Por un relato futuro. Diálogo entre Piglia y Saer

Por un relato futuro

Diálogo entre Ricardo Piglia y Juan José Saer

  

PigIia: La relación entre el diálogo y la literatura es una relación conflictiva. La literatura ayuda a desconfiar del diálogo: no es cierto que hablando la gente se entienda. Quizás escribiendo se entiendan un poco mejor, pero tampoco es seguro. La idea es conversar entre nosotros y que esta conversación incluya las cuestiones que fueron surgiendo en estos días. Ustedes han visto que dentro de las perspectivas que planteaba Saer respecto de la renovación de los elementos de la literatura actual, el problema de la poesía, de la lírica, el tipo de tratamiento verbal, lingüístico que eso supone, era un tema insistente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que el encara la narración. En este sentido me interesa conocer tu opinión, Saer, sobre la relación entre lírica y narración.

Saer: En principio, yo puedo decir que concibo la relación entre lírica y narración (creo haberlo expresado en forma más o menos directa en estos días) como una superaci6n de ciertos callejones sin salida de la tradición novelística, con la introducción o el cotejo de formas que no provienen necesariamente de la tradición narrativa. Porque yo pienso que la novela como género entra en crisis o culmina a fines del siglo XIX. Y lo que empieza a partir del siglo XX es algo completamente diferente. Entre mis viejos proyectos, hay uno que data de mi primera juventud y es el de escribir una novela en verso. Sobre esto he escrito muchas notas, he juntado material, he tratado de justificar teóricamente sus posibilidades. Observando algunos textos hechos en verso de la literatura occidentaI, que podemos considerar narrativos, La Divina Comedia por ejemplo, advertimos que lo que sustenta la estructura general del poema son siempre elementos conceptuales programáticos o teóricos, eminentemente antipoéticos o no poéticos, y que la persistencia de La Divina Comedia como una obra maestra de la literatura universal u occidentaI en todo caso, se debe a los elementos no programáticos que Dante produce o descubre en su obra, que como ustedes saben tiene una estructura extremadamente elaborada, artificial por decirlo de algún modo. O extremadamente preconcebida. La Divina Comedia tiene una estructura tan rígida, que en el marco de esa rigidez estructural el margen de invención formal es relativamente limitado, y eso es lo que prueba el extraordinario genio poético de Dante, que con un material tan restringido, tan estructurado, es capaz de hacer, de poner ante nosotros, un verdadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas. Entonces la primera contradicción, el primer escrúpulo acerca de la posibiIidad de escribir una novela en verso, proviene de la siguiente pregunta: ¿Para qué hacerlo si tengo que inventar un sistema extra-poético que lo sostenga o tenga la incandescencia poética que yo pueda incorporar, si sabemos que lo primero que va a perder vigencia va a ser ese sistema? Esa elaboración sistemática de un poema, de una novela poética, exige un trabajo desmedido, quizás superior a mis fuerzas. Sin embargo, yo creo que por otro camino lo he intentado, sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesía en mi prosa, o ese elemento poético del cual hablábamos hace un momento, que sería lo que Benjamin define como aura, y que otros pueden definir con otros términos, pero que nosotros conocemos como ese sentimiento estético inequívoco que experimentamos frente a una obra de arte, cualquiera sea los medios técnicos de su producción. Creo haber tratado de incorporar relaciones más complejas entre un sistema de elaboración poética (poética en el sentido de la poesía como género), y las leyes de organización de la prosa, repeticiones, construcción rítmica y producción de versos en los textos de prosa, búsqueda (por momentos) de nudos en los cuales el nivel denotativo persiste, Y mi última novela (esto no es un aviso publicitario) tiene un título que es Glosa. En él está ya implícita la significación de glosa, un género poético muy preciso y muy codificado. Y la novela, de algún modo, con cinco versos que aparecen como epígrafe, opera un sistema de reincorporación del sentido de ese poema diseminado en el texto. Igual a aquel con el que opera la glosa, es decir una cuarteta que después es retomada en décimas, uno de cuyos versos, el ultimo, es la repetición de cada uno de los versos de la cuarteta. Estos son, más o menos, los escarceos amorosos, a veces no correspondidos, entre mi prosa narrativa y la lírica.

Ahora yo quisiera hacerte una pregunta a propósito de Respiración artificial. Se ha hablado mucho de la introducción del ensayo en la novela, y quisiera que esto se aclare para que no se lo confunda con una novela de tesis o con un mensaje introducido en la novela en forma antinatural. Me gustaría saber cómo es que la novela va transformándose en narración gracias a la incorporación de elementos ensayísticos. Me gustaría saber cuál es el fundamento estético o poético de la incorporación del ensayo en la forma narrativa, teniendo en cuenta la definición de ensayo hecha por Adorno en El ensayo como forma y no la concepción del ensayo como una suerte de comunicación científica.

Piglia: Hay cuestiones distintas. Por un lado estaría la experiencia misma de la escritura del libro, que no fue premeditada. Yo no tenía la decisión de que la novela tuviese la forma que tiene, ni que trabajara los materiales que trabajó. Pero si, quizás, tenía el presupuesto del carácter antinatural de la forma novelística, para tomar lo que decía Saer, en el sentido de que la novela o la ficción tiene la posibilidad de trabajar con los materiales más diversos. Y una zona de esta materia, con la cual se elaboraría después el relato, la tensión de las ideas, tiene un peso importante. Yo creo que hay una pasión en las ideas, como hay una pasión en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la pasión de las ideas tiene más intensidad que la retórica de las pasiones. Quiero decir que el trabajo que se puede realizar alrededor de lo que sería el mundo de los conflictos de posiciones, es un mundo narrativamente muy atractivo para mí. Me gusta leer novelas donde pasan esas cosas y desearía poder escribir novelas que estuvieran a la altura de las novelas que me gusta leer. Pienso en el Ulises de ,Joyce o en Musil o en formas mucho más modernas de la literatura, como puede ser ese mundo de la ficción especulativa, tipo Pynchon o Dick.

Obviamente yo no creo en la contradicción entre el sentimiento y la razón. No creo que sean mundos antagónicos. Hay pasiones en las ideas y razones en los sentimientos. Y por lo tanto es un material donde circulan las mismas tensiones. O sea que si hay una deliberación allí, es la deliberación de no recortar en el relato aquello que se supone que no debe entrar en una novela. Podemos pensar que ha sido una deliberaci6n de mi parte. Digamos que yo tenía o tengo, para mejor decir, una poética del relato que rechaza que existan contenidos que puedan quedar excluidos a priori del material narrativo El modo en que yo resuelvo esta cuestión es otro tipo de debate. Yo no estoy diciendo aquí que haya conseguido resolverlo o que esto garantice la calidad de lo que escribo. Digo sencillamente que no me parece que apriori deba ser excluido del mundo narrativo un determinado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionalización, cierto debate), y es eso más bien lo que sucede en Respiraci6n artificial, donde se empiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficción con una característica propia.

Parece que ya ese hecho, que el mundo de las ideas entre a la ficción, produce un efecto particular. Las ideas están exasperadas y ficcionalizadas, puestas en un grado de tensión. Y a menudo se encuentran resoluciones también teóricas, que no estaban previstas y que quizás en la escritura, más limpia, de un ensayo, no hubiesen tenido el mismo efecto. Esto, por supuesto, separándonos de lo que es la retórica de la novela de tesis. Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no haría sino reproducir. Yo me refiero al tipo de material que va surgiendo en el propio relato y el criterio para mí ha sido no excluir. Porque yo concibo la novela, o más bien la ficción, como un tipo de trabajo particular con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales. Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teorías, batallas, silogismos. No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento. Esa ha sido mi experiencia.

Retomando esta cuestión, que tiene un eje, y que hemos estado conversando cada uno por su lado (Saer sobre “La situación actual del relato”), me parece que los dos estamos de acuerdo en verificar cierto tipo de transformaciones que se producen entre lo que podríamos llamar la novela clásica del siglo XIX y la novela actual. Lo cual no supone que la novela del siglo XIX sea una forma que no pueda volver a ser usada (porque también las formas de vanguardia se han convertido en una retórica, y también cierto tipo de ruptura con el relato clásico balzaciano ha terminado por convertirse en un género). Y sobre todo esto diré que yo veo en los textos de Saer una suerte de poética provocativamente balzaciana, me da la sensación de que en los relatos de Saer hay una historia que se va construyendo de relato en relato, de libro en Iibro, donde los mismos personajes circulan en el mismo espacio. En este sentido uno podría pensar el proyecto de Saer como levemente paródico o provocativo de construir una especie de comedia humana, microscópica y santafesina, pensando a Santa Fe como un espacio imaginario. Entonces, Saer, lo que yo quiero preguntarte es: ¿hasta dónde ves esto contradictorio con tus hipótesis sobre la novela del siglo XIX?, ¿hasta dónde esto que yo digo es así?

Saer: Respecto de la novela histórica del siglo XIX, Balzac introduce un elemento revolucionario, que es la reaparición de los personajes. Butor habla de este elemento. El procedimiento es retomado de algún modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la medida en que Un hombre sin cualidades está escrito en cuatro volúmenes, que evidentemente suponen una continuidad. Lo supone también En busca del tiempo perdido. Y también es el caso de Joyce, donde en el Retrato de un artista adolescente y en el Ulises aparece el mismo personaje aunque se trate de dos novelas diferentes. Parecería que no se trata del mismo caso que en La Comedia Humana. El cambio que se introduce con Proust o Joyce o Musil, se debe a que ellos retienen un elemento del procedimiento balzaciano pero dejan de lado otros. Lo que caracteriza la obra de BaIzac es una proliferaci6n de la intriga. Es una obra tramada desde este punto de vista, lo cual supone una concepción novelística particular. Los autores que utilizaron después Ia técnica de la reaparición de los personajes, lo hacen desde una perspectiva totalmente diferente, para no hablar del caso de Faulkner, que es el más balzaciano en el sentido en que estamos hablando.

Evidentemente yo trato de inscribirme en esa tradición. Todo narrador se inscribe en una tradición balzaciana. Pero yo trato de tomar esa tradición en el punto en el cual la encuentro. Y tomo la reaparici6n de los personajes, sin duda, sin tomarla directamente de Balzac, pero siendo totalmente consciente de que BaIzac es el creador de ese procedimiento (un creador relativo, ya que podemos decir que la reaparición de Don Quijote en la segunda parte de El Quijote es la reaparición de un personaje, o que Homero es el fundador, ya que en la Ilíada y la Odisea Ulises reaparece), o en todo caso el que lo ha utilizado en forma masiva. Pero yo tomo ese procedimiento en un determinado momento de su evolución. La reaparición de los personajes servía a Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelística cuyo basamento era la intención de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mí la reaparición de los personajes es una manera de negar la progresión de la intriga y de insertar en cualquier instante del flujo espacio-temporal (es una convención novelística como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa. Justamente, hace tres o cuatro días, hablando con algunos amigos que leyeron el manuscrito de mi última novela, me dijeron que estaban muy cariacontecidos y perplejos, porque yo había matado tres personajes en una página. En una sola fiase mueren tres o cuatro de los personajes que habitualmente aparecen en mis libros. Y yo les decía que en ningún momento pensaba en el hecho de que esos personajes mueran. Que yo consigne sus diferentes muertes en una frase no significaba para nada que esos personajes desaparezcan de mi narrativa. Al contrario, yo podría tomarlos 'en otro momento, anterior o posterior al momento de su muerte como personajes de mis ficciones. Al mismo tiempo hay otra idea, hay otro concepto y otro punto de vista que podría diferenciarme de Balzac entre otras cosas. Mi propio sistema tiende a constituirse en una serie indefinida de fragmentos que se modifican y se interrelacionan mutuamente. Para resumir y para terminar, puedo decir que efectivamente el procedimiento de reaparición de los personajes pertenece sin duda a la tradición balzaciana, y que de tanto en tanto yo introduzco algún tipo de intertexto respecto de la obra balzaciana. Puesto que el tema de este dialogo es “Por un relato futuro”, me gustaría, Ricardo, ya que esta mañana expresaste muy claramente tres caminos posibles para la narrativa de hoy, que nos hablaras de tu concepción. Esas tres tendencias, esas tres grandes líneas. Me gustaría saber si vos encontrás en nuestro país alguna línea específica. La que pudiese corresponder o ser de nuestra propia historia literaria. O si vos encontrás algunas huellas de esa división tripartita, de ese sistema trifuncional, en nuestra literatura.

Piglia: Lo que yo decía hoy a la mañana es que uno podía ver estrategias de la ficción en la novela actual que en algún sentido se podrían pensar como respuestas a la división del público y a la cultura de masas. Habría en esta suerte de descripción un poco de parodia de la proliferación de los textos, porque uno tiende a hacer una clasificación en una zona en donde la clasificación es imposible. Pero hagamos esta especie de juego paródico de clasificar textos múltiples pensando entonces en estas tres líneas. Por un lado, una suerte de poética negativa, de rechazo a lo que podrían ser los lenguajes estereotipados que circulan en la cultura de masas. Y un tipo, entonces, de perspectiva, de estrategia de ficción en la que yo veía a Beckett como un ejemplo, tendiendo a una poética de la negatividad cuyo resultado es el silencio. Negarse a entrar en esa especie de manipulación que supone la industria cultural y todo lo que significa. Un tipo de ruptura con lo que son las lenguas normalizadas, los lenguajes convencionales, que trabajan con una suerte de media, en el sentido de que hay un término medio que es el que funciona allí como criterio unificador. Por otro lado, estaría la línea que tiende a unir la cultura de masas y la alta cultura. Y es en ese camino donde yo veía a escritores como Pynchon o Burroughs o Dick, que tienden a ver si la novela puede recuperar ese público que ha perdido, ganado por otras formas de relato. Todo el mundo empieza a preguntarse por qué la gente no lee. Los escritores se quejan como si la gente tuviera la obligación de leer. Y como si los textos no debieran ser buscados por aquellos que realmente los desean, sin que hubiese en esto ninguna pedagogía posible. Pero podríamos decir que allí hay una estrategia que tiende a romper con esa escisión que ha puesto a la novela en un marco bastante estricto, ligado a los profesores, a los críticos, a los estudiantes de literatura, a los otros escritores, y poder recuperar otra vez el público del siglo XIX que parece hoy ganado por la cultura de masas Esa estrategia, digamos posmoderna, tiende a estabIecer ese enlace. Y por último veía otra posible línea por el lado del trabajo con la no-ficción. Renovar la narración y recuperar el público trabajando la novela verdadera, el relato de los hechos reales. Hay algunos escritores que uno podría ver ligados con esas tendencias. Yo ponía el ejemplo de la literatura de Saer conectada con esa suerte de poética de la negatividad. Veía a Manuel Puig, conectado con ese trabajo con las dos cuIturas. Veía a Rodolfo Walsh, como posible ejemplo de lo que podríamos llamar la no-ficciónn. Las tres vanguardias. De todas maneras, yo creo que si uno piensa en los problemas de la tradición narrativa, aparece una cuestión que sería interesante ver, y es la relación entre tradición y vanguardia. Es decir, si se puede hablar de vanguardia, si no se habla de una tradición nacional frente a la cual se es vanguardia. Es decir, si Ia vanguardia es un gesto que excede Ios marcos de las propias tradiciones y por lo tanto las vanguardias se exportan, o si la vanguardia supone tocar cierto tipo de tradiciones frente a las cuales se establece una distancia. Pensando la tradición en este sentido, y pensando entonces la tradición en la novela argentina, yo creo que hay dos grandes líneas que podríamos sintetizar en las figuras de Macedonio Fernández y Manuel Gálvez. Me parece que Manuel Gálvez continua lo que podríamos llamar la inserción de la novela naturalista como origen de la novela argentina, como el momento en que la novela surge en la Argentina. Sería ese modelo de novela realista de la cual Gálvez es un ejemplo. Macedonio, en cambio, es el que está más ligado con lo que serían las tradiciones propias de la ficción en Argentina. Algo que podríamos remontar a Sarmiento, Mansilla, Cambaceres, Siccardi, un tipo de trabajo con la estructura narrativa mucho más abierto, la novela con mezcla de formas y de tácticas narrativas. En este plano veo a Macedonio como el único vanguardista en la literatura argentina, el único que ha podido tomar distancia respecto a lo que eran las tradiciones existentes y ha construido no solo una estrategia en relaci6n con su propia ficción, negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptura con la tradición dominante de la novela en la Argentina. Entonces, si yo tuviese que pensar en las tradiciones de la ficción en la Argentina, pensaba más bien en estas 'dos grandes corrientes, Gálvez y Macedonio. Y yo veo muy estrechamente conectados los proyectos narrativos de Macedonio con el de Arlt, con el de Borges, con el de Marechal, con el de Cortázar. Y me parece que por ese lado pasa la gran tradición de la novela argentina En este sentido quizás podamos pensar en la cuestión del relato futuro, entendiendo esto como el relato por venir, que uno puede inferir o imaginar posible. Y esto supone una relación entre tradición y vanguardia. En algún sentido ha sido la vanguardia la que ha traído la problemática de la ruptura, la de los cambios, de la modificación, la noción de una historia de la literatura que es una historia problemática. Y en este sentido te quiero preguntar, Saer, como ves la relación entre tradición y vanguardia. Si crees que es pertinente esta relación. Si existen las tradiciones. Si es posible hablar de ellas. O si la tradición es una operación de la crítica.

Saer: Sí, yo creo que las tradiciones existen en términos culturales, globales, y también en términos individuales. Creo que existe una tradición, por decir así, general. O muchas tradiciones que podríamos considerar como la tradición. Un escritor nacionalista podría pretender que nuestra tradición comienza con el Martin Fierro y termina con Luis Landriscina, por ejemplo. Sabemos que la gauchesca tiene un momento de verdadera creatividad, y que después se transforma en mera retórica, y directamente en una especie de forma residual de la sociedad de consumo: la gauchesca. Esto, sin ninguna animosidad hacia Landriscina. Podría considerarse que si el Martin Fierro forma evidentemente parte de nuestra tradición, esa tradición requiere un examen riguroso para poder ser seguida en toda su evolución. Podríamos decir que la tradición del Martin Fierro se encuentra en los poemas de Juan Gelman o en las novelas de Andrés Rivera. O en Respiración artificial. La tradición no significa necesariamente repetición tópica ni inmovilidad. Podemos poner en la tradición del Martin Fierro el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, porque encontramos ciertas pautas, lo coloquial, los temas inmediatos. Está bien que la mayor parte de los poemas de Baldomero Fernández Moreno son urbanos y el Martin Fierro es un poema rural. Está bien que Baldomero es un lirico y que el Martin Fierro es un poema narrativo, de genero ambiguo. No sabemos bien cuál es el género al que pertenece el Martin Fierro. Para Borges es una novela, para Lugones una epopeya. Yo creo que no es ni una cosa ni la otra. Es un género ambiguo. Creo que Macedonio forma parte de esa tradición justamente a causa de los géneros que introduce o emplea. Eso por una parte. Este escritor nacionalista puede tomar cuaIquiera de estas líneas y decir, por ejemplo, que la tradición está enmarcada en el ámbito de nuestra nación, en un ámbito lingüístico, histórico, social, etc. Por otro lado, Borges dice que nuestra tradición es la de Occidente. Sería otra tradición que nosotros podemos muy bien aceptar como tesis. Ahora bien: ¿qué tradición es la de Occidente? ¿La tradición del Occidente cristiano? AlIí encontramos la literatura greco-latina y las literaturas europeas y norteamericana. Y ahora la literatura latinoamericana. Todo eso sería nuestra tradición. ¿Por qué no? Podría ser una tradición más, si estamos dispuestos a admitir que en el seno de esa tradición podemos encontrar y deslindar muchas series. Y entonces puede venir otro señor que diga que nuestra tradición es la de Oriente y Occidente. Al mismo tiempo podríamos decir: la tradición de Borges no es la tradición de Occidente. Es la de Oriente y Occidente. En el caso de Borges encontramos superpuestas estas tres tradiciones: la nacional, la de Occidente y la de Oriente. Ya sabemos del interés que le han despertado siempre las literaturas orientales, Las mil y una noches, el taoísmo, el budismo, etc. Entonces, o consideramos la tradición como el conjunto de todas aquellas obras que han sido producidas por todos los grupos humanos y todas las lenguas del planeta, para limitarnos a la literatura abarcando también la literatura oral, o nos decidimos por una serie más restringida, como sería la de la serie nacional., De todos modos, aun en la serie más restringida, aun en la serie nacional, pareciera que podríamos aun deslindar series, nuevas series. Por ejemplo, tradición y vanguardia, o también populismo y vanguardia. Yo creo que aquí interviene lo que podemos llamar tradición individual, es decir, ¿por qué negarse a priori, por que definir la tradici6n a priori, con una serie limitada, y tener que elegir una sola serie contra todas las otras, cuando tenemos a nuestra disposición muchas series que podemos aprovechar y pueden ayudar a enriquecernos? Además, hay otro aspecto que es muy importante, y es el siguiente: sin habIar de la homogenización cultural, o como quiera llamarse eso, de la multiplicación de la información, etc., no hay que olvidar que la literatura es, antes que nada, un arte. Y que frente a la literatura experimentamos emociones estéticas. Es inútil obligarnos a aceptar una serie que no nos produce ningún tipo de emoción, simplemente por obligaciones patrióticas u obligaciones inversas, porque tampoco el cosmopolitismo a ultranza o programático tiene ninguna razón de ser. Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura es un arte y que nuestra relación con ese arte es de emoción estética, será esa emoción, nuestros gustos personales, los que determinaran esa tradición individual,. Creo que hay una especie de relación diacrónica y sincrónica, del mismo modo que con la lengua, con el pasado artístico. Uno no utiliza toda la lengua cuando habla ni cuando escribe. Todo está allí y uno utiliza aquello que necesita, en eI sentido práctico y en el sentido espiritual (si ustedes me permiten usar esta palabra). En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuáI de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, yo creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinarlo a priori. La amplitud de posibilidades va a tener incidencia en la constitución de un sistema narrativo.

Piglia: Por un lado, uno puede pensar que una literatura nacional son varias literaturas nacionales, en el sentido de que quizás no haya un concepto homogéneo dc literatura nacional, si uno parte de admitir la existencia de algo que permita enlazar entre sí obras de importancia diversa, unidas entonces por esa cualidad que podría definirlas como formando parte de la literatura nacional. Y en este sentido uno podría hablar dc muchas literaturas nacionales conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto: muchas tradiciones que están en lucha, se enfrentan, se niegan. Uno también podría pensar la relación con la literatura nacional como un modo de leer. En este sentido, tal vez la literatura nacional funcione como una suerte de filtro, de espacio que transforma los textos extranjeros que uno lee. La tensión entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensión frente a la lengua. ¿Qué sucede con los textos traducidos? ¿Qué tipo de tensión supone el pasaje a la lengua? ¿Qué textos son los que resisten este pasaje y que tipo de transformación se produce? Yo siempre recuerdo el ejemplo de Faulkner. Uno podría pensar que en el sistema de la literatura argentina Las palmeras saIvajes es mejor novela que El sonido y la furia, el caso que sería impensable en el marco de la literatura norteamericana, donde a nadie se le podría ocurrir comparar una novela menor, como Las palmeras salvajes con El sonido y la furia. Pero sucede que la versión de Borges de Las palmeras salvajes pone a ese texto en un lugar en la lengua, en un plano de importancia respecto a lo que es nuestra lectura de Faulkner, que la transforma en mejor novela que otros textos suyos. El Villorio, por ejemplo. Textos que podrían considerarse superiores, si fuera pertinente hablar de esta manera (quiero decir que los juicios de valor tampoco pueden aquí considerarse precisos y científicos). Pero si uno parte de la hipótesis de que pueden existir este tipo de jerarquías, podríamos decir que el pasaje a la lengua y la entrada de estos textos recoloca su lugar. Este podría ser un ejemplo de un fenómeno un poco difícil de percibir, que tiene que ver con el modo en que nosotros leemos e integramos los textos extranjeros en el marco dc nuestras propias tradiciones y nuestros propios enfrentamientos y luchas, de poéticas y lecturas. Y en este plano, para decir algo que podría ayudarnos, digo que Onetti no lee a Faulkner de la misma manera que Claude Simon, en el sentido de que lo coloca en una suerte de manejo y de manipulación de ese otro texto, lo que quizás se pueda ver en los términos de cómo se integra el texto extranjero cuando entra en la literatura nacional. Y así, si uno piensa en tradiciones nacionales, también tiene que pensar en este tipo de apropiación, de uso, de lectura, de manejo de textos, de que cosas son las que en determinado momento se valoran, que cosas se dejan de lado, etc. Para evitar ese riesgo patriótico, del que hablaba Saer, sería bueno plantear la literatura nacional como una literatura múltiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circulan de manera múltiple, Lo que se suele definir como la literatura nacional pasa por un lado por la gauchesca, por otro por el grotesco (estos serían tipos de trabajo que se definen por una marca propia, textos que se agregan aquí, sin tener ningún tipo de relación directa con experiencias de escrituras que se dan en otro lugar. En el caso de la gauchesca, siguiendo con algunas de las cuestiones que planteaba Saer, uno puede pensar en el tipo de trabajo que con el hizo Leónidas Lamborghini, para ver un tipo de elaboración de lo que sería esa tradición, que ha sido trabajada, actualizada y puesta en juego. Y lo mismo se podría decir de Borges, que a menudo puede ser visto como alguien que ha definido sus textos en funci6n de líneas y tradiciones de la literatura argentina. Esa zona de cuentos semi-épicos de cuchilleros de Borges, sin duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que el define como la gauchesca, que sería cierto uso de la realidad y cierto tipo de manejo de esa situación paradigmática. Me refiero a El duelo.

En este plano, cuando uno habla de los problemas de la lengua en el proceso del pasaje de las literaturas, en principio se pregunta si tiene pertinencia hablar de la literatura latinoamericana, que sería un marco ya más global de inclusión, Y esta es una cuestión que me gustaría conversar, Saer. ¿Cómo ves vos la situación de la literatura latinoamericana, y si vos te pensás un escritor latinoamericano?

Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una determinación geográfica, evidentemente yo soy un escritor latinoamericano. Más precisamente sudamericano, más precisamente argentino y más precisamente santafesino.

Piglia: Mas demagógicamente (Risas)

Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una categoría estética, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no. Porque esa categoría estética un poco imprecisa y vaga que se maneja a propósito de la literatura latinoamericana supone toda una serie de categorías a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las cuales no tengo ningún tipo de inclinación. Por ejemplo, esta mañana yo decía que me parece que el realismo mágico es un género, más que una escuela. En la medida en que para hacer realismo mágico hay que respetar ciertas pautas de elaboración, del mismo modo que para escribir una novela de ciencia-ficción o una novela policial. El realismo mágico me parece excesivamente codificado como procedimiento como para que despierte en mí algún tipo de interés. Ahora, hay grandes escritores latinoamericanos, y habría que preguntarse en cuál de esas series de número indefinido se inscriben. Para hablar del siglo pasado, podemos citar a Sarmiento, Hernández. Pero tomemos a escritores de nuestro siglo: Macedonio Fernández, un gran escritor latinoamericano, lo mismo que Borges, Felisberto Hernández, Neruda, Vallejo, Rulfo, Guimaraes Rosa, Carlos Drummond de Andrade. Tal vez olvido alguno (en una Iista, según Borges, lo primero que se notan son las ausencias). Si tomamos el caso de Neruda y de Vallejo, dos escritores latinoamericanos cuya obra, a pesar de que hay como una oposición Neruda-Vallejo, en el sentido de que la obra de Vallejo sería moralmente (desde el punto de vista estético) más positiva que la de Neruda porque escribió menos. Y en cambio Neruda, dejándose llevar por una especie de logorrea, escribió demasiado, y no todas sus obras poseen el mismo nivel. Pero si consideramos lo mejor que han escrito los dos, yo creo que en lo mejor que han escrito los dos son grandes poetas (sin duda los más grandes de lengua española del siglo XX. En Neruda encontramos (y en Vallejo también) varias tradiciones que se superponen y complementan. Por un lado, tenemos la tradición española, puesto que escriben en español, puesto que reivindican ciertas formas de la poesía clásica española (como el soneto, por ejemplo), y puesto que han rendido (en el caso de Neruda) múltiples homenajes a la poesía clásica española, a Garcilaso, al Conde de Villamediana, a Quevedo, a G6ngoia, etc. Podemos decir que en primer lugar entran en esa tiadici6n española. En segundo lugar, entran en una tradición americana, que tiene su especificidad respecto a la tradici6n española, puesto que la comunidad de lengua no supone una identidad total, ni de lengua siquiera, entre la literatura latinoamericana y la literatura española. Pero si limitamos a Neruda y a Vallejo, si los inscribimos en forma limitada en esas dos series, no entenderíamos absolutamente nada de Io que supone esa poesía, que es la gran poesía de vanguardia. Esta la tradici6n francesa, particularmente el simbolismo a través de Darío, y el surrealismo. Si consideramos a Neruda y a Vallejo sin pensar en el surrealismo, tampoco entenderíamos sus logros poéticos. Lo mismo podemos decir de toda otra literatura Iatinoamericana. Es decir, Neruda y Vallejo tomaron la evolución poética en el momento más alto, mas logrado, y en ningún momento intentaron eludir —como decía Butor— la responsabilidad que suponía. Neruda y Vallejo incorporaron a la tradición americana procedimientos propios y un mundo poético propio. Para mí, los escritores latinoamericanos que he citado son ejemplos inequívocos de esa incorporación. Escritores que son latinoamericanos, es verdad, pero que antes que nada son grandes escritores. Porque una de las cosas fundamentales que hay que tener en cuenta y no perder de vista es la siguiente: el escritor, el artista, posee un don particular (es evidente) que puede o no desarrollarse, y lo que escribe tiene que ser válido para todo tiempo y lugar, tenga o no lectores. Los poemas de Vallejo y de Neruda son, como los de cualquier otro poeta, objetos absolutos que persisten o deben persistir durante todo el tiempo en que exista la posibilidad de ser leídos. Es verdad que hay poetas que caen en desuso, que hay oscuridades, que hay olvidos, que hay una serie de discontinuidades y malentendidos en la historia de la literatura, Y que todo no puede ser abarcado y que el termino absoluto, en una época en que vivimos en plena relatividad en todos los sentidos de la palabra, puede parecer excesivo, pero yo lo utilizo casi como una exageración para demostrar que el hecho de ser latinoamericano y de exhibirse como tal, sólo puede alcanzar sentido (esta supuesta latinoamericanidad), sentido artístico, si es trascendida por los medios estéticos de que se vale para su autoafirmación. En este sentido yo aspiro (me sentiría muy honrado) a formar parte de esa literatura Iatinoamericana. Porque es literatura, y no porque es Iatinoamericana. Es sólo Iatinoamericana como consecuencia de un accidente, de una conjunción de accidentes históricos, lingüísticos, sociales, étnicos, geográficos, etc. Pero esos accidentes no son elementos que la determinan en tanto que literatura. ¿Y vos, Piglia?

Piglia: Yo no pienso las cosas en términos de literatura latinoamericana. Si uno tuviera que pensar una especie de ordenamiento, tal vez tendría que hablar de áreas culturales o lingüísticas. Y podría hablar de una literatura del Caribe, una literatura del Rio de la Plata. Por ese lado se podrían encontrar tradiciones más próximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lingüísticas, más ligados a ciertos espacios que no pueden definirse en términos políticos o geopolíticos antagónicos con el orden que tiene la literatura. De todos modos, uno podría pensar que existen en la literatura latinoamericana ciertas poéticas de la novela que son dominantes y que no son las que más me interesan. Estoy más ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o Pacheco. Están más próximos a aquellas cuestiones que uno considera pertinentes en la discusión del relato, hoy. Pero uno podría ver la perspectiva del realismo mágico como una suerte de poética dominante en cierto sentido respecto a lo que es latinoamérica para los europeos. Lo que funciona como eso que sería lo latinoamericano visto en clave de una lectura externa Si bien allí está toda la tirada de Carpentier sobre el tipo de realidad del cual se haría cargo ese realismo mágico con la idea de que coexisten distintas realidades en América Latina, y por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del novelista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de relación con el barroco (para Carpentier) que definiría una manera latinoamericana propia de hacer novelas Por otro lado podríamos ser Ia otra poética de la novela, que tiende a considerar la relación entre las que serán las tradiciones culturales orales, prehispánicas incluso, y el español. La elaboración del bilingüismo que esto supone. El guaraní en el caso de Roa Bastos, el quechua en el caso de Arguedas, cierto tipo de habla popular campesina en el caso de Guimaraes Rosa o de Rulfo. Y de este tipo de tensión casi bilingüe que se da, surge que la entrada de las formas europeas está sometida a un tipo de control que generaría un tipo particular de novela Y sólo se daría en aquellos lugares donde esta tensión es posible. Y entonces toda esa tradición que arrastra el mito, o arrastra un tipo de trabajos lingüísticos, conectado con estas lenguas casi muertas, permitirán una clase de elaboración de la narrativa que sería propia y única. Estas poéticas son totalmente ajenas a lo que nosotros podemos entender como las tradiciones más espontaneas, dentro de las cuales nosotros nos manejamos. Si bien también en la Argentina pueden existir tentaciones latinoamericanistas (se tiende también en la literatura argentina a generar un determinado tipo de poética que nos arrime a la luz de esa especie de efecto latinoamericano en Europa). Entonces si uno estuviese obIigado a definirse en términos de esta cuesti6n, yo pienso más bien que habría que pensar en tradiciones regionales, entendiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias, ciertas maneras o formas de narrar.

De todas maneras, la cuestión que circula en esto que estamos hablando es hasta d6nde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura no es ya una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras. Una práctica que escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que exceda los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Uno podría pensar una utopía en la que el tipo de lengua que ha generado la literatura es una lengua casi propia, y que excede los registros locales o nacionales. Yo creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba, en esa dirección, a un tipo de manejo que excediera los recortes locales, nacionales, pese a que obviamente Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y que estaba muy atento a lo que podrían ser ese tipo de tradiciones. Pero uno podría pensar en el relato futuro también como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Uno podría imaginar una lengua que cambia, como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás uno podría pensar al Finnegans Wake como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la. verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos, por los recortes geográficos, y que construirla sus propias tradiciones. Y en este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.

Tomado de:

PIGLIA, Ricardo Y SAER, Juan (1995): Diálogo. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, pp.10-28.

Juan Rulfo o la pena sin nombre. Luis Harss

Juan Rulfo o la pena sin nombre

 Luis Harss

La breve y brillante carrera de Rulfo ha sido uno de los milagros de nuestra literatura. No es, en el fondo, un renovador, sino al contrario el más sutil de los tradicionalistas. Pero ahí radica su fuerza. Escribe sobre lo que conoce y siente, con la sencilla pasión del hombre de la tierra en contacto inmediato y profundo con las cosas elementales: el amor, la muerte, la esperanza, el hambre, la violencia. Con él, la literatura regional pierde su militancia panfletaria, su folclore. Rulfo no filtra la realidad a través del lente de los prejuicios civilizados, la muestra al desnudo. Es un hombre en oscuro concierto con la poesía cruel y primitiva de los yermos, las polvaredas aldeanas, las plagas y las violencias, los odios y las vendettas de familia, las fiestas y los duelos, la dureza de la vida siempre al borde de la desgracia y la muerte. Su lenguaje es tan parco y severo como su mundo. No es un moralizador sino un testigo de la miseria de regiones desérticas que arden como llamaradas bajo un eterno sol de mediodía, donde la seca y el abandono han convertido zonas que eran en un tiempo vegas y praderas en tumbas de piedra. Es un estoico que no blasfema contra la vida, acepta el destino. Por eso su obra brilla con un fulgor lapidario. «Tanta y tamaña tierra para nada», dice uno de los personajes de El llano en llamas, la vista perdida en los espacios que se extienden hasta el horizonte en el bochorno y la desolación. Son estampas impresionistas, más que cuentos, pequeñas hogueras en las que se consume el alma. No todos están relacionados entre sí en el tiempo o el espacio. Pero es la misma vida ancha y ajena del hombre de la tierra. La región, a grandes rasgos, es la del sudeste de Jalisco, que abarca desde el lago Chapala, hacia al oeste por Zacoalco hasta Ayutla y Talpa, y al sur por Sayula y Mazamitla hasta el límite que separa Jalisco de los estados de Colima y Michoacán. Bandas armadas devastaron la zona durante la revolución. Enseguida, cuando regresó la población desplazada, estalló la revuelta de los cristeros, durante la cual, dice Rulfo, «hubo una especie de reconcentración. El ejército concentraba a la gente en las rancherías, en los pueblos. Cuando la revolución se hacía más fuerte, entonces se concentraba a la gente de esos pueblos en las poblaciones más grandes. Entonces había un abandono que se producía a base de reconcentraciones. La gente buscaba trabajo en otra parte. Después de unos años, ya no regresaba». La reforma agraria empeoró las cosas. Fue muy desorganizada. «La tierra, más que entre los campesinos, se distribuyó entre los obrajeros, entre los carpinteros, albañiles, zapateros, peluqueros.

Eran los únicos que formaban comunidad. Para formar una comunidad se necesitaban veinticinco personas. Se reunían veinticinco personas y solicitaban tierras. Los campesinos no las pedían. La prueba está en que hasta la fecha los campesinos no tienen tierras. Es que el campesino estaba muy allegado al hacendado, al patrón. Había el sistema del mediero, es decir, se sembraba la tierra, el patrón entregaba la tierra al campesino y el campesino entregaba la mitad de la cosecha al patrón.» La anarquía favorecía la especulación. Y sigue todo igual ahora. En la actualidad, los pequeños agricultores de Jalisco «ya no tienen medios de vida. Viven en una forma muy raquítica. Se van a la costa o se van de braceros a los Estados Unidos. Regresan en la época de lluvias a sembrar algún terrenito allí. Pero los hijos, en cuando pueden, se van... Esa zona tiende a desaparecer». Los malos tiempos siguen arrasándola, dice Rulfo. El cuarenta o cincuenta por ciento de la población de Tijuana es originaria de allí. Las familias son numerosas, con un mínimo de diez hijos. La única industria es el mezcal, la planta de la que se obtiene el tequila. No por nada existe una ciudad llamada Tequila al noroeste de Guadalajara. El mezcal y el maguey —fuente del pulque— son productos clásicos de tierras empobrecidas en vías de desintegración.

Rulfo escribe el epitafio de esas tierras. El llano en llamas es una áspera oración fúnebre por una región que expira. La cubren como una mortaja las nubes de la fatalidad. Pétreas son las horas, amargas las desilusiones, y la regla general es la resignación. Un coraje espartano disfrazado tras la apatía explota intermitentemente en arrebatos de violencia y de brutalidad: bandolerismo salvaje, vendettas sangrientas. Es una región de hombres acosados y mujeres abandonadas en la que «los muertos pesan más que los vivos». «No se puede contra lo que no se puede», dice la gente, inclinándose ante la muerte próxima que los aliviará por fin de la vida rapaz. Porque ésa es su única fe firme, su última ilusión, que «algún día llegará la noche» y la paz con ella, cuando los lleve la tumba oscura al descanso final. Los disgustos y las mortificaciones comienzan en la infancia, como en «Es que somos muy pobres», donde una muchacha —cuyas hermanas mayores, decididas a exprimir de su indigencia todo el placer que puedan, han recorrido el camino de la carne— se ve, a su vez, condenada a la perdición al desvanecerse sus esperanzas de casamiento cuando la inundación se lleva la vaca y el carnero que constituyen su pobre dote. Peor todavía es la suerte del niño que da su nombre a «Macario»: un huérfano criado de mal modo en un hogar adoptivo, cuyo único consuelo es el cariño de una cocinera bondadosa convertida en nodriza que le da leche con gusto a flores de obelisco. Macario vive bajo la sombra amenazadora de su madrastra, que lo espanta prometiéndole el infierno por su mala conducta. Para darle gusto —es una neurótica que pasa las noches en vela, oyendo ruidos— se pasa matando ranas en un estanque cercano —su croar no la deja dormir— y cucarachas en la casa. Roído por oscuras angustias —el encono, la nostalgia por una madre ausente— sufre ataques de epilepsia, y entonces, golpeando la cabeza contra el suelo, se imagina que oye resonar en la calle los tambores de las ferias.

Con una especie de fruición sádica aplasta bichos con los pies, descuartizándolos, y desparrama las tripas por toda la casa. Sólo perdona a los grillos, que, según la creencia, cantan para ahogar los lamentos de las almas en el Purgatorio. Los secretos impulsos que precipitan a la gente a su ruina se encadenan en «Acuérdate», retrato fugaz de un prototipo aldeano, un fanfarrón que de pronto, nadie sabe por qué, se corrompe y se convierte en un criminal y un forajido. Quiere reformarse, y se embarca un rato como policía y hasta piensa en el sacerdocio. Pero una fuerza ciega lo lanza a la violencia, hasta que finalmente lo cuelgan de un árbol que, en un último acto de libre albedrío concedido por el destino irónico, escoge él mismo.

La revolución, dice Rulfo, desató pasiones que con el tiempo se han vuelto hábitos en algunos de estos pueblos. Aunque el crimen en épocas más recientes se ha ido desplazando hacia la costa, próspera todavía en ciertas poblaciones de Jalisco, donde es un oficio e incluso todo un sistema de vida. Lo vemos haciendo sus estragos en «La cuesta de las comadres», que relata con sangre fría un narrador impávido en el que sentimos la indiferencia sufrida de un pueblo para el que la muerte está siempre cerca y la vida tiene poco valor. Una cuadrilla merodeadora de bandidos y cuatreros —los Torricos— aterrorizan a los habitantes de la cuesta de pequeñas parcelas de tierra laborable que da su título al cuento. Es uno de esos lugares contra los que se ha ensañado el destino. A lo largo de los años la población, seducida por esas ilusiones efímeras que obsesionan a todos los personajes de Rulfo, se ha desbandado. Parte de la culpa del éxodo la tienen los Torricos. El narrador los conoce bien. En su día robaba sacos de azúcar con ellos y estuvo a punto de dejar el pellejo en la aventura. Más tarde, cuando Remigio Torrico lo amenaza con un machete, acusándolo de haber asesinado a su hermano Odilón, que en realidad murió en una pendencia en el pueblo, lo mata a Remigio clavándole una aguja de embalar en las costillas. Todo esto lo cuenta como si tal cosa, con una naturalidad que congela la sangre. El escenario es la tierra de nadie que rodea a Zapotlán. Rulfo dice que en esos lugares ocurren las cosas más lóbregas sin que nadie se altere por ellas. «Hace un tiempo, en Tolimán, estaban desenterrando a los muertos. Nadie sabía la razón, la causa. Sucedía en etapas. Era cosa cíclica...» Recuerda otro caso: «De todos estos pueblos, hay uno que se llama El Chantle, donde se han ido a refugiar forajidos. Allí no hay ninguna autoridad. Ni las mismas fuerzas del gobierno intentan llegar allí. Es un pueblo de proscritos.

Usted encuentra esas personas en otras partes. Generalmente son las más calmadas del mundo. No traen armas, porque los desarman. Usted habla con ellos y parece que no matan una mosca. Son una gente muy tranquila, una especie de campesino, así, un poco ladino, avispado, pero al mismo tiempo sin malas intenciones. Sin embargo, detrás de aquel hombre puede haber muchos crímenes. Entonces uno no sabe con quién está tratando, si con el pistolero de algún cacique o con un simple campesino de cualquier parte». Muchas veces las fuerzas del orden no son más civilizadas que los delincuentes que persiguen. En «La noche que lo dejaron solo» vemos a un pandillero fugitivo acechado por siniestros perseguidores que acaban con toda su familia. Cuando vuelve a hurtadillas a su choza por la noche, ve a través del humo de una fogata los cadáveres de sus dos tíos que cuelgan de un árbol en el corral. Los soldados están reunidos alrededor de los cadáveres, esperándolo. Se larga de cabeza por el matorral para zambullirse en el río, y oye a sus espaldas una voz que dice con una lógica salvaje: «Si no viene de hoy a mañana, acabalamos con el primero que pase y así se cumplirán las órdenes».

El llano en llamas (1950)
de Juan Rulfo

Otro perseguido es el protagonista de «El hombre», cuya fuga lo precipita a un horizonte tras otro llevando íntegro el peso de su culpa. Es un asesino que ha terminado con toda una familia. Puntos de vista en constante flujo iluminan de a poco las incógnitas de la historia, anticipando técnicas perfeccionadas después en Pedro Páramo. La primera parte del cuento transcurre objetivamente en dos tiempos: uno que corresponde a las percepciones del perseguido, y el otro a las del perseguidor. A medio camino hay un desvío a un narrador en primera persona —el fugitivo— y luego al punto de vista de un testigo casual: un pastor que hace su declaración ante las autoridades policiales de la localidad. Todas son figuras huidizas, destellos humanos que se esquivan pronto en la vastedad de la llanura. En la tierra de los condenados nadie es responsable de sus faltas y sin embargo todos son culpables. Porque aun despojados de su humanidad, los hombres siguen pagándola. La culpa puede ser desconocida —sin por eso ser menos onerosa— como en el cuento «En la madrugada», donde despierta en la cárcel un peón de granja acusado de haber matado a su patrón en una pelea, y aunque no recuerda nada se dice, casi con regocijo: «Desde el momento en que me tienen aquí en la cárcel por algo ha de ser». O puede ser muy precisa y concreta, como en «Talpa», donde una pareja de adúlteros —un hombre y su cuñada— llevan al marido engañado, afligido por la peste, en una larga peregrinación a la Virgen de Talpa, a la que esperan llegar «antes que se le acaben los milagros». El viaje tiene un doble propósito (y también un doble sentido). El enfermo es una carga para sus parientes; saben que el esfuerzo lo agotará y así saldrán de él más pronto. Pero también ellos padecerán en el camino. Es lo que descubren cuando el apestado, que tal vez sospecha la verdad —aunque ellos mismos sólo la perciben a medias— se vuelve una especie de mártir y flagelante. En un arrebato de fervor ciego, se lacera los pies en las rocas, se venda los ojos y se arrastra a gatas con una corona de espinas. Su sufrimiento es el de ellos, su pérdida también. Dramatizan una desesperanza común. Cuando muere, los sobrevivientes no se ven absueltos de su culpa. El amor que se alimentaba a expensas del enfermo muere con él.

La culpabilidad vuelve a ser el tema central de «Diles que no me maten», una historia de venganza. Un viejo crimen que el tiempo no ha derogado alcanza al protagonista, al que ata a una estaca el hijo del hombre al que asesinó años atrás, ofreciéndole primero con paradójica compasión unos tragos de aguardiente que le mitigarán el dolor, para después despacharlo sin miramientos. Aunque en realidad el peor castigo habría sido perdonarlo, porque con su mala conciencia ya había muerto de terror mil veces antes. Es la ironía de siempre. Las balas que lo acribillan arreglan cuentas muchas veces saldadas. Son el remate, nada más: golpes de gracia en un cadáver. El dolor crea fallas por dentro. La pobreza física es indigencia moral. Difunde sus venenos hasta en los rincones más íntimos de la vida privada, contagiando el amor y socavando la confianza y la amistad. Tal es el tema de «No oyes ladrar los perros», donde seguimos los pasos de un padre que lleva a su hijo herido al pueblo para que lo vea un médico, y amontona los reproches en el camino. En Rulfo hay casi siempre rencor y recriminación entre padres e hijos; se desgarran entre ellos aun cuando tratan de ayudarse. Lo que una generación puede transmitir a la siguiente es poco más que una impotencia secular. Los jóvenes, desheredados, son arrojados al mundo indefensos, para arreglárselas como puedan.

Los que tienen vigor y ánimo se defienden. Los otros se marchitan, o se hacen maleantes. «Los hijos se te van... no te agradecen nada... se comen hasta tu recuerdo», dice un cuento. Las relaciones entre hombre y mujer no son más felices que las relaciones entre padres e hijos. En «Paso del Norte» se nos cuenta lo que le sucede a un joven que deja a su familia para cruzar ilegalmente la frontera de los Estados Unidos. Lo reciben del otro lado a los balazos, y cuando regresa con su derrota a la aldea se encuentra con que su mujer lo ha dejado. Abandonando a sus hijos, desaparece tras ella, destinado a vagar por la región como un alma en pena.

Hay siempre los que de alguna manera, aun desde el infortunio total, medran con los males ajenos. Es el caso de los bandidos errantes de «El llano en llamas», que saquean los ranchos e incendian los campos galopando a través de la llanura perseguidos por tropas del gobierno que no los alcanzan nunca o los dejan escapar cuando ya casi los tienen entre las manos. Son la banda parasitaria de los Zamora, que «aunque no tenemos por ahorita ninguna bandera por qué pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero», y se entrenan cortando gargantas y acumulando botín. El jefe juega al «toro» con los prisioneros, que desarma para luego arremeterlos con su espada. Descarrilan trenes y raptan mujeres. La mala suerte quiere que el narrador pase un tiempo en la cárcel, de donde sale algo corregido. Tal vez una mujer que le abre los brazos a la salida —en un desenlace un tanto sentimental— lo salvará. Pero probablemente volverá a sus andanzas. O encontrará alguna otra manera ambigua de ganarse la vida, como Anacleto Morones, en el cuento del mismo nombre, que revela mejor que ninguno a Rulfo como un ironista mordaz. Anacleto se enriquece como santero, combinando el arte del negociado con la charlatanería religiosa. Su fama le rinde grandes beneficios. Entre sus devotos partidarios hay una recua de viejas brujas hipócritas que se han dejado seducir de más de una manera por sus encantos. Cuando muere, de vulgar buhonero se convierte en «el santo niño Anacleto». Las viejas quieren hacerlo canonizar oficialmente y acuden a Lucas Lucatero, el yerno de Anacleto, para que testifique los presuntos milagros. Pero Lucas Lucatero sabe de memoria que Anacleto fue un farsante. Resulta que su mayor milagro fue dejar embarazada a su propia hija, la mujer de Lucas. Lucas lo ha matado y enterrado con todo y sus milagros bajo el piso.

Tal vez, en la balanza final, Lucas Lucatero y el mismo Anacleto no fueron alguna vez peores que los honrados campesinos del adusto y fúnebre «Nos han dado la tierra», que sigue siendo uno de los cuentos más conmovedores de Rulfo. Con una especie de compasión impersonal que hace al cuento doblemente sugestivo, habla de un grupo de hombres a los que se han otorgado tierras en una región estéril bajo un programa de distribución gubernamental. Los envían lejos de los campos fértiles que bordean el río, donde han impuesto sus prerrogativas poderosos terratenientes. El grupo, reducido ahora a cuatro hombres, ha marchado durante once horas, con el corazón en la boca, a través del desierto, en el que «nada se levantará... ni zopilotes». Sin embargo, la vida continúa. «Es más dificultoso resucitar un muerto que dar vida de nuevo», dice Rulfo en alguna parte, resumiendo la actitud general. De esta frágil esperanza se alimentan las vidas exiguas. Haber sabido captar lo que tienen de fuerza elemental ha sido el mérito de Rulfo. En los pequeños detalles está la mano maestra. Tiene debilidades como narrador. La excesiva poetización congela algunas de sus escenas. Sus personajes son a veces demasiado tenues y fragmentarios para darse con toda su humanidad. Son voces y gestos que pasan y se desbaratan. Por su falta de recursos internos, al final inspiran poco más que compasión. Ese patetismo es un peligro. Pero hay entradas a otra dimensión: un escenario de alegoría y tragedia. Vivir, en Rulfo, es morir desangrado. El llano es la condición humana. Late en cada gesto la mortalidad. Rulfo puede evocar la fatiga de un largo día de marcha a través del desierto con una frase sencilla: «A mí se me ocurre que hemos caminado más de lo que llevamos andado», o la angustia y el anhelo inexpresables de toda una vida en la voz quieta de una mujer que dice de su marido ausente: «Es todavía la hora en que no ha vuelto». De la madre que ha perdido a todos sus hijos comenta simplemente: «Se dice que tuvo su dinerito, pero se lo acabó en los entierros». Rulfo es trágico porque abre a algo más grande. Los conflictos entre padres e hijos y entre hermanos, la culpa y la orfandad, son los del teatro griego y el antiguo testamento. El estilo, en sus mejores momentos, es tan sobrio como sus paisajes. Las voces van formando un coro que dice profecías.

Uno de los cuentos más característicos de El llano en llamas es «Luvina», el nombre de una aldea situada en una colina de piedra caliza, que sufre una oscura maldición en una zona barrida por una polvareda que parece transportar cenizas volcánicas. Es «un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros». Como la antiguamente fértil cuesta de las comadres, es un pueblo fantasma destinado al olvido. «Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza, donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara», advierte el narrador, un antiguo residente, a un viajero encaminado en esa dirección. Él sabe, porque: «Allá viví. Allá dejé la vida». Estos días no vive nadie en Luvina más que «los puros viejos y los que todavía no han nacido... y las mujeres solas». Los que no se han ido, como de costumbre, es porque los retienen los muertos al lugar. «Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos», dicen. Se las aguantan como pueden, pensando: «Durará lo que debe durar».

Tomado de:

HARSS, Luis ([1966] 2012): Los nuestros. Bs. As. Alfaguara, pp. 129-144.

América Latina: exilio y literatura. Julio Cortázar

América Latina: exilio y literatura

Julio Cortázar

Lo que sigue es una tentativa de aproximación parcial a los problemas que plantea el exilio en la literatura, y a su consecuencia forzosa, la literatura del exilio. No tengo ninguna aptitud analítica; me limito aquí a una visión muy personal, que no pretendo generalizar sino exponer como simple aporte a un problema de infinitas facetas.

Hecho real y tema literario, el exilio domina en la actualidad el escenario de la literatura latinoamericana. Como hecho real, de sobra conocemos el número de escritores que han debido alejarse de sus países; como tema literario, se manifiesta obviamente en poemas, cuentos y novelas de muchos de ellos. Tema universal, desde las lamentaciones de un Ovidio o de un Dante Alighieri, el exilio es hoy una constante en la realidad y en la literatura latinoamericanas, empezando por los países del llamado Cono Sur y siguiendo por el Brasil y no pocas naciones de América Central. Esta condición anómala del escritor abarca a argentinos, chilenos, uruguayos, paraguayos, bolivianos, brasileños, nicaragüenses, salvadoreños, haitianos, dominicanos, y la lista no se detiene ahí. Por «escritor» entiendo sobre todo al novelista y al cuentista, es decir a los escritores de invención y de ficción; a la par de ellos incluyo al poeta, cuya especificidad nadie ha podido definir pero que forma cuerpo común con el cuentista y el novelista en la medida en que todos ellos juegan su juego en un territorio dominado por la analogía, las asociaciones libres, los ritmos significantes y la tendencia a expresarse a través o desde vivencias y empatías.

Al tocar el problema del escritor exilado, me incluyo actualmente entre los innumerables protagonistas de la diáspora. La diferencia está en que mi exilio sólo se ha vuelto forzoso en estos últimos años; cuando me fui de la Argentina en 1951, lo hice por mi propia voluntad y sin razones políticas o ideológicas apremiantes. Por eso, durante más de veinte años pude viajar con frecuencia a mi país, y sólo a partir de 1974 me vi obligado a considerarme como un exilado. Pero hay más y peor: al exilio que podríamos llamar físico habría de sumarse el año pasado un exilio cultural, infinitamente más penoso para un escritor que trabaja en íntima relación con un contexto nacional lingüístico; en efecto, la edición argentina de mi último libro de cuentos fue prohibida por la junta militar, que sólo la hubiera autorizado si yo condescendía a suprimir dos relatos que consideraba como lesivos para ella o para lo que ella representa como sistema de opresión y de alienación. Uno de esos relatos se refería indirectamente a la desaparición de personas en el territorio argentino; el otro tenía por tema la destrucción de la comunidad cristiana del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal en la isla de Solentiname.

Como se ve, puedo hoy sentir el exilio desde dentro, es decir, paradójicamente, desde fuera. Años atrás, cada vez que me fue dado participar en la defensa de las víctimas de cualquiera de las dictaduras de nuestro continente, a través de organismos como el Tribunal Bertrand Russell II o la Comisión de Helsinki, no se me hubiera ocurrido situarme en el mismo plano que los exilados latinoamericanos, puesto que jamás había considerado mi lejanía del país como un exilio, y ni siquiera como un auto-exilio. Para mí al menos, la noción de exilio comporta una compulsión, y muchas veces una violencia. Un exilado es casi siempre un expulsado, y ése no era mi caso hasta hace poco. Quiero aclarar que no he sido objeto de ninguna medida oficial en ese sentido, y es muy posible que si quisiera viajar a la Argentina podría entrar en ella sin dificultad; lo que sin duda no podría es volver a salir, aunque desde luego la junta militar no reconocería ninguna responsabilidad en lo que pudiera sucederme; es bien sabido que en la Argentina la gente desaparece sin que, oficialmente, se tenga noticia de lo que ocurre.

Así, entonces, asumiendo y viviendo la condición de exilado, quisiera hacer algunas observaciones sobre algo que tan de cerca nos toca a los escritores. Mi intención no es una autopsia sino una biopsia; mi finalidad no es la deploración sino la respuesta más activa y eficaz posible al genocidio cultural que crece de día en día en tantos países latinoamericanos. Diré más, a riesgo de rozar la utopía: creo que las condiciones están dadas entre nosotros, los escritores exilados, para superar el desarraigamiento que nos imponen las dictaduras, y devolver a nuestra manera específica el golpe que nos inflige cada nuevo exilio. Pero para ello habría que superar algunos malentendidos de raíz romántica y humanista, y, por decirlo de una vez, anacrónica, y plantear la condición del exilio en términos que superen su negatividad, a veces inevitable y terrible, pero a veces también estereotipada y esterilizante.

Hay, desde luego, el traumatismo que sigue a todo golpe, a toda herida. Un escritor exilado es en primer término una mujer o un hombre exilado, es alguien que se sabe despojado de todo lo suyo, muchas veces de una familia y en el mejor de los casos de una manera y un ritmo de vivir, un perfume del aire y un color del cielo, una costumbre de casas y de calles y de bibliotecas y de perros y de cafés con amigos y de periódicos y de músicas y de caminatas por la ciudad. El exilio es la cesación del contacto de un follaje y de una raigambre con el aire y la tierra connaturales; es como el brusco final de un amor, es como una muerte inconcebiblemente horrible porque es una muerte que se sigue viviendo conscientemente, algo como lo que Edgar Allan Poe describió en ese relato que se llama El entierro prematuro.

Ese traumatismo harto comprensible determinó desde siempre y sigue determinando que un cierto número de escritores exilados ingresen en algo así como una penumbra intelectual y creadora que limita, empobrece y a veces aniquila totalmente su trabajo. Es tristemente irónico comprobar que este caso es más frecuente en los escritores jóvenes que en los veteranos, y es ahí donde las dictaduras logran mejor su propósito de destruir un pensamiento y una creación libres y combativos. A lo largo de los años he visto apagarse así muchas jóvenes estrellas en un cielo extranjero. Y hay algo aún peor, y es lo que podríamos llamar el exilio interior, puesto que la opresión, la censura y el miedo en nuestros países han aplastado «in situ» muchos jóvenes talentos cuyas primeras obras tanto prometían. Entre los años 55 y 70 yo recibía cantidad de libros y manuscritos de autores argentinos noveles, que me llenaban de esperanza; hoy no sé nada de ellos, sobre todo de los que siguen en la Argentina. Y no se trata de un proceso inevitable de selección y decantación generacional, sino de una renuncia total o parcial que abarca un número mucho mayor de escritores que el previsible dentro de condiciones normales.

También por eso resulta tristemente irónico verificar que los escritores exilados en el extranjero, sean jóvenes o veteranos, se muestran en conjunto más fecundos que aquellos a quienes las condiciones internas acorralan y hostigan, muchas veces hasta la desaparición o la muerte, como en los casos de Rodolfo Walsh y de Haroldo Conti en la Argentina. Pero en todas las formas del exilio la escritura se cumple dentro o después de experiencias traumáticas que la producción del escritor reflejará inequívocamente en la mayoría de los casos.

Frente a esa ruptura de las fuentes vitales que neutraliza o desequilibra la capacidad creadora, la reacción del escritor asume aspectos muy diferentes. Entre los exilados fuera del país, una pequeña minoría cae en el silencio, obligada muchas veces por la necesidad de reajustar su vida a condiciones y a actividades que la alejan forzosamente de la literatura como tarea esencial. Pero casi todos los otros exilados siguen escribiendo, y sus reacciones son perceptibles a través de su trabajo. Están los que casi proustianamente parten desde el exilio a una nostálgica búsqueda de la patria perdida; están los que dedican su obra a reconquistar esa patria, integrando el esfuerzo literario en la lucha política. En los dos casos, a pesar de su diferencia radical, suele advertirse una semejanza: la de ver en el exilio un disvalor, una derogación, una mutilación contra la cual se reacciona en una u otra forma. Hasta hoy no me ha sido dado leer muchos poemas, cuentos o novelas de exilados latinoamericanos en los que la condición que los determina, esa condición específica que es el exilio, sea objeto de una crítica interna que la anule como disvalor y la proyecte a un campo positivo. Se parte casi siempre de lo negativo (desde la deploración hasta el grito de rebeldía que puede surgir de ella) y apoyándose en ese mal trampolín que es un disvalor se intenta el salto hacia adelante, la recuperación de lo perdido, la derrota del enemigo y el retorno a una patria libre de déspotas y de verdugos.

Personalmente, y sabiendo que estoy en el peligroso filo de una paradoja, no creo que esta actitud con respecto al exilio dé los resultados que podría alcanzar desde otra óptica, en apariencia irracional pero que responde, si se la mira de cerca, a una toma de realidad perfectamente válida. Quienes exilian a los intelectuales consideran que su acto es positivo, puesto que tiene por objeto eliminar al adversario. ¿Y si los exilados optaran también por considerar como positivo ese exilio? No estoy haciendo una broma de mal gusto, porque sé que me muevo en un territorio de heridas abiertas y de irrestañables llantos. Pero sí apelo a una distanciación expresa, apoyada en esas fuerzas interiores que tantas veces han salvado al hombre del aniquilamiento total, y que se manifiestan entre otras formas a través del sentido del humor, ese humor que a lo largo de la historia de la humanidad ha servido para vehicular ideas y praxis que sin él parecerían locura o delirio. Creo que más que nunca es necesario convertir la negatividad del exilio —que confirma así el triunfo del enemigo— en una nueva toma de realidad, una realidad basada en valores y no en disvalores, una realidad que el trabajo específico del escritor puede volver positiva y eficaz, invirtiendo por completo el programa del adversario y saliéndole al frente de una manera que éste no podía imaginar.

Me referiré otra vez a mi experiencia personal: si mi exilio físico no es de ninguna manera comparable al de los escritores expulsados de sus países en los últimos años, puesto que yo me marché por decisión propia y ajusté mi vida a nuevos parámetros a lo largo de más de dos décadas, en cambio mi reciente exilio cultural, que corta de un tajo el puente que me unía a mis compatriotas en cuanto lectores y críticos de mis libros, ese exilio insoportablemente amargo para alguien que siempre escribió como argentino y amó lo argentino, no fue para mí un traumatismo negativo. Salí del golpe con el sentimiento de que ahora sí, ahora la suerte estaba verdaderamente echada, ahora tenía que ser la batalla hasta el fin. El sólo pensar en todo lo que ese exilio cultural tiene de alienante y de pauperizante para miles y miles de lectores que son mis compatriotas como lo son de tantos otros escritores cuyas obras están prohibidas en el país, me bastó para reaccionar positivamente, para volver a mi máquina de escribir y seguir adelante mi trabajo, apoyando todas las formas inteligentes de combate. Y si quienes me cerraron el acceso cultural a mi país piensan que han completado así mi exilio, se equivocan de medio a medio. En realidad me han dado una beca de full-time, una beca para que me consagre más que nunca a mi trabajo, puesto que mi respuesta a ese fascismo cultural es y será multiplicar mi esfuerzo junto a todos los que luchan por la liberación de mi país. Desde luego no voy a dar las gracias por una beca de esa naturaleza, pero la aprovecharé a fondo, haré del disvalor del exilio un valor de combate.

Inútil decir que no pretendo extrapolar mi reacción personal y pretender que todo escritor exilado la comparta. Simplemente creo factible invertir los polos en la noción estereotipada del exilio, que guarda aún connotaciones románticas de las que deberíamos librarnos. El hecho está ahí: nos han expulsado de nuestras patrias. ¿Por qué colocarnos en su tesitura y considerar esa expulsión como una desgracia que sólo negativamente puede determinar nuestras reacciones? ¿Por qué insistir cotidianamente en artículos y en tribunas sobre nuestra condición de exilados, subrayándola casi siempre en lo que tiene de más penoso, que es precisamente lo que buscan aquellos que nos cierran las puertas del país? Exilados, sí. Punto. Ahora hay otras cosas que escribir y que hacer; como escritores exilados, desde luego, pero con el acento en escritores. Porque nuestra verdadera eficacia está en sacar el máximo partido del exilio, aprovechar a fondo esas siniestras becas, abrir y enriquecer el horizonte mental para que cuando converja otra vez sobre lo nuestro lo haga con mayor lucidez y mayor alcance. El exilio y la tristeza van siempre de la mano, pero con la otra mano busquemos el humor: él nos ayudará a neutralizar la nostalgia y la desesperación. Las dictaduras latinoamericanas no tienen escritores sino escribas: no nos convirtamos nosotros en escribas de la amargura, del resentimiento o de la melancolía. Seamos realmente libres, y para empezar librémonos del rótulo conmiserativo y lacrimógeno que tiende a mostrarse con demasiada frecuencia. Contra la autocompasión es preferible sostener, por demencial que parezca, que los verdaderos exilados son los regímenes fascistas de nuestro continente, exilados de la auténtica realidad nacional, exilados de la justicia social, exilados de la alegría, exilados de la paz. Nosotros somos más libres y estamos más en nuestra tierra que ellos. He hablado de demencia; también ella, como el humor, es una manera de romper los moldes y abrir un camino positivo que no encontraremos jamás si seguimos plegándonos a las frías y sensatas reglas del juego del enemigo. Polonio dice de Hamlet: «Hay un método en su locura». Tiene razón, porque aplicando su método demencial Hamlet triunfa al fin; triunfa como un loco, pero jamás un cuerdo hubiera echado abajo el sistema despótico que ahoga a Dinamarca. La vida de Ofelia, de Laertes y la suya son el terrible precio de esta locura, pero Hamlet acaba con los asesinos de su padre, con el poder basado en el terror y la mentira, con la junta de su tiempo. En esa locura hay un método, y para nosotros un ejemplo. Inventemos en vez de aceptar los rótulos que nos pegan. Definámonos contra lo previsible, contra lo que se espera convencionalmente de nosotros.

Estoy seguro de que esto es posible, pero también de que nadie lo logra sin dar un paso atrás en sí mismo para verse de nuevo, para verse nuevo, para sacar por lo menos ese partido del exilio. La toma de realidad a que aludí antes no será posible sin una autocrítica que por fin y de una buena vez nos quite algunas de las vendas que nos tapan los ojos.

En ese sentido todo escritor honesto admitirá que el desarraigo conduce a esa re-visión de sí mismo. En términos compulsivos y brutales tiene el mismo efecto que en otros tiempos se buscaba en América Latina con el famoso «viaje a Europa» de nuestros abuelos y nuestros padres. Lo que ahora se da como forzado era entonces una decisión voluntaria y gozosa, era el espejismo de Europa como catalizadora de fuerzas y talentos todavía en embrión. Ese viaje de un chileno o un argentino a París, Roma o Londres era un viaje iniciático, un espaldarazo insustituible, el acceso al Santo Graal de la sapiencia de Occidente. Afortunadamente estamos saliendo más y más de esa actitud de colonizados mentales que pudo tener su justificación histórica y cultural en otros tiempos pero que el empequeñecimiento y la simultaneización del planeta ha vuelto anacrónica. Y sin embargo resta una analogía entre el maravilloso viaje cultural de antaño y la expulsión despiadada del exilio: la posibilidad de esa re-visión de nosotros mismos en tanto que escritores arrancados a nuestro medio.

Ya no se trata de aprender de Europa, puesto que incluso podemos hacerlo lejos de ella aprovechando la ubicuidad cultural que permiten los mass media y los happy feto media; se trata sobre todo de indagarnos como individuos pertenecientes a pueblos latinoamericanos, de indagar por qué perdemos las batallas, por qué estamos exilados, por qué vivimos mal, por qué no sabemos ni gobernar ni echar abajo a los malos gobiernos, por qué tendemos a sobrevalorar nuestras aptitudes como máscara de nuestras ineptitudes. En vez de concentrarnos en el análisis de la idiosincrasia, la conducta y la técnica de nuestros adversarios, el primer deber del exilado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y de la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente es.

Muchos lo han hecho a lo largo de estos años, incluso valiéndose de su literatura como terreno de rechazo y de reencuentro con ellos mismos. Es fácil identificar a los escritores que se han sometido a ese examen despiadado, pues la índole de su creación refleja no sólo la batalla en sí sino las nuevas inflexiones del pensamiento y de la praxis. Por un lado están los que dejan de escribir para entrar en un terreno de acción personal, y por otro los que siguen escribiendo como forma específica de acción pero ahora desde ópticas más abiertas, desde nuevos y más eficaces ángulos de tiro. En los dos casos el exilio ha sido superado como disvalor; en cambio, quienes callan para no hacer nada, o siguen escribiendo como habían escrito siempre, se vuelven igualmente ineficaces puesto que acatan el exilio como negatividad.

En la medida en que seamos capaces de esta dura crítica de todo aquello que haya podido contribuir a llevarnos al exilio, y que sería demasiado fácil e hipócrita achacar exclusivamente al adversario, prepararemos desde ahora las condiciones que nos permitan luchar contra él y retornar a la patria. Ya lo sabemos: poco pueden los escritores contra la máquina del imperialismo y el terror fascista en nuestras tierras; pero es evidente que en el curso de los últimos años la denuncia por vía literaria de esa máquina y de ese terror ha logrado un impacto creciente en los lectores del extranjero, y por consiguiente una mayor ayuda moral y práctica a los movimientos de resistencia y de lucha.

Si por un lado el periodismo honesto informa cada vez más al público en ese terreno, cosa fácilmente comprobable en Francia, a los escritores latinoamericanos en exilio les toca sensibilizar esa información, inyectarle esa insustituible corporeidad que nace de la ficción sintetizadora y simbólica, de la novela, el poema o el cuento que encarnan lo que jamás encarnarán los despachos del télex o los análisis de los especialistas. Por cosas así, claro está, las dictaduras de nuestros países temen y prohíben y queman los libros nacidos en el exilio de dentro y de fuera. Pero también eso, como el exilio en sí, debe ser valorizado por nosotros. Ese libro prohibido o quemado no era del todo bueno; escribamos ahora otro mejor.

Tomado de:

CORTÁZAR, Julio (1984): Argentina. Años de alambradas culturales. Barcelona, Muchnik, pp. 11-15.