Del monstruo bestia al monstruo individuo. Leda Rodríguez Jiménez

Del monstruo bestia al monstruo individuo

Leda Rodríguez Jiménez

Por ser intermediaridad entre dioses y humanos, el monstruo ha sido representado siempre de forma anamórfica: “sus cuerpos juntan, sin reducirlas a una, dos cosas imposibles de reunirse de otro modo: el reptil y el ave, la mujer y el león, el toro y el hombre (…), su ser es una torsión paradójica, una imagen perversa” (Molina, 1998) que se resiste al atributo, pues su identidad, además de la carencia de prosopolepsia (no es sujeto) registra la imposibilidad de definición; o sea, no es una cosa u otra, de modo que -agrega Molina- “su cuerpo es el equivalente gráfico de lo que en términos de discurso es un enigma”. 

Molina advierte que la traducción al latín de teras propuesta por Cicerón interpreta el signo como monstro, que quiere decir “muestra” y a partir de ahí la idea sagrada empieza a desvirtuarse de forma vertiginosa dejando al margen los motivos que la originaron. El concepto monstro no va a aludir únicamente a la idea de mostrar algo, sino que aparece intrínsecamente ligado a verbos como señalar, indicar o enseñar, acciones que en alguna medida permiten conservar los rasgos esenciales de su sentido original, así como esa alusión clara y directa al plano de la representación visual. Sin embargo, al verterse el signo en el campo de la imaginería, el carácter de efímero y de sacro trasmuta a símbolo del mal, desatino o figura fantasmagórica, entre otras. Esto quiere decir que teras, ahora convertido en monstro, se hace depositario del peso adjetival moralizante de “lo malo”. Será la Edad Media la época que se apropie de tal característica y empiece a poblar sus textos de representaciones consideradas monstruosas o, para ser más precisos, a construir relatos atestados de encarnaciones del pecado, entendido este como algo monstruoso. 

A este respecto, Michel Foucault (2007) señala que en el Derecho romano se distinguían con toda claridad dos categorías relacionadas con lo monstruoso. Por un lado la deformidad, la lisiadura y el defecto (deformes, lisiados y defectuosos se conocen como portentum u ostentum) y los monstruos. ¿Qué es lo que distingue a esta segunda categoría? Para Foucault, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII un monstruo es esencialmente la mezcla de dos cosas: 

"La mezcla de dos reinos, animal y reino humano: el hombre con cabeza de buey, el hombre con cabeza de pájaro (…) Es la mixtura de dos especies (…) el cerdo que tiene cabeza de carnero es un monstruo. Es la mixtura de dos individuos: el que tiene dos cabezas y un cuerpo, el que tiene dos cuerpos y una cabeza, es un monstruo. Es la mixtura de dos sexos: quien es a la vez hombre y mujer es un monstruo. Es una mixtura de vida y muerte: el feto que nace con una morfología tal que no puede vivir, pero que no obstante logra subsistir durante algunos minutos o días es un monstruo. Por último, es una mixtura de formas: quien no tiene brazos ni piernas, como una serpiente es un monstruo. Transgresión, por consiguiente, de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión del marco, transgresión de la ley como marco: en la monstruosidad, en efecto, se trata realmente de eso ".

 

Nótese que el estudio que propone Foucault está acentuando que ese paso del griego al latín significó no solo despojar al concepto monstruo del atributo sacro, sino también convertirlo en figura jurídica, de modo que, además de representar una transgresión a las leyes naturales -manifiesta desde luego en el plano visual- el monstruo es también un transgresor de las leyes de la cultura o, para decirlo con mayor exactitud, de lo que se considera la Norma. El monstro es, para Foucault, combinación de lo imposible con lo prohibido. Su sola presencia en el mundo es ya una violación de las leyes naturales y sociales; por tanto, es la marca de la diferencia. 

