Crueldad y sumisión. Ariel Arango

 

Crueldad y sumisión

Ariel Arango

El culo posee un atractivo misterioso. “¡Qué culo más precioso tenés!”, solía decir Lady Chatterley a su amante mientras se sentía acariciada larga y tiernamente. Y agregaba el guardabosque luego del sentido homenaje:

¡Vos no sos de esas chicas de culo de botón, que parecen jovenzuelos! ¡Vos tenés un trasero auténticamente suave y redondo, como les gusta de veras a los hombres! ¡Un trasero que podría sostener al mundo!

A veces, es cierto, estas voluminosas esferas posteriores del cuerpo femenino suscitan amorosos deseos de besarlas y morderlas suavemente, mostrando que evocan a las otras dos dulces prominencias que preceden orgullosamente a la mujer: sus tetas. Pero, no obstante, es indiscutible que frente a una mujer arrodillada que ofrece franca y provocativamente un soberbio culo, como en los famosos frescos pompeyanos de la Casa de los Vettii, se despierta en el hombre un definido y seguro anhelo de penetrar violentamente. La plenitud rozagante de un culo femenino es siempre irresistible. Por ello la opulencia femenina ha sido siempre un motivo exaltado por la literatura. Como en este epigrama de Marcial (Epigramas, XI, 100):

No quiero, ¡oh Flacco!, una amante que sea como un hilo en cuyos brazos se pueda introducir un anillo con culo afilado y rodillas agudas... 

El impetuoso deseo de poseer analmente a una mujer, a “la manera italiana”, como decía Benvenuto Cellini (1500-1571), el turbulento orfebre renacentista, está siempre presto a surgir en el hombre enardecido. Y es que cada órgano sexual tiene un poder singular para convocar a los instintos. Un poder diferenciado y específico. Las tetas, la ternura; el culo, el sadismo. El fuerte encanto del trasero femenino es una nota constante a través del tiempo y el espacio. Y a veces, para nuestro gusto asume proporciones insólitas. Los negros hotentotes, por ejemplo, que viven cerca del cabo de Buena Esperanza, admiran especialmente a muchas de sus mujeres que tienen la parte posterior del cuerpo proyectada de una manera extraordinaria. Se vio así una vez que una de ellas, considerada una beldad, estaba tan desarrollada por atrás que cuando se sentaba no podía levantarse. 

La Venus “posterior” tenía muchos admiradores, también, en la antigua Grecia. Ahí las chicas, como las de ahora, concursaban públicamente para ver quién tenía muslos más perfectos. Incluso a la Venus Callipyge, que significa “la diosa de las nalgas”, le fue dedicado un templo en Siracusa. No obstante, hubo períodos en que el placer de “gozar detrás de Venus” fue duramente condenado. El cristianismo contribuyó decididamente a ello. En una época tan temprana como el s. VI, en Francia, el monje San Benito de Aniana (750-821) advertía seriamente a los creyentes en su Summa Benedicti, que era pecado mortal “conocer analmente a la esposa”. Y la interdicción con el correr del tiempo alcanzó intimidante magnitud. 

El castigo de los homosexuales masculinos no era por supuesto el más ligero. Desde la Edad Media el cadalso constituía para ellos un destino manifiesto. El severo Dante (1265-1321), en su Divina Comeddia (1304-1318), los condenó sin misericordia al suplicio eterno de su Inferno. Y todavía en pleno s. XVIII estos desdichados calmaban su pasión en el fuego de las hogueras. 

Pero la condena moral, si bien implacable en sus penas, ha sido siempre muy parca en sus razones. Con el santo francés se ha limitado a sostener que la sodomía es vituperable porque “atenta el orden natural”. Y para sus preceptos sólo es natural, en el arte de amar, lo que conduce a la concepción. La tesis es evidentemente muy estricta y ¡difícilmente la acepte algún amante! Además es muy discutible. Porque, ¿qué niño puede nacer de los apasionados besos en que se cruzan incansablemente las lenguas? ¿Qué embarazo puede aguardarse, razonablemente, como fruto de chupar una teta, introducir dulcemente la lengua en la oreja o morder suavemente un grácil cuello? No hay duda de que la naturaleza, que es quien nos sugiere estos cálidos placeres, tiene propósitos eróticos mucho más amplios y variados que los que pueda prescribir cualquier prolijo catecismo.

No menos estrecho e inconsistente es el argumento higiénico de la repugnancia: introducir la pija donde está la mierda. Es obviamente superficial. Como señalaba Freud, no es un razonamiento mucho más sólido que el que dan “las chicas histéricas para explicar su repugnancia ante los genitales masculinos: esto es, que sirven para la expulsión de la orina”. No obstante, lo que es indiscutible es que esta antigua pasión se apoya en un conspicuo rasgo de la conducta humana, a veces angélicamente negado: la crueldad. El goce en infligir y padecer dolor físico y moral. Ella es su verdadera esencia.

El creador del psicoanálisis nos brindó, además, otra interesante precisión. Creía que la poedicatio, la sodomía entre los hombres, como en el caso de Dolmancé, se inspiraba en la penetración anal de la mujer. Para él la homosexualidad masculina tenía su modelo en las hembras lujuriosas. Ahora bien, en este aspecto, Donatien Alphonse François, marqués de Sade, pensaba al revés:

Confieso mi debilidad. Convengo en que no hay goce preferible a ése; lo adoro en uno y otro sexo, pero aceptemos que el culo de un chico me da más voluptuosidad que el de una chica. Llaman bufarrón a quien se libra a esta pasión; ahora bien, cuando se es bufarrón hay que serlo completamente. Fornicar mujeres por el culo no es serlo sino a medias: en el hombre es donde la naturaleza quiere que el hombre cumpla esta fantasía, y para el hombre nos ha dado esta afición.

La opinión de Freud es seductora, pero la vida no le ha escamoteado razones, tampoco, al escritor “maldito”. Por el contrario. La frase obscena romper el culo es, en verdad, una típica imagen masculina. Un lugar común en las conversaciones de varones. Constituye una clara manifestación de triunfo y de violencia: “A ése le voy a romper el culo”. O de irritada expectativa: “Aquél nos quiere romper el culo a todos”. Y por lo demás, ¿qué otra cosa que un simbólico romper el culo es el difundido “corte de mangas” donde el elevado antebrazo representa la dura pija agresivamente ofrecida al adversario? ¿O el mostrar y ofrecer provocativamente a otro hombre, rodeándolos con la mano la bragueta, los propios genitales? Tal vez no exista otro modo de expresión que muestre tan drásticamente el propósito profundo y oculto de la victoria y dominio de un hombre sobre el otro.

Y es que en la raíz profunda de todo conflicto viril, la lucha es siempre por conquistar la mujer. Ser el más macho, disfrutar de la hembra y someter, femeninamente, al rival. Y este motivo latente está pronto para alimentar, inconscientemente, con su fuerza inagotable, cualquier discordia. Y si no fuese así, ¿cómo explicar que sea cual fuese el motivo declarado de disputa: pretensiones económicas, pasiones políticas, rencillas familiares o enconos deportivos, la misma imagen obscena la caracterice hasta el cansancio? Es indudable que todo conflicto entre hombres despierta en la raíz del alma, detrás de las querellas manifiestas, la cuestión sexual. De allí la popularidad y ubicuidad de esta proverbial “mala” palabra. 

En verdad, el origen del sólido vínculo entre la analidad y el sadismo constituye todavía un enigma para los psicoanalistas. ¿Cuál es la causa por la que el culo aparece tan unido con la crueldad? No ha habido hasta ahora una respuesta segura. Y sin embargo esta afinidad erótica es un hecho de observación cotidiana. Acaso, ¿no oímos con frecuencia decir a los amenazantes padres a sus hijos: “¡Mirá que te voy a dar un chirlo en la cola!”. Y por otro lado, ¿quién no ha tenido más de una vez un impulso irresistible de dar una patada a la persona agachada que exhibe temerariamente su culo? La experiencia diaria es, sin duda, elocuente. Y desde la Antigüedad podemos rastrear con seguridad esta casi inextricable liaison a través de las épocas y las costumbres. 

Tal es el caso de la flagelación. El azote ha sido uno de los más antiguos métodos de castigo. El antiguo Egipto, que como ningún otro pueblo grabó incansablemente sus historias y leyendas en los muros de sus edificios, nos muestra ya en sus bajorrelieves casi en los umbrales de la historia, a severos celadores que azotan profesionalmente a prisioneros y esclavos. Moisés, el héroe judío, tuvo que huir precisamente del país del faraón por haber dado muerte a uno de estos cabos de vara. Este castigo era también conocido por el derecho sagrado judío. El delincuente tenía que echarse en tierra y en presencia del juez recibía los golpes con una vara; pero no debían rebasarse los cuarenta. Entre los romanos el hombre desnudo era sujeto al cuello con una horqueta y luego azotado, y en el cristianismo las prácticas flagelatorias, indicadas como penitencia, se remontan casi a sus mismos orígenes.

Su primer florecimiento, no obstante, tuvo lugar hacia fin del s. XI, donde era común que los fieles fueran azotados en los locales contiguos a la iglesia. Santo Domingo (1170-1227), en el s. XII, consideraba que mil latigazos eran equivalentes, como castigo, a la recitación de diez salmos penitenciales. Y hacia la mitad del s. XIII la flagelación estalló en medio de interminables procesiones que, guiadas por sacerdotes, estaban pobladas por convencidos devotos de estas sangrientas muestras de piedad. A veces, incluso, participaron poblaciones enteras.

Por supuesto que esas feroces efusiones no se agotaron en esa edad oscura. De ninguna manera. La pena de azotes continuó inmutable a través de la historia su lacerante faena hasta llegar a nuestros días. Así, por ejemplo, en las viejas penitenciarías alemanas, con diabólica rutina, se flagelaba a los reclusos al entrar y al salir de la prisión, y con frecuencia, todos los viernes. En Inglaterra este castigo recién fue abolido en 1948. En este país los azotes fueron muy populares en el s. XIX, donde llegaron a convertirse en un verdadero furor en el hogar, la escuela, el burdel, y en sanción por delitos criminales. Como siempre, los castigos eran mucho más crueles en los códigos militares. El sadismo alcanzaba allí grados de infame premeditación. La historia de las vicisitudes de este cruel castigo nos brinda ricas sugerencias en nuestro viaje por el mundo de las “malas” palabras. A su influjo podemos intuir un fenómeno sorprendente. Y de gran utilidad en nuestro estudio. En breves palabras, es dable sospechar que el azote no es sino una forma enmascarada de romper el culo. 

Estamos acostumbrados a pensar que los azotes se reciben en la espalda, sobre el torso desnudo, y que el instrumento de castigo lo constituye el látigo que blande implacable el verdugo. La idea no es incorrecta, pero tampoco es totalmente exacta. Más bien es el resultado de una larga evolución. Su último producto. Primitivamente no era así. Ni la espalda era objeto del sádico ataque, ni el látigo su herramienta. En verdad siempre fue el culo el destinatario original de estos crueles fervores. Y no fue tampoco al principio un objeto flexible sino rígido el instrumento de castigo.

El hombre del látigo puso siempre sus ojos, privilegiadamente, en las carnosas asentaderas humanas. En Inglaterra durante la euforia victoriana por la flagelación, ése era el lugar preferido. Se desarrolló así una extensa y minuciosa literatura sobre esta excitante zona anatómica. Y merece especial mención, en este sentido, el libro que sobre el tema se atribuye a un joven escritor bretón llamado Hughes Rebell, titulado generosamente:

Las Memorias de Dolly Morton, historia de la participación de una Mujer en la Lucha para Liberar a los Esclavos. Relato de las Flagelaciones, Violaciones y Violencias que precedieron a la Guerra Civil en Estados Unidos, con Curiosas Observaciones Antropológicas sobre las radicales diversidades en la conformación del Culo Femenino y la manera en que Distintas Mujeres soportan el castigo. 

Dolly, que es huérfana, viaja a un lugar en el estado de Virginia, exactamente en medio de los estados esclavistas. Luego de diversas contingencias se convierte en amante del propietario de una gran plantación llamado Randolph. Y es sometida por éste a castigos con látigos y varas de abedul. Tras la flagelación, Randolph, excitado, hacía el amor con Dolly. Pero la predilección por el trasero humano en los castigos no fue, por supuesto, un privilegio inglés. En absoluto. En el continente europeo, en los colegios jesuitas, por ejemplo, florecía aún a fines del s. XVIII. Todos los días los niños indisciplinados eran entregados al “padre” corrector para la pública vindicta. 

Eran aferrados entonces, cada uno a su turno, por dos frailes que los inmovilizaban, mientras el “padre” les bajaba los pantalones dejando al descubierto el culo; los golpes oscilaban entre diez y doscientos. Ésta era, por otro lado, una rancia costumbre de las congregaciones religiosas. Así, los benedictinos, en el s. VI, debían arrodillarse o levantar su túnica hasta descubrir los glúteos para recibir allí los azotes del superior. Y hasta el s. XVIII la fustigación fue la pena generalmente reservada en toda Europa para las putas, adúlteras o brujas redimidas de la hoguera. A todas, previamente, se las desnudaba en público. Y en Roma durante mil años fue para la plebe un lugar obligado de cita, el feroz espectáculo en el que el verdugo pontificio ensangrentaba el culo de las condenadas.

Todavía en nuestro siglo, en 1915, en las prisiones de Alemania la pena de azotes se aplicaba sujetando al delincuente de pies y manos a un potro de tormento, de manera que las nalgas queden muy tensas; luego con un bastón, un vergajo, un látigo de cuero o una vara, se administran de veinticinco a sesenta golpes en las nalgas desnudas, pudiendo variar la cifra máxima. No existía, no obstante, unanimidad de criterios en todo el país sobre si debía azotarse sobre el trasero desnudo o sin quitar la ropa. En Sajonia, por ejemplo, el culo debía estar desnudo, pero en Prusia y Oldenburg la cuestión seguía sin resolverse. En los Estados Unidos, para la misma época, en las flagelaciones ejecutadas durante el verano en Canon City, estado de Colorado, los presos eran desnudados, también, con anterioridad al castigo. Y en general los azotes sobre las asentaderas descubiertas, tanto en hombres como en mujeres, siempre han sido considerados como una forma agravada de castigo. 

Pero nuestros descubrimientos no terminan aquí. El carácter simbólico de romper el culo, propio de la flagelación, resalta aun más cuando advertimos que, además, prístinamente, el látigo no consistía, como ahora, en un elemento flexible de cuero o soga, o aun de pesadas cadenas como prefería el crudelísimo emperador romano Calígula (12-41), sino  que era de material rígido y forma alargada. Es decir, un típico símbolo del falo. El conocimiento del simbolismo genital nos es en este punto de gran ayuda. Constituyó uno de los hallazgos más interesantes de Freud, aunque muchos humanistas y antropólogos lo habían señalado ya, ocasionalmente, en el estudio de culturas antiguas y primitivas. “Todos los objetos alargados -decía-, bastones, troncos de árboles, sombrillas y paraguas (estos últimos por la semejanza que al abrirlos presentan con la erección) y todas las armas largas y agudas, cuchillos, puñales, picas, son representaciones del órgano genital masculino.” Así deben interpretarse, pues, las ramas o retoños de higueras que se usaban para fustigar en las fiestas Targelias de Atenas en honor de Apolo y Diana, como igualmente el mazo de paja, las varas de abedul, los palos de avellano o los bastones que ilustran con sus sangrientas huellas esta sádica historia de dolor.

Por lo demás no fue necesario el advenimiento del psicoanálisis para reconocer que en torno a la pena de azotes brota siempre un hálito de sensualidad. En Delaware del Sur, Estados Unidos, la picota a la que se ataba a los condenados, que habitualmente era una columna de piedra o de ladrillo y argamasa (una característica representación fálica), estaba pintada de rojo. Cuando el infeliz era atado a ella, de manera que parecía abrazarla, los negros solían decir, en alusión a la velada sumisión sexual, que abrazaba a Juanita la Roja. Y entre los marineros británicos, tan expuestos siempre a la flagelación, era muy familiar una parecida fantasía masoquista. Se decía del que era atado a un cañón (otro conocido símbolo del miembro viril) para ser azotado, que lo hacía para “casarse, abrazar o besar a la hija del artillero”.

Podemos sintetizar ahora nuestros nuevos conocimientos. Es evidente que en este atroz castigo ha tenido lugar un fenómeno que Freud descubrió tempranamente en su aventura por el ignoto mundo del inconsciente: el desplazamiento. Los deseos y sentimientos no permanecen adheridos para siempre a los seres u objetos a los que un día invistieron. Sufren distintas vicisitudes y a menudo buscan nuevos destinos. Por supuesto, éste es un proceso inconsciente. No podemos advertirlo. Pero tiente lugar una verdadera transposición de afectos. Es un suceso normal en la economía psíquica de ese mundo abisal. Una característica singular de ese mundo maravilloso: 

Tal idea es la de que en las funciones psíquicas debe distinguirse algo (montante de afecto, magnitud de la excitación), que tiene todas las propiedades de una cantidad -aunque no poseamos medio alguno de medirlo-; algo susceptible de aumento, disminución, desplazamiento y descarga, que se extiende por las huellas mnémicas de las representaciones como una carga eléctrica por las superficies de los cuerpos.

Y ello es lo que ha acaecido aquí con romper el culo y la flagelación. A través del tiempo un proceso de desplazamiento de afectos ha tenido lugar. Los impulsos crueles, inconscientemente, cambiaron su rumbo: se dirigieron desde el culo a la espalda, y desde la pija a la vara o bastón, y de allí al látigo. En muchos casos, incluso, como en el de nuestra conocida heroína literaria Dolly Morton, los azotes y el coito se suceden sin interrupción descubriendo su afinidad primordial. Y el mismo hecho era muy común en Brasil durante la época de la colonia. Este extravío emocional se producía mayormente en los tumultuosos años de la pubertad, por la sumisión del joven esclavo a los caprichos de su también juvenil señor. Era la llamada “bastonada” en que la fustigación con el bastón en el trasero del desamparado negro culminaba con la penetración de otro “bastón”, también duro pero carnoso, en el culo del pobre infeliz.

No obstante, el sometimiento anal, en los castigos inventados por el hombre, no se manifiesta sólo tras la máscara de la flagelación. También lo hace francamente, sin velos y sin pudores. En realidad constituye junto con la castración una de las dos formas características de feminizar al hombre derrotado o preso. En la castración el hombre pierde sus atributos distintivos, y a través de la sodomía, al ser penetrado por la pija de otro hombre o cualquier sustituto de la misma, se perfecciona su transformación en mujer. Son los dos modos que, juntos o separados, expresan de manera insuperable el destino del varón derrotado. 

La emasculación como castigo es una horrible costumbre de muy larga data. La encontramos ya en el antiguo derecho penal asirio, en Persia, Abisinia, Grecia, Roma, la Edad Media, toda la historia humana padece del estigma de esta espantosa forma de punir. La violación o el adulterio eran sus causas típicas. Y la explicación era sencilla: el delincuente debía ser castigado en el miembro con el que cometió la falta. Y es aquí donde la observación de estos sádicos hábitos humanos nos depara un nuevo motivo de sorpresa. Si bien es comprensible que se castigue en un órgano sexual un delito sexual, ¿cómo explicar que la misma sanción se aplique cuando el delincuente o el soldado vencido no han cometido ninguna falta de esa índole? Evidentemente las razones de esta ilógica conducta no deben buscarse en motivos conscientes sino en oscuras razones inconscientes ignoradas, incluso, por los mismos verdugos.

El psicoanalista inglés Edward Glover, en su libro War, Sadism and Pacifism (1933), aplicando el psicoanálisis al estudio de la historia, ha demostrado que en todas las guerras, internacionales o civiles, existen crueldades que exceden, manifiestamente, las necesidades tácticas de la lucha. En estos periódicos holocaustos en que los hombres se destruyen mutuamente se repiten siempre, como una obsesión, las mismas formas de envilecer al vencido. Y esto tiene lugar sea cuales fuesen las causas del conflicto bélico: el orgullo nacional herido, el ardor religioso de una “cruzada” o de una “guerra santa” o la insidiosa voracidad económica. Las guerras muestran siempre en su devenir una rutinaria uniformidad. El guerrero quiere degradar al adversario; busca humillar al enemigo. Y los modos supremos de sometimiento son la castración y la violación anal. En todo tiempo ha sido así. Son costumbres tan viejas y brutales como la guerra y el hombre.

Los soldados del antiguo Egipto, por ejemplo, cortaban la pija del enemigo muerto y lo llevaban al correspondiente escriba para que lo registrase a su crédito. También entre los abisinios se practicaba la castración sobre los enemigos muertos en combate; la sellaba. Pero cada guerrero debía castrar sólo a aquellos que él mismo hubiera abatido en lucha abierta. Pero además este castigo no conocía de rangos. Hasta los emperadores lo sufrieron. Los conjurados que mataron a Calígula no se olvidaron tampoco de atravesar con sus espadas sus genitales. También los testículos de los ejecutados por linchamiento sufrían a menudo una muerte póstuma ya que eran clavados en una pica y paseados en triunfo. Y en nuestra época, entre muchas otras experiencias similares, podemos observar en las crónicas de la guerra de Argelia cómo ambos bandos, franceses y árabes, raramente renunciaban a la poderosa pasión de cortar los genitales del soldado muerto para introducírselos luego en la boca. Por otro lado es, además, muy conocido el fenómeno de psicología social en que las masas humanas acceden una y otra vez a la castración para extremar el castigo de sus enemigos.

Ni qué decir tiene que la pena del sometimiento anal, con sus variados matices, ha estado igualmente difundida. En Haití uno de los castigos favoritos que se aplicaba a los esclavos era brûller un peu de poudre au cul d’un nègre; hacer arder un poco de pólvora en el culo de un negro. Otra de las variaciones de la misma idea era, stuffing gunpowder nto the rectum and causing it to explode; rellenar el recto con pólvora y hacerlo explotar, suplicio este último donde la idea de romper el culo alcanzaba una de sus desarrollos más cumplidos. Pero estas violencia anales no se han circunscripto en el curso de la historia sólo a los negros. Así entre tantos otros ejemplos, en Italia, en Arezzo, junto al curso del río Arno, a cuarenta millas de Florencia, estalló en 1502 un motín contra una opresora comisión de esa ciudad en la que centenares de florentinos murieron. Una de las víctimas fue despojada de sus ropas y colgada. Entonces alguien, satisfaciendo una universal fantasía que no conoce de tiempos, razas o naciones, le introdujo una antorcha encendida en el culo. La alegre turba bautizó el cadáver con el nombre de il sodomita.

 

Tampoco ha padecido esta crueldad de limitaciones regias. El estadista inglés Winston Churchill (1874-1965) nos relata en este orden de ideas la horrible muerte de Eduardo II (1307-1327), rey de Inglaterra. Preso en el castillo de Berkeley, lo sacrificaron, dice eufemísticamente el historiador, “con medios horribles que no dejaban huellas en la piel”. En otras palabras, le quemaron los intestinos con hierros al rojo vivo, introducidos por el culo. Los prisioneros de guerra sufren también, con frecuencia, este horrible suplicio. El caudillo araucano Caupolicán (n. principios s. XVI-1558), que luchó bravamente contra los españoles a los que derrotó en varias batallas, al ser capturado fue condenado a la pena de empalamiento. La misma consistía, en espetar al prisionero en un palo. O dicho de otro modo, le atravesaban el cuerpo con un instrumento puntiagudo que ¡le introducían por el culo! Y a miles de kilómetros de distancia elegimos, casi al azar, entre múltiples evidencias de este vetusto castigo, un conmovedor dibujo que se halla en Les très riches heures du Duc de Berry-fol del Museo Condé, en el castillo de Chantilly, que ilustra una escena del capítulo XVI del Génesis, en el que se ve la batalla que determinó la huida de los reyes de Sodoma y Gomorra, y muestra a un soldado afortunado que desde un caballo clava su lanza (claro símbolo fálico) en el culo levantado y desnudo de un guerrero vencido y postrado a sus pies. 

Nuestros hallazgos, no obstante, no terminan aquí. Es de esperar que estos modos tan difundidos y arraigados de sumisión no se manifiesten sólo en los hombres sino también en sus parientes y ancestros próximos: los animales. Y así es. La observación de sus conductas no defrauda nuestras expectativas. En ellos también la íntima unión de rivalidad sexual y sumisión se revela con pura transparencia.

Tomado de:

ARANGO, Ariel (2010): Las malas palabras. Virtudes de la obscenidad. Santa Fe, ACA ed., pp. 53-75.

Las dos esferas de la producción. Jacques Dubois

 

Las dos esferas de la producción

Jacques Dubois

Retomaremos a grandes rasgos el análisis realizado por Pierre Bourdieu en su texto intitulado “El mercado de bienes simbólicos” (1971). Dicho análisis se articula alrededor de tres temas esenciales:

1) La autonomización relativa de la esfera literaria.

2) La división de esta esfera en dos campos separados, opuestos y complementarios.

3) La constitución del campo de producción letrada en un sistema provisto de una estricta lógica interna.

Si nos apoyamos en este análisis es porque creemos que ofrece la base más sólida que existe hoy en día para la construcción de una teoría de la institución literaria. No obstante, también somos conscientes de que en la relación que dicha teoría establece entre una estructura determinada y la historia, es la primera la que recibe el acento y la que termina por ser sobredeterminada. Esto se puede notar en dos aspectos particulares: en primer lugar, la idea de un campo autónomo conduce a la teoría a plantear lo social y sus determinaciones como algo que proviene del exterior, como si la institución no dependiera del espacio social o no contribuyera a forjarlo. En estos términos, la sociedad es considerada como algo abstracto, origen de determinismos situados por debajo de toda forma instituida. Por otra parte, las interferencias, esas acciones recíprocas que relacionan los diferentes campos sociales, son, en la mayoría de los casos, relegadas o minimizadas. En segundo lugar, la confianza en la lógica del sistema lleva a un análisis que privilegia las formas más predominantes de organización, de intercambio y de competencia. Por eso debe tenerse en cuenta que la significación de lo que escribe un agente literario está lejos de absorberse en la manera como el organismo institucional distingue y califica su actividad. Así, para una metodología que hace del surgimiento cíclico de las escuelas literarias el elemento fundamental del proceso de producción-reproducción, Leconte de Lisie constituye un caso mucho más emblemático y significativo que Baudelaire, ya que su trayectoria en la institución se encuentra ligada al destino de un cenáculo. No obstante, el autor de Las flores del mal no se escapa del “sistema”, aunque, como puede adivinarse, su carrera asume mucho más intensamente las contradicciones de este y no podría reducirse a un esquema unívoco. En lo sucesivo, un análisis de la institución literaria no solo deberá tener en cuenta ese tipo de contradicciones y de desvíos propios de la historia, sino que deberá integrar aquello que se escapa a ciertas regularidades.

Aparte de su arbitrariedad, el sistema implica un orden que clasifica y jerarquiza y que, debido a cierta forma de transposición y de imposición, opera como un aparato discriminatorio. Es en este punto donde se puede designar la estrecha relación entre la institución literaria, con sus criterios de valor y sus estratificaciones, y la jerarquizada estructura social en la que esta institución aparece. Aunque este tema no lo desarrollaremos como quisiéramos a lo largo de nuestro estudio, constituye el horizonte permanente de este. Así pues, no hay que olvidar que para realizar de manera sistemática un estudio interno de la institución, es preciso tener en cuenta el rol constituyente que invariablemente asumen la historia y la formación social en su totalidad.

Como lo señalamos en el capítulo anterior, la aparición en Francia de la institución literaria moderna es el resultado de determinaciones históricas precisas. Lo mismo puede decirse de la división del trabajo, cuya consecuencia es la profesionalización del oficio de escritor, y del desarrollo de la educación, que conducirá, gracias al acceso de las nuevas clases sociales a la lectura, a la diversificación del público lector y de sus exigencias. Pero el aspecto central que nos interesa señalar aquí es que la institucionalización de la literatura corresponde a un nuevo modo de producción y de consumo propio del sistema capitalista y burgués. Es justamente esta constatación la que le permite a Bourdieu hablar de un “mercado de bienes simbólicos”. Dicho modo producción y de consumo se actualiza en dos planos: un plano económico, en el que priman la fabricación de productos, la búsqueda de la rentabilidad y el intercambio comercial, y un plano institucional, en el que prima ante todo el valor simbólico de los bienes puestos en circulación. Por tal razón, a principios del siglo xix en Francia, el modo de producción literario conduce a la constitución de dos campos separados y con finalidades propias: un campo centrado en la búsqueda del valor simbólico y de la legitimidad, y un campo centrado en la producción, las ventas y el éxito comercial. Esta dicotomía fundamental es señalada por Bourdieu al oponer y definir en su complementariedad el campo de la producción restringida, en el que prevalece el esquema institucional, y el campo de la gran producción, en él que prevalece el esquema económico. Observemos ante todo que, al reproducir la posición dominante que la burguesía ocupa en el seno mismo de las relaciones de clase, el campo de la producción restringida detenta, a su vez, la situación dominante al interior del sistema literario:

La importancia radica, por un lado, en que los dos campos de producción, por muy opuestos que estén debido a sus funciones y a su lógica de funcionamiento, coexisten en el mismo sistema; por el otro, en que sus productos (debido a su grado desigual de consagración, puesto que participan de un poder de distinción muy desigual), reciben, en el mercado de las producciones culturales, valores simbólicos y materiales muy desiguales. Este mercado, que se unifica según las formaciones sociales y se presenta como legítimo, está dominado por las normas del mercado dominante. A este se oponen las obras de arte cultas, accesibles únicamente mediante el sistema educativo, pues estas imponen sus propias normas de consagración (Bourdieu, 1971).

Esta división explica un fenómeno advertido antes. Con el siglo xix nace, por una parte, una literatura popular (folletín, melodrama), cuyo desarrollo estará esencialmente asegurado por dos momentos capitales de la historia de la gran prensa: la Restauración y el Segundo Imperio; por otra parte, en la esfera letrada surge, paralelamente, una literatura que se reproducirá a través de la sucesión de escuelas (y de sus programas) y se someterá a una crítica profesional y doctrinal. Esta polarización del mercado la advierten rápidamente los artistas mismos: tanto los escritores románticos como los parnasianos oponen, bajo un aura mítica, la calidad de su creación pura y desinteresada a la depauperación mercantil de los productores del campo opuesto.

Comencemos, pues, por caracterizar en forma breve el campo de la gran producción. Históricamente, sus productos van de las novelas y dramas populares de la época romántica a la “literatura de masas” de hoy en día. Escribe Bourdieu: “El sistema de gran producción simbólica, cuya sumisión a una demanda externa se marca, en la producción, por la posición subordinada de sus productores con respecto a los detentores de los instrumentos de producción, obedece primordialmente a los imperativos de la lucha por la conquista del mercado. Asimismo, la estructura de cualquiera de sus productos se deduce de las condiciones económicas y sociales de su producción”. En síntesis, dicho campo se rige ante todo por las leyes del mercado y por la búsqueda de la rentabilidad de sus inversiones. Por eso está consagrado a la fabricación en serie, la cual lleva la escritura a formas estereotipadas y a motivos reciamente ideológicos y fantasmagóricos. Por lo general se cree que el criterio decisivo en el mundo de la gran producción es la demanda, o por lo menos la expectativa del público. Sin embargo, hay que aclarar estas dos nociones: “demanda” y “público”. La demanda se inscribe en el sistema segundo del consumo. Sabemos también, gracias a Marx, que el sistema de producción origina el modo de consumo, el cual crea las expectativas del gran público influyendo en las tendencias profundas mediante un trabajo de inculcación que pasa por la moda, la reproducción en serie, la publicidad, etc. Esto explica la fama, limitada en el tiempo, de la novela médica o de cierta forma de novela policial. En cualquier caso, tal y como insiste Bourdieu, la gran producción tiende hacia la elaboración de una literatura mediocre, apta para satisfacer el interés del público en general, siempre por motivos de rentabilidad. Lo que define ese arte mediocre es su preocupación por corresponder al “gran denominador social” neutralizando todos los temas ideológicos propios de la controversia. Sin embargo, en términos de evolución histórica, las cosas no son tan simples. Así, en los inicios del sistema la oposición entre la novela popular y la novela burguesa jugaba un papel determinante. Gracias al desarrollo de los grandes medios de comunicación, se canaliza, a lo largo del siglo xx, la evolución hacia formas cada vez más masivas. Hay que señalar, sin embargo, que esta transformación se acompaña de un contrapeso entre ciertos géneros o formas y los públicos a los que van dirigidos (mujeres, jóvenes, autodidactas, etc.). En este punto las tendencias no mienten. Esta espedalización no pretende acomodarse a la división en clases o en fracciones de clases sociales homogéneas, sino coincidir con las “categorías estadísticas” capaces de reagrupar el mayor número de individuos acostumbrados a cierto tipo de lectura y de consumo. Pierre Bourdieu observa también que dichos productos del arte mediocre obedecen a otro tipo de determinación, que resulta de los compromisos que se establecen entre los diversos grupos de agentes comprometidos en la esfera de la producción: relaciones entre los productores y los dueños de los medios de producción (directores de grandes diarios, por ejemplo) y relaciones entre diversas categorías de productores. Esta práctica revela el carácter relativamente colectivo de la gran producción. Hoy en día sabemos que la factura y el éxito de una canción popular están determinados por las intervenciones conjuntas del letrista, del músico, del cantante, del empresario, de la compañía discográfica, de los locutores de radio, etc. Así, el consumidor regular —lector o escucha— se convierte en la preocupación principal de todo un equipo que se reúne tanto para colmar sus expectativas como para suscitarlas.

No obstante, la producción literaria para el gran público no constituye un bloque homogéneo, pues se distribuye a partir de diferentes niveles. Así, Pierre Bourdieu distingue, según la jerarquía del público deseado, entre la cultura de marca (por ejemplo, las obras coronadas por los grandes premios literarios), la cultura cliché, entendida como el conjunto de mensajes dirigidos especialmente a la clase media y, en particular, a las fracciones en ascenso de dichas clases (como las obras de divulgación literaria y científicas) y la cultura de masas, esto es, el conjunto de obras del montón o, por decirlo de otra manera, ómnibus. Como se puede observar, dicha tríada no toma en consideración la literatura popular, lo que lleva a preguntarse por su existencia o por su desaparición. En cualquier caso, lo que reúne los tipos de literatura mencionados es precisamente que estos no se benefician, en el campo cultural, de la legitimidad o del reconocimiento propio de la producción letrada. Esto se puede observar a partir de dos hechos en particular: en primer lugar, estos tipos de literatura no son comentados por el discurso crítico y, en segundo lugar, el único criterio de valor que los gobierna es la búsqueda del éxito y de la eficacia técnica de las recetas empleadas. Asimismo, estas recetas y técnicas son generalmente retomadas y adaptadas del viejo fondo de la producción letrada. Sin embargo, hay que señalar que estos desplazamientos pueden operarse de un campo al otro, es decir, en los dos sentidos. Así, sucede que, según las transformaciones sociales particulares (como el acceso de las nuevas clases a la educación y, con esto, al manejo de las categorías estéticas), ciertas formas o ciertos géneros de la literatura de gran producción pueden introducirse en la esfera de las producciones legítimas. Es lo que ocurre hoy en día con los cómics, sin olvidar que, paralelamente, este género, recién promovido, evoluciona hacia nuevas formas estéticas y hacia una renovación de sus contenidos. De ahí que la ideología empírica y ecléctica de la buena fabricación adopte, sin ninguna dificultad, los principios del arte por el arte, que se encuentran en la base misma de la literatura legítima.

Así, mientras que la literatura de gran producción está destinada a ese vasto público, conformado por las clases dominadas y por las fracciones poco cultivadas de la clase dominante, la producción letrada, al encerrarse en sí misma, deviene tendencialmente una literatura de productores que producen para sus pares. El criterio decisivo de la fundación del campo restringido de la producción literaria es la etapa que atraviesa la literatura francesa alrededor de 1830- 1840, cuando esta, como consecuencia del rechazo de ciertos escritores hacia el público burgués, se autonomiza y se encierra en sí misma, aislándose progresivamente de la floreciente literatura industrial. El romanticismo desencadena el movimiento, el parnasianismo y el simbolismo perfeccionan el modelo. Si quisiéramos esquematizar los principios que constituyen el nuevo sistema, podríamos reducirlos a cinco rasgos estrechamente ligados entre sí. Observemos, ante todo, que estos rasgos responden a un modelo de organización en el que la circularidad juega un papel decisivo:

1. El campo autónomo elabora por sí mismo su propia legitimidad, la cual comprende tanto la creación de leyes distintivas como la imposición de reglas de trabajo y de evaluación.

2. Para que dicha legitimidad sea instituida y respetada, la institución crea diferentes instancias de reproducción y de consagración.

3. El campo se organiza en torno a una ley de competencia que, en lugar de adoptar el carácter económico propio del campo de gran producción, se expresa en las luchas por la conquista y la conservación del reconocimiento cultural y del “capital simbólico”.

4. La lógica del campo impone como único criterio de distinción el criterio del valor estético. Por este motivo predominan las teorías del arte por el arte.

5. La búsqueda de la distinción y de la consagración conduce a un sistema de reproducción en el que los grupos literarios emergen gracias a la afirmación de una originalidad que, al fin de cuentas, termina siempre en un retorno a una ortodoxia, como la de la poesía pura o la del teatro auténtico.

La importancia radica, pues, en insistir en que el momento fundador de la institucionalización coincide con la aparición de una legitimidad que se establece al interior de la esfera literaria y califica su propia actividad como autónoma y distintiva. Más que constituir un corpus de reglas y de técnicas, la institución le confiere un sentido a la actividad literaria y permite distinguir entre aquello que es aceptado y aquello que no lo es. De hecho, la institución tiende a mitificar las prácticas que consagra. Así, para escaparse del círculo tautológico en el que podría encerrarse fla literatura es la literatura), la institución está obligada a apelar, religiosamente, a una gracia. No obstante, la institución se fundamenta en un aparato crítico capaz de enunciar sus leyes y sus sanciones. Veamos, pues, cómo “El mercado de bienes simbólicos” analiza esta función crítica con base en su legitimidad: 

El grado de autonomía del campo de producción restringida se determina en función de su capacidad de producir e imponer sus propias reglas de producción y los criterios de evaluación de sus productos, esto es, en función de su capacidad de retraducir y reinterpretar todas las determinaciones externas según sus propios principios. Dicho de otra forma, entre más está en capacidad de funcionar como un campo cerrado en el que se libra una lucha por la legitimidad cultural y por el poder propiamente cultural de otorgarla, mayor es la posibilidad de que los principios que operan las demarcaciones internas aparezcan como irreductibles a los principios externos de división, es decir, a principios de diferenciación económica, social o política como el nacimiento, la fortuna, el poder o, incluso, las diferentes posiciones políticas. Resulta significativo que la autonomización progresiva del campo de producción restringida esté determinada por la tendencia de la crítica (de la que una importante parte es reclutada en el cuerpo mismo de los productores) a suministrar una interpretación “creadora” dirigida exclusivamente a los “creadores”, en lugar de producir los instrumentos de apropiación exigidos imperativamente por la obra a medida que esta se aleja del público (Bourdieu, 1971).

Hemos visto hasta ahora que los escritores se encuentran comprometidos en una lógica de la distinción. Así, para obtener el reconocimiento de sus pares y rivales, los escritores dotan sus prácticas de escritura de marcas culturalmente pertinentes en un estado determinado del campo con el fin de que estas marcas, portadoras de valor, retransfieran ese valor al agente que las hace suyas. El campo reivindica entonces la originalidad, pero, al mismo tiempo, sospecha de las rupturas radicales y no tolera los comportamientos anémicos. La vía más segura en la búsqueda de la diferencia es la que afirma con mayor rigidez la especificidad de la práctica estético-literaria y el carácter autónomo de la creación. Insistamos por ahora en el carácter contradictorio de la institución. Conservadora, implica el mantenimiento y el ejercicio constante de una ortodoxia; innovadora, solo puede subsistir y reproducirse gracias a la perpetua búsqueda de la diferencia heterodoxa propia de las luchas entre los grupos y las generaciones. Para cada estado histórico de la institución, existe un capital simbólico que se distribuye de manera desigual entre los agentes y cuya conquista genera rivalidades que se renuevan permanentemente. De tal suerte, el campo se estructura a partir del sistema de posiciones que ocupan sus agentes y que se determinan según la posesión de dicho capital (que confiere también cierta legitimidad). Como lo señala Bourdieu, la obra literaria legítima refleja siempre, en cierto grado, la manera como el autor define su originalidad con respecto a los otros escritores, ya sean del pasado o del presente.

Si se considera que, en los límites de la institución, el criterio de emergencia es la originalidad controlada, se explica entonces que el campo de las letras sea la escena de luchas aguerridas entre escritores y grupos de escritores que desean afirmarse y convertirse en los representantes de la legitimidad literaria. Estas luchas se expresan en una forma histórica reconocida: la concurrencia entre escuelas (o movimientos). Observemos que tal concurrencia se ejerce generalmente en dos direcciones. En primer lugar, el nuevo grupo sólo emerge si se afirma contra otros grupos igualmente emergentes. En segundo lugar, esa emergencia solo encuentra su verdadero trampolín en la oposición a la legitimidad vigente, es decir, en la oposición a la escuela o movimiento que ha acumulado el capital simbólico suficiente para el ejercicio de una dominación temporal. Por eso la reproducción del sistema instituido está asegurada por la rivalidad entre las escuelas y por su sucesión. En la práctica, y por lo menos al interior de dominios específicos como la poesía y el teatro, podemos decir que el ascenso de una generación (o de media generación) se polariza en el advenimiento de un solo grupo, esto es, en la dinámica a partir de la cual parece concentrarse su propia fuerza. Esto significa también que otros grupos no se benefician del reconocimiento y, por lo tanto, no acceden, o lo hacen en menor grado, a la legitimidad.

De todas formas, según el principio de reproducción, se instaura una suerte de ciclo que puede ser comparado con el ciclo de la moda. Por esta razón es posible hablar de un efecto pendular: si una escuela excluye a otra al rechazar su programa, lo que hace es reencontrar o reactivar, siguiendo un modelo de oposición simplificada, el programa de la escuela anterior al equipo vigente. De ahí nace una pura alternancia, como aquella del formalismo y del realismo, según consta en la historia concreta de estos dos movimientos. Pero explicar las cosas a partir de esta pura circularidad conlleva desdeñar dos hechos: en primer lugar, que el realismo, fundado en principios estetizantes, participa de la postura formalista, la cual parece constituir la tendencia mayor del sistema. En segundo lugar, que cada credo estético nuevo, de un período al otro, retoma de su contexto social elementos ideológicos específicos que le dan una orientación particular.

Podemos deducir hasta el momento tres mecanismos de la dinámica institucional. En primer lugar, diremos que el autor que entra en el campo literario y en su juego de concurrencia está obligado a adaptar su estrategia de emergencia a la relación que se establece entre su capital sociocultural y el conjunto estructurado de posiciones en el campo, propias de los agentes, los géneros y las instancias de consagración. Estas posiciones definen una jerarquía de legitimidad.

No obstante, diferentes factores intervienen en este proceso: además de la distribución jerárquica, se debe tener en cuenta el grado de inversión en los diferentes sectores del campo o, incluso, la rentabilidad que confiere esta inversión, considerada desde un ángulo económico o simbólico. Para resumir este punto, diremos que toda estrategia está determinada tanto por las relaciones de poder como por la estructura objetivante que se define a partir de las posibilidades de carrera. Así, en el análisis que hace Remy Porton, resulta interesante observar que, después de 1880, diversos jóvenes escritores (Bourget, Barres, etc.), cuyas características socioculturales los conducen a la carrera literaria con mayor prestigio (la carrera poética), se desvían de esta, puesto que dicha carrera ya se encuentra saturada. Por lo tanto, podemos interpretar su elección del género novelesco como una estrategia de reconversión que consiste en invertir en un género que, hasta entonces, posee un débil grado de legitimidad, pero que, gracias a su dinámica expansiva, les permite entrever la posibilidad de dotar al rol del novelista y a la novela misma de un “aumento en su legitimidad cultural”. Y es justamente eso lo que va a ocurrir. Dotados de una fuerte distinción personal (estatuto social, cursas académicos), Bourget y Barres aportan al género sus cartas de nobleza, al renovarlo gracias a la introducción de la psicología, saber que para entonces cuenta ya con un discurso serio y reconocido, y así dan lugar al surgimiento de la novela psicológica, subgénero que eleva el género novelesco algunos grados en la escala de los valores literarios. De esta forma, aparece un segundo mecanismo, corolario del primero, según el cual se puede afirmar que si el escritor se define por el género que practica, este puede, a su vez, redefinirlo y modificar su estatuto relativo. El tercer mecanismo consiste, por regla general, en que el escritor (o la escuela literaria) traduce, en su programa y en sus realizaciones, tanto en lo temático como en lo estilístico, un aspecto de las posiciones estratégicas que lleva a cabo. La significación de una obra está determinada, hasta cierto punto, por la posición que el escritor ocupa y por la trayectoria que debió seguir para asegurar su surgimiento. Por esta razón, el origen social del escritor también se encuentra traducido en su programa y en sus obras, pero mediatizado por la compleja estructura del campo. La obra moderna reproduce, “en abismo”, el estatuto del escritor.

El modelo explicativo que acabamos de describir tiene un valor operatorio auténtico. Podemos incluso afirmar que este modelo se aplica perfectamente a los movimientos literarios del siglo xx, como, por ejemplo, a la escuela del nouveau román. Sin embargo, vale la pena preguntarse si ese análisis, que explica algunas trayectorias ejemplares definidas por el principio de distinción, puede explicar también el conjunto de la actividad creadora en una época determinada. Pongamos por caso aquellos movimientos que, en la competencia, fracasan o son por lo menos borrados por otros movimientos que acceden al poder simbólico. La historia de los actores (o de los grupos) no consagrados está por escribirse. Así, puesto que ya hemos citado el caso de la novela psicológica, tomemos como ejemplo el caso de un movimiento prácticamente contemporáneo y rival: la novela simbolista, simbolista, registrada, por la historia literaria, sin explicación alguna, como un fracaso relativo. A manera de explicación diremos que, a diferencia del movimiento psicológico, la escuela simbolista, que, por lo demás, triunfa en poesía, no está en condiciones de afrontar la dinámica ascendente del género novelesco. De inspiración subversiva o negativista, esta escuela aplica a la novela el mismo proyecto crítico y formalista de la poesía, en el mismo momento en que la ideología literaria dominante se encuentra lejos de advertir los recursos positivos de la novela. Su acción en la estructura novelesca produce formas —como el monólogo interior que inaugura Edouard Dujardin en Les Lauriers sont coupés— que son provisionalmente inadoptables, puesto que se perciben como anómalas. Habrá que esperar el siglo xx para que la lógica del campo, gracias a Proust, Joyce, Gide y los “nuevos novelistas”, acepte la aparición de tales anomalías. Así, resulta fácil comprender que, a finales del siglo xix, sea la novela psicológica la que ocupe el centro de la escena, mientras que la novela simbolista, “nacida prematuramente”, se vea eclipsada. Por supuesto, Lo anterior no explica que ciertos agentes, llámense Dujardin, Poictevin o Lorrain, hayan optado, debido a su estatuto sociocultural particular, por la “vía errónea”.

En el caso de Baudelaire, que no participa en el ascenso del pamasianismo, o incluso de Flaubert, que accede tardíamente a la emergencia del grupo naturalista, se observa un fenómeno diferente. Sus carreras de outsiders se mantienen alejadas de los grupos constituidos y de sus estrategias de posicionamiento. Así, sorprende que, en el momento en que la institución literaria francesa accede a una etapa decisiva de su constitución, la trayectoria de estos dos autores esté determinada por una obra juzgada y sancionada como escandalosa por el aparato judicial (condenación, en 1857, de Madame Bovary y de Las flores del mal). Dicha sanción les ayudó, sin duda alguna, a ser reconocidos al interior de la institución: los nuevos cenáculos consideraron a ambos autores como precursores y maestros. Pero la importancia radica, para nosotros, en señalar que el escritor que permanece fuera de la dialéctica distintiva fundada en la diferencia formal experimenta la necesidad particular de redoblar esta diferencia, cualquiera que sea su voluntad de escándalo, con una transgresión de orden moral e ideológico. Para el outsider la ruptura apela a otro código distinto del estrictamente literario.

El caso de Zola es aún más complejo. El autor de Les Rougon-Macquart, que practica plenamente, y algunas veces con cierto cinismo, el juego de la carrera y de las estrategias de emergencia, suscitará el escándalo alrededor de su persona y de su obra por lo menos en dos ocasiones: un escándalo moral, provocado por la publicación de L’Assommoir, y un escándalo político, provocado por la publicación, durante el caso Dreyfus, de su Yo acuso. No obstante, su posición no puede ser confundida con la de Flaubert. Émile Zola siempre jugó en diferentes tableros. Independientemente de su preocupación por ocupar la posición de guia en el cerrado campo de la lucha por el poder simbólico, Zola le dio a sus obras novelescas un carácter comercial que les permitió conocer los primeros tirajes masivos de la historia de la novela. Al inventar la novela de art moyen, el escritor naturalista se adjudicó un papel tanto en la esfera restringida como en la esfera de gran producción. 

Sumado a esto, el escándalo provocado por su Yo acuso adquiere otra significación, que prolonga el efecto deseado por un proyecto novelesco como el de Germinal. Como en el caso de Baudelaire y de Flaubert, la estrategia de Zola va más allá del campo específicamente literario, con la diferencia de que, en su caso, el objetivo es renovar los lazos con el terreno político. Aun cuando esa estrategia representa un beneficio simbólico que se traduce en su carrera literaria, semejante intervención ideológica no solo pone en evidencia el hermetismo de la institución, sino que manifiesta el proyecto de romper con el círculo cerrado de sus “pares” para reencontrar el terreno de todos, aunque sea de manera simbólica. De tal suerte, Zola impone la imagen del escritor comprometido. Pero no es el análisis de esta imagen, y de los fracasos relativos que la conducirán a lo largo de su práctica hasta Sartre, lo que nos interesa resaltar aquí, aunque esos fracasos probaron que el hermetismo de la institución es eficaz y, por lo tanto, reacio a todo proyecto de acción (y de escritura) que sobrepase sus propias normas. Lo que nos interesa señalar aquí es el caso de los autores que, a pesar de poseer un estatuto de autonomía incontestable, asumen de manera consciente y manifiesta la mala conciencia del escritor separado de las clases sociales y de sus luchas.

Así pues, la lógica del sistema de reproducción no es favorable, y lo es cada vez menos, al tipo de rupturas de la institución como las que intentó inaugurar Zola. En efecto, la dialéctica de la distinción supone una búsqueda de la diferencia que conduce a un formalismo cada vez más marcado (cada escuela o movimiento poético refina las diferencias anteriores). Esta tendencia conlleva una suerte de esoterismo y corre el riesgo de caer en la anomia (por ejemplo, el movimiento letrado del siglo xx). Así, según Bourdieu, “al agotar todas las posibilidades inherentes al sistema convencional de procedimientos, los diferentes tipos de producción restringida (pintura, música, novela, teatro, poesía, etc.) están destinados a realizarse en aquello que los hace más específicos y más irreductibles a cualquier otra forma de expresión”. En el siglo xx, las nuevas escuelas le dan un giro radical a esa vocación y se presentan como las vanguardias. Al perseguir deliberadamente la diferencia en sí misma, las vanguardias hicieron del rechazo y de la provocación un valor o, dicho de otro modo, un contravalor que inscribe el proyecto literario bajo el signo de la negatividad. Para Julia Kristeva, el origen de esta evolución se encuentra en la obra de Lautréamont y de Mallarmé. Sin embargo, es preciso señalar también que con el surrealismo y con otras escuelas, los mismos movimientos vanguardistas pretenden transformar la práctica literaria en acción política: las vanguardias aspiran a ser revolucionarias en ambos terrenos. Considerar esta forma de intervención como nostálgica y sostener que esta busca, ante todo, ocultar los artificios del culto instituido de la diferencia bajo la máscara de un pretendido retomo a la praxis sodal, sería esquematizar con ligereza una relación más compleja. No hay que minimizar el efecto que esa contestación de la literatura instituida ha tenido durante los últimos cien años. René Lourau analizó el movimiento surrealista como modelo de acción antiinstitucional y contrainstitucional que ataca tanto el estilo de vida burgués y las grandes instituciones como el sistema literario. Así pues, las vanguardias introducen, con una instancia que se reafirma cada vez más, la idea de una crisis de la literatura que se revela en su incapacidad creciente de adaptarse al sistema cerrado de la institución. 

La vanguardia se presta, en un momento dado de su trayectoria, al juego del “poder literario” y, al aceptar las ventajas que le ofrece la consagración institucional, es recuperada por el sistema. Lo anterior no significa que en cada ocasión las cosas vuelvan a su estado anterior. De Dada y el surrealismo al nouveau román y a Tel Quel, se puede observar un tipo de disfuncionamiento global, diferente de las rupturas momentáneas y fácilmente recuperables, que se introduce poco a poco en el sistema amenazando su legitimidad, su modo de organización y su poder ideológico. Las prácticas de escritura propias de este tipo de ruptura minan las bases del modelo dominante de la representación, del discurso y de las ideologías. 

Tomado de: 

DUBOIS, Jacques (2014): La institución literaria. Medellín, Universidad de Antioquía, pp. 39-52.

Habitante de hendiduras. Entrevista a Chantal Maillard

 

Habitante de hendiduras 

Entrevista a Chantal Maillard

No hay palabra que no vele, 
que no enturbie, 

que no oculte.

Hace veinte años, la poeta Chantal Maillard (Bruselas, 1951) tomó distancia de la filósofa María Zambrano, a quien había habitado de una manera que la situó como una de las mejores conocedoras de la obra de la malacitana. Tomó distancia porque no bastaba la razón poética: ésta no podía decir, no puede participar del acontecimiento, queda fuera de él. Extramuros. Maillard cinceló ‘La razón estética’ (reeditado ahora por Galaxia Gutenberg), una propuesta para construir la realidad. Con el ritmo armonioso y frágil pero preciso como  baba de caracol, Maillard convoca las palabras exactas para componer su narración, al tiempo que lo conjuga con ese pulso instintivo, siembre lábil y poético, que en este texto se resume en un concepto: el gesto.  Revisado y con alguna adenda intercalada, ‘La razón estética’ nos habla de lo sublime, del héroe, de la libertad interior, del silencio, de la creación de mundo, del no pensarnos como ser sino como ser que sucede, del vértigo del hastío y de la propuesta de abestiarse. Nos habla de ella. Pero nos interpela.

-Hace veinte años su propuesta resultaba, dentro de un cierto orden, más optimista que la que se advierte en esta revisión. Salvo para los aurigas del capitalismo, ¿estamos peor que en entonces?  

-Han cambiado muchas cosas en veinte años. Para empezar, al inicio de los noventa no se había generalizado aún el uso de los ordenadores, tampoco existían los móviles. Estas tecnologías podrían haber mejorado la vida del planeta, pero ha pasado lo contrario. La especie humana ha proliferado y se ha extendido al modo en que lo hacen las plagas: destruyendo las formas de vida en las que se alojan hasta dejarlas exhaustas. Por supuesto, toda plaga perece con su huésped. La propuesta de una razón estética, perceptiva, sensorial (que no senti-mental) apuntaba a la recuperación de una anterioridad en la que poder situarse previamente al discurso. Pero ha primado lo discursivo, el dia-logos, y no hay diálogo sin diferencias, sin enfrentamiento.

-¿Es pertinente hablar de progreso, en tanto que mejora colectiva de la calidad de vida, o más bien sería mejor hablar de desarrollo, en tanto que ‘mejora’ para unos pocos?

-Ni una cosa ni otra. Progreso y desarrollo son conceptos que pertenecen a la historia de la industrialización y los inicios de la banca y del capitalismo. Hemos progresado desde entonces sobre millones de cadáveres. La idea del progreso está ligada a la idea del beneficio de unos pocos en detrimento de otros muchos. También la de desarrollo, por supuesto, pensada exclusivamente para la especie humana  en detrimento de las demás. Es este un punto de vista un tanto obtuso si nos paramos a considerar que nada en este mundo es independiente. Creo que este planeta ha sido demasiado generoso con el ser humano.    

-“Los límites de lo observado están dibujados en la mente del observador antes de ver”. Si “ver es pensar”, como dice, ¿contemplar, templarse con lo mirado, sería dejarse afectar por lo mirado?

-Cuando miramos, generalmente, recortamos un trozo de la realidad. Ver es delimitar, trazar un marco. De esta manera podemos nombrar, hacer diferencias, y hablar de ellas. No se puede hablar sin diferencias. Pero ocurre que generalmente, también, terminamos hablando de lo que otros recortaron anteriormente, y dejamos de ver la totalidad. Una vez establecidos los límites, la realidad toda entera queda fragmentada en sus recortes. A partir de ellos construimos un mundo. Los mundos, los construimos entre todos. Todo mundo construido obstruye la visión de aquello a partir de lo cual se ha construido. Como resultado, terminamos viendo lo que estaba pre-visto. No obstante, si nos situamos entre las cosas con una atención abierta, puede que eso que llamamos “realidad” nos dé sorpresas. Contemplar es es situarse entre y con todo lo demás. Situarse en el lugar donde la comprensión de la anterioridad que define todo lo viviente. Somos un punto más de entre todo aquello que va sucediendo, sucedemos al tiempo que observamos, y nos vamos transformando al tiempo que lo observado. Si uno se aquieta y deja que la realidad suceda dentro de sí al igual que sucede fuera, se averigua partícipe de esa realidad, de ese hacerse, de ese transformarse. No somos observadores independientes de lo observado, no hay un sujeto como punto fijo desvinculado de lo demás ni un yo que no esté en proceso.

-Y para adentrarse en el lugar en el que suceden las cosas hay que aquietarse…

-El aquietamiento es imprescindible para comprender la naturaleza de la mente, esa sucesión de imágenes que se traduce en sensaciones, emociones, ideas, etcétera. Pienso que el malestar de nuestras sociedades podría resolverse, al menos en parte, si fuésemos capaces de aquietarnos y tomar distancia de ese proceso – que incluye, por supuesto, nuestras opiniones y nuestras creencias, empezando por la de nuestro “yo”.  No se trata en realidad de una educación, sino de una des-educación. Un aprendizaje del silencio y de la observación de los procesos de conciencia. Esto es algo que la razón lógica ha desdeñado desde que –lo diré en términos zambranianos– “la razón se enseñoreó”.

-La ignorancia, en tanto que posibilidad de descanso en lo que somos-siendo, ¿tiene que ver con ese vacío necesario que se requiere para poder recibir, con el despojarse?

-La ignorancia o mejor, la conciencia de la ignorancia, en cuanto a la realidad se refiere, no es un punto de partida, más bien es un resultado. La conciencia de la ignorancia nos permite descansar de la responsabilidad de crearnos el mundo continuamente y de creérnoslo, la ignorancia es un descanso, sobre todo, de la creencia. Porque los mundos no son, los vamos construyendo, pero luego perdemos de vista el trayecto y empezamos a creer en el resultado como si hubiese existido siempre. Desvincularse de esa creencia es un alivio.

-Es que tiene tan mala prensa la ignorancia…

-Uno de los últimos poemarios de Antonio Gamoneda se llama ‘No sé’. Cuando al final de su vida una persona es capaz de decir ‘no sé’ y repetirlo con tanta insistencia, me merece mucho respeto. Yo cada vez sé menos, y esto resulta incómodo cuando estás en el mundo de la palabra, donde te instan siempre a responder.

-…lo siento…

-Es difícil negar la palabra y mantenerse del lado del no sé. Sin embargo, me encuentro cada vez más ahí. No porque sea mejor o peor, sino porque uno va bajándose de todos los caballos sobre los que cabalgaba tan ufano, tan “creído”… en ambos sentidos.

-El héroe moderno es capaz de dar la vida por una idea o un amor ideal, el postmoderno, que relativiza las ideas, se vive o se mata por una sensación. ¿En alguno de los dos casos merece la pena?

-“Morir por una idea, de acuerdo, pero de muerte lenta”, cantaba Brassens... La del héroe es una figura trágica. En el libro analizo esa categoría y su periplo. Porque si bien las categorías estéticas (y sentimentales) son básicamente las mismas en todas las culturas y épocas, sus modalidades varían de una época a otra, que se transforman o retroceden de acuerdo con las fluctuaciones culturales. Es el caso de lo trágico que da lugar a lo sublime en el romanticismo, que a su vez da lugar al sentimentalismo a finales del XIX, para derivar finalmente en el kitsch de principios del XX. El héroe de los westerns, que tiene siempre un cigarrillo en el bolsillo para sacarlo en el último momento, cuando espera la bala que ha de darle muerte, era aún una figura trágica. Pero el sentimiento que el espectador experimenta ante esa escena se modifica en la posmodernidad cuando, por ejemplo, en la película de Lynch “Corazón salvaje”, la chica accidentada, con un agujero en la cabeza, se desploma y pide que le den su lápiz de labios. Ese sentimiento es el de una extraña ternura, algo que podía haber dado lugar a la compasión. Pero en general fuimos más bien por otro lado. No se muere ahora por ideas, tampoco ya por sensaciones. En las sociedades acomodadas se cambia ahora de ideas y de sensaciones como de ropa. Hay un mercado amplísimo de ideas y de sensaciones.     

    

-Se muere por hastío…

-A causa del hastío más bien. El hastío provocado por la insatisfacción. Lo que los mercados nos ofrecen no satisface y ésa es la idea. El mercado ha de mantener la tasa adecuada de insatisfacción necesaria para que se quiera seguir consumiendo, no le interesa la satisfacción del consumidor, lo que le interesa es perpetuar su insatisfacción, su ansia. A la larga, esto puede provocar hastío. Porque se termina intuyendo que lo que realmente se necesita es otra cosa, algo que no está al alcance de la mano, que ni te van a vender ni te van a proporcionar los medios para alcanzarlo. Lo que se necesita tiene más que ver con la recuperación de una interioridad que está dañada por todos lados.

-No es posible, sin silencio, saber qué necesita, qué quiere uno. ¿Sólo el silencio romper la inercia de uno mismo y acalla los estímulos externos que nos dicen qué somos y qué queremos?

-No creo que sea posible de otro modo, creo que es necesario aquietarse. Es imprescindible alejarse de los ruidos, del ruido, y hemos aumentado los decibelios en todos los aspectos hasta cotas insoportables. El animal humano es ante todo un “aumentador”, un “au(c)tor”.  Necesita aumentar la realidad. El animal no humano no la aumenta. La realidad, si entendemos que esta palabra designa lo anterior a las representaciones, es aquello en lo que cualquier animal se mueve. El humano la aumenta a través del lenguaje, del arte… la interpreta, la re-presenta. El cúmulo de aumentos en el que hemos convertido nuestra realidad ha creado un ruido absolutamente innecesario y ensordecedor, padecemos una sordera múltiple y común, comunitaria. Por eso, entre otras cosas, nos resulta tan difícil aquietarnos, aquietar la mente.

-Uno de los modos de ser, explica, es la capacidad de acción.  Acaso, ¿la escucha no es el colmo de la acción? ¿No se reduce, de alguna manera, toda la vida en la capacidad de escucha?

-No escuchamos tan fácilmente como oímos. Cuando oímos ruidos, estos nos atraviesan, y lo hacen formando imágenes; esas imágenes se encadenan apelando a emociones que luego se convierten en sentimientos que a su vez dan lugar a ideas, que darán lugar a acciones, las cuales darán lugar a nuevas emociones y así sucesivamente, un proceso continuo. Ese es el hilo mental. Los ruidos forman parte de ese proceso por cuanto que forman imágenes. La escucha es otra cosa. La escucha es situarse frente a ese proceso como si fuese algo que no te pertenece y verlo y observarlo, o escucharlo. Ahí sería lo mismo el ver que el escuchar. La escucha es parte de la observación del mismo modo que el contemplar que mencionaba al inicio: estar delante de, un poco como al acecho.

-Como los animales…

-Sí, al acecho, la mente como presa. Las imágenes como presas.

La razón estética (1998)

-Propone recuperar la conciencia pre-reflexiva, acaso la animal. Habla de la necesidad de abestiarse, utilizando el término de Montaigne. Me pregunto si aquel que sea capaz de abestiarseno será finalmente integrado en el sistema y, por tanto, modificado en su naturaleza abestiada para ser lo que era antes. 

  

-La palabra bête, de la que Montaigne hace uso con el verbo s’abêtir (“abestiarse”), tiene en francés dos acepciones, una, la que se traduce comúnmente como “bestia”, aunque no tenga el sentido de ferocidad y salvajismo que el castellano le atribuye, la otra, la de tonto, estúpido. De manera que cuando habla de la necesidad de “abestiarse” (s’abêtir) Montaigne alude a la necesidad de acercarse a la inocencia y al saber del animal, recuperar aquel estado anterior al uso desmedido de la razón lógica que nubla nuestra capacidad de empatía y de respuesta al medio. Abestiarse significa abandonar nuestra prepotencia, ser un poco más humildes. Desocupar la mente de sus saberes. Desaprender lo con-sabido. Y de esta manera, acceder al principio de indefinición de todo individuo (su anterioridad) sin cuyo conocimiento cualquier tratado de convivencia resulta insostenible.

-Una de las pocas alternativas que tenemos para ‘ser’ de un modo pleno es conocernos a nosotros mismos. ¿Cómo es posible que parezca que nada nos concierne (los inmigrantes hacinados en Turquía, el tráfico de armas del que participan nuestros gobiernos ‘democráticos’, etc.?

-Este es un tema que me preocupa, y mucho. Parece que solamente nos concierne lo próximo. Sin embargo, en la sociedad global que hemos montado, resulta que todo lo que ocurre en “otro lado” sí que nos concierne. Si familias de yemeníes mueren por las armas que les enviamos a Arabia Saudí, evidentemente nos concierne. Si el móvil o el ordenador que hemos utilizado termina en las playas de Ghana contaminando los peces de los que se alimentaba la población, nos concierne. ¿Y de verdad creemos que no tenemos nada que ver con la guerra en Siria? Pero no salimos a manifestarnos por tales cosas. Parecen menos importante que nuestras banderas.  

-Si he creído que era pertinente que La razón estética se volviese a editar es porque sigo pensando que una educación de la sensibilidad es, ahora más que nunca, necesaria. Cuando el mundo se ha vuelto todo entero representación, es urgente que sepamos distinguir qué tipo de emociones son las que guían nuestro entendimiento. En la representación cualquier acontecimiento, sea éste de la naturaleza que sea, se recibe con una tasa de placer que viene a sumarse a la variante emocional que entra en juego. Ese es el poder de la ficción. Cuando asistimos a los acontecimientos “como si” fuesen un espectáculo porque se nos re-transmiten por los mismos canales y en el mismo formato que la ficción, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo espectáculo. Los noticiarios se convierten entonces en capítulos de series televisivas y las historias de corrupción o el seguimiento del éxodo de las poblaciones, en sendos culebrones que se reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: “Crisis de refugiados”, “Ataques terroristas”, “Proceso catalán”, etcétera.  

-Es importante aprender a tomar conciencia de cómo los movimientos reactivos (o emociones) se ensamblan con los valores inculcados, dando lugar a lo que llamamos sentimientos y de cómo les añadimos automáticamente la creencia de que son “nuestros”. “Yo siento”, decimos, sin darnos cuenta de que ese “yo” se ha ido fabricando exclusivamente en el proceso, de que “se”  siente lo que “se” piensa, y que el “se” es siempre cualquier cosa salvo la decisión de una mente libre. Y así salimos a la calle cargados con una bomba de relojería que puede estallar en cuanto sean activados los estímulos pertinentes.         

-En sus ensayos siempre zurce aquello que quiere contar con la palabra precisa, al borde de lo real, y al tiempo emplea para ello una imagen poética que hilvana el texto, mucho más lábil, en este caso ‘gesto’, esa  inflexión cósmica. ¿Podría ahondar en este concepto?

-El “gesto” no es el signo, es una trayectoria. Un “gesto” es por ejemplo aquello que hacemos cuando movemos simplemente el brazo desde un lugar en el que estaba parado al lugar en el que irá a pararse de nuevo. Aquel simple gesto es una trayectoria que deja una estela a su paso. Cada detención un punto. Así todo. Un individuo es una trayectoria. Todo en la naturaleza está en movimiento. Infinitas trayectorias que convergen y salen disparadas. El universo es el complejo entramado de todas las estelas.  

-Esto tiene que ver con que no somos, sucedemos, tan importante en ‘La razón estética’…

-No somos, sucedemos. En efecto. Desde hace unos pocos siglos, el pensamiento occidental ha entendido la realidad en términos de “ser”. El “ser” es uno de esos conceptos que pertenecen al léxico último: de ellos no podemos dar razón, por lo que sus definiciones no pueden ser más que puras redundancias.  No es indispensable pensar en esos términos. Otras culturas no han pensado así. Si pensamos el mundo y los individuos como sucesos en vez de como entes, obtendremos un espacio de transformación en vez de un territorio de discordia. En ese espacio, todo viene a serlo todo, incluido el observador, claro está. La realidad, entonces, no es un algo que está hecho sino un hacerse. La cuestión es comprender que formamos parte de ese hacerse.  

-No somos, sucedemos, Nada sucede, todo acontece, es decir, todo tiene que ser contado. Pero quizás lo más importante de esta conversación que estamos teniendo no pueda contarse nunca. ¿Por qué esa necesidad de capturar, de aprehender, de enjaular todo con palabras, como si de otro modo no existiera?

-Por necesidad de representación: lo propio de lo humano es aumentar aquello en lo que está. Contar forma parte del aumento. El animal no humano no necesita contarse, tiene otro tipo de saber que es el que precisamente hemos olvidado. Si la propuesta de una razón estética es pertinente aún hoy en día es, entre otras cosas, por su intento de recuperar ese conocimiento perceptivo que une, que no diferencia, que nos enseña que no somos sino que sucedemos entre. Y con. Es curioso ver cómo terminamos creyendo en los cuentos que nos contamos. La Historia es el cuento sesgado sobre el que volvemos una y otra vez. Una serie de guerras, de victorias, todo los demás pasando inadvertido. Escogemos una sola trayectoria de entre las trayectorias posibles, que son incontables, infinitas.

-Me gustaría que explicase un poco el hecho de que proponga, a propósito de su reflexión sobre Zambrano, aquietarse en el claro del bosque “no para obtener una revelación, sino para producirla”.

-Se trata de la diferencia entre el modelo de revelación y el de construcción, la diferencia entre un realismo mistérico (la realidad ha de desvelarse en el claro, ha de hacerse la luz en la oscuridad, etc.) y un constructivismo (la realidad no se descubre, se hace)… Si todo sucede y nada es sino que está-siendo, no podemos hablar de la realidad como de algo que está oculto y que haya de descubrirse o revelarse sino de que lo que hay para nosotros son mundos y que los mundos se construyen. Va por ahí la cosa. Por otra parte, la palabra “revelación” habla por sí misma: toda revelación es una re-velación, una vuelta a velar, es decir, que el lenguaje siempre vuelve a ocultar aquello que señala. El decir es un movimiento de velación, no hay palabra que no vele, que no enturbie, que no oculte. Aquello que está-siendo, esa trayectoria anterior a la palabra que la fragmenta y la de-termina, jamás podrá ser atrapada en la palabra que la nombra, sólo podrá ser re-velada. De ahí que de ello lo único que podamos tener son representaciones. Entre representaciones y escenarios anda el juego.

Tomado de:

https://lagallacienciaestherpenyas.blogspot.com

Superar al mito trágico: Los Reyes de Cortázar. Cynthia Gabbay

 Superar al mito trágico 

Los Reyes (1949) de Julio Cortázar

Cynthia Gabbay

Me propongo aquí elucidar algunas de las relaciones dialógicas abiertas por el poema dramático Los Reyes. Éstas revelan implicancias que atañen diferentes niveles textuales y extratextuales: el genérico, el poético, el filosófico y el histórico-cultural. Sin embargo, me centraré esta vez en la identificación y el análisis de lo que denomino el topos reminiscente del Minotauro y el laberinto. Al optar por el topos reminiscente de un hipotexto cardinal, una fábula que tiene como tema un hipotexto perteneciente a la mitología griega, Cortázar establece una relación con el género griego de la tragedia, definida por Aristóteles como el relato de un mythos (relato oral): 

Una tragedia [...] es la imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

Los Reyes está compuesto por una alternancia de versos endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos que hilan la acción principal del mito griego del Minotauro. La “tragedia” cortazariana cumple todos los requisitos aristotélicos. A simple vista, esta obra simula la reescritura de una leyenda griega, y el mito del Minotauro en particular, el cual según Plutarco, admite diversas versiones, diversidad que no alterará su concepción trágica según los parámetros establecidos por la Poética de Aristóteles.

Cortázar, sin embargo, otorga en Los Reyes una interpretación totalmente novedosa del mito, en tanto simula la aceptación de la preceptiva aristotélica, la cual postula la acción de la fábula como el ingrediente fundamental de la tragedia. Aristóteles afirma en Poética cap. II: “Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por agentes que son buenos o malos”, y en el capítulo VI, agrega: “Así la acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia”.

Si bien Aristóteles afirmó que el valor de una tragedia no se encuentra en la repetición mimética de la historia, sino en su reformulación en el discurso, este pensador se refería, aparentemente, al trabajo estético en sí, nunca a sus connotaciones filosóficas y/o significantes, puesto que, a su parecer, la acción principal era determinante respecto del efecto de la tragedia sobre el receptor. En este sentido agrega:

Lo más importante de las seis es la combinación de los incidentes de la fábula. La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones –lo que hacemos– donde somos felices o lo contrario. En un drama, entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal.

Pero Los Reyes prueba que “los pensamientos de los caracteres” –el segundo componente de la tragedia según Aristóteles– rigen de modo decisivo las significancias del poema dramático. En el poema dramático cortazariano aunque la misma acción sea mantenida –es decir la exigencia de Minos de sacrificar atenienses en el laberinto, la entrada de Teseo y su confrontación con el Minotauro, así como el amor de Ariadna, aquí: “Ariana”, quien busca socorrer a su amado entregándole su ovillo, el triunfo de Teseo sobre Minos, de Atenas sobre Creta–, en Los Reyes, esta acción es respetada al pie de la letra. Sin embargo, tanto la caracterización de los personajes como sus pensamientos y voluntades varían hasta aparecer incluso opuestas por completo a aquellos que componen el mito griego. Dada esta instancia, el elemento hermenéutico será fundamental en la apreciación de la fórmula trágica, pues los discursos de los personajes transforman la significación de la acción. De este modo, el lector deberá confrontar ambas versiones de la historia del Minotauro, la mítica y la cortazariana, obligado a realizar un trabajo comparativo, se verá en la necesidad de establecer una interpretación personal del poema dramático.

Además, al simular la reproducción del mito del Minotauro en el marco architextual de la tragedia, Cortázar relaciona los conceptos de mito y tragedia. Sin embargo, la eventual modificación del mito y la ruptura semántica del modus trágico provocarán una reevaluación de dicho parentesco. La tragedia, a partir del trabajo de Cortázar, no será definida ya como la “mímesis” de un mito (según la exigencia de Aristóteles) sino como una interpretación de éste, por la cual, el proceso hermenéutico que tiene lugar en la dinámica texto-lector pasará a ser un componente fundamental del poema dramático.

Las diferencias con el mito griego, se encuentran en particular, en lo que concierne al Minotauro y a Ariana. Ariana ama secretamente a su hermano. Dice ella: 

Sólo yo sé. ¡Espanto, aleja esas alas pertinaces! ¡Cede lugar a mi secreto amor, no calcines sus plumas con tanta horrible duda! ¡Cede lugar a mi secreto amor! ¡Ven, hermano, ven, amante al fin! ¡Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el insensato! ¡Desnudo y rojo, vestido de sangre, emerge y ven a mí, oh, hijo de Pasifae, ven a la hija de la reina, sedienta de tus belfos rumorosos!

El ovillo que Ariana entrega a Teseo busca, engañosamente, salvar al Minotauro y no, como aparente, al héroe ateniense. La hija de Pasifae anhela que su hermano incestuoso comprenda el mensaje oculto:

[Narra Ariana] Los ojos de Teseo me miraron con ternura. “Cosa de mujer, tu ovillo; jamás hubiera hallado el retorno sin tu astucia.” Porque todo él es camino de ida. Nada sabe de nocturna espera, del combate saladísimo entre el amor y la libertad […]

“Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariana”. Marchó sin más preguntas, seguro de mi soberbia, pronto a satisfacerla. “Si hablas con él dile que este hilo te lo ha dado Ariana…” ¡Minotauro, cabeza de purpúreos relámpagos, ve cómo te lleva la liberación, cómo pone la llave entre las manos que lo harán pedazos!

Pero el Minotauro malinterpreta a Ariana, y trágicamente, sopesando una traición de su hermana, busca con su suicidio dedicarle una venganza eterna. En tanto el elemento trágico en el mito griego no representa el núcleo de la acción, pues la historia no resulta en anagnórisis ni en peripecia –tal como lo indicara Aristóteles– , el poema Los Reyes, por su parte, sí produce una anagnórisis espeluznante respecto de la identidad de Ariana y del Minotauro enamorados. Asimismo, el Minotauro se revela poeta, “señor de los juegos, amo del rito”; monstruo que amenaza el orden real, con su muerte vencerá a los reyes de Atenas y Creta, al instalarse en el orden de los sueños de la especie, quedará oculto y presente y podrá así amar a Ariana en la libertad del inconsciente, aludiendo de esta forma a otros mitos universales, el del amor libre e incestuoso y el de Dionisos en éxtasis poético. El monólogo del Minotauro –que cito aquí de modo fragmentario– dice:

Muerto seré más yo

[…]

Qué sabes tú de muerte, dador de la vida profunda. Mira, sólo hay un medio para matar monstruos: aceptarlos.

[…]

¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?

[...]

Llegaré a Ariana antes que tú. Estaré entre ella y tu deseo. Alzado como una luna roja iré en la proa de tu nave. Te aclamarán los hombres del puerto. Yo bajaré a habitar los sueños de sus noches, de sus hijos, del tiempo inevitable de la estirpe. Desde allí cornearé tu trono, el cetro inseguro de tu raza… Desde mi libertad final y ubicua, mi laberinto diminuto y terrible en cada corazón de hombre

[…]

Cuando el último hueso se haya separado de la carne, y esté mi figura vuelta olvido, naceré de verdad en mi reino incontable. Allí habitaré por siempre, como un hermano ausente y magnífico. ¡Oh residencia diáfana del aire! ¡Mar de los cantos, árbol de murmullo!

Teseo confronta al Minotauro.

Este poema postula la muerte como liberación, muerte que aquí adquiere doble connotación libertaria: primero, el suicidio llevará al Minotauro fuera del laberinto hacia el mundo de los sueños, el oculto deseo incestuoso de cada uno de los hombres, y, en segundo lugar, lo conducirá hacia el perenne amor de Ariana. 

El poema de Cortázar demuestra que no es la acción la que determina la tragedia, tal como lo había definido Aristóteles, cuestión que influyó sobre la poética occidental, al menos hasta el siglo de Shakespeare. Los Reyes comprueba que lo que Aristóteles denominaba “los pensamientos de los caracteres” contiene todas las implicancias de la significación trágica, y, por otra parte, que el lenguaje es imprescindible para una reformulación hermenéutica del mito. 

Además de la modificación del canon aristotélico, la nueva figura del Minotauro implica numerosas rupturas con la historia de la poética occidental, comenzando con la postura platónica que propone el exilio del Poeta fuera de su república. Así como el laberinto implica el exilio del Minotauro, personaje que simboliza al poeta en el poema dramático de Cortázar, la liberación del Minotauro alude a la reivindicación de la poesía. La bipartición objetada por Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, busca rescatar el lado oscuro de la cultura griega, reevaluando el lugar del dios Dionisos, figura del Eros y el caos. La sombra de Dionisos es sugerida en Los Reyes como emblema de la poesía oscura, transhumado en el personaje poeta del Minotauro. Nietzsche denuncia la apropiación de la centralidad de Dionisos, por el luminoso Apolo, quien brilla sobre la clásica Grecia con las formas definidas por el blanco mármol de la escultura; su figura inmutable es una máscara vacía, símbolo del héroe y de la individuación que se contrapone al turbulento Dionisos.

Sostengo, entonces, que la figura del Minotauro es la reencarnación intertextual de Dionisos, su voz lírica y erótica. El Minotauro, al desvanecerse, ironiza aún con la cultura que busca defenestrarlo, se burla de la Grecia clásica y sus descendientes con la frase que Platón, en su República X, otorga como último desprecio a los poetas. Dice Teseo en el poema cortazariano: “¡Calla! ¡Muere al menos callado! ¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian las palabras!”, y responde Minotauro, con la frase platónica, que funciona aquí como nexo reminiscente al texto platónico, “Salvo las del canto de alabanza–”, pues sólo las elegías habrían de ser legítimas en la república ideal de Platón.

En 1946, el ensayo cortazariano “La urna griega en la poesía de John Keats” aporta un elemento intratextual que viene a profundizar el procedimiento hermenéutico de Los Reyes respecto de la poética aristotélica y la visión occidental de la Grecia clásica, sumando una crítica incisiva hacia la actitud apolónica que intenta vencer el magma erótico dionisíaco imponiendo un dogma totalitario. Dice Cortázar: “De la natural vertebración del arte clásico se hizo un andamiaje, un molde donde vaciar la materia amorfa. Cierto que no todo es culpa del pensar moderno; Aristóteles y luego Horacio lo preceden en esta reducción a la técnica”. Según Cortázar fue el romanticismo el responsable de restablecer la dualidad helénica, “quien reaccionando contra la subordinación de valores estéticos a garantías instrumentales, aprehenderá el genio helénico en su total presentación estética”.

La poética cortazariana, se inicia tempranamente, por lo tanto, con la sublevación ante el canon literario y el dogma estético. Su obra futura será un magma dionisíaco en busca de lo indecidible y el interregno, espacios donde el decir pueda ser un silencio. Si bien, el ensayo citado adjudica al romanticismo la ruptura con el canon occidental, la experiencia cortazariana se materializó con el diálogo intertextual predominante en su propia época, años en que la voz existencialista buscó la desmitificación de la Grecia apolónica, precisamente, mediante la apropiación del mito clásico. Ejemplos de este trabajo fueron la obra de Albert Camus, El Mito de Sísifo de 1942 y la obra de Sartre, Las moscas,19 de 1943.

Asimismo, el francés André Gide publicó en 1946 su monólogo dramático Teseo. El texto de Gide juega un rol importante en el diálogo intertextual que se construyó durante el siglo XX en torno al topos reminiscente del Minotauro y el laberinto, y manifiesta un funcionamiento similar al de Los Reyes, centrado en la reformulación hermenéutica respecto del hipotexto cardinal. Así como lo ha hecho Los Reyes, Thésée aprovecha los intersticios líricos –o elipsis hipotextuales– del hipotexto cardinal para producir momentos de novedosas anagnórisis. De modo general, el texto de Gide –así como el de Cortázar– modifica la significación del mito mediante agregados de orden psicológico, el cual, en el análisis de Los Reyes he descripto en términos aristotélicos como una intensificación o mayor focalización en el “pensamiento de los caracteres”. Finalmente, al igual que Los Reyes, Thésée presenta el laberinto, a través de los testimonios de Dédalo e Ícaro, como el reino poético gobernado por la presencia del espíritu dionisíaco.

Por su parte, el relato “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges, publicado el mismo año de 1949 parece completar el poema dramático de Cortázar en lo que denomino un fenómeno de intertextualidad simbiótica. “La casa de Asterión” se desarrolla como monólogo interior del Minotauro, ser que se identifica con el filósofo, Platón tal vez, al afirmar: “como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura”, a diferencia del Minotauro cortazariano que enarbola su voz de poeta. El relato de Borges se cierra con el cambio de perspectiva en la voz de Teseo: “-¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió”. Dicha declaración adquiere significación en el relato con la precedente afirmación de Asterión, asegurando esperar a su redentor: “¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?” Si bien, el relato de Asterión y el poema del Minotauro parecen completarse uno en el otro, el poema de Cortázar busca mantener la apariencia trágica bajo la preceptiva aristotélica. El relato de Borges, por su parte, no ubica el elemento anagnórico en el nivel de los personajes, sino que apela a la capacidad interpretativa del lector para identificar a Asterión con el Minotauro a raíz de la entrada de Teseo. Dicha estrategia ubica el elemento de la anagnórisis en el nivel de la lectura. De este modo, Borges hace de la anagnórisis una herramienta estética y efectiva, en tanto que el poema dramático de Cortázar lo retoma como clave trágica.

En el nivel del estudio intertextual, por lo tanto, la problemática del género literario tiene repercusiones en el nivel poético y filosófico, alcanzando también dilemas éticos que, sin duda, infieren sobre las narrativas y poéticas de la realidad contemporánea. En este sentido menciona Cortázar, en “La urna griega de John Keats” la existencia de una similitud política entre la mitología griega y la época romántica, similitud alterna, probablemente, a la que llevó a los escritores de los años ´40 a resignificar el gran aparato de la mitología occidental.

En mi estudio de la intertextualidad de la lírica cortazariana adjudico la intertextualidad genérica a una subcategoría de lo que denomino topos reminiscente, el cual se refiere a fenómenos intertextuales centrados en lo genérico, lo simbólico o lo temático. En el caso de Los Reyes, es claro, dicho topos reminiscente hace referencia tanto al género de la tragedia como a una serie de símbolos: el hilo de Ariadna, el laberinto y el Minotauro. El poema dramático cortazariano reformula mediante una nueva hermenéutica cada uno de esos elementos. 

El Minotauro cortazariano se revela como un personaje netamente existencialista en cuanto opta por la libertad en un acto de voluntad que vence el temor a la muerte, dando lugar a una reescritura de la clave cultural a través de una renovada hermenéutica del mito. La obra de Cortázar presenta la opción del suicidio como voluntad que conduce a la significación del espíritu –opción que Albert Camus había objetado en su obra El Mito de Sísifo, y sin embargo la postulaba como la pregunta filosófica a la que todo filósofo debiera responder. El Minotauro busca dar significancia a su existencia mediante un lenguaje antidiscursivo, la palabra de la muerte, aquella que sabe superar el mito, es decir, quiere acabar con el discurso como fórmula, renegando del hilo tendido que aparenta una salvación, hilo que es la metáfora de la narración preestablecida. Es sólo con la aceptación de su voz lírica, que el Minotauro podrá dar el paso a lo inenarrable, y, así, tener acceso al amor eterno en el alma de todos los seres de la especie. Por otra parte, la figura del Minotauro, es emblema que mezcla lo lírico y lo fantástico, elemento que a mi parecer, implicó la subjetivación más auténtica del existencialismo cortazariano, materializado fundamentalmente en su cuentística neofantástica. 

Esta formulación poética, reúne tres elementos: la muerte, la poesía y el Eros. Éste último desborda en el lenguaje de Ariana y del Minotauro, en extrema disonancia con el lenguaje racionalista de Teseo y Minos. La procreación del hombre toro es relatada desde la mirada de Atxo como acto erótico que tiene el poder de explosionar el orden lógico del lenguaje racional:

El toro vino a ella como una llama que prende en los trigos.

Todo el oro fúlgido se oscureció de pronto y Atxo, desde lejos, oyó el alto alarido de Pasifae. Desgarrada, dichosa, gritaba Nombres y cosas, insensatas nomenclaturas y jerarquías

La génesis del Minotauro por lo tanto promueve su identificación con lo lírico, el erotismo del lenguaje, busca romper con el dogma mitológico y el orden cultural establecido. Los tres elementos mencionados, la muerte, el lirismo y la erótica, son recursos característicos de la simbología que acompaña al dios Dionisos, el cual, según el mito, rescata a Ariadna de la isla desierta en la cual la había abandonado  Teseo después de haber vencido al Minotauro. Esto permite afirmar, que el poema dramático de Cortázar, al postular una ruptura con la linealidad de la leyenda, promueve una lectura que logra explicar subrepticiamente elementos del discurso que no tenían explicación racional en la linealidad de la narración tradicional. Esta elección poética, implica asimismo una relación intertextual con el texto mencionado de Nietzsche, el cual alude a la necesidad de recobrar y reinsertar el legado dionisiaco en la cultura.

Finalmente, en el estudio de la intertextualidad, es posible postular la hipótesis de la aparición de utotextos o intertextos utópicos, intertextos a futuro, posibilitados a priori por la situación enigmática a la que abre cada texto literario. En este caso, existe un texto de Michel Foucault que puede imaginarse como utotexto del poema Los Reyes, con el nombre de “Ariadna se ha colgado”. En dicho ensayo, Foucault, imagina el suicidio de Ariadna, consumida por la espera de Teseo. Foucault imagina a Teseo, yendo al encuentro del Minotauro, no para acabar con el monstruo,sino para fundirse en la infinita diversidad de su ser, identificándolo –al igual que, tácitamente, lo hace Los Reyes–, con el dios “Dionisos enmascarado, Dionisos disfrazado, repetido hasta el infinito”. El ensayo dramático de Foucault, como utotexto de Los Reyes, continúa, entonces, sus mismos cuestionamientos, profundizándolos, estableciendo un diálogo con sus postulados, repitiéndolo en la misma espiral que rompe con las repeticiones para ir siempre un poco más allá de lo dicho, distorsionado una vez más el laberinto textual en busca de más poesía.

Tomado de:

GABBAY, Cynthia: "El poema dramático cortazariano Los Reyes: el hipertexto lírico como superación del mito trágico" En: Annales de Literatura Hispanoamericana 2014, Vol 43, pp. 271-281.