Juan Rulfo o la pena sin nombre. Luis Harss

Juan Rulfo o la pena sin nombre

 Luis Harss

La breve y brillante carrera de Rulfo ha sido uno de los milagros de nuestra literatura. No es, en el fondo, un renovador, sino al contrario el más sutil de los tradicionalistas. Pero ahí radica su fuerza. Escribe sobre lo que conoce y siente, con la sencilla pasión del hombre de la tierra en contacto inmediato y profundo con las cosas elementales: el amor, la muerte, la esperanza, el hambre, la violencia. Con él, la literatura regional pierde su militancia panfletaria, su folclore. Rulfo no filtra la realidad a través del lente de los prejuicios civilizados, la muestra al desnudo. Es un hombre en oscuro concierto con la poesía cruel y primitiva de los yermos, las polvaredas aldeanas, las plagas y las violencias, los odios y las vendettas de familia, las fiestas y los duelos, la dureza de la vida siempre al borde de la desgracia y la muerte. Su lenguaje es tan parco y severo como su mundo. No es un moralizador sino un testigo de la miseria de regiones desérticas que arden como llamaradas bajo un eterno sol de mediodía, donde la seca y el abandono han convertido zonas que eran en un tiempo vegas y praderas en tumbas de piedra. Es un estoico que no blasfema contra la vida, acepta el destino. Por eso su obra brilla con un fulgor lapidario. «Tanta y tamaña tierra para nada», dice uno de los personajes de El llano en llamas, la vista perdida en los espacios que se extienden hasta el horizonte en el bochorno y la desolación. Son estampas impresionistas, más que cuentos, pequeñas hogueras en las que se consume el alma. No todos están relacionados entre sí en el tiempo o el espacio. Pero es la misma vida ancha y ajena del hombre de la tierra. La región, a grandes rasgos, es la del sudeste de Jalisco, que abarca desde el lago Chapala, hacia al oeste por Zacoalco hasta Ayutla y Talpa, y al sur por Sayula y Mazamitla hasta el límite que separa Jalisco de los estados de Colima y Michoacán. Bandas armadas devastaron la zona durante la revolución. Enseguida, cuando regresó la población desplazada, estalló la revuelta de los cristeros, durante la cual, dice Rulfo, «hubo una especie de reconcentración. El ejército concentraba a la gente en las rancherías, en los pueblos. Cuando la revolución se hacía más fuerte, entonces se concentraba a la gente de esos pueblos en las poblaciones más grandes. Entonces había un abandono que se producía a base de reconcentraciones. La gente buscaba trabajo en otra parte. Después de unos años, ya no regresaba». La reforma agraria empeoró las cosas. Fue muy desorganizada. «La tierra, más que entre los campesinos, se distribuyó entre los obrajeros, entre los carpinteros, albañiles, zapateros, peluqueros.

Eran los únicos que formaban comunidad. Para formar una comunidad se necesitaban veinticinco personas. Se reunían veinticinco personas y solicitaban tierras. Los campesinos no las pedían. La prueba está en que hasta la fecha los campesinos no tienen tierras. Es que el campesino estaba muy allegado al hacendado, al patrón. Había el sistema del mediero, es decir, se sembraba la tierra, el patrón entregaba la tierra al campesino y el campesino entregaba la mitad de la cosecha al patrón.» La anarquía favorecía la especulación. Y sigue todo igual ahora. En la actualidad, los pequeños agricultores de Jalisco «ya no tienen medios de vida. Viven en una forma muy raquítica. Se van a la costa o se van de braceros a los Estados Unidos. Regresan en la época de lluvias a sembrar algún terrenito allí. Pero los hijos, en cuando pueden, se van... Esa zona tiende a desaparecer». Los malos tiempos siguen arrasándola, dice Rulfo. El cuarenta o cincuenta por ciento de la población de Tijuana es originaria de allí. Las familias son numerosas, con un mínimo de diez hijos. La única industria es el mezcal, la planta de la que se obtiene el tequila. No por nada existe una ciudad llamada Tequila al noroeste de Guadalajara. El mezcal y el maguey —fuente del pulque— son productos clásicos de tierras empobrecidas en vías de desintegración.

Rulfo escribe el epitafio de esas tierras. El llano en llamas es una áspera oración fúnebre por una región que expira. La cubren como una mortaja las nubes de la fatalidad. Pétreas son las horas, amargas las desilusiones, y la regla general es la resignación. Un coraje espartano disfrazado tras la apatía explota intermitentemente en arrebatos de violencia y de brutalidad: bandolerismo salvaje, vendettas sangrientas. Es una región de hombres acosados y mujeres abandonadas en la que «los muertos pesan más que los vivos». «No se puede contra lo que no se puede», dice la gente, inclinándose ante la muerte próxima que los aliviará por fin de la vida rapaz. Porque ésa es su única fe firme, su última ilusión, que «algún día llegará la noche» y la paz con ella, cuando los lleve la tumba oscura al descanso final. Los disgustos y las mortificaciones comienzan en la infancia, como en «Es que somos muy pobres», donde una muchacha —cuyas hermanas mayores, decididas a exprimir de su indigencia todo el placer que puedan, han recorrido el camino de la carne— se ve, a su vez, condenada a la perdición al desvanecerse sus esperanzas de casamiento cuando la inundación se lleva la vaca y el carnero que constituyen su pobre dote. Peor todavía es la suerte del niño que da su nombre a «Macario»: un huérfano criado de mal modo en un hogar adoptivo, cuyo único consuelo es el cariño de una cocinera bondadosa convertida en nodriza que le da leche con gusto a flores de obelisco. Macario vive bajo la sombra amenazadora de su madrastra, que lo espanta prometiéndole el infierno por su mala conducta. Para darle gusto —es una neurótica que pasa las noches en vela, oyendo ruidos— se pasa matando ranas en un estanque cercano —su croar no la deja dormir— y cucarachas en la casa. Roído por oscuras angustias —el encono, la nostalgia por una madre ausente— sufre ataques de epilepsia, y entonces, golpeando la cabeza contra el suelo, se imagina que oye resonar en la calle los tambores de las ferias.

Con una especie de fruición sádica aplasta bichos con los pies, descuartizándolos, y desparrama las tripas por toda la casa. Sólo perdona a los grillos, que, según la creencia, cantan para ahogar los lamentos de las almas en el Purgatorio. Los secretos impulsos que precipitan a la gente a su ruina se encadenan en «Acuérdate», retrato fugaz de un prototipo aldeano, un fanfarrón que de pronto, nadie sabe por qué, se corrompe y se convierte en un criminal y un forajido. Quiere reformarse, y se embarca un rato como policía y hasta piensa en el sacerdocio. Pero una fuerza ciega lo lanza a la violencia, hasta que finalmente lo cuelgan de un árbol que, en un último acto de libre albedrío concedido por el destino irónico, escoge él mismo.

La revolución, dice Rulfo, desató pasiones que con el tiempo se han vuelto hábitos en algunos de estos pueblos. Aunque el crimen en épocas más recientes se ha ido desplazando hacia la costa, próspera todavía en ciertas poblaciones de Jalisco, donde es un oficio e incluso todo un sistema de vida. Lo vemos haciendo sus estragos en «La cuesta de las comadres», que relata con sangre fría un narrador impávido en el que sentimos la indiferencia sufrida de un pueblo para el que la muerte está siempre cerca y la vida tiene poco valor. Una cuadrilla merodeadora de bandidos y cuatreros —los Torricos— aterrorizan a los habitantes de la cuesta de pequeñas parcelas de tierra laborable que da su título al cuento. Es uno de esos lugares contra los que se ha ensañado el destino. A lo largo de los años la población, seducida por esas ilusiones efímeras que obsesionan a todos los personajes de Rulfo, se ha desbandado. Parte de la culpa del éxodo la tienen los Torricos. El narrador los conoce bien. En su día robaba sacos de azúcar con ellos y estuvo a punto de dejar el pellejo en la aventura. Más tarde, cuando Remigio Torrico lo amenaza con un machete, acusándolo de haber asesinado a su hermano Odilón, que en realidad murió en una pendencia en el pueblo, lo mata a Remigio clavándole una aguja de embalar en las costillas. Todo esto lo cuenta como si tal cosa, con una naturalidad que congela la sangre. El escenario es la tierra de nadie que rodea a Zapotlán. Rulfo dice que en esos lugares ocurren las cosas más lóbregas sin que nadie se altere por ellas. «Hace un tiempo, en Tolimán, estaban desenterrando a los muertos. Nadie sabía la razón, la causa. Sucedía en etapas. Era cosa cíclica...» Recuerda otro caso: «De todos estos pueblos, hay uno que se llama El Chantle, donde se han ido a refugiar forajidos. Allí no hay ninguna autoridad. Ni las mismas fuerzas del gobierno intentan llegar allí. Es un pueblo de proscritos.

Usted encuentra esas personas en otras partes. Generalmente son las más calmadas del mundo. No traen armas, porque los desarman. Usted habla con ellos y parece que no matan una mosca. Son una gente muy tranquila, una especie de campesino, así, un poco ladino, avispado, pero al mismo tiempo sin malas intenciones. Sin embargo, detrás de aquel hombre puede haber muchos crímenes. Entonces uno no sabe con quién está tratando, si con el pistolero de algún cacique o con un simple campesino de cualquier parte». Muchas veces las fuerzas del orden no son más civilizadas que los delincuentes que persiguen. En «La noche que lo dejaron solo» vemos a un pandillero fugitivo acechado por siniestros perseguidores que acaban con toda su familia. Cuando vuelve a hurtadillas a su choza por la noche, ve a través del humo de una fogata los cadáveres de sus dos tíos que cuelgan de un árbol en el corral. Los soldados están reunidos alrededor de los cadáveres, esperándolo. Se larga de cabeza por el matorral para zambullirse en el río, y oye a sus espaldas una voz que dice con una lógica salvaje: «Si no viene de hoy a mañana, acabalamos con el primero que pase y así se cumplirán las órdenes».

El llano en llamas (1950)
de Juan Rulfo

Otro perseguido es el protagonista de «El hombre», cuya fuga lo precipita a un horizonte tras otro llevando íntegro el peso de su culpa. Es un asesino que ha terminado con toda una familia. Puntos de vista en constante flujo iluminan de a poco las incógnitas de la historia, anticipando técnicas perfeccionadas después en Pedro Páramo. La primera parte del cuento transcurre objetivamente en dos tiempos: uno que corresponde a las percepciones del perseguido, y el otro a las del perseguidor. A medio camino hay un desvío a un narrador en primera persona —el fugitivo— y luego al punto de vista de un testigo casual: un pastor que hace su declaración ante las autoridades policiales de la localidad. Todas son figuras huidizas, destellos humanos que se esquivan pronto en la vastedad de la llanura. En la tierra de los condenados nadie es responsable de sus faltas y sin embargo todos son culpables. Porque aun despojados de su humanidad, los hombres siguen pagándola. La culpa puede ser desconocida —sin por eso ser menos onerosa— como en el cuento «En la madrugada», donde despierta en la cárcel un peón de granja acusado de haber matado a su patrón en una pelea, y aunque no recuerda nada se dice, casi con regocijo: «Desde el momento en que me tienen aquí en la cárcel por algo ha de ser». O puede ser muy precisa y concreta, como en «Talpa», donde una pareja de adúlteros —un hombre y su cuñada— llevan al marido engañado, afligido por la peste, en una larga peregrinación a la Virgen de Talpa, a la que esperan llegar «antes que se le acaben los milagros». El viaje tiene un doble propósito (y también un doble sentido). El enfermo es una carga para sus parientes; saben que el esfuerzo lo agotará y así saldrán de él más pronto. Pero también ellos padecerán en el camino. Es lo que descubren cuando el apestado, que tal vez sospecha la verdad —aunque ellos mismos sólo la perciben a medias— se vuelve una especie de mártir y flagelante. En un arrebato de fervor ciego, se lacera los pies en las rocas, se venda los ojos y se arrastra a gatas con una corona de espinas. Su sufrimiento es el de ellos, su pérdida también. Dramatizan una desesperanza común. Cuando muere, los sobrevivientes no se ven absueltos de su culpa. El amor que se alimentaba a expensas del enfermo muere con él.

La culpabilidad vuelve a ser el tema central de «Diles que no me maten», una historia de venganza. Un viejo crimen que el tiempo no ha derogado alcanza al protagonista, al que ata a una estaca el hijo del hombre al que asesinó años atrás, ofreciéndole primero con paradójica compasión unos tragos de aguardiente que le mitigarán el dolor, para después despacharlo sin miramientos. Aunque en realidad el peor castigo habría sido perdonarlo, porque con su mala conciencia ya había muerto de terror mil veces antes. Es la ironía de siempre. Las balas que lo acribillan arreglan cuentas muchas veces saldadas. Son el remate, nada más: golpes de gracia en un cadáver. El dolor crea fallas por dentro. La pobreza física es indigencia moral. Difunde sus venenos hasta en los rincones más íntimos de la vida privada, contagiando el amor y socavando la confianza y la amistad. Tal es el tema de «No oyes ladrar los perros», donde seguimos los pasos de un padre que lleva a su hijo herido al pueblo para que lo vea un médico, y amontona los reproches en el camino. En Rulfo hay casi siempre rencor y recriminación entre padres e hijos; se desgarran entre ellos aun cuando tratan de ayudarse. Lo que una generación puede transmitir a la siguiente es poco más que una impotencia secular. Los jóvenes, desheredados, son arrojados al mundo indefensos, para arreglárselas como puedan.

Los que tienen vigor y ánimo se defienden. Los otros se marchitan, o se hacen maleantes. «Los hijos se te van... no te agradecen nada... se comen hasta tu recuerdo», dice un cuento. Las relaciones entre hombre y mujer no son más felices que las relaciones entre padres e hijos. En «Paso del Norte» se nos cuenta lo que le sucede a un joven que deja a su familia para cruzar ilegalmente la frontera de los Estados Unidos. Lo reciben del otro lado a los balazos, y cuando regresa con su derrota a la aldea se encuentra con que su mujer lo ha dejado. Abandonando a sus hijos, desaparece tras ella, destinado a vagar por la región como un alma en pena.

Hay siempre los que de alguna manera, aun desde el infortunio total, medran con los males ajenos. Es el caso de los bandidos errantes de «El llano en llamas», que saquean los ranchos e incendian los campos galopando a través de la llanura perseguidos por tropas del gobierno que no los alcanzan nunca o los dejan escapar cuando ya casi los tienen entre las manos. Son la banda parasitaria de los Zamora, que «aunque no tenemos por ahorita ninguna bandera por qué pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero», y se entrenan cortando gargantas y acumulando botín. El jefe juega al «toro» con los prisioneros, que desarma para luego arremeterlos con su espada. Descarrilan trenes y raptan mujeres. La mala suerte quiere que el narrador pase un tiempo en la cárcel, de donde sale algo corregido. Tal vez una mujer que le abre los brazos a la salida —en un desenlace un tanto sentimental— lo salvará. Pero probablemente volverá a sus andanzas. O encontrará alguna otra manera ambigua de ganarse la vida, como Anacleto Morones, en el cuento del mismo nombre, que revela mejor que ninguno a Rulfo como un ironista mordaz. Anacleto se enriquece como santero, combinando el arte del negociado con la charlatanería religiosa. Su fama le rinde grandes beneficios. Entre sus devotos partidarios hay una recua de viejas brujas hipócritas que se han dejado seducir de más de una manera por sus encantos. Cuando muere, de vulgar buhonero se convierte en «el santo niño Anacleto». Las viejas quieren hacerlo canonizar oficialmente y acuden a Lucas Lucatero, el yerno de Anacleto, para que testifique los presuntos milagros. Pero Lucas Lucatero sabe de memoria que Anacleto fue un farsante. Resulta que su mayor milagro fue dejar embarazada a su propia hija, la mujer de Lucas. Lucas lo ha matado y enterrado con todo y sus milagros bajo el piso.

Tal vez, en la balanza final, Lucas Lucatero y el mismo Anacleto no fueron alguna vez peores que los honrados campesinos del adusto y fúnebre «Nos han dado la tierra», que sigue siendo uno de los cuentos más conmovedores de Rulfo. Con una especie de compasión impersonal que hace al cuento doblemente sugestivo, habla de un grupo de hombres a los que se han otorgado tierras en una región estéril bajo un programa de distribución gubernamental. Los envían lejos de los campos fértiles que bordean el río, donde han impuesto sus prerrogativas poderosos terratenientes. El grupo, reducido ahora a cuatro hombres, ha marchado durante once horas, con el corazón en la boca, a través del desierto, en el que «nada se levantará... ni zopilotes». Sin embargo, la vida continúa. «Es más dificultoso resucitar un muerto que dar vida de nuevo», dice Rulfo en alguna parte, resumiendo la actitud general. De esta frágil esperanza se alimentan las vidas exiguas. Haber sabido captar lo que tienen de fuerza elemental ha sido el mérito de Rulfo. En los pequeños detalles está la mano maestra. Tiene debilidades como narrador. La excesiva poetización congela algunas de sus escenas. Sus personajes son a veces demasiado tenues y fragmentarios para darse con toda su humanidad. Son voces y gestos que pasan y se desbaratan. Por su falta de recursos internos, al final inspiran poco más que compasión. Ese patetismo es un peligro. Pero hay entradas a otra dimensión: un escenario de alegoría y tragedia. Vivir, en Rulfo, es morir desangrado. El llano es la condición humana. Late en cada gesto la mortalidad. Rulfo puede evocar la fatiga de un largo día de marcha a través del desierto con una frase sencilla: «A mí se me ocurre que hemos caminado más de lo que llevamos andado», o la angustia y el anhelo inexpresables de toda una vida en la voz quieta de una mujer que dice de su marido ausente: «Es todavía la hora en que no ha vuelto». De la madre que ha perdido a todos sus hijos comenta simplemente: «Se dice que tuvo su dinerito, pero se lo acabó en los entierros». Rulfo es trágico porque abre a algo más grande. Los conflictos entre padres e hijos y entre hermanos, la culpa y la orfandad, son los del teatro griego y el antiguo testamento. El estilo, en sus mejores momentos, es tan sobrio como sus paisajes. Las voces van formando un coro que dice profecías.

Uno de los cuentos más característicos de El llano en llamas es «Luvina», el nombre de una aldea situada en una colina de piedra caliza, que sufre una oscura maldición en una zona barrida por una polvareda que parece transportar cenizas volcánicas. Es «un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros». Como la antiguamente fértil cuesta de las comadres, es un pueblo fantasma destinado al olvido. «Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza, donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara», advierte el narrador, un antiguo residente, a un viajero encaminado en esa dirección. Él sabe, porque: «Allá viví. Allá dejé la vida». Estos días no vive nadie en Luvina más que «los puros viejos y los que todavía no han nacido... y las mujeres solas». Los que no se han ido, como de costumbre, es porque los retienen los muertos al lugar. «Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos», dicen. Se las aguantan como pueden, pensando: «Durará lo que debe durar».

Tomado de:

HARSS, Luis ([1966] 2012): Los nuestros. Bs. As. Alfaguara, pp. 129-144.

América Latina: exilio y literatura. Julio Cortázar

América Latina: exilio y literatura

Julio Cortázar

Lo que sigue es una tentativa de aproximación parcial a los problemas que plantea el exilio en la literatura, y a su consecuencia forzosa, la literatura del exilio. No tengo ninguna aptitud analítica; me limito aquí a una visión muy personal, que no pretendo generalizar sino exponer como simple aporte a un problema de infinitas facetas.

Hecho real y tema literario, el exilio domina en la actualidad el escenario de la literatura latinoamericana. Como hecho real, de sobra conocemos el número de escritores que han debido alejarse de sus países; como tema literario, se manifiesta obviamente en poemas, cuentos y novelas de muchos de ellos. Tema universal, desde las lamentaciones de un Ovidio o de un Dante Alighieri, el exilio es hoy una constante en la realidad y en la literatura latinoamericanas, empezando por los países del llamado Cono Sur y siguiendo por el Brasil y no pocas naciones de América Central. Esta condición anómala del escritor abarca a argentinos, chilenos, uruguayos, paraguayos, bolivianos, brasileños, nicaragüenses, salvadoreños, haitianos, dominicanos, y la lista no se detiene ahí. Por «escritor» entiendo sobre todo al novelista y al cuentista, es decir a los escritores de invención y de ficción; a la par de ellos incluyo al poeta, cuya especificidad nadie ha podido definir pero que forma cuerpo común con el cuentista y el novelista en la medida en que todos ellos juegan su juego en un territorio dominado por la analogía, las asociaciones libres, los ritmos significantes y la tendencia a expresarse a través o desde vivencias y empatías.

Al tocar el problema del escritor exilado, me incluyo actualmente entre los innumerables protagonistas de la diáspora. La diferencia está en que mi exilio sólo se ha vuelto forzoso en estos últimos años; cuando me fui de la Argentina en 1951, lo hice por mi propia voluntad y sin razones políticas o ideológicas apremiantes. Por eso, durante más de veinte años pude viajar con frecuencia a mi país, y sólo a partir de 1974 me vi obligado a considerarme como un exilado. Pero hay más y peor: al exilio que podríamos llamar físico habría de sumarse el año pasado un exilio cultural, infinitamente más penoso para un escritor que trabaja en íntima relación con un contexto nacional lingüístico; en efecto, la edición argentina de mi último libro de cuentos fue prohibida por la junta militar, que sólo la hubiera autorizado si yo condescendía a suprimir dos relatos que consideraba como lesivos para ella o para lo que ella representa como sistema de opresión y de alienación. Uno de esos relatos se refería indirectamente a la desaparición de personas en el territorio argentino; el otro tenía por tema la destrucción de la comunidad cristiana del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal en la isla de Solentiname.

Como se ve, puedo hoy sentir el exilio desde dentro, es decir, paradójicamente, desde fuera. Años atrás, cada vez que me fue dado participar en la defensa de las víctimas de cualquiera de las dictaduras de nuestro continente, a través de organismos como el Tribunal Bertrand Russell II o la Comisión de Helsinki, no se me hubiera ocurrido situarme en el mismo plano que los exilados latinoamericanos, puesto que jamás había considerado mi lejanía del país como un exilio, y ni siquiera como un auto-exilio. Para mí al menos, la noción de exilio comporta una compulsión, y muchas veces una violencia. Un exilado es casi siempre un expulsado, y ése no era mi caso hasta hace poco. Quiero aclarar que no he sido objeto de ninguna medida oficial en ese sentido, y es muy posible que si quisiera viajar a la Argentina podría entrar en ella sin dificultad; lo que sin duda no podría es volver a salir, aunque desde luego la junta militar no reconocería ninguna responsabilidad en lo que pudiera sucederme; es bien sabido que en la Argentina la gente desaparece sin que, oficialmente, se tenga noticia de lo que ocurre.

Así, entonces, asumiendo y viviendo la condición de exilado, quisiera hacer algunas observaciones sobre algo que tan de cerca nos toca a los escritores. Mi intención no es una autopsia sino una biopsia; mi finalