciones de la conciencia colectiva e individual se desarrolla otra forma de memoria: 

Memoria individual: en tanto que ésta se opone (enfrenta) a la memoria colectiva, es una condición necesaria y suficiente para llamar al reconocimiento de los recuerdos. Nuestra memoria se ayuda de otras, pero no es suficiente que ellas nos aporten testimonios.

Creemos que la memoria individual, la memoria colectiva y la memoria histórica se construyen desde la experiencia. En este sentido nos apoyamos en la noción de experiencia, a partir de la tradición y la costumbre desarrollada por E. P. Thompson.

En efecto, para él en los procesos de construcción de la conciencia representa un papel muy significativo la noción de experiencia, en sus dos momentos fundamentales: la experiencia vivida y la experiencia percibida. La primera involucra aquellos conocimientos históricos sociales y culturales que los individuos, los grupos sociales o las clases ganan, aprehenden al vivir su vida, elementos que se constituyen en los nutrientes de sus reacciones mentales y emociones frente al acontecimiento. De otra parte, la experiencia percibida comprende los elementos históricos, sociales y culturales que los hombres, los grupos, las clases, toman del discurso religioso, político, filosófico de los medios, de los textos, de los distintos mensajes culturales, en una palabra, del conocimiento formalizado e históricamente producido y acumulado.

La experiencia surge “espontáneamente” en el ser social, pero ella no brota sin pensamiento; surge porque los hombres son racionales, piensan y reflexionan sobre lo que les acontece a ellos y a su mundo; dentro del ser social se produce una serie de cambios que dan lugar a la experiencia transformada; dicha experiencia produce presiones sobre la conciencia social, generando nuevos y mejores cuestionamientos. 

De otra parte, es bueno dejar de lado los planteamientos de Dubet, que al estudiar la experiencia social en acción, nos dice que la noción más común de experiencia es ambigua y vaga, fundamentalmente porque evoca dos fenómenos contradictorios que de todas formas vale la pena ligar. En primer término, la experiencia es una manera de comprobar, de ser invadido por un estado emocional suficientemente fuerte, de tal manera que el actor no se pertenece verdaderamente, pudiendo entonces descubrir una subjetividad personal. De esta manera permanentemente se habla de experiencia estética, amorosa, religiosa, etc., pero esta representación de lo “vivido” es también ambivalente: de un parte, aparece como total individual hasta el extremo de “inefable”, “misteriosa” e “irracional”, manifestación romántica del “ser” único y de su historia particular. De otro lado, la experiencia puede ser concebida como el recubrimiento de la conciencia individual por la sociedad, como este “trance” original de lo social del que hablaban Durkheim y Weber, en el que el individuo olvida su yo por fundirse en una emoción común, aquella de “gran ser” que no es más que la sociedad percibida como una emoción, o aquella del amor engendrado por la emoción carismática. A esta representación emocional de la experiencia se yuxtapone un segundo sentido: la experiencia es una actividad cognitiva; es una manera de construir lo real y sobre todo de “verificarlo”, de “experimentarlo”. La experiencia construye los fenómenos a partir de las categorías del entendimiento y la razón. Evidentemente, para el sociólogo, estas categorías son ante todo sociales, son unas “formas” de construcción de la realidad. Desde este punto de vista la experiencia social deja de ser una “esponja”, una manera de incorporar el mundo a través de emociones y sensaciones, para tornarse en una manera de construir el mundo.

Ahora bien, algunos investigadores, como Philippe Ariès, plantean que la historia se compone de dos esferas, la esfera de lo visible y la esfera de lo invisible. En la primera, se tiene en cuenta la historia del Estado, de la política, del derecho, del mercado económico, de las relaciones sociales, de los discursos lógicos, de la escritura, de la ideología, de la cultura erudita, del dominio de la conciencia clara, mientras la segunda, ignorada hasta hace poco por los historiadores, se había constituido en un espacio de médicos y psicólogos. Ésta hace relación al inconsciente colectivo, al espacio de la naturaleza y la cultura, entre lo biológico y lo mental. Nos sitúa, pues, en el complejo campo de lo escondido, de lo secreto en los recuerdos de la memoria, para referirse a ese espacio velado, nublado y confuso, al que nos encontramos cuando tratamos de vivir un recuerdo. Es, pues, la esfera de lo invisible, lo velado y lo escondido, lo oculto de nuestros recuerdos, lo que Michel Vovelle ha dado en denominar el inconsciente colectivo. Un sistema, al decir de Ariès, que reúne tres características: 

a. Coherencia por un periodo dado.

b. De representaciones comunes a toda la sociedad.

c. Que no se expresa porque se concibe no consciente, y cuando se torna muy consciente los recuerdos son a toda hora considerados como de naturaleza inmutable, misteriosa y extraña que escapan a la influencia humana.

Tomado de:

BETANCOURT ECHEVERRY, Darío (2004): "Memoria individual, memoria colectiva y memoria histórica. Lo secreto y lo escondido en la narración y el recuerdo" En: La práctica investigativa en Ciencias Sociales. Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, pp. 124-128.

Diario de duelo de Roland Barthes

Diario de duelo de Roland Barthes

Susana Cella

Llevar un diario personal es tener por interlocutor a uno mismo, escribirse la intimidad que no puede ser dicha a otros, hacerse las preguntas que pueden quedar registradas para sí. Alguien como Roland Barthes, que hizo de los signos, del lenguaje y de la tradición intelectual su atmósfera cotidiana, comienza a escribir un día, precisamente el 26 de octubre de 1977 –cuando, a los sesenta y dos años, continuando sus brillantes aportes, acababa de publicar uno de sus más famosos y quizás entrañables libros, Fragmentos de un discurso amoroso– lo que denominó Diario de duelo. El día anterior había muerto su madre, con la que siempre había vivido y de la que, aun con su intervención en el campo cultural, nunca se había separado, sólo, consigna Barthes, ella “se transparentaba” para que él pudiese escribir. En las anotaciones fechadas que llegan hasta el 15 de septiembre de 1979, Barthes escribe el dolor devastador y el amor inconmensurable indisolublemente ligados, la pura nitidez de lo que no tiene retorno.

El Diario –por sus propias características de género, pero también por las circunstancias de su enunciación–, a diferencia de los Fragmentos... deja hablar al yo amante, pero no mediado por otros discursos sino solo, en la pura intemperie, en la irreductible soledad. El tono melancólico que se desprende de la renuencia a aceptar cualquier posible aplacamiento del malestar podría poner en entredicho la idea del duelo como elaboración de una pérdida, para en cambio aferrarse a la zozobra, así se pregunta: “¿De qué quieren que me cure? ¿Para encontrar qué estado, qué vida?” porque esa ausencia que da “la certidumbre de lo Definitivo” lleva a poner en entredicho los caminos del sentido y los parámetros que podían cohesionar u organizar lo heterogéneo y múltiple.

La certeza de lo definitivo liga la muerte de su madre con la propia, subrayando una simbiosis imposible entre ambos, pero de todos modos incidente, ahí, en sus actos y podría decirse, de entre sus actos, no sólo la insistencia en permanecer en la casa compartida, de transcribir palabras, gestos o silencios de la ausente. La melancolía es entonces en el Diario una suerte de emanación del “punto que ha alcanzado la pérdida”, pero no se traduce en abandono de lo que seguía siendo el mundo de Roland Barthes. La sucesión de fechas no sólo marca las notas del Diario, es también el orden del calendario que no dejó de funcionar para la continuidad de sus seminarios en el College de France, para los viajes (si bien completamente trastrocados por la angustia y al mismo tiempo el deseo de volver a la casa que preservaba siquiera el halo de la ausencia), para los encuentros con otros (que parecen incomodarle en tanto reafirma la soledad como espacio de libertad para dejar fluir lo que fuera que se presentara en torno del hecho definitivo). De modo que el Diario no es el relato de una suerte de superación o sublimación de la pérdida, ni una inmóvil confesión, sencillamente porque es la forma en que alguien como Barthes puede dar cuenta de esta experiencia, mediante la reflexión –un pensar y un replegarse sobre sí– y la lectura-escritura. No es extraño entonces que en la Biblioteca Nacional transcriba una cita de Proust, precisamente en relación con el mismo hecho irreductible: “Está usted inerte, espere que la fuerza incomprensible que lo ha roto lo levante un poco, digo un poco pues siempre guardará usted algo de roto. Dígase usted esto pues es una dulzura saber que no se amará nunca menos, que uno no se consolará jamás, que se acordará cada vez más”.

Roland y Henriette

El duelo entonces, sin elegir faulknerianamente entre la nada y la pena, adquiere modulaciones diversas; es lo irreversible, pero puede ser también dolorosa disponibilidad, espera de un sentido. Los ritmos del duelo, visto por Barthes como una intensidad continua, sin embargo presentan leves pero significativas oscilaciones, como si sumido en él siempre, pudiera encauzarlo de algún modo en la escritura. En la entrada del 29 de noviembre de 1977 hace referencia a uno de sus últimos seminarios: Lo neutro. El proyecto inicial de hablar de la diferencia que separa el querer-asir del querer-vivir, se ha visto influido por “el deseo de Neutro en mi vida presente” (o sea, después de la muerte de la madre), que introduce una inflexión: “Ese querer-vivir ya decantado de la vitalidad”. Lo que había llegado como una experiencia inédita y fundamental, incide en sus teorizaciones reafirmando los enlaces entre lo vivido y lo pensado.


Escrito entre abril y junio de 1979, el brillante ensayo La cámara lúcida, lleva también la marca de esa muerte. ¿Qué desvela a Barthes ante la fotografía? El hecho de que esa imagen ha fijado algo que ha tenido lugar, una referencia certificada por ella misma, pero que ya no está ni estará ¿Y qué es eso que llama punctum en la imagen –y que diferencia, de cualquier posible studium, digamos semiótico– si no un centro de gravitación que atrae y punza, como los detalles que surgen en el Diario? El libro incluye una serie de fotos, a las que Barthes aplica sus análisis, con una llamativa ausencia: no se reproduce aquella en la que está la madre de niña donde él descubre su “aire”, su singularidad, en una imagen que no desea compartir porque esa percepción sólo puede ser suya, semejante al Diario que bien puede definirse como la escritura de lo intransferible.

Barthes quiso pervivir a su madre en su propia escritura, quizás un modo de “habitar la aflicción”, y logró en gran medida esa dulzura del amor de la que hablaba Proust, pero asimismo lo definitivamente roto impuso su límite. El proyecto de la Vita Nuova, inspirado en Dante referido al duelo del ser amado, donde la madre iba a ocupar un lugar esencial, fracasa. Quizá porque fuera algo semejante a lo que en su lectura de El señor Waldemar de Poe, Barthes había definido como el enunciado imposible: “Estoy muerto”.

Tomado de:

Cella, Susana (2010): "Todo sobre mi madre". En Suplemento Radar Libros, diario Página 12, Bs. As. 24 de enero de 2010.

Autobiografía, memoria e historia. Leonor Arfuch

(Auto)biografía, memoria e historia

Leonor Arfuch

El contorno abierto e impreciso del “espacio biográfico” –en verdad, una espacio/temporalidad– no ha cesado de expandirse en el marco de la globalización, alentado por el despliegue sin fin de las tecnologías: multiplicidad de formas, géneros, estilos y soportes, que tanto remedan como contrarían a sus antecesores, ocurrencias mediáticas, académicas, literarias, cinematográficas, en las artes visuales, en Internet, prácticas que alteran decisivamente los umbrales entre lo público, lo privado y lo íntimo, y que dan cuenta, más allá del análisis específico de sus géneros, de una verdadera reconfiguración de la subjetividad contemporánea. 

Es sin duda esa diseminación, que en una lectura sintomática podríamos quizá pensar como búsqueda utópica de autenticidad, autoafirmación y singularidad ante la uniformidad y el anonimato de nuestras sociedades, la que motiva el creciente interés académico por los estudios (auto)biográficos; pero es también la enorme importancia que ese espacio ha adquirido en relación a las esferas del saber, del conocimiento y del reconocimiento, en todas sus dimensiones: teórica, estética, ética y política. Ese registro de la voz –la primera persona, el testimonio– en tanto expresión altamente valorada de la experiencia, tanto individual como colectiva, resulta hoy imprescindible en relación, justamente, con la dimensión sociohistórica de nuestro conflictivo presente. 

El “espacio biográfico” altera decisivamente, como ya dijimos, las esferas clásicas de lo público y lo privado para delinear una nueva “intimidad pública”, tanto en su carácter modélico de “educación sentimental”, ligada al despliegue subjetivo y hasta narcisístico, como en la dramaticidad del vivir y la elaboración testimonial de memorias traumáticas. Así, ese espacio podrá cobijar, además de sus “clásicos”, orientaciones colectivas del deseo, el placer, la notación emocional de la cultura, la experimentación autoficcional y crítica, la afirmación de identidades colectivas, la ampliación de derechos y la búsqueda de reconocimiento –es notable, por ejemplo, el papel que jugaron ciertos relatos autobiográficos en la escena pública para la sanción de la ley de matrimonio igualitario en la Argentina–; el creciente interés en la relación entre afectividad y política; la importancia testimonial y terapéutica del relato de experiencias traumáticas, tanto en lo que hace a historias familiares como a violencias políticas y crímenes de lesa humanidad; la relevancia ética de las historias de vida en la configuración de nuevas identidades –migrantes, (trans)culturales, sexuales, de género– así como en situaciones y conflictos cotidianos; la obsesión de la autoexposición en la escena pública a través de los medios y las redes de Internet; un énfasis en la visualidad que se expresa, entre otras cosas, en el auge de la fotografía. En fin, una auténtica heterogeneidad bajtiniana en cuanto a formas, estilos y objetivos que remiten a distintos sistemas de valoración del mundo pero que guardan entre sí ciertos “parecidos de familia”.

Es esa diversidad la que quise aprehender en mi definición del “espacio biográfico” aún a riesgo de incomodar visiones más tradicionales, apegadas a la especificidad de los géneros y su posible ordenación jerárquica. Pero ese desplazamiento de las “grandes obras”, de emblemáticas construcciones de la subjetividad al terreno común de la discursividad social, requería asimismo de otros instrumentos teóricos, de una “teoría sin fronteras”, si pudiera decirse, donde la materialidad lingüística, literaria y narrativa dialogara con el psicoanálisis, la sociología, la semiótica, la filosofía política, la antropología, la estética, los estudios culturales. 

Propongo pensar los “espacios (auto)biográficos” en ese terreno, en relación con los otros significantes del título: la memoria y su dimensión sociohistórica, una cuestión de particular relevancia en cuanto a las narrativas del pasado reciente en la Argentina, que comparte la inquietud memorial con otros países de América Latina, como Chile, Colombia y también Brasil. El tema de la memoria, en estrecha relación con la justicia y con la afirmación ética de los derechos humanos, ha sido siempre un objeto preciado de mi investigación: he trabajado sobre discursos, acontecimientos, debates y expresiones del arte, pero lo que me interesa abordar aquí es justamente el cruce entre lo biográfico y lo memorial, la manera sutil en que se entraman, en diversas narrativas, la experiencia individual y la colectiva, en el camino de una memoria histórica. 

Como en mi trabajo sobre el espacio biográfico, al abordar esas narrativas no quise hacerlo desde la delimitación canónica de los géneros –y entonces hablar de un “nuevo cine argentino” o una “nueva literatura” o un “nuevo arte político”– sino atender a las articulaciones entre los diversos registros significantes, a la emergencia sintomática y periódica de múltiples formas de la memoria, a sus diálogos, hiatos y confrontaciones, a las tensiones y conflictos que inevitablemente suscitan; en definitiva, a la definición posible de un espacio memorial –o un “estado de memoria”, según la feliz expresión de Tununa Mercado (2008)– atravesado profundamente por lo (auto)biográfico. Difícil tarea, que hace a una reflexión constantemente desafiada por nuevos acontecimientos de toda índole: políticos, jurídicos, teóricos, estéticos.

Esa voluntad articuladora –que también podría llamarse semiótica– es ante todo teórica: desde qué lugar pensar la cuestión de la memoria, especialmente la traumática, en distancia crítica de su “naturalización” como consigna que puede derivar en automatismo, pero también de su oscurecimiento en el devenir histórico tras las ideas de “amnistía” o “reconciliación”. Aquí, la vuelta a los clásicos, de la mano de Paul Ricoeur (2004), es inspiradora: la memoria como “huella en la cera” según Platón –y entonces como afección, marca en el alma–, la memoria como imagen en Aristóteles –y entonces en cercanía de la imaginación. Memoria como trabajo, como rememoración –anamnesis– y no como azarosa emergencia del recuerdo, como un esfuerzo afectivo y reflexivo, en búsqueda de razones –aun para lo que parece irracional–; memoria no tanto conmemorativa como prospectiva, podríamos decir, memoria del por-venir.

Memoria fluctuante, sujeta al vaivén de la temporalidad y no sólo a la pugna con el olvido –por otra parte, su otro constitutivo– que nunca se establece por entero, jaqueada siempre por la aparición de un algo más, huella, revelación, testimonio, prueba. Memoria plural, memorias, apenas pasa de ser un concepto teórico a configurarse en la diversidad narrativa, a expresar tanto la aporía aristotélica de “hacer presente lo que está ausente” como la desconcertante reflexión de Maurice Halbwachs (1992) al formular su concepto de “memoria colectiva”: pese a que hay experiencias compartidas por una comunidad, sólo los individuos, las personas, recuerdan.Memorias en plural y, entonces, como terreno de conflicto: la pugna por el sentido de la historia comienza también en su paso inicial; qué es lo que se recuerda, qué es lo que permanece en el flujo del acontecer y accede a la dignidad de la memoria, qué es lo que se silencia, se rechaza o se obnubila. En otras palabras, qué, para quién, para qué.

Todos estos aspectos adquirieron especial relevancia al abordar ese “pasado reciente” de la Argentina, un pasado profundamente traumático, tanto en su historicidad como en su actualidad, el presente del pasado, podría decirse, su insistencia punzante, su pendiente, ese “salir al paso” benjaminiano, que se expresa tanto en la proliferación de narrativas testimoniales, académicas, ficcionales, como en la lucha política y en el accionar de la justicia: juicios abiertos a represores que están teniendo lugar, búsqueda infatigable de niños apropiados, nuevas denuncias que salen a la luz mostrando complicidades cívicas, debates críticos sobre la violencia revolucionaria, demandas de “memoria completa” que involucra también a las víctimas de la guerrilla...

El trauma es entonces otro concepto ineludible en la articulación de una perspectiva teórica: su carácter elusivo e intratable que sin embargo se revela en síntomas, su insistencia maníaca en relatos y gestos reiterados, el desborde de palabra que suele rodear aquello resistente a todo decir. Sin embargo, el narrar, aún compulsivo, que hasta puede infringir –en muchos relatos testimoniales– el umbral del pudor, conlleva un efecto terapéutico, no sólo por la posibilidad cierta de poner en forma una experiencia, que es también una puesta en sentido, sino sobre todo por la instauración de la escucha como apertura dialógica al otro, recuperación del lazo de la comunicación en su sentido ético.

El testimonio fue –y continúa siendo, en la medida en que se abren nuevos juicios– un género privilegiado en los trabajos de la memoria. En su primera fase, la de la presentación de víctimas y testigos ante la Comisión de notables (la CONADEP) que convocó el gobierno de Alfonsín y que dio lugar a la recopilación de relatos en el Nunca Más (1984), reiterados poco después en el Juicio a las ex Juntas militares (1985), tuvo el carácter indelegable de prueba para una acusación y constatación de los crímenes de lesa humanidad perpetrados sobre la base de una planificación perfectamente orquestada desde las instituciones del Estado. Pero su potencia narrativa no se agotó allí sino que siguió desplegándose, en etapas sucesivas, en otros géneros y formatos: recopilaciones en libros, filmes, videos, investigaciones. Hay quienes explican esta primacía del género por la falta de documentación probatoria, de archivos y registros que eximan de la palabra reiterada de las víctimas (que realizan, performativamente, el precepto austiniano en el que volver a decir es volver a vivir). Otros ponen el acento en una excesiva “victimización” de la memoria, en una exacerbada asunción del yo que se instituye en prueba suficiente, relativizando otras fuentes consustanciales a la disciplina histórica. Por cierto, la valoración del testimonio y el respeto a las víctimas no excluye la distancia crítica, tanto en términos de ese “yo” que se estructura en el relato (donde pesan las restricciones del inconsciente, su “no todo”) como de la supuesta espontaneidad del decir sobre la cual nos alertaba Roland Barthes [1967] (1984), y la no desdeñable vecindad entre memoria e imaginación, que no desdice la “verdad” de los hechos pero la pone en el contexto situado de una experiencia singular e irrepetible.

Y aquí tocamos otro concepto esencial en nuestra problemática: el de experiencia, revisitado actualmente desde distintas ópticas, donde vuelven a resonar los ecos benjaminianos de la “pérdida de la experiencia”. Si nos atenemos a la proliferación de relatos en el escenario argentino, ella desdice la “mudez” de lo intransferible que encerraba ese concepto en relación a un peculiar momento histórico –el regreso de los soldados de la Gran Guerra, que había alterado todo lo conocido–, pero quizá haya que repensar el concepto en lo que supone como pérdida de los espacios comunes de recepción, pérdida de la distancia que hace al relato incorporable desde una tradición, susceptible de ser acogido, interpretado e incluso intervenido para asimilarse a la “propia” experiencia. Por el contrario, el testimonio crudo, investido de su carga fantasmática, de su horror reciente y reiterado, del detalle del agravio a los cuerpos es difícilmente asimilable, pese a la conmoción que suscita, a ese impacto en la sensibilidad que no siempre puede identificarse con una ética de la responsabilidad. Pero quizá esa pobreza de la experiencia pueda ser suplida por la riqueza de la imaginación, por el trabajo de la escritura, como afirmaba recientemente el escritor Carlos Gamerro (2010): “No sólo el que padeció puede hablar, no siempre el que ha tenido la experiencia será el que mejor la cuente”. “La literatura –agregaba– puede ser autobiográfica en negativo, no como la historia de lo que nos pasó sino de lo que nos pudo haber pasado”. En ese “podría haber sido”, en esas otras vidas que podríamos haber vivido en la misma época –o en cualquier otra– se juega, creo, un rasgo esencial en la elaboración memorial que cada uno pueda realizar de ese pasado.  

Pero quizá el espacio biográfico mismo se juegue precisamente en ese “podría haber sido”, tanto por el infinito fluir de las identificaciones que nos hacen adictos a las vidas de los otros, como por la ficción de sí mismo que todos alimentamos, por esas otras vidas deseables que estaban disponibles para nosotros por azar o por elección.

En la vecindad del testimonio y en la larga temporalidad de la memoria han surgido, además de los identificados como “ficción”, infinidad de relatos –artísticos, cinematográficos, literarios, críticos–que se ubican en alguna región del espacio biográfico, aunque no siempre en ajuste a sus géneros canónicos. Son trabajos del arte de la memoria, podríamos decir, alejados de la función probatoria, de la figura del testigo, ligados a las modulaciones de una historia personal pero sin intervención de lo privado o bien bajo formas autoficcionales, donde el yo fluctúa en diversas identificaciones y se deslinda de la verdad referencial.

A rasgos generales, y en coincidencia con la opinión de Gamerro sobre la literatura, es el arte quizá, en relación con la memoria, el que aporta un impacto simbólico irremplazable, en tanto modo de significar que va más allá del “relato de los hechos” para desplegar sin límites la dimensión de la metáfora, cuyo don es, volviendo a Aristóteles, el innegable privilegio icónico de “hacer ver el mundo de otra manera”. Potencia de la imagen –o de la palabra como imagen, en su textura poética y sensible– que toca otros registros de la percepción y, por ende, de la comprensión. Digo esto pensando en particular en el trabajo de algunos artistas contemporáneos a los que me voy a referir, pero sigo creyendo que la mejor obra de arte, la que anuda de modo inconfundible memoria, imagen e identidad, es esa estructura móvil y cambiante que componen las fotos de los desaparecidos que las Madres llevan en cada conmemoración y que también nos hablan en muros y pancartas.

Es que la desaparición traza un espacio sin equivalente donde presencia y ausencia se tensan en una simultaneidad dolorosa, sin pausa, sin aquietamiento. La visualidad aparece así como un terreno privilegiado: hay necesidad de recuperar las imágenes, los rostros, los momentos, las expresiones cotidianas de la vida que súbitamente se tornaron en sombras. La ausencia, la búsqueda identitaria y los intentos vanos de ocupar los espacios vacíos caracterizan una serie de filmes de hijos de desaparecidos que pueden agruparse en una línea común, sin perjuicio de sus diferencias estéticas y hasta políticas. Entre ellos, María Inés Roqué, con su obra pionera, Papá Iván (2000), abría un camino de indagación respecto de su padre, un destacado dirigente guerrillero, y también de rebeldía, de lo que se llamó “memoria airada”, anunciada por un epígrafe inicial: “Prefiero un padre vivo a un héroe muerto”. Un film documental, de formato más o menos tradicional, con fotografías, diálogos, entrevistas, imágenes de archivo, vuelta sobre lugares altamente simbólicos (la casa, la escuela, el barrio). En él se alternaban la mirada de la niña y de la adulta, cuyo peculiar involucramiento personal y autobiográfico lo inscribía en el marco de una nueva nominación que tornaba en canon lo que podría pensarse como oxímoron: “documental subjetivo”.

Papá Iván (2000) de María I. Roqué

Posteriormente, y en la misma línea del documental subjetivo, Albertina Carri, con su polémico film Los Rubios (2002), introducía una variante en la que la rebeldía no era sólo afectiva sino también formal: el deseo de incomodar, de molestar las conciencias más que de producir catarsis, el rechazo a recorrer caminos trillados, a tratar de suplir la ausencia –del padre y de la madre en este caso, desaparecidos cuando ella tenía 3 años– con palabras de otros –testimonios, cartas, recuerdos–, la fluctuación entre “poner el cuerpo” y ser representada por una actriz –es decir, el dilema de la primera persona–, la certeza desoladora de que no hay ninguna verdad a descubrir sino quizá solamente la imaginación para suplir los retazos faltantes de la infancia; aquí, los míticos muñequitos Playmobil, animados, juegan escenas profundamente conmovedoras. Más tarde, Nicolás Prividera, con M (por “Mamá” y por “Memoria”) (2007) se planteó una aproximación diferente, inquisitiva, buscando testigos y huellas no sólo familiares sino de hechos, reacciones y complicidades en la desaparición de su madre, una obra en algún sentido detectivesca –él mismo vestido con el típico piloto inglés a lo Sherlock Holmes–, más política, formulando preguntas ante los eslabones sueltos de la historia, tomando posición y enjuiciando; un modo, quizá, de intentar colmar la ausencia con razones.

Los rubios (2002) de Albertina Carri

Otras dos obras visuales podrían integrarse a este grupo: la instalación Arqueología de la ausencia de Lucila Quieto, y las fotografías de Gustavo Germano, Ausencias. En el primer caso la desaparición del padre ha sido anterior a su nacimiento; en el segundo, es el hermano mayor el que ha desaparecido a los 18 años. Si la memoria se enfrenta a la aporía aristotélica de “hacer presente lo que está ausente”, ¿cómo suplir la ausencia de quien ni siquiera ha estado, en algún momento, presente? El camino de Lucila fue el de la invención de la presencia, podríamos decir, la creación de un recuerdo inexistente: proyectó fotos de su padre desaparecido y se fotografió a sí misma participando de la escena. En palabras de la curadora de la muestra, Julieta Escardó (2006): “Lucila Quieto parte de fotografías heredadas para crear fotos imposibles. Obsesionada por la idea de no tener fotos junto con su padre, decidió que si no tenía ‘esa imagen’ a partir de la cual poder recordar, debía producir primero aquella fotografía que le permitiera crear el recuerdo”. Luego ofrece su “invento” a otros amigos, también hijos de desaparecidos, con una invitación que decía: “Ahora podés tener la foto que siempre quisiste”. Así los hijos, ya casi de la edad que tenían sus padres cuando desaparecieron o cuando fueron retratados tal vez por última vez, aparecen compartiendo en las imágenes lo que les fue negado en la vida, nuevamente, el “podría haber sido”.

Si la inquietud de la ausencia inspiró también la obra de Gustavo Germano, su modalidad expresiva fue radicalmente diferente: mostrar justamente esa ausencia como una anomalía del presente. Para ello volvió a su provincia natal, Entre Ríos, contactó a distintas familias, seleccionó 15 casos, entre ellos el propio, y confrontó viejas fotografías, en las que algunos de los retratados están desaparecidos, con nuevas fotografías que tomó, treinta años después, recreando la misma escena con los sobrevivientes, familiares o amigos, buscando el exacto lugar, la pose, el momento del día, la semejanza de la luz, para poner justamente de manifiesto la falta, el hueco reconocible del cuerpo en la imagen, las huellas del tiempo y de la pérdida en los personajes, incluido él mismo con sus dos hermanos, confrontados a una fotografía de cuando eran niños. El armado de la exposición reponía los nombres de los retratados en la primera imagen y sólo un punto para el/la ausente en la segunda, un minimalismo quizá cuestionable –el nombre es justamente lo que sobrevive a la muerte y lo que intentó ser borrado en las tumbas bajo el “NN”– pero de un fuerte impacto simbólico. 

De la serie Ausencias de Gustavo Germano

En ambos casos se hace manifiesto ese perturbador efecto de la fotografía que algunos autores ven en cercanía de la muerte: lo que no está contenido en el recuadro, lo que escapa, el misterio de su más allá, pero también su temporalidad, lo que dice del devenir del tiempo la imagen capturada en un instante fugaz. Este conjunto de obras –que no pretendo “representativo”– da cuenta, sin embargo, de la potencia de la relación memoria/imagen/imaginación en el trazado hipotético de una biografía, así como de ciertos rasgos que definen al espacio biográfico: el involucramiento personal en la historia que se cuenta, el impacto emocional que eso supone, la narración como puesta en forma de la vida, la inquietud del pasado, la búsqueda de huellas, la necesidad de recurrir a otros para armar la propia historia, el yo que se objetiva en un “otro yo” –en los filmes, por ejemplo, desdoblamientos entre personaje y narrador, cuerpo presente en la imagen o sólo voz–; una búsqueda que hasta podría decirse genealógica pero no tanto en el sentido de quiénes fueron los padres (en algún lado escribí que los padres son nuestros más entrañables desconocidos: el misterio de sus vidas siempre se nos escapa, hay secretos, cosas de las que no se habla o no tuvimos nunca el tiempo suficiente) sino más bien de quiénes son esos hijos, es decir, cómo se construye una identidad a partir de esa ausencia que supone también una gran violencia. Por eso quizá tantas preguntas sobre el pasado que se escurre en el devenir de los días, búsqueda de sentidos de la vida y de esas otras vidas, tan próximas y tan lejanas.

Pero lo que también ponen en escena estas obras es la sutil relación entre (auto)biografía y testimonio, su compromiso y su dilema. El compromiso que supone trabajar una materia sensible para muchos, más allá de la modulación personal. El dilema de respetar cierta fidelidad a los hechos sin perder la libertad metafórica, si pudiera decirse, que coloca a estas obras más bien del lado de la autoficción. Un desafío no sólo temático sino también ético y estético: cómo contar, cómo eludir el estereotipo –aunque se camine siempre sobre terreno hollado– y decir algo diferente. Cada uno en su estilo, sin embargo, creo que ha logrado esa difícil articulación: poner al desnudo la huella lacerante de la pérdida singular y en ese gesto hacer visible la tensión entre lo individual y lo colectivo. Creo además que esa invención de sí y/o de otro que cada uno intentó a su manera tiene menos que ver con la nostalgia que con la fuerza del recuerdo, con cierta energía de la recuperación del pasado y la apertura hacia el futuro. 

Tomado de:

ARFUCH, Leonor "(Auto)biografía, memoria e historia" En: Clepsidra, revista Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria n°1, marzo 2014, pp. 68-81.