Ahora bien, Jesús P. López (En: Piñol Lloret, 2015) observa que la Edad Media fue y sigue siendo en la imaginería textual y visual, el periodo por antonomasia de “lo maravilloso, de los prodigios y de lo extraordinario”. Literatura y arquitectura y, en general, casi toda actividad creadora están atestadas de seres fantásticos y monstruosos. Pero es, sin duda, Plinio el Viejo en el Siglo I d. C., quién con la enciclopedia Naturalis Historia realiza una descripción detallada de una serie de criaturas particulares de la animalística de su época, que servirán de modelo y referencia para los estudiosos del tema en los siglos posteriores. Autores como Isidro de Sevilla, en el Libro X de Las Etimologías propondría, a partir del estudio de textos antiguos –entre ellos el de Plinio- toda una taxonomía de las criaturas según el “canon de la normalidad”. Lo interesante del texto de Sevilla, según sugiere Marta Piñol LLoret (2016), no es tanto la clasificación que establece, como su advertencia de que si bien el monstruo subvierte las leyes naturales, “ello no implica una separación de la naturaleza pues no deja de formar parte de los designios divinos”. Esto puntualiza, a su vez, que si la naturaleza implica Orden, un error natural significaría Desorden, de modo que, “Orden y desorden asociados a la representación monstruosa serán clave para la mentalidad medieval (suscitando) un gran placer visual a los espectadores. De ahí que no deje de llamar la atención de estudiosos contemporáneos del medioevo la riqueza imaginativa respecto de seres sobrenaturales que poblará, por ejemplo, toda su cartografía. Océanos y tierras inhóspitas y desconocidas serán los escenarios por excelencia para la mostración de seres con anatomías del “desorden”. Las formas narrativas, que se presentan desde la Prehistoria misma como una constante entre los seres humanos y que de una u otra forma configuran nuestro pensamiento, se convierten en el terreno más fértil para el advenimiento de estos seres. 

De modo que, los “prodigios” medievales, ya sea como descripción en textos escritos, con presencia en representaciones ornamentales en capillas, iglesias, claustros y capiteles, en la pintura, en la cartografía y, desde luego en el relato oral, punto de partida de la institución literaria, encuentran su justificación estética, simbólica o alegórica en el deseo mismo del ser humano de mirar o imaginar aquello que subvierte el orden. Lo fascinante es que, algunas de esas formas monstruosas tienen su origen en o proceden de una metamorfosis. 

El hombre-lobo, figura arquetípica y tópico de las narrativas.

Si bien es cierto que toda la mitología grecolatina es fecunda en relatos sobre metamorfosis que llevan a los humanos –y también a los dioses, desde luego- a mudar sus carnes a todo tipo de animales y viceversa, interesa en este trabajo el abordaje de la licantropía como la mutación fantástica de mayor recurrencia en el folclore y la mitología de casi todos los pueblos del mundo occidental. Atañe, especialmente, la observación de las peculiaridades y los matices que desde esta se van a derivar a futuras representaciones de lo monstruoso. 

En su exhaustivo análisis y seguimiento del tema de la licantropía en Occidente, Jorge Fondebrider (2004) nos recuerda que: 

"Desde la Arcadia a la que cantaron Teócrito y Virgilio hasta el Norte helado de las sagas islandesas, desde la Irlanda de los santos hasta la lobreguez de los bosques bálticos, pasando por la Ucrania del príncipe Vseslav de Polock, la intolerante Suiza de Calvino, la violenta Alemania de Lutero, la Francia de las luchas religiosas, Galicia y Portugal; en síntesis, de uno a otro extremo del mundo occidental y desde mucho antes de esa Antigüedad que nombramos clásica, siempre ha habido hombres lobo….-Y agrega- Son una idea monstruosa, son el fruto de la imaginación, del miedo, de la noche y la ignorancia. Su realidad se apoya en una enorme variedad de ideas curiosas –y, en más de una oportunidad, absolutamente descabelladas–, que Occidente ha ido acumulando, a lo largo de más de dos mil quinientos años, en cientos de historias que, con justicia, merecen calificarse de maravillosas" .

 

La relación entre el ser humano y esta bestia en particular aparece mediada, en prácticamente todos los relatos, por aspectos que proceden del irrecusable poder de las fuerzas naturales sobre el ser humano o por el dominio de una maldición hecha sobre una estirpe, que generalmente es transmitida en relaciones de consanguinidad. En unas u otras siempre se produce una metamorfosis zoomórfica: el humano se transforma en lobo. Ese proceso -doloroso y terrorífico- se constituye como el fruto de la maldición y a la vez el don que le permitirá al humano salirse del ajustado corsé de la contención cultural para volcarse hacia su lado más salvaje y primitivo o, lo que es lo mismo, para convertirse en figura del desorden. 

Es, por cierto, en la mitología griega donde se suele registrar el origen de la leyenda con Lycaon, Rey de Arcadia que intenta engañar a Zeus para hacerle comer carne humana y el dios le castiga transformándolo en lobo. En el libro primero de Las Metamorfosis (Siglo VIII d.C) el poeta Ovidio retoma la historia poniendo la narración en boca del mismo Zeus y énfasis en el castigo y las implicaciones de la transformación: 

"Yo con mi justiciera llama sobre unos penates dignos de su dueño torné sus techos. Aterrado él huye y alcanzando los silencios del campo aúlla y en vano hablar intenta; de sí mismo recaba su boca la rabia, y el deseo de su acostumbrada matanza usa contra los ganados, y ahora también en la sangre se goza. En vellos se vuelven sus ropas, en patas sus brazos: se hace lobo y conserva las huellas de su vieja forma. La canicie la misma es, la misma la violencia de su rostro, los mismos ojos lucen, la misma de la fiereza la imagen es". 

 

Como bien se advierte en la elaboración discursiva del texto de Ovidio, la metamorfosis de Lycaon de todas luces aparece enmarcada únicamente en el aspecto formal, pues el discurso subraya que de sí mismo -y no de una bestia- extrae su boca de rabia, el deseo de matanza contra los ganados, la violencia, la fiereza, es decir, convertido en bestia, la esencia de Lycaon es la misma pues él es el paradigma de la bestialidad humana. Al igual que ocurre con los personajes que se construyen en otros relatos fundacionales –como Adán y Eva o Prometeo, por ejemplo- Lycaon se rebela a las ordenanzas desafiando al poder divino y, como corresponde a toda narrativa fundacional, la ley recae sobre él infligiéndosele la sanción punitiva. Lo curioso en este caso es que la némesis no hace sino liberar a la bestia porque, más allá del dolor físico, también exacerba los atributos presentes en su naturaleza salvaje. 

Observa Félix Bourquet (citado por Mar Llinares, 2014), que en la mayoría de los relatos sobre metamorfosis que se encuentran en las tradiciones mitológicas y folklóricas de diversas procedencias, a punto fijo el lobo es el animal más recurrente. Y es que este animal, por su misma naturaleza sangrienta y depredadora, ha representado para el ser humano, desde siempre, un grave obstáculo en la conquista de territorios. Además de ser un cazador habilísimo con capacidad de trabajo en equipo en la consecución del alimento, el lobo es un animal nocturno y gregario, por lo que resulta en extremo lógico que fuera incorporado a los relatos que expresan los temores más profundos del ser humano. Para decirlo en términos antropológicos, transformarse en aquello que se sitúa en las antípodas de todo lo que representa el Orden, la cultura, tendría en verdad una fuerte connotación moral que en la Edad Media serviría de justificación para castigos y suplicios que, paradójicamente, no van a hacer sino poner en evidencia la bestialidad misma de los humanos. 

Salvo algunas pocas excepciones, dentro de las leyendas de hombres-lobo que se registran, por lo menos en las tradiciones europeas antiguas, hay tres atributos que en conjunto o por separado parecen concurrir en la construcción de este personaje. El primero refiere a la importancia del ropaje del hombre para el retorno a la forma humana, además de anotar que en las metamorfosis a la inversa, las heridas infligidas al lobo van a aparecer también en el cuerpo del hombre. El segundo rasgo toca de lleno al lenguaje como condición humana. Esto es, pese a que aún convertido en lobo el personaje conserva rasgos humanos e incluso puede mostrar signos de consciencia, hay en los lobos-hombre una notable pérdida del lenguaje, que será sustituida, desde luego, por el consabido aullido. Por último, el mayor peligro que va a traer el hombre-lobo a los humanos es el mordisco, pues a través de éste mata, practica antropofagia y, sobre todo, contagia su condición de bestia. 

Sobre el primer rasgo, el Bisclavret imaginado por Marie de France (Siglo XII) en sus Lais, así como la narración que hace el personaje Niceros a Trimalción en el Satiricón de Petronio (recopilación de textos publicada en Italia en 1482) son dos ejemplos paradigmáticos. El conocimiento del que goza la mujer infiel sobre la importancia de las ropas del marido que se transforma regularmente en lobo –Bisclavret- es la chispa que enciende el brillo a su deseo de sacudirse de él. La mujer esconde sus ropas y el hombre queda convertido en lobo hasta que, con ayuda del Rey, la mujer es obligada a devolverlas y el lobo muda su semblanza en hombre. Algo similar pone en escena Petronio cuando Niceros narra a Trimalción que un soldado se desnudó y poniendo sus ropas a lo largo del camino se dispuso a orinar en círculo alrededor de ellas. Acto seguido vino la transformación. Al acercarse Niceros a recoger tales ropas se percató de que se habían vuelto piedra. “El círculo es el talismán –apunta Lecouteux (2005) sobre ello- cuyo poder se ve todavía aumentado por las virtudes apotropaicas de la orina. Así el soldado emplea todo lo necesario para proteger sus ropas” que serán nuevamente conditio sine qua non podrá retornar a su forma humana. De tal manera, se construye en estos relatos una relación estructural e imaginaria vestimenta-humanidad-cultura o, en su defecto y por oposición desnudez-animalidad-salvajismo. 

"En el desdoblamiento -agrega Lecouteux- el cuerpo queda como muerto, todos los textos lo repiten una y otra vez, es imposible despertarlo y, si nos referimos a la literatura de las visiones, esta “defunción” parece tan real que se enterraría el pseudodifunto si no hubiese un signo divino que hace que los presentes duden de la realidad. De este coma a la muerte entendida como petrificación no hay más que un paso (…) La transformación de las ropas en piedra es una forma de sustitución en la que predomina la semejanza del cuerpo abandonado por el alter ego con un cadáver". 

Esto quiere decir que, si en las metamorfosis del hombre lobo lo que se da es una especie de abandono del cuerpo humano y, por tanto la fusión de su “ánima” con la del cuerpo lupino, asistimos también a una imaginería que conecta de lleno la transformación con el miedo a la muerte. Una reflexión similar se encuentra en El libro de los símbolos (Kathleen y Ronnberg: 2011) donde se advierte que posiblemente “ninguna otra criatura nos haya incitado a establecer una comunión más mística con la naturaleza o un terror más abyecto de sus oscuras realidades que el lobo”, pues su aullido conjura no solo las vitales e instintivas energías propias del animal sino también paisajes oníricos que recuerdan que en ellos proyectamos “el anhelo por una (re) conexión con nuestra propia alma animal y el terror que sentimos de que el encuentro ocasionará la desmembración del yo”.

 

El segundo de los atributos recurrente en las narraciones de este tipo en alguna medida emparenta al hombre-lobo con la leyenda de los cinocéfalos. Para Paolo Vignolo (2007): 

"Entre todas las razas monstruosas que pueblan el ‘allá lejano’, los cinocéfalos ocupan un lugar destacado en el imaginario europeo, gracias a su relación privilegiada con el lenguaje. Ya en la Grecia antigua los humanos-cánidos representan los intermediarios míticos entre la palabra humana y el verso animal. Esa tradición se desarrolla en dos direcciones diferentes: por un lado el cristianismo medieval (influenciado también por leyendas chinas y mongolas) fomenta la visión de los habitantes de las fronteras remotas de la tierra como pueblos bárbaros –en cuanto incapaces de elaborar un idioma propiamente humano- y demoniacos, bandidos de la humanidad. Por el otro lado el humanismo renacentista, siguiendo la escuela cínica, retoma el sujeto de seres mitad perros y mitad humanos para abordar las paradojas del lenguaje...".

Estas leyendas que, según el autor, también armonizan las tradiciones occidentales con otras ubicadas más hacia el “lejano Oriente” (como pueden ser Siria e India o las tradiciones tártaras y chinas), deben sobre todo a los extensos catálogos de poblaciones fabulosas que conforman el Historia Naturalis de Plinio el Viejo, su transmisión a la Edad Media y el Renacimiento. En ellas estos seres aparecen representados como una especie de eslabón entre humanos y animales y se reconocen, ante todo, por “esa relación ambigua entre el acto de hablar y el de ladrar”. 

 

Vignolo insiste en recordar que en los imaginarios, los cinocéfalos son, a su vez, considerados justos y llegan a vivir hasta 200 años. Es decir, la raza de los hombre perro, seres a caballo entre la cultura -porque la reconocen- y la animalidad -porque la practican- establecen un puente entre dos mundos, dos espacios, dos imaginarios. Lo notable es que, al ser tomados como modelos para la vida cotidiana por la escuela cínica, que considera que los verdaderos sabios son aquellos que viven en los márgenes de la cultura, los cinocéfalos tuvieron una doble lectura por parte de la tradición cristiano-occidental: por un lado fueron un pueblo monstruoso -“cuyo aspecto físico abominable no es sino el reflejo de su comportamiento contra natura”- y, por otro, “un ser profundamente sabio (que puede cruzar las fronteras entre lo humano y lo animal, entre la vida la muerte)”.

Vignolo sugiere entonces que no se puede olvidar que para los griegos –y para prácticamente toda la epistemología occidental- el atributo que separa a los humanos de los animales es precisamente el lenguaje. “Dicho en otros términos, la frontera entre civilización y barbarie en la cultura griega es, ante todo, una frontera lingüística. Y los cinocéfalos, mitad hombres y mitad perros, son los habitantes de esa frontera”, que se comunican ladrando. El autor examina las investigaciones de Jurgis Baltrušaitis sobre las influencias orientales en la iconografía del fantástico medieval que revelan el miedo colectivo que invade toda la cristiandad europea a partir del Siglo XIII por la expansión de los mongoles. Ansiosos a su vez por conocer ese Alter Orbis que ha ejercido desde siempre una morbosa fascinación entre cristianos, se inician viajes y expediciones que traerán a Europa “el eco de mitos y leyendas aún desconocidas” que darán cuenta de pueblos caninos, de “hijos de lobos” que hablan lenguas guturales, “de idolatría, antropofagia y perversiones sexuales”.

 

Como puede apreciarse, salvajismo, antropofagia y, sobre todo, imposibilidad de proferir palabra alguna, son elementos que convergen en las narrativas y que, como se subrayó en párrafos atrás, están contenidos en el poema de Ovidio, un texto que, vale recordar, combina mitología e Historia, y es reconocido como obra cumbre y de referencia no solo dentro de la literatura latina, sino como verdadero clásico entre las narrativas occidentales. 

Respecto del tercer rasgo, es remarcable que aquello de que se valió el discurso científico para explicar racionalmente la sintomatología padecida y las características de los hombres que fueron vistos, juzgados y castigados por convertirse en lobos, cristalizaría a su vez en el atributo más representativo de los monstruos de esta estirpe en los relatos posteriores: su capacidad de contagio a través del mordisco. 

No son pocos los curiosos contemporáneos que han observado que junto a las leyendas sobre hombres-lobo aparecen escritos que tratan de informar sobre la forma de protegerse, evitar la “enfermedad” y hasta volverlos a la forma humana. Otros más bien intentan apartarse de la explicación sobrenatural para acercarse a una especie de comprensión pseudoclínica del problema, y ahí es donde aparecen tratadistas como el demonólogo Johan Weyer o posteriormente el neurólogo británico L. Illis, entre otros. En primer lugar se habla de la hipertricosis, una enfermedad asociada a la relación del ser humano con los lobos pues se caracteriza por producir en los cuerpos una vellosidad excesiva. Asimismo, las llamadas lesiones cartilaginosas y de médula ósea, que obligaron a los pacientes a desplazarse a cuatro patas, podría tomarse como una de las afecciones reales que pudieron alentar la aparición de relatos de este tipo. La porfiria congénita, otro malestar procedente de un gen recesivo que provoca, entre otras cosas, alucinaciones psicóticas e hipersensibilidad a la luz que obligaba a quiénes la padecían a hacer sobre todo vida nocturna, pudo igualmente estar relacionada con la leyendaiv. Por último, en algunas explicaciones se decía que la ingesta de cornezuelo, un hongo altamente tóxico que crece en las cosechas de centeno y de donde se derivaría el LSD, provocaba serias alucinaciones, histeria colectiva y paranoia, que hicieron que muchas personas experimentaran, a través de una especie de viaje lisérgico, la sensación de haberse convertido en lobos. 

El nacimiento del monstruo-individuo. 

El despunte de la ciencia moderna a lo largo de todo el Renacimiento aportó la curiosidad científica al tema de las monstruosidades y convirtió sus representaciones más pintorescas en materia viva para los futuros museos y las ficciones narrativas. Conforme la ciencia avanzó de la mano de la tecnología, el mundo se nutrió de artefactos que permitirían un acercamiento más “veraz” y “realista” en la construcción de nuevas modalidades de control sobre los “otros”, los “anormales”, los “monstruos”, tal fue el caso de la fotografía. 

Sin duda, la fotografía dermatológica, iniciada en 1864 por Alexander Balmanno y desarrollada posteriormente por los franceses Alfred Ardí y Aimé de Montméjá, vino a sentar las bases visuales para una cartografía de las lesiones cutáneas destinada a facilitar el diagnóstico de enfermedades futuras. “Significativamente –apunta Guixá Frutos (2016)- a popularidad de estas, a menudo escalofriantes, fotografías fue mucho mayor de lo habitual para el resto de las imágenes científicas, gracias al morboso interés de la sociedad decimonónica por lo raro y lo monstruoso (…) generando una nueva imaginería de la diferencia”. Guixá Frutos observa, asimismo, que con las posibilidades de la técnica, el otro dejó de ser un personaje exótico imaginable solo más allá de los límites trazados por los territorios conocidos para convertirse en un ciudadano más, cuyas deformidades lo situaban en el terreno de lo grotesco, por lo que pronto se convertiría en protagonista de ferias y espectáculos circenses de donde se desprendería toda una teratología de los born freaks. Las mujeres barbudas, los hombres elefante, los enanos o los gigantes se integraron a la modernidad “superando una tradición secular al trascender el mundo de la mitología y la imaginación (…) para convertirse en una persona enferma real y tangible”. El debate sobre los aspectos legales y morales en torno a estos sujetos caracterizados por infringir las leyes de Dios y de los humanos fue adquiriendo de a pocos una dimensión tan seria que puso a dudar tanto a legisladores como a figuras de orden religioso. En este sentido, los análisis de Foucault sobre Los anormales (2007), no pueden ser más certeros, pues, como sabemos, el filósofo arguye que la caracterización socio-cultural del monstruo responde a un problema jurídico-biológico.

 

A este respecto, resulta en extremo interesante prestar atención a cómo, más allá del tratamiento del monstruo en tanto corporalidad deformada, el alma monstruosa va sufriendo también sugestivas transformaciones a lo largo de los siglos y en estas el estudio de la Fisiognomía tuvo un papel estelar. No puede olvidarse que ya desde la antigüedad, médicos como Hipócrates o posteriormente Galeno habían aportado estudios y establecido taxonomías de los temperamentos de las personas a partir de aspectos físicos como la piel o los músculos, sin que esto respondiera necesariamente a una anomalía física. Y es ya desde el escrito más antiguo conservado sobre la materia: Physiognomonica, atribuido no sin cuestionamientos a Aristóteles, donde se podía rastrear la procedencia del uso de la analogía ser humano-animal. En el texto se define la fisiognomía como el “estudio de las disposiciones naturales del temperamento así como las adquiridas” y se observa que el examen fisiognómico “se lleva a cabo, en efecto, estudiando los movimientos, las posturas, los colores, los rasgos faciales, el cabello y su lisura, la voz, la carne, las partes del cuerpo y el aspecto de todo él”. El texto, con todo y las dudas que suscitó y sigue suscitando respecto de su autoría, serviría de senda para que futuros estudiosos como el italiano Giambattista della Porta (De humana physiognomonia) conocido como el más popular e influyente fisiognomista del Renacimiento, aportara nuevas y forzadísimas analogías entre el cuerpo humano y las plantas o entre cabezas animales y humanas. Además de tratar de sostener la correspondencia de las vicisitudes del alma y del cuerpo, della Porta practica abiertamente su pseudo “método deductivo” para referirse, entre otras cosas, a las supuestas características físicas y, por tanto, diferencias temperamentales entre italianos, franceses y españoles que, por descabelladas que parezcan, no están tan lejos de las formas estereotipadas de construcción de la alteridad en el mundo de hoy. 

Otros estudiosos como el francés Charles Le Brun o el suizo Johann Kaspar Lavater, conocido como el fundador de la morfopsicología, se servirán también de los datos provenientes de la observación de rostros y de la inferencia semiótica de (pseudo) Aristóteles y de della Porta para mantener hipótesis particulares sobre la analogía entre el ser humano y el animal. No obstante, ninguno de estos estudiosos pudo contar con la herramienta técnica que otros, como el galeno Guillaume Duchenne du Bologne tuvo a su alcance. Resulta claro que la fotografía, que aparece completamente al servicio de la ciencia y la documentación de la realidad, le sirvió a Duchenne para un estudio fisiognómico completo, pero ahora documentado con imágenes, en teoría más vivas y fidedignas que las ejecutadas por los pintores y dibujantes en el pasado, bajo el título Mecanismos de la Fisiognomía humana (1862). El estudio ejerció tal fascinación en su tiempo que impulsó al mismo Charles Darwin a escribir el ensayo The expression of Emotion in Man and Animals (1872) donde asocia emociones y estados de humor a la función de ciertos mecanismos musculares del rostro. Estamos aquí, pues, ante un dispositivo tecnológico que nace e inicia su desarrollo como dispositivo garante de “la verdad” de las cosas, los fenómenos y los acontecimientos. 

Esta promesa dada por la aleación de las leyes de la óptica y de la química que representó la fotografía, capaz no solo de atrapar la realidad sino de vencer los límites de la mirada, y justo en pleno auge del positivismo, abrió nuevos espacios para el registro metódico y científico de las perturbaciones, desórdenes y patologías de la psique, que espolearía el interés hacia nuevas modalidades para la construcción de lo monstruoso.

Lo paradójico aquí es que, incluso para tratar las aberraciones del alma, se hizo necesario poner en evidencia los signos visibles de la desviación en los cuerpos de los sujetos. Lo monstruoso no es pensable, ni decible, ni audible, pues para ser necesita ser visto, necesitó más del registro técnico fotográfico que de cualquier estudio científico para calar en los imaginarios sociales decimonónicos. Así como en épocas medievales fue necesario el testimonio de personas que juraban haber visto transformaciones de hombres en lobo o a mujeres brujas en estado de ingravidez para desencadenar la imaginación de la gente, después del daguerrotipo la “captura de la realidad” por la técnica certificaría la existencia real y tangible de lo monstruoso que, aunque estuviera anidado en el alma de las personas, tendría que ser legitimado de una u otra forma en el plano de lo visual.

 

Como contraparte a ello, resulta fascinante observar que el mismo contexto histórico también proporcionó las condiciones de posibilidad para que, siguiendo en el plano de la imagen, los románticos aportaran otra mirada sobre los enajenados. Es precisamente el artista romántico Théodore Gericault quien, bajo las órdenes de Etienne-Jean Georget, considerado uno de los fundadores de la psicología social, realiza una serie de retratos de modelos internados en la Salpêtrière, considerados representativos de alguna enfermedad mental. El trabajo, tan conmovedor como inquietante, muestra al individuo más allá del juicio social descalificador y fue considerado por el mismo Georget como una alianza entre el romanticismo y la ciencia empírica. 

Ahora bien, vale la pena considerar que la fotografía también empujó el nacimiento de lo que se va a entender como la identidad del monstruo moral, pero esta vez desde la clasificación policial y con miras al reconocimiento y control estatal de los individuos, especialmente los criminales. Es un policía con amplios conocimientos de medicina, estadística y demografía -Alphonse Bertillon- quien idearía todo un procedimiento de composición fotográfica que consideraba tanto el frente como el perfil del rostro y estaba destinado a producir la imagen más fiable para reconocer a los sujetos retratados. Paralelamente, el médico y criminólogo italiano Cesare Lombroso, representante del positivismo criminológico y también conocido como el fundador de la antropología criminal, publica en 1876 su Tratado antropológico experimental del hombre delincuente, en el que deduce, siguiendo un pseudo método deductivo-empírico bastante precarioix, que los criminales graves tenían en común una serie de rasgos genéticos manifiestos en la anatomía, más específicamente en los que definen su rostro. De hecho, Lombroso partía de una hipótesis drástica que afirmaba que el Homo delinquens era un individuo hipoevolucionado cuya criminalidad respondía a tendencias biológicas innatas, por lo que crea toda una tipología a partir de la cual se podían ligar los delitos con ciertas morfologías presentes en los rostros. Convencido de que el rostro es espejo del alma, estudió cientos de cráneos de criminales apegándose a las pautas de formato (encuadre, luz, fondo…) de Bertillon para dar un anclaje científico a su trabajo, que pronto tendría una importante difusión mundial y un peso considerable en la condena de cientos de supuestos criminales. Asimismo, la propuesta del criminólogo consideraría la posibilidad de detener “preventivamente” a los sujetos con apariencia delictiva antes de que cometieran los crímenes. 

Referencias.

FONDERBRIDER, J. (2004): Licantropía: Historias de hombres lobo en Occidente. Buenos Aires, Adriana Hidalgo. 

FOUCAULT, M. (2007): Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

GUIXÁ FRUTOS, R. (2016):  “Engendros humanos: la importancia del retrato científico del siglo XIX en la configuración iconográfica del monstruo moderno”. En: PIÑOL LLORET, M. (Comp.) (2016): Monstruos y monstruosidades: del imaginario fantástico medieval a los X Men. Buenos Aires, Sans Soleil.

 

LECOTEUX, C. (2004): Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media (Historia del doble). Palma de Mallorca, El Barquero. 

LLINARES GARCÍA, M. (2014): “Lobishome. Las metamorfosis en lobo en las tradiciones europea y gallega”. En: Memoria y Civilización 17.  

MOLINA, V. (1998): “Idea del monstruo”. En: Escenes de l’imaginari: Festival Internacional de Teatre Visual i de Titelles de Barcelona. XXV aniversari. Barcelona, Diputació de Barcelona e Institut del Teatre. 

PIÑOL LLORET, M. (coord.) (2015): "La imagen del monstruo a través del tiempo: la representación visual de la creación singular". Revista Sans Soleil –Estudios de la Imagen- Vol 7. Universidad de Buenos Aires, Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS). 

VIGNOLO, P. (2007). “Una nación de monstruos: Occidente, los cinocéfalos y las paradojas del lenguaje" En: Revista de Estudios Sociales No. 27. , Bogotá.

 

Tomado de:

RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, Leda (2020): "Del monstruo bestia al monstruo individuo: Un estudio genealógico de la monstruosidad en las tradiciones narrativas" En: Revista Estudios. Universidad de Costa Rica.

___________________________________

Leda Rodríguez Jiménez es doctora, profesora Asociada en la Sección de Comunicación y Lenguaje de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica.