Rostros kafkianos en la obra de Hannah Arendt

 

 Rostros kafkianos 

en la obra de Hanna Arendt

 

Nicolás de Navascués

Reconstruir la figura del paria en el pensamiento de Hannah Arendt implica acceder a los escritos de un período muy amplio: los años '30 y '40. Y, en esa misma medida, obliga a adentrarse en las vivencias de una mujer que pensó al hilo de lo que vivió. Vida y pensamiento son, aquí, inseparables. Desde ese manuscrito tan autobiográfico que es Rahel Varnhagen hasta The Origins of Totalitarianism nos encontramos con una gran cantidad de escritos en los que aborda la cuestión judía. De hecho, en 1948 Hannah Arendt publica La tradición oculta, una obra en la que reúne algunos de estos textos de los años '30 y '40 cuyo común denominador es la cuestión judía, o mejor, «los hechos de nuestro tiempo» en relación con «el destino de los judíos en nuestro siglo». En esta obra, fundamental para comprender el pensamiento político arendtiano previo a la sistematización llevada a cabo en The Origins of Totalitarianism, encontramos los dos textos fundamentales para reconstruir dos de los rostros de Kafka: el del paria de buena voluntad y el del contemporáneo apolíneo. Es tentador circunscribir el artículo «La tradición oculta» a la reflexión sobre Kafka como paria de buena voluntad y «Franz Kafka: una reevaluación» a la figura del contemporáneo apolíneo de la modernidad burocrática, pero hay que destacar que el segundo texto también se incluye en La tradición oculta. 

Pero también en esta problemática se ve incluida la cuestión judía. Aunque aquí lo tratemos como un rostro diferente, no podemos olvidar que todos los rostros se miran entre ellos y son inescindibles. Todos ellos son Franz Kafka, aunque tomen una forma u otra. Daglind Sonolet sintetiza muy bien la temática de la citada obra cuando escribe que «trata el tema del antisemitismo y el rol del intelectual judío en la cultura europea postrevolucionaria». En este sentido, hay que reforzar la idea de que Kafka es, en todos los rostros, un judío. 

El rostro de los años '40 es un rostro profundamente judío. Arendt se había tenido que exiliar primero a Francia y luego a EE. UU. —tras pasar por el campo de internamiento de Gurs— por su condición de judía. En ese sentido, Kafka significará, en esos años, un recordatorio de lo que es ser judío. Será en la biografía de Rahel Varnhagen cuando la pensadora alemana empezará a distinguir entre el paria y el parvenu o advenedizo. Ahí critica a aquellos que ascienden «haciendo trampas en una sociedad, en un estamento o en una clase social a la que no pertenecen» y se posiciona indudablemente a favor de aquellos que toman su existencia judía de manera clara, sincera, trayéndola al mundo sin servir a los gentiles de manera arribista, porque «el paria que quiere llegar a ser alguien se esfuerza por alcanzarlo todo en una generalidad vacía, pues está excluido de todo».

Entre estas dos actitudes radicalmente diferentes tiene que escoger el judío moderno, como explica muy claramente Benhabib: 

El paria aceptó la posición del outsider, y mantuvo esa otredad que la sociedad burguesa imponía sobre él o sobre ella, mientras que el parvenu buscó superar su estatus de outsider y de otredad negando radicalmente las diferencias o buscando la identificación de manera exagerada con los valores y el comportamiento de la sociedad gentil cristiana cuyo reconocimiento buscaba.

Se encontraban en un lugar donde el pasado les empujaba y el futuro les aprisionaba. Estaban en un lugar en el que no tenían un terreno que pisar. Una situación parecida a la de Karl Rossman en América, cuando se encuentra perdido en la casa de campo de un amigo de su tío, y de noche, en medio de un pasillo, después de que la joven Clara le expulse de su cuarto, piensa desesperado: «si por lo menos pudiera verse en alguna parte del pasillo una claridad que saliese de una puerta u oírse una voz aunque apenas fuera perceptible desde la lejanía». 

Para comprender su tiempo, era necesario comprender la cuestión judía. Arendt buscó diversos personajes, desde Rahel Varnhagen hasta Charles Chaplin pasando por Heinrich Heine. Pero, entre ellos, nos interesa uno: Franz Kafka. Como los demás, forma parte de la tradición oculta, de esos judíos a los que no se ha prestado atención y que han permanecido escondidos como parias conscientes. Al final de un artículo sobre los refugiados, Arendt indica que esta es una tradición minoritaria de judíos que 

no quisieron convertirse en advenedizos, sino que prefirieron el estatus de ‘parias conscientes’. Todas las grandes cualidades judías —el ‘corazón judío’, la humanidad, el humor, la inteligencia desinteresada— son cualidades del paria. Todos los defectos judíos —la falta de tacto, la estupidez política, el complejo de inferioridad y la avaricia— son características del advenedizo.

En el ensayo cuyo nombre dio título a la obra, «La tradición oculta», Arendt exploró la noción del paria a través de los rasgos que Heine, Lazare, Chaplin y Kafka podían aportar a esta figura. En el caso concreto del escritor de Praga, se trata de «la recreación poética del destino de un ser humano que no es sino alguien de buena voluntad». Por eso hemos querido denominar a este rostro el del paria de buena voluntad: no es sólo un paria consciente, como en Lazare, que es un rebelde y entra al escenario de la política; no es tampoco el inocente ni el Schlemihl de Heine, porque afronta el mundo concreto y vivirá agónicamente en el mundo; y tampoco es el sospechoso de Chaplin. En cierto sentido posee todos esos rasgos, pero hay uno que lo define de manera especial: su buena voluntad. Exigirá lo que le corresponde como ser humano, aunque sea un extraño. Por eso Arendt dirá que «su voluntad se aplica sólo a aquello a lo que todos los seres humanos tienen derecho de manera natural». La importancia de este hecho es que el paria de buena voluntad podrá convertirse en un mensajero universal, en la figura que observe cómo la universalización del paria es algo inminente. 

El paria kafkiano, que amenaza con esa universalización, encuentra una tercera salida ciertamente complicada que consiste en reclamar lo universal. Las dos salidas que en el siglo XIX habían podido ejercer los parias, hacia la bohemia o hacia la salvación a través de la naturaleza y del arte, no tenían ya sentido en el tiempo del escritor de Praga. Así, Arendt afirma que la figura del paria en la obra de Kafka aparece dos veces, «una, en su primer relato, Descripción de una lucha, y otra, en su última novela, El castillo». Si hemos argumentado que la obra completa de Kafka está transida por el judaísmo, encontraremos similitudes argumentativas y temáticas en otras obras —aunque estas dos sean ciertamente interesantes para la cuestión—. 

De hecho, hemos escogido aquí un texto relativamente desconocido dentro del corpus kafkiano: un breve cuento titulado «Un cruzamiento». Comienza así: 

Tengo un animal singular, mitad gatito, mitad cordero. Es una herencia de mi padre, aunque sólo se ha desarrollado desde que está conmigo, antes era mucho más cordero que gatito y ahora, en cambio, es ambos más o menos en la misma proporción. 

Resulta sorprendente encontrar descrita en unas breves líneas la problemática de una generación entera. Por un lado, la herencia del padre unida a la importancia de la tradición y de un pasado del que no se puede huir, pero al que uno mismo no pertenece. Por otro, la situación del que se encuentra en terreno de nadie: es y no es un gato; es y no es un cordero. No tiene unos atributos ni otros, pero los tiene todos. Es el judío centroeuropeo finisecular. Un ser humano extraño, un cruzamiento. 

Y es que los personajes con los que se cruzan los protagonistas de Kafka sufren siempre la misma expresión. A los héroes kafkianos se les dice, como el primer interlocutor de «Descripción de una lucha»: «¿sabe cómo es usted? Usted es muy raro». Y eso no les resulta desagradable, no a priori, porque en ello encuentran el interés que otra persona siente por ellos. No parecen ser invisibles. Les hace tambalearse hacia una cierta existencia de identificación con los demás. Y, sin embargo, las historias concluyen siempre de otra manera. En El castillo, llegando ya casi al final y culmen de la obra, los posaderos abroncan a K., ya que no pueden más que sorprenderse y decir: «¡Qué clase de hombre tiene que ser para no respetar nada de eso!». No respetar nada de las costumbres burocráticas, los irracionales deseos y las extrañas locuras burocráticas con las que todos viven. 

Pues bien, se trata de la clase de hombre que es el paria consciente, y mejor, el hombre de buena voluntad. La clase de hombre que lucha por sus derechos como un ser humano finito y consciente de su falibilidad y su limitación. Muchas veces la tensión que nos producen los personajes de Kafka proviene de que no podemos concebir que el héroe pueda caer en la infamia de ser un parvenu, pero el escritor nos muestra que es una posibilidad: son, como nosotros, seres humanos. Nos lo muestra en el darnos a un hombre corriente, a un médico rural, a un extranjero como el K. de El castillo. Y muchas veces sospechamos que puedan acabar por «sacrificar todo lo natural, disimular toda verdad, abusar de todo amor, y no sólo reprimir toda pasión, sino, lo que es peor, utilizarla como medio para ascender». Ese es el vigor de la literatura de este autor, que, al mismo tiempo, debido al carácter abstracto de sus personajes, hace difícil su identificación como judíos. Es cierto, como dice Nuria Sánchez Madrid, que «Kafka se habría convertido, con Heine, en el bardo del pariah consciente, conocedor de las trampas del asimilacionismo perseguido por los parvenus». 

Arendt, que en su trabajo en Shocken Books quiso mostrar a su país de adopción lo que Kafka había escrito, considera que El castillo es una «novela que uno casi diría dedicada al problema judío». Pero si se puede afirmar la judeidad de esta novela, las semejanzas con El proceso deben indicar una similitud relevante. Si en la primera leemos esta conversación, 

«Ayer Schwarzer exageró, su padre no es más que subalcaide e incluso uno de los de rango inferior». En este momento a K. el posadero le pareció un niño. «¡Es un bribón!», dijo K. riendo; pero el posadero no le acompañó con su risa, en lugar de lo cual dijo: «Su padre es también alguien poderoso». «¡Vamos!», dijo K. «A cualquiera consideras poderoso. ¿Tal vez también a mí?» «A ti», dijo tímidamente pero con tono serio, «no te considero poderoso». 

En la segunda nos podemos encontrar diálogos como este: 

El pintor se inclinó sobre él y le susurró al oído para que no le oyeran afuera: «También estas muchachas pertenecen al tribunal». «¿Cómo?, preguntó K., apartó la cabeza hacia un lado y miró al pintor. Pero éste volvió a sentarse en su silla y dijo en parte en broma y en parte como explicación: «Todo pertenece al tribunal» «Aún no me he dado cuenta de eso», dijo K., sin rodeos, la observación general del pintor le quitaba a su alusión a las muchachas todo lo que tenía de inquietante. 

Es posible, por tanto, afirmar que hay una reciprocidad conceptual entre las novelas que permite destacar elementos comunes y que convierte los rasgos fundamentales de una de ellas en temas subrepticios en la otra. En las conversaciones de los K. siempre hay una estructura parecida: todos son poderosos y no poderosos, siempre hay alguien por encima que convierte al otro en no poderoso y puede dominar, pero en cualquier caso K. nunca es poderoso. Siempre es otro: la piedra de toque será, al final, cómo aceptará la otredad el héroe kafkiano. En eso se encuentra la gran batalla, porque «con Hannah Arendt, los humillados y los ofendidos se convierten en portadores de nuevos valores».

En el proceso de llevar al mundo esos valores los parias de la filósofa judía se encuentran, precisamente, con el problema de encontrar una forma de pertenecer al mundo. En sus escritos, Arendt parece dar a entender que el único hombre de buena voluntad es el K. de El castillo, sin darse cuenta de que los Barnabases también lo son, y olvidándose de caracterizarlos como parias. Sin embargo, cuando al final Arendt afirma que lo que se desprende de la obra de Kafka es que todos podemos ser el hombre de buena voluntad, da muestras implícitas de haber comprendido que K. no está solo. Los Barnabases son auténticos parias, por eso donde K. se siente cómodo es en su casa. Por ejemplo, a K. le llama la atención la mirada de Amalia, «orgullosa y sincera en su recato». De ahí que le pregunte: «¿Eres de aquí de este pueblo? ¿Has nacido aquí?». La respuesta es afirmativa. Puede parecer extraño, pero el paria no tiene por qué venir de fuera, puede perfectamente estar asentado de alguna forma en la comunidad. He ahí el problema de los judíos. Sin embargo, podemos intuir un cierto destello de esperanza en esta novela: hay más hombres de buena voluntad además de K., y su muerte no es en vano porque ha enseñado a las personas del pueblo que se puede luchar, que se pueden exigir los universales. Ha logrado lo que esta familia no podría haber logrado jamás porque, sin ser advenedizos, eran tan profundamente rechazados que no luchaban. Solo había resistencia pasiva, como la de Amalia. Esa capacidad vital no es algo sencillo, porque los protagonistas siempre se topan con la respuesta de la posadera de El castillo a K.: 

Usted no es del castillo, usted no es del pueblo, usted no es nada. Pero por desgracia usted sí es algo, un forastero, alguien que está de más aquí, que estorba allá donde va, alguien por quien se está siempre metido en líos.

El paria, el extranjero, aquel que es nada, pero algo es. Se le conoce, pero no se le reconoce. Solo causa problemas, porque irrumpe en la cotidianidad y la normalidad del pueblo. De ahí que más adelante la posadera, indignada, espete a K. esta frase lapidaria:

Nada más que por esta razón voy a decirle que desconoce absolutamente las condiciones de trabajo que hay aquí, a uno le estalla la cabeza cuando se le escucha y cuando se compara mentalmente lo que usted dice y piensa con lo que es la realidad. 

El sueño se ha convertido en realidad, la pesadilla que leemos es la realidad. Lo que hay en la mente de K. es el sueño, la locura, la ignorancia. El mundo se ha invertido. El forastero no conoce la lengua, el lenguaje del castillo ni del pueblo: no sabe leer cartas, y no sabe leer el conjunto de significaciones lingüísticas, los códigos que constituyen el nomos, las costumbres, las formas de la comunidad que ha creado el sistema. Ahora, la auténtica rebeldía del paria debe consistir en que en ese proceso de lucha por desvelar el engaño de la creación artificial logre incluso enseñar y servir de ejemplo a los demás, como ocurre en el final de El castillo: que el héroe sea, así, un ejemplo de fabricator mundi. Y es que «la mayor herida que la sociedad ha causado desde siempre al paria que para ella es el judío ha sido dejar que éste dudase y desesperase de su propia realidad». El paria que logra superar las adversidades del mundo exterior y afirma una realidad se constituye como el héroe arendtiano. Ha ganado a esa sociedad de «absolutos nadies en frac»: ha afirmado con valentía que tiene derecho a tener derechos. Los K. algún día lograrán convertir, como quería Kafka, al pueblo judío en un «pueblo como los demás», eliminando la posición excepcional que éste tiene. 

Sólo conociendo a los dos grandes poetas de posguerra se conoce nuestro tiempo. Por un lado, está Brecht, al que Arendt dedicó también un ensayo, y cuyo poema sobre Lao Tse fue «un talismán» para la pareja Arendt- Blücher en la época de Gurs-Villemalard. Es de nuevo Young-Bruehl quien recuerda que, cuando en 1939 comienzan a llevarse a muchos exiliados a los campos de internamiento, Benjamin estaba en Dinamarca con Brecht, y éste le da un poema inédito. Benji se lo deja a sus amigos: Arendt se lo aprende de memoria y Blücher está encantado con esos versos. En el campo de Villemalard, a donde se lo llevan, «lo trató como un talismán sagrado, dotado de poderes mágicos; aquellos compañeros reclusos que, al leer el poema lo entendían, era sabido que podían convertirse en amigos». Brecht es fundamental no solo para el periodo de entreguerras, sino para el totalitarismo. Kafka, sin duda, también: cuando llegaba el final del día y Arendt tenía que volver a su barracón, debía pensar aquello que Kafka escribe en uno de sus primeros cuentos: «es extraño, ¿no?, que sólo la noche sea capaz de sumirnos por completo en los recuerdos». Sin conocerlos, no se comprende el presente. Hay parias que son, sin duda, los contemporáneos de Hannah Arendt. 

Kafka, un contemporáneo apolíneo.

En el Diario filosófico hay una breve anotación muy bella: «Sólo lo muerto —la letra muerta— sobrevive a la palabra viva». ¿Cómo puede ser, nos tenemos que preguntar una y otra vez, que Kafka sea contemporáneo de Hannah Arendt? Parece que la respuesta más evidente se encuentra en el carácter profético de sus escritos, aquellos documentos que uno puede encontrar y recuperar del olvido. Pero Franz Kafka no era profético: Franz Kafka vivía ya en un mundo mal construido. 

¿Era posible reconstruir el mundo? Esta pregunta, para la generación de Kafka, tenía que ver necesariamente con la cuestión judía. Esta generación se encontró en un no-lugar, porque no podían volver al judaísmo ni a ser como los judíos que el sionismo aspiraba a crear, pero tampoco podrían ir hacia un asimilacionismo antisemita. De ahí que la categoría fundamental para estos judíos, para Franz Kafka, para Walter Benjamin, para Moritz Goldstein, sea la ambigüedad. No son sionistas como tal, de ahí la dura frase de Kafka: «mi pueblo, suponiendo que tenga uno». Se encontraban en un tiempo y un lugar donde la tradición había perdido la legitimidad, donde el pasado y el futuro eran inciertos. Un lugar donde, como canta la escritora judía en un poema sin título, «Bienaventurado aquel que no tiene patria, porque la verá en sueños». Ahora bien, ¿qué relevancia tiene el carácter judío y la importancia del tiempo en la obra de Kafka para su expresión de contemporaneidad? 

En una reseña de aquel maravilloso descubrimiento que fue La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, dice Arendt: 

En cuanto a Kafka, es nuestro contemporáneo sólo en un grado limitado. Es como si hubiese escrito desde el punto de vista de un futuro distante, como si solo se hubiese sentido o hubiese podido sentirse en casa en un mundo que ‘todavía no’ es. Esto nos sitúa a cierta distancia de él siempre que nos disponemos a leer o discutir su obra, una distancia que no disminuirá, incluso aunque sepamos que su arte es expresión de algún mundo futuro que es nuestro futuro —si es que hemos de tener alguno—.  

Hermann Broch, piensa la filósofa alemana, es el nexo perdido que conecta a Kafka y a Proust, el último un pensador del «ya no» y el primero un escritor del «todavía no». Lo relevante es que el escritor de Praga y el escritor francés son judíos, pero también lo es Broch, como ya hemos recordado en otro momento. Arendt está apuntando ya al abismo entre el «ya no» y el «todavía no», un abismo que ella misma explica que se fue abriendo sangrientamente a partir de 1914. Eso esclarecería una diferencia curiosa entre la recepción que tuvo la lectura del cuento kafkiano «En la colonia penitenciaria» en un auditorio en 1914 y en 1916. Como observa Hernández Arias, 

Kafka redactó este relato en octubre de 1914, poco después del inicio de la I Guerra Mundial. Es muy probable que en el texto se reflejen los sentimientos de Kafka ante el conflicto bélico. Kafka lo leyó en público el 10 de noviembre de 1916 en Münich, fue la única lectura pública en su vida literaria. No se sabe bien por qué eligió este relato tan problemático; según algunos informes, la lectura causó un profundo desagrado entre muchos oyentes, algunas personas se desmayaron, otros abandonaron la sala antes de que terminara la lectura. 

Es interesante contrastar esta reacción con la que comenta, muy calmadamente, Kafka en su Diario el 2 de diciembre de 1914: «Por la tarde, en casa de Werfel, con Max [Brod] y [Otto] Pick. Les he leído En la colonia penitenciaria, no descontento del todo, exceptuando los errores clarísimos, indelebles». La tempestad, que todavía no era real para muchos, se estaba fraguando en 1914, pero había que ser Franz Kafka para comprenderlo. No como profeta, sino como un hombre que conocía el tiempo en que vivía… un tiempo muy lejano, un tiempo del «todavía no». 

Probablemente por esta capacidad de alejarse de su propio tiempo consideró Arendt que había podido prever magistralmente las derivas técnicas y científicas que llegarían en el siglo XX. De esta forma, el capítulo VI de La condición humana se encabeza con una cita de Kafka: «Encontró el punto de Arquímedes, pero lo usó contra sí mismo; parece que sólo se le permitió encontrarlo con esta condición». El escritor judío, afirma Arendt, nos avisó de que no usáramos el punto de Arquímedes contra nosotros mismos, que no lo aplicáramos al hombre. Pero, como bien muestra la Historia, son pocos los que hacen caso de las indicaciones de los artistas. De haber formulado públicamente sus pensamientos sobre el punto arquimédico y cómo lo usaríamos contra nosotros mismos, los contemporáneos de Kafka se habrían reído de él. Y, sin embargo, en 1956 Arendt anota en su Diario, después de la cita con la que poco después encabezaría el capítulo de La condición humana, que 

eso es exactamente lo que hacemos hoy en las ciencias naturales. El punto arquimédico está fuera de la tierra; si lo utilizan los hombres de la tierra no pueden menos de dirigirlo contra ellos; sólo bajo la condición de que los habitantes de la tierra sean capaces de prescindir de su bienestar puede encontrarse el adecuado punto arquimédico. 

El punto clave se encuentra, como ya hemos visto en cierta manera, pero que debemos desarrollar de forma más explícita, en el horror ante la burocracia que Kafka desarrolló. En la única ocasión en que Arendt cita a Kafka en The Origins of Totalitarianism menciona este hecho, que ya había estudiado en «Franz Kafka: una reevaluación». Y, de nuevo, alude a esa especial capacidad kafkiana para mirar más allá de su propio tiempo o para ser consciente de la deriva que iba a sufrir su tiempo: 

En lugar de inspirar una sensación de patraña, la burocracia austríaca llevó a su mayor escritor moderno a convertirse en el humorista y crítico de toda la cuestión. Franz Kafka conocía lo suficientemente bien la superstición del destino que posee a las personas que viven bajo la norma continua de los accidentes, esa tendencia inevitable hacia una lectura de un significado especial sobrehumano en los acontecimientos cuyo significado racional está más allá del conocimiento de los implicados. […] Expuso el orgullo en lo necesario como tal, incluso en la necesidad del mal, y mostró esa presunción nauseabunda que identifica el mal y la desgracia con el destino. Lo sorprendente es que pudiera hacer esto en un mundo en el que los principales elementos de esta atmósfera no estaban totalmente articulados; confió en el gran poder imaginativo que tenía para sacar todas las conclusiones necesarias y, por así decirlo, para completar con su imaginación lo que la realidad había fallado en mostrar de manera completa. 

Es cierto, Franz Kafka auguraba que una tormenta caería sobre Europa. Presintió que la tormenta que muchas veces él vivía como cayendo sobre sus propios hombros —con ese trágico carácter que tenía el escritor— llegaría a ser vivida por Europa en su conjunto. Y la raíz de la cuestión se encuentra en la burocracia: una fría, hostil, gris, presuntamente racional máquina que la modernidad había dado al hombre y de la que el hombre no conseguía despegarse. 

En 1945 los horrores de la racionalidad burocrática se hicieron patentes. Ese año, Kurt Blumenfeld, el amigo y maestro de Arendt en el sionismo, se va a Jerusalén. Arendt se escribe mucho en esos días con Scholem, que está en esa misma ciudad desde 1923: 

Junto con Scholem, comulga con la decepción de sus ilusiones y el desencanto del ideal sionista, en el que creyeron como fuerza espiritual, política, intelectual y cultural. Se consuelan releyendo a Kafka: él descifrando en sus obras una visión teológica del mundo, y ella reconociéndolo como el escritor de una culpabilidad que se transforma inexorablemente en destino. Desde el descubrimiento de la Shoah, Kafka es, a los ojos de Hannah, el único escritor que presintió que el universo a priori imaginario de la pesadilla se haría realidad. Kafka sigue siendo para ella una fuente, una clave para la comprensión del mundo contemporáneo, el único agitador de la conciencia europea. 

Es necesario agitar la conciencia europea para hacer flagrante el horror burocrático. Kafka descubrió que, en este sistema, sólo la máquina dota de reconocimiento y significación e importancia a las personas. Si no, no se es nadie, por eso es tan importante obedecer a los funcionarios. Se ve muy claramente con el ejemplo de Klamm, el gran funcionario, en El astillo. La posadera, antigua amante de ese funcionario —al que ni siquiera después de casarse ha podido olvidar—, le dice a K.: «Que ya no había vuelto a llamarme era una señal de que me había olvidado. A quien ya no vuelve a llamar le olvida por completo». Llamar es invocar el nombre de alguien, dotar de realidad, reconocer como un tú. Es participar del discurso y de la acción, es ser reconocido en el espacio público como ser humano. Pero si a un ser humano no se le llama, si se olvida, no se es nadie para el sistema. La existencia, en la modernidad burocrática, toma una extraña dependencia del sistema.

De ahí el afán de los individuos por realizar su función de manera perfecta, sin errores, hasta el punto de identificarse con ella. Hay una frialdad oscura porque el sistema, inhumano, pregunta lo obvio a los ojos humanos, pero que no es obvio a ojos de la burocracia. Esto, piensa Karl Rossman, es común tanto en Europa como en América, y recuerda «cuánto había tenido que irritarse su padre por las molestas e inútiles preguntas de la autoridad administrativa cuando fue a hacer el pasaporte». Kafka conocía esta realidad de primera mano a través de su trabajo, y siempre estuvo obsesionado con ella. La prueba está en que las tres novelas lo tienen inscrito en el origen, y no hacen más que dar pruebas de ello. La ausencia de vida es clara, pero los héroes siempre están sorprendidos porque se niegan a aceptar que el mundo se haya transformado en un lugar tal: «el castillo, cuya silueta comenzaba a desvanecerse, estaba quieto como siempre, nunca K. había visto en él el menor indicio de vida». 

De ahí también la continua reticencia a ser interrogados por autoridades que no les hacen saber sus delitos ni les quieren dar razones de nada. Una de las escenas más repetidas de El proceso es aquella en la que el protagonista se niega a ser interrogado porque él no ha cometido ningún delito, mientras exige que le expliquen qué está ocurriendo. También en El castillo K. se niega a ser interrogado: son héroes que ante lo irracional y sin sentido de lo burocrático creen ilusamente que no tiene importancia alguna. Pero, al final, toda conversación es, en Kafka, un interrogatorio. Todo es público, todo es conocido. 

Es evidente que El proceso es una novela guiada por la frialdad de una máquina burocrática a la que K. es sometido —y a la que él mismo se somete—. Lo inhumano de esa terrible burocracia elimina la vida; la vida es fría, es gris, y en esos espacios los personajes kafkianos siempre sufren incomprensibles mareos y pérdidas del sentido. Es decir, que hay una interrelación entre la salud de los seres humanos y la burocracia. Lo artificial se enfrenta con la naturalidad del ser humano abstracto que nos muestra Kafka, de ahí que, en El proceso, cuando K. pasa mucho tiempo en los negociados sufre mareos, incluso una especie de «transformación», que sólo terminará cuando salga: en ese momento, «su estado de salud, fortalecido por completo, no le había preparado nunca tales sorpresas». Los héroes kafkianos están acostumbrados a la humanidad y, cuando se encuentran con algo que la hace desaparecer por completo en favor de esa necesidad divina por la que funciona la máquina burocrática, se ven totalmente desamparados. 

Los personajes establecen siempre extrañas amistades. K., paradójicamente, se siente apreciado, reconocido y distinguido sólo por Barnabás, que es el único paria, como él. Y en esa misma medida podemos ver que Arendt se siente acompañada por Kafka, porque «consideraba a sus amigos el centro de su vida», y, como sus amigos eran parias, Kafka era su amigo. Las alegrías de los parias solo son reales cuando encuentran el reconocimiento de alguien como ellos. Lo vemos cuando Barnabás toca el hombro a K. y éste siente «como si ahora volviese a estar todo como antes, como entonces cuando Barnabás apareció por primera vez en su esplendor entre los campesinos que estaban en la taberna, sintió K. ese contacto, cierto que sonriendo, como una distinción». Hay un hombre real frente a lo gris de todo lo demás. Y aquí encontramos un nexo fundamental hacia la lectura previa, hacia la lectura del paria: es el paria el que da color al mundo destruido, es el paria el que puede ser fabricator mundi, el que puede destruir la máquina burocrática. 

Ante una burocracia que es tan supuestamente racional que es irracional, el paria tendrá que luchar. Es inhumano, como se muestra con el frío burocrático que les rodea: 

Con el fin de preservar la habitación del enfermo del frío que penetraba con intensidad, K. no pudo más que hacerle al alcalde una ligera inclinación. Arrastrando consigo después a los ayudantes, salió corriendo de la habitación y cerró apresuradamente la puerta. 

Al final, el héroe será el que descubra la verdad escondida detrás de esa falsa necesidad divina y afirme que la burocracia es «ese embrollo ridículo que en determinadas circunstancias determina la existencia de una persona». Un héroe asombrado que no puede hacer más que reírse ante la locura irracional de una burocracia tan racional e inhumana.

 

Y es que el gran problema que subyace en las tres novelas es que siempre se trata con asuntos, papeles, casos, secciones, no con personas. No hay un rostro humano, sino una necesidad divina. La desesperación de K. le llevará a buscar quién está detrás de eso, en unos casos asumiendo la culpa —El proceso—, en otros casos luchando —El castillo— y, en ocasiones, simplemente sobreviviendo —América—. 

En cualquier caso, el gran héroe kafkiano es el que logra luchar ante lo que el mundo exterior le ofrece como una realidad que él no puede aceptar. Hay un deber moral de los héroes que, además, se corresponde con el deber moral del ser judío, del paria que debe enfrentarse al mundo para declararse orgullosamente ciudadano. De esta manera, creo que podemos reinterpretar la tan conocida historia de «Ante la Ley» en términos del Kafka contemporáneo a través de la afirmación de un polémico artículo —«Para honor y gloria del pueblo judío»—, en el que Hannah Arendt argumentaba que 

Ser judío para ella es, una vez más, ser un combatiente y por lo tanto oponerse a todo aquello que se ha aprendido e interiorizado a lo largo de los siglos: la supresión de la propia identidad y la vergüenza del estar aún ahí. La historia del judaísmo se resume en un lamento de obediencia a la Ley y de interiorización de la diferencia. El nuevo judío al que ella aspira es un judío valiente, orgulloso de serlo, un individuo que considera que ser judío es combatir en la avanzadilla de la clandestinidad por una nueva Europa. 

«Ante la Ley» nos muestra al viejo judío, un ser que expresa un lamento de obediencia y que no lucha, sino que espera. Un ser que se siente diferente al guardián y considera que debe obedecer sus órdenes y hacer caso a lo que se le dicta. Pero el nuevo judío es valiente, es el judío kafkiano, y Arendt se presenta a sí misma como otro guardián que debe ayudar al nuevo judío a aceptar esa valentía. Pero este es el «todavía no», un lugar hacia el que los judíos deben ir aceptando su judeidad, defendiéndose como judíos. 

Podemos concluir recogiendo algunas de las tesis fundamentales que hemos mostrado en este eje que es Kafka como contemporáneo apolíneo. Paradójicamente, aunque como bien indica Daiane Eccel, «en relación con la maquinaria burocrática Kafka no podía referirse a un tiempo que no fuera el suyo propio», la actualidad de sus escritos en el pensamiento de Arendt es flagrante. Lo que ocurre es que es el mismo tiempo: en Arendt simplemente ha cristalizado, se ha radicalizado, pero los elementos de The Origins of Totalitarianism ya estaban en Kafka: la ruptura con la tradición, el espacio entre el «ya no» y el «todavía no». Será acerca de las reflexiones sobre este espacio donde Kafka acompañará, a partir de ahora, a Hannah Arendt.

Tomado de:

DE NAVASCUÉS. Nicolás (2022): "Hannah Arendt lee a Kafka: una conceptualización de los rostros kafkianos a lo largo de la obra arendtiana". En  Claridades. Revista de filosofía. Asociación para la promoción de la Filosofía y la Cultura en Málaga (FICUM) pp. 11-40. 

Poder, autoridad y legalidad en el discurso literario.

Poder, autoridad y legalidad

 en el discurso literario.

Silvia Anderlini

El místico que proporciona nuevos significados a los textos sagrados, a los dogmas y al ritual de su religión descubre una nueva profundidad en su propia tradición. Al utilizar símbolos para describir su propia experiencia y formular la concepción que de ella tiene, intenta en realidad confirmar la autoridad religiosa por medio de su reinterpretación, bien sea en el momento en que considera ciertos contenidos tradicionales como símbolos, o bien cuando intenta esclarecerlos mediante símbolos nuevos. Gershom Scholem muestra así en La Cábala y su simbolismo (1987) que la experiencia mística hace nacer la autoridad religiosa y la establece. Por medio de este acto que inicia la apertura a la dimensión simbólica, el místico contribuye a alterar la autoridad, y el simbolismo es el instrumento de tal transformación, produciendo un saludable intercambio entre los significados establecidos y los nuevos sentidos vislumbrados, que encuentran su expresión en las formas heredadas –y transformadasde la tradición.

Los cabalistas han considerado siempre la consonante alef como la raíz espiritual de todas las demás letras, que contiene en su esencia todo el alfabeto sagrado y, con ello, todos los elementos del habla humana. Cuenta un rabí que lo único que Moisés escuchó en el monte Sinaí fue el sonido de esta consonante, que en realidad no representa nada, sino que más bien es la transición a cualquier lenguaje comprensible.

Para poder fundamentar la autoridad religiosa, este sonido debía ser traducido a un lenguaje humano, y esto es lo que habría hecho Moisés, según esta narración. De esta manera la revelación se reduce a la mera pronunciación de un sonido, es decir, carece de significado específico, aunque contiene la potencialidad infinita de la significación. Entonces toda afirmación capaz de crear autoridad no sería sino una interpretación, y éste es un buen punto de partida para seguir pensando en la deconstrucción del fundamento de las leyes y de la autoridad humanas.

Una autoridad que indiscutiblemente surge vinculada a la escritura en el horizonte de la Modernidad, es la del autor. En primera instancia reflexionaremos sobre su función en el contexto de una concepción del lenguaje como lugar o espacio donde se inscribe el poder.

El Diccionario Latino-Español señala que autor viene de “auctor/is”, una de cuyas acepciones es ser “garante de una afirmación, testigo, autoridad, fuente histórica”. En sus orígenes, la figura autorial es trazada, principalmente, a partir de la legalidad: historia del autor, historia de sus derechos, de sus avances en el campo social y cultural.

Otro diccionario define al autor del siguiente modo:

Autor. [...] Dos acepciones tiene esta palabra en sentido jurídico: 1. El principal de los delincuentes, o sea, el que ya directamente por sí mismo, ya induciendo a otra persona, ya cooperando de un modo necesario, ha cometido un acto criminal punible, de cuya acepción se tratará en la palabra Delincuente; y 2. El que concibe y realiza alguna obra científica, literaria o artística, correspondiéndole por tanto su propiedad y los derechos (derechos de autor) que de esta propiedad se derivan, de todo lo cual se tratará en Propiedad.

Curiosamente, propiedad y delincuencia aparecen juntas en esta definición; la literatura, no obstante, es un espacio de apropiaciones y transgresiones (o rupturas) y estas últimas surgen muy particularmente en ese momento de desvinculación que significa el estatuto "legal" del autor: el autor se convierte en "propietario" de un objeto, que es el libro.

Como varios de sus contemporáneos, Foucault niega al autor como sujeto psicológico, como persona que "autoriza" un discurso; la invención de una figura tal, subraya, es de data reciente, y en modo alguno es una "persona real". Aun así, para Foucault todavía merece la pena detenerse en el autor y considerarlo en tanto "función": la función autor. Es evidente que a él le interesa abordar el problema desde lo que ha sido su crítica de los mecanismos de poder y su injerencia en la producción del discurso. Por ello sitúa al autor -"al menos en apariencia" "fuera" del texto, antecediéndolo y organizando los modos de ser del mismo.

El nombre del autor como entidad, categoría o función general, es por lo tanto una propiedad legal que apoya y es apoyada por los discursos relativos a la libertad, los derechos, las obligaciones, los castigos, etc.; es decir, como muchos, un sistema de exclusión e inclusión. Es una función propia del discurso, consagrada por la circulación social aceptada, por la necesidad de rúbrica, por la necesidad legal, por la necesidad de distinción, para ordenar, para separar, para dividir, para gobernar.

 Michel Foucault (1926-1984) & Giorgio  Agamben (1942)

Giorgio Agamben también realiza un cuestionamiento a la autoridad literaria en su artículo “El autor como gesto”, siguiendo los pasos de Foucault en su conferencia ¿Qué es un autor" en la que –como señalamos- opone al autor individuo real, la función autor. Para Foucault el individuo sólo existe en función de los procesos objetivos de subjetivación y los dispositivos que lo inscriben en los mecanismos de poder. De ahí que la función autor, según Agamben, implica:

[...] un régimen particular de apropiación, que sanciona el derecho de autor, y al mismo tiempo, la posibilidad de perseguir y castigar al autor de un texto; la posibilidad de seleccionar y distinguir los discursos en textos literarios y textos científicos, a los cuales corresponden modos diversos de la función misma; la posibilidad de autentificar los textos constituyéndolos en un canon o, por el contrario, la posibilidad de afirmar su carácter apócrifo… y; en fin, la posibilidad de construir una función transdiscursiva que convierte al autor, más allá de los límites de su obra, en “instaurador de discursividad”. 

Pero la interpretación específica de Agamben sobre la función autor -en relación a la de Foucault- plantea una posibilidad de libertad en el acto de rescatar al sujeto autor en su misma ausencia y en su ilegibilidad. Al permanecer el autor inexpresado en la obra y, de esa manera, al mismo tiempo, manteniendo su irreductible presencia, de igual modo la subjetividad se muestra y resiste con más fuerza en el punto en el que los dispositivos del discurso la capturan y la ponen en juego: “Una subjetividad se produce donde el viviente, encontrando el lenguaje y poniéndose en juego en él sin reservas, exhibe en un gesto su irreductibilidad a él”. De esta forma el sujeto sólo se afirma, paradójicamente, a través de las huellas de su ausencia.

Esto ocurre principalmente en los discursos literarios, puesto que éstos a veces se cruzan con las vidas. No se trata de una relación de representación o de figuración, sino que las vidas son puestas en juego en las frases y expresiones en las que su libertad y sus desventuras han sido arriesgadas y decididas. Para Agamben “una vida ética no es simplemente la que se somete a la ley moral, sino aquella que acepta ponerse en juego en sus gestos de manera irrevocable y sin reservas. Incluso a riesgo de que, de ese modo, su felicidad y su desventura sean decididas de una vez y para siempre”, como le sucede a los personajes de ficción.

Así, a través de la función autor revisada por Agamben, en la que el sujeto no está representado, sino puesto en juego –como gesto- en el discurso, el sujeto puede inscribirse -y arriesgarse- en el lenguaje (visto como dispositivo del poder) sin temor a quedar fatalmente reducido a él.

El llamado giro lingüístico ha consistido en gran medida en dejar de ver al lenguaje como representación, como significante de un significado cierto y preciso, para ser considerado como acción. No sólo decimos cosas, sino que hacemos cosas, recordando el título de la famosa obra de Austin: Cómo hacer cosas con palabras. Es decir que el giro es, en gran medida, pragmático. En consecuencia, se observa la fuerte influencia de la pragmática en los llamados posestructuralistas, llevándolos a pensar el lenguaje como espacio donde se inscribe el poder

Roland Barthes, en su “Lección Inaugural de la cátedra de semiología linguística”, pronunciada en 1977, destaca que el lenguaje es una legislación, y que la lengua es su código: No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva… Como Jakobson lo ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En el acto de enunciación el sujeto se pone al servicio de los signos, y los confirma en su repetición. Por eso Barthes concluye que servilismo y poder se confunden irremediablemente en el lenguaje, y que sólo puede haber libertad “fuera del lenguaje”. Este afuera es un lugar bastante difícil de determinar, sobre todo después del giro lingüístico-hermenéutico de la línea Heidegger-Gadamer, que acuñara la afirmación: “El ser que puede ser comprendido es lenguaje”. ¿Qué queda entonces fuera del lenguaje? ¿Aquello que no es posible de comprender ni de determinar? Barthes observa que sin embargo hay algunas pocas instancias en las que es posible sustraerse al poder del lenguaje, para algunos sujetos especiales como los místicos, por ejemplo, cuyas experiencias lindan lo incomunicable. Sin embargo, para el común de los mortales - los que no somos “caballeros de la fe” ni “superhombres” -sólo nos resta “hacerle trampas a la lengua”: “A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura”.

Roland Barthes (19155-1980) & Jacques Derrida (1930-2004)

Enuncia luego las fuerzas de la literatura (otra vez la influencia de la pragmática) que garantizan esta posibilidad de burlar el poder opresivo del lenguaje, mediante la actuación de los signos a través de la heteronimia de las cosas. De acuerdo a esto la literatura es concebida como una estrategia para burlar el poder mediante el lenguaje mismo, una forma de hacerle trampas en su propio seno, al ser capaz de generar una suerte de libertad clandestina que emerge entre las ruinas de la opresión lingüística.

Derrida, por su parte, señala que, sin embargo, también en la literatura aparecen problemas vinculados a las leyes y al poder: Sea cual sea la estructura de la institución jurídica y, por lo tanto, política que viene a garantizar la obra, ésta surge y permanece siempre ante la ley. La obra no tiene existencia o consistencia sino bajo las condiciones de la ley y no se convierte en «literaria» sino en cierta época del derecho que regula los problemas de la propiedad de las obras, de la identidad de los corpus, del valor de las firmas, de la diferencia entre crear, producir y reproducir, etc. (Derrida, 1984) En términos generales, ese derecho se había establecido entre fines del siglo XVII y principios del siglo XIX en Europa. A pesar de eso, Derrida señala que el concepto de literatura que mantiene este derecho sobre las obras permanece “oscuro”.

Las leyes positivas a las que se refiere valen también para otras artes y no arrojan luz crítica sobre sus propias presuposiciones conceptuales. Esas presuposiciones “oscuras” implican también el lote de «guardianes», es decir: críticos, académicos, teóricos de la literatura, escritores, filósofos. Todos ellos deben apelar a una ley, comparecer ante ella, tanto velar por ella como dejarse vigilar por ella. Todos ellos la interrogan inocentemente respecto a lo singular y lo universal, y ninguno de ellos recibe una respuesta que no implique la différance, es decir, lo diferido, lo desplazado. Es a propósito del cuento “Ante la ley” de Kafka que Derrida hace estas derivaciones hacia el campo literario en general. Esta pequeña parábola aparece en vida de Kafka en el volumen de relatos titulado Un médico rural, publicado en 1909. Tras su muerte, se publica inserta en el capítulo noveno de El proceso. Como muchos saben, la parábola cuenta que ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta a él y solicita que le deje entrar, pero el guardián contesta que por ahora no puede. El campesino se asoma a la puerta de la ley, que está, como siempre, abierta. El guardián, al verlo, se ríe y le dice que puede probar a entrar si quiere, pero que recuerde que él, con ser poderoso, es sólo el último de los guardianes; entre salón y salón hay más. Ya el tercero es tan terrible que ni el mismo guardián puede soportar su aspecto.

El campesino no había previsto estos problemas, él creía que la ley debía estar siempre abierta para todos. Pero observa el porte temible del guardián y se convence de que conviene esperar. El guardián le deja un taburete para que se siente. Allí espera el campesino días y años, a menudo conversa con el guardián sobre temas sin importancia, y también intenta sobornarle. El guardián acepta las dádivas, para que el campesino no crea haber omitido nada, según dice, pero no cambia su actitud. Durante muchos años el hombre observa casi continuamente al guardián, maldice su mala suerte, al final su vista se debilita y todo se vuelve oscuro. En medio de la oscuridad distingue un resplandor que surge de la puerta de la ley. El campesino sabe que va a morir. Llama al guardián, y le formula una pregunta que antes no le había formulado: si todos quieren acceder a la ley, ¿cómo es que en todos aquellos años nadie más que él ha pretendido entrar? El guardián comprende que el hombre está muriendo, y para que pueda oírle bien le dice con voz poderosa: "A nadie se le habría permitido el acceso por aquí, porque esta entrada estaba destinada exclusivamente para ti. Ahora voy y la cierro". .

El cuento plantea una imposibilidad: la de acceder plenamente al texto (de la Ley), o al sentido del texto, resguardado por el “guardián”. La inaccesibilidad de la ley implica también el desvío infinito en su intento de abordarla, pues su universalidad parece desbordar lo finito y accesible. Dice Derrida:

¿Aquello que nos mantiene detenidos ante la ley, como al campesino, no es también eso que nos paraliza y nos retiene ante un cuento [récit], su posibilidad e imposibilidad, su inteligibilidad o ininteligibilidad, su necesidad y su prohibición, y también aquellas cuestiones de la relación [relation], de la repetición, de la historia? 

Leer quizá consista en experimentar esta inaccesibilidad del sentido. No hay sentido escondido detrás de los signos, porque la experiencia del texto supera el concepto tradicional de lectura. Lo que se lee es una cierta ilegibilidad. También los textos sagrados se tornaron ilegibles. Scholem trae a colación un comentario a los Salmos de Orígenes en el que un sabio hebreo le explica que las Sagradas Escrituras se asemejan a una gran casa con muchísimos aposentos, y que delante de cada aposento se encuentra una llave, pero no la que conviene:

Las llaves de todos los aposentos están cambiadas, y la difícil y al mismo tiempo importante tarea consiste en encontrar la llave adecuada. Esta parábola, que enlaza ya la situación kafkiana con una tradición talmúdica en pleno desarrollo… nos puede dar una idea de lo profundamente enraizado que está el mundo kafkiano en la genealogía de la mística judía. El rabí cuya parábola tanto impresionó a Orígenes está aún en posesión de la revelación, pero sabe que ya no cuenta con la clave adecuada, y está buscándola. 

Para Scholem, la Ley representa en Kafka una metáfora de la idea de sentido, el cual se ha retirado; y la crisis del relato que refleja su obra, la imposibilidad de la tradición de la verdad, que sin embargo sigue testimoniando una forma de “relatar la historia” (una forma de transmisión). Que el texto de la revelación ya no sea descifrable se traduce en la obra de Kafka con la metáfora de la Ley ininteligible. Sin embargo aunque parezca haber perdido todo significado, no deja de perseguir al héroe kafkiano con una violencia a veces obsesiva.

Se observa cómo la ley (y su desvío) está presente en la noción de texto del pensamiento judío, que proviene de las concepciones sobre la naturaleza real de la Tora. Por un lado, en la noción de Texto Absoluto, basada en el principio del nombre de Dios (Tetragrama), que no tiene significado en sí mismo, pero dota de significado a cualquier otra forma. La Tora aquí es un Absoluto, una Ley que antecede a todas las fases de la interpretación humana. Por otro lado, está el principio de la infinita multiplicidad de sentidos de la palabra divina. En la base de la exégesis judía, la autoridad absoluta canónica y “legal” del texto convive así con la infinita multiplicidad de sus sentidos. Se trata de un texto perfecto, y aún así, en movimiento. Scholem dice, basándose en los escritos de la cábala luriánica, que cada palabra de la Torá posee 600.000 “rostros”, planos de sentido, o entradas (según el número de los hijos de Israel que se encontraban reunidos en el monte Sinaí). Cada rostro sólo es visible y descifrable por uno de ellos. Cada uno está en posesión de una propia e inconfundible posibilidad de acceso a la revelación. De este modo la autoridad ya no constituye el “sentido” unilateral e inconfundible del texto, sino que es muestra de su plasticidad infinita.

Esta posición se puede vincular con las posturas posestructuralistas del texto, y ser comparada, por ejemplo, con la noción de “texto plural” de Barthes, en cuanto que éste:

[...] no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo, es reversible; se accede a él a través de múltiples entradas, sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los códigos que moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles; los sistemas de sentido pueden apoderarse de este texto absolutamente plural, pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del lenguaje. 

El mismo Barthes que hablara del poder inscripto en el lenguaje en su “Lección inaugural”, cuya única posibilidad de liberación consiste en “hacerle trampas” mediante la literatura, aquí se refiere al infinito del lenguaje como posibilidad de una apertura, a partir del texto plural.

Pero con la radicalización efectuada por Derrida, la relación con el texto no es el desafío de superar el malentendido de la distancia temporal, sino más bien una experiencia de interrupción y de separación. Toda interpretación, en el horizonte de una hermenéutica del sentido, está ya acordada de inicio, basada en el presupuesto de que el texto tiene un sentido, garantizado por la continuidad de la transmisión histórica. Pero si la escritura es “la huella muda de una tradición caduca”  la lectura como interpretación es un proceso sin fin, una deriva perpetua, en la que no importa tanto el sentido verdadero del texto, sino su transmisibilidad, es decir, su reproductibilidad significante, que deja en suspenso al sentido. Tal vez sea ésta una forma propicia de abordar el problema de la Ley ininteligible en Kafka. 

No es posible saber qué cosa significa un texto transmitido por una tradición opaca, dice Derrida. Si no hay sentido verdadero de un texto, es porque no poseeremos jamás el contexto que lo define. La gramatología interpreta así la tradición como un texto sin voz, cuya felicidad de interpretación no depende de su conformidad con un sentido acordado (por lo demás, conjetural), sino por su felicidad en cuanto a sus efectos.

De esta manera el lector en su errancia asume un riesgo, pero tiene la posibilidad de establecer cómo el texto se autodeconstruye, y de este modo reconocer los límites de toda travesía hacia el sentido. El campesino de la parábola kafkiana no puede emprender esta travesía hacia la Ley, pues el poder del guardián se lo impide. El campesino no se arriesga, únicamente espera. Pero antes de morir, sí puede vislumbrar el resplandor que sale por la puerta de la Ley… Y eso es todo lo que pudo obtener de su larga espera. Del mismo modo la lectura como interpretación implica una experiencia de errancia en la que no importa tanto el contenido de verdad del texto, sino su escritura, y su re-escritura infinitas, cuya única motivación quizá consista en vislumbrar tras la puerta, como el campesino kafkiano, el resplandor de un sentido ya por siempre diferido. 

Tomado de:

ANDERLINI, Silvia: "Poder, autoridad y legalidad en el discurso literario: notas para una deconstrucción posible" Ponencia inédita. 

Esperanza y absurdo en Kafka. Albert Camus

Esperanza y absurdo en Kafka

Albert Camus

Todo el arte de Kafka consiste en obligar al lector a releer. Sus desenlaces, o la ausencia de desenlaces, sugieren explicaciones, pero que no se revelan claramente y que exigen, para que parezcan fundadas, una nueva lectura del relato desde otro ángulo. A veces hay una doble posibilidad de interpretación, de donde surge la necesidad de dos lecturas. Eso es lo que buscaba el autor. Pero sería un error querer interpretar todo detalladamente en Kafka. Un símbolo está siempre en lo general, y, por precisa que sea su traducción, un artista no puede restituirle sino el movimiento: no hay traducción literal. Por lo demás, nada es más difícil de entender que una obra simbólica. Un símbolo supera siempre a quien lo emplea y le hace decir en realidad más de lo que cree expresar. A este respecto, el medio más seguro de captarlo consiste en no provocarlo, en leer la obra con un espíritu no prevenido y en no buscar sus corrientes secretas. En cuanto a Kafka en particular, está bien consentir en su juego, y acercarse al drama por la apariencia y a la novela por la forma.

A primera vista, y para un lector desapegado, se trata de aventuras inquietantes que arrastran a personajes temblorosos y obstinados en la persecución de problemas que no formulan nunca. En El proceso es acusado José K... Pero no sabe de qué. Quiere, sin duda, defenderse, pero ignora por qué. Los abogados encuentran difícil su causa. Entre tanto, no deja de amar, de alimentarse o de leer su diario. Luego le juzgan, pero la sala del tribunal está muy oscura y no comprende gran cosa. Supone únicamente que lo condenan, pero apenas se pregunta a qué. A veces duda de ello y también sigue viviendo. Mucho tiempo después, dos señores bien vestidos y corteses van a buscarle y le invitan a que les siga. Con la mayor cortesía le llevan a un arrabal desesperado, le ponen la cabeza sobre una piedra y lo degüellan. Antes de morir, el condenado dice solamente: "Como un perro".

Es difícil, como se ve, hablar de símbolo en un relato en el que la calidad más sensible es, precisamente, lo natural. Pero lo natural es una categoría difícil de comprender. Hay obras en las cuales el acontecimiento parece natural al lector. Pero hay otras (más raras, es cierto) en las que es el personaje quien encuentra natural lo que le sucede. En virtud de una paradoja singular pero evidente, cuanto más extraordinarias sean las aventuras del personaje tanto más sensible se hará la naturalidad del relato; está en proporción con la diferencia que se puede sentir entre la rareza de una vida de hombre y la sencillez con que ese hombre la acepta. Parece que Kafka tiene esa naturalidad. Y, justamente, se advierte bien lo que quiere decir El proceso. Se ha hablado de una imagen de la condición humana. Sin duda. Pero se trata de algo a la vez más sencillo y más complicado. Quiero decir que el sentido de la novela es más particular y mas personal de Kafka. En cierta medida, es él quien habla, si bien nos confiesa a nosotros. Vive y le condenan. Se entera de ello en las primeras páginas de la novela, que él vive en este mundo, y aunque trata de remediarlo, lo hace, no obstante, sin sorpresa. Nunca se asombrará bastante de esa falta de asombro. En estas contradicciones se reconocen los primeros signos de la obra absurda. El espíritu proyecta en lo concreto su tragedia espiritual. Y no puede hacerlo sino mediante una paradoja perpetua que da a los colores el poder de expresar el vacío y a los gestos cotidianos la fuerza para traducir las ambiciones eternas.

Del mismo modo, El castillo es, quizás, una teología en acción, pero también y ante todo la aventura individual de un alma en busca de su gracia, de un hombre que reclama a los objetos de este mundo su secreto real y a las mujeres los signos del dios que duerme en ellas. La Metamorfosis, a su vez, simboliza ciertamente la horrible imaginería de una ética de la lucidez. Pero es también el producto de ese incalculable asombro que experimenta el hombre al sentir la bestia en la que se convierte sin esfuerzo. El secreto de Kafka reside en esta ambigüedad fundamental. Estas oscilaciones perpetuas entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico, vuelven a encontrarse en toda su obra y le dan a su vez su resonancia y su significación. Hay que enumerar estas paradojas y reforzar estas contradicciones para comprender la obra absurda.

En efecto, un símbolo supone dos planos, dos mundos de ideas y de sensaciones, y un diccionario de correspondencia entre uno y otro. Ese léxico es el más difícil de establecer. Pero tomar conciencia de los dos mundos puestos en presencia es ponerse en el camino de sus relaciones secretas. En Kafka esos dos mundos son el de la vida cotidiana, por una parte, y el de la inquietud sobrenatural, por la otra. Se asiste aquí, al parecer, a una interminable explotación de la frase de Nietzsche: "Los grandes problemas están en la calle".

Hay en la condición humana, y éste es el lugar común de todas las literaturas, una absurdidad fundamental al mismo tiempo que una grandeza implacable. Las dos coinciden, como es natural. Ambas se configuran, repitámoslo, en el divorcio ridículo que separa a nuestras intemperancias de alma de los goces perecederos del cuerpo. Lo absurdo es que sea el alma de ese cuerpo quien le sobrepase tan desmesuradamente. Quien quiera simbolizar esa absurdidad tendrá que darle vida mediante un juego de contrastes paralelos. Por eso Kafka expresa la tragedia mediante lo cotidiano y lo absurdo mediante lo lógico.

Un actor da más fuerza a un personaje trágico si se abstiene de exagerarlo. Si es mesurado, el horror que él cause será desmesurado. La tragedia griega abunda en enseñanzas a este respecto. En una obra trágica el destino se hace siempre sentir mejor bajo los rostros de la lógica y de lo natural. El destino de Edipo es anunciado de antemano. Se ha decidido sobrenaturalmente que cometa el asesinato y el incesto. Todo el esfuerzo del drama consiste en mostrar el sistema lógico que, de deducción en deducción, va a consumar la desgracia del protagonista. El anuncio de ese destino inusitado apenas es horrible por sí solo, porque es inverosímil. Pero si se nos demuestra su necesidad en el marco de la vida cotidiana, la sociedad, el Estado, la emoción familiar, entonces el horror se consagra. En esta rebelión que sacude al hombre y le hace decir: "Eso no es posible", hay ya la certidumbre desesperada de que "eso" es posible.

El proceso (1915) y El Castillo (1926) de Kafka.

Lo que se debe retener, en todo caso, es esta complicidad secreta que a lo trágico une lo lógico y lo cotidiano. Por eso Samsa, el protagonista de La metamorfosis, es un viajante de comercio. Por eso lo único que le preocupa en la singular aventura que lo convierte en una araña es que a su patrón le causará descontento su ausencia. Le crecen patas y antenas, su espinazo se arquea, su vientre se llena de puntos blancos, y no diré que eso no le asombre, pues fallaría el efecto, pero sólo le causa un "ligero fastidio". Todo el arte de Kafka está en este matiz. En su obra central, El castillo, son los detalles de la vida cotidiana los que vuelven a ganar terreno y, no obstante, en esta extraña novela en la que nada termina y todo recomienza, se simboliza la aventura esencial de un alma en busca de su gracia. Esta traducción del problema en el acto, esta coincidencia de lo general y lo particular, se manifiesta también en los pequeños artificios propios de todo gran creador. 

Del mismo modo, si Kafka quiere expresar lo absurdo, se sirve de la coherencia. Es conocido el chiste del loco que pescaba en una bañera; un médico que tenía cierta idea de los tratamientos psiquiátricos, le preguntó: "¿Y si mordiesen?...”, y el loco le respondió con rigor: "Pero, imbécil, ¿no ves que es una bañera?”. Este chiste es del género barroco. Pero se advierte en él de una manera sensible cuán ligado está el efecto absurdo a un exceso de lógica. El mundo de Kafka es, en verdad, un universo inefable en el que el hombre se permite el lujo torturante de pescar en una bañera sabiendo que no saldrá nada de ella.

Reconozco, por lo tanto, en esto una obra absurda en sus principios. En cuanto a El proceso, por ejemplo, puedo decir que el logro es total. La carne triunfa. Nada falta en él, ni la rebelión inexpresada (precisamente es ella la que escribe), ni la desesperación lúcida y muda (es ella la que crea), ni esa sorprendente libertad de proceder que los personajes de la novela respiran hasta la muerte final.

Sin embargo, este mundo no es tan cerrado como parece. En este universo sin progreso va a introducir Kafka la esperanza bajo una forma singular. A este respecto, El proceso y El castillo no marchan en el mismo sentido. Se completan. El insensible progreso que se puede advertir del uno al otro simboliza una conquista desmesurada en el orden de la evasión. El proceso plantea un problema que resuelve El castillo en cierta medida. El primero describe, de acuerdo con un método casi científico y sin conclusión. El segundo, en cierta medida, explica. El proceso diagnostica y El castillo imagina un tratamiento. Pero el remedio que se propone en él no cura. Lo único que hace es que la enfermedad entre en la vida normal. Ayuda a aceptarla. En cierto sentido (pensemos en Kierkegaard) la hace querer. El agrimensor K... no puede imaginar otra preocupación que la que lo roe. Aquellos mismos que le rodean se apasionan por ese vacío y ese dolor que no tiene nombre, como si el sufrimiento adquiriese en este caso un rostro privilegiado. "Cómo te necesito —le dice Frieda a K...—, cuán abandonada me siento, desde que te conozco, cuando no estás a mi lado." Este remedio sutil que nos hace amar lo que nos aplasta y que hace que nazca la esperanza en un mundo sin salida, este "salto" brusco mediante el cual todo cambia, es el secreto de la revolución existencial y de El castillo mismo.

Pocas obras son más rigurosas en su desarrollo que El castillo. A K... le nombran agrimensor del castillo y llega a la aldea. Pero desde la aldea es imposible comunicarse con el castillo. Durante centenares de páginas se obstinará K... en encontrar su camino, hará todas las diligencias posibles, empleará astucias, andará con rodeos, no se enfadará nunca y, con una fe desconcertante, se empeñará en ejercer la función que se le ha confiado. Cada capítulo es un fracaso. Y también una reanudación. No es lógica, sino perseverancia. La amplitud de esta obstinación constituye lo trágico de la obra. Cuando K... telefonea al castillo oye voces confusas y mezcladas, risas vagas, llamamientos lejanos. Eso basta para alimentar su esperanza, como esos signos que aparecen en los cielos de estío, o esas promesas del anochecer que constituyen nuestra razón de vivir. Aquí se encuentra el secreto de la melancolía particular de Kafka. Es la misma, en verdad, que se respira en la obra de Proust o en el paisaje plotiniano: la nostalgia de los paraísos perdidos. "Me pongo muy triste —dice Olga— cuando Barnabé me dice por la mañana que va al castillo: ese trayecto probablemente inútil, ese día probablemente perdido, esa esperanza probablemente vana." Este "probablemente" es el matiz sobre el cual Kafka hace girar toda su obra. Mas a pesar de todo, la búsqueda de lo eterno es en ella meticulosa. Y esos autómatas inspirados que son los personajes de Kafka nos dan la imagen de lo que seríamos nosotros privados de nuestras diversiones y entregados por completo a las humillaciones de lo divino.

En El castillo se convierte en una ética esta sumisión a lo cotidiano. La gran esperanza de K... es conseguir que el castillo le adopte. Como no puede conseguirlo solo, se esfuerza por merecer esa gracia haciéndose habitante de la aldea y perdiendo esa cualidad de forastero que todos le hacen sentir. Lo que quiere es un oficio, un hogar, una vida de hombre normal y sano. Ya no puede soportar más su locura. Quiere ser razonable. Desea librarse de la maldición particular que le hace extraño a la aldea. El episodio de Frieda al respecto es significativo. Si esta mujer que ha conocido a uno de los funcionarios del castillo se hace su querida es a causa de su pasado. Toma de ella algo que le supera, al mismo tiempo que tiene conciencia de lo que le hace para siempre indigna del castillo. Uno recuerda a este respecto el amor singular de Kierkegaard por Regina Olsen. En ciertos hombres, el fuego de eternidad que los devora es lo bastante grande como para que quemen en él el corazón mismo de quienes los rodean. El funesto error que consiste en dar a Dios lo que no es de Dios es también el tema de este episodio de El castillo. Pero parecería que para Kafka no fuera un error. Es una doctrina y un "salto". No hay nada que no sea de Dios.

Más significativo aún es el hecho de que el agrimensor se separe de Frieda para acercarse a las hermanas Barnabé. Pues la familia Barnabé es la única de la aldea que está completamente abandonada por el castillo y por la aldea misma. Amalia, la hermana mayor, ha rechazado las proposiciones vergonzosas de uno de los funcionarios del castillo. La maldición inmoral que ha seguido la ha apartado para siempre del amor de Dios. Ser incapaz de perder el honor por Dios es hacerse indigna de su gracia. Se reconoce un tema familiar de la filosofía existencial: la verdad contraría a la moral. Aquí las cosas van lejos, pues el camino que recorre el protagonista de Kafka, el que va de Frieda a las hermanas Barnabé, es el mismo que va del amor confiado a la deificación de lo absurdo. También en esto el pensamiento de Kafka coincide con el de Kierkegaard. No es sorprendente que "el relato Barnabé" se sitúe al final del libro. La última tentativa del agrimensor consiste en volver a encontrar a Dios a través de lo que lo niega, en reconocerlo, no de acuerdo con nuestras categorías de bondad y belleza, sino detrás de los rostros vacíos y horribles de su indiferencia, de su injusticia y de su odio. Ese forastero que pide al castillo que le adopte, se encuentra al final de su viaje un poco más desterrado, pues esta vez es infiel a sí mismo y abandona la moral, la lógica y las verdades del espíritu para tratar de entrar, con la única riqueza de su esperanza insensata, en el desierto de la gracia divina.

La palabra esperanza no es ridícula en este caso. Por el contrario, cuanto más trágica es la situación de que informa Kafka tanto más rígida y provocativa se hace esa esperanza. Cuanto más verdaderamente absurdo es El proceso tanto más conmovedor e ilegítimo parece el "salto" exaltado de El castillo. Pero aquí volvemos a encontrar en estado puro la paradoja del pensamiento existencial tal como lo expresa, por ejemplo, Kierkegaard: "Se debe herir mortalmente a la esperanza terrestre, pues solamente entonces nos salva la esperanza verdadera"y que se puede traducir así: "Hay que haber escrito El proceso para escribir El castillo".

La mayoría de quienes han hablado de Kafka han definido, en efecto, su obra como un grito desesperanzador en el que no se deja al hombre recurso alguno. Pero esto exige una revisión. Hay esperanzas y esperanzas. La obra optimista del señor Henri Bordeaux me parece singularmente desalentadora. Es que en ella nada se permite a los corazones un poco difíciles. El pensamiento de Malraux, por el contrario, es siempre tonificador. Pero en ambos casos no se trata de la misma esperanza ni de la misma desesperación. Veo solamente que la obra absurda misma puede conducir a la infidelidad que quiero evitar. La obra que no era más que una repetición sin alcance de una condición estéril, una exaltación clarividente de lo perecedero, se convierte aquí en una cuna de ilusiones. Explica y da una forma a la esperanza. El creador ya no puede separarse de ella. No es el juego trágico que debía ser. Da un sentido a la vida del autor.

Es singular, en todo caso, que obras de inspiración próxima como las de Kafka, Kierkegaard o Chestov, las de, para decirlo en pocas palabras, los novelistas y filósofos existenciales, completamente orientados hacia lo Absurdo y sus consecuencias, desemboquen, a fin de cuentas, en ese inmenso grito de esperanza. Abrazan al Dios que las devora. La esperanza se introduce por medio de la humildad. Pues lo absurdo de esta existencia les asegura un poco más de la realidad sobrenatural. Si el camino de esta vida va a parar a Dios, hay, pues, una salida. Y la perseverancia, la obstinación con que Kierkegaard, Chestov y los protagonistas de Kafka repiten sus itinerarios constituyen una garantía singular del poder exaltante de esta certidumbre.

Kafka niega a su dios la grandeza moral, la evidencia, la bondad, la coherencia, pero es para arrojarse mejor a sus brazos. Lo Absurdo es reconocido, aceptado, el hombre se resigna a él y desde ese instante sabemos que no es ya lo absurdo. En los límites de la condición humana, ¿qué mayor esperanza que la que permite escapar a esa condición? Veo una vez más que el pensamiento existencial a este respecto, contra la opinión corriente, está lleno de una esperanza desmesurada, la misma que, con el cristianismo primitivo y el anuncio de la buena nueva, sublevó al mundo antiguo. Pero en ese salto que caracteriza a todo el pensamiento existencial, en esa obstinación, en esa agrimensura de una divinidad sin superficie, ¿cómo no ver la señal de una lucidez que se niega? Se quiere solamente que se trate de un orgullo que abdica para salvarse. Ese renunciamiento sería fecundo. Pero lo uno nada tiene que ver con lo otro. En mi opinión, no se disminuye el valor moral de la lucidez diciendo que es estéril como todo orgullo. Pues también una verdad, por su definición misma, es estéril. Todas las evidencias lo son. En un mundo donde todo está dado y nada es explicado, la fecundidad de un valor o de una metafísica es una noción carente de sentido.

En esto se ve, en todo caso, en qué tradición de pensamiento se inscribe la obra de Kafka. En efecto, no sería inteligente considerar como rigurosa la manera de proceder que lleva de El proceso a El castillo. José K... y el agrimensor K..., son solamente los dos polos que atraen a Kafka. Yo hablaré como él y diré que su obra no es probablemente absurda. Pero que eso no nos prive de ver su grandeza y su universalidad. Estas proceden de que ha sabido simbolizar con tanta amplitud el paso cotidiano de la esperanza a la angustia y de la sensatez desesperada a la obcecación voluntaria. Su obra es universal (una obra verdaderamente absurda no es universal) en la medida en que en ella se simboliza el rostro conmovedor del hombre que huye de la humanidad, que saca de sus contradicciones razones para creer, razones para esperar en sus desesperaciones fecundas, y que llama vida a su aterrador aprendizaje de la muerte. Es universal porque tiene una inspiración religiosa. Como en todas las religiones, el hombre se libera en ella del peso de su propia vida. Pero si bien sé esto, si bien puedo también admirarla, sé, asimismo, que no busco lo universal, sino lo verdadero. Ambos pueden no coincidir.

Lo que precede habrá bastado, sin embargo, para poner de manifiesto la importancia capital de la obra de Kafka en el marco de este ensayo. Ella nos transporta a los confines del pensamiento humano. Si se da a la palabra su sentido pleno, puede decirse que todo es esencial en esta obra. En todo caso, plantea enteramente el problema de lo absurdo. Por lo tanto, si se quiere comparar estas conclusiones con nuestras observaciones iniciales, el fondo con la forma, el sentido secreto de El castillo con el arte natural por el que discurre, la búsqueda apasionada y orgullosa de K... con la apariencia cotidiana por la que camina, se comprenderá lo que puede ser su grandeza. Pues si la nostalgia es la marca de lo humano, nadie ha dado, quizá, tanta carne y tanto relieve a esos fantasmas de la añoranza. Pero se advertirá, al mismo tiempo, cuál es la singular grandeza que exige la obra absurda y que ésta no tiene acaso. Si lo propio del arte es ligar lo general con lo particular, la eternidad perecedera de una gota de agua con los juegos de sus luces, es más natural todavía valorar la grandeza del escritor absurdo por la diferencia que sabe introducir entre esos dos mundos. Su secreto consiste en saber encontrar el punto exacto en que se unen, en su mayor desproporción.

Tomado de:
CAMUS (1985): El mito de Sísifo. Bs. As. Lozada,  p.62-68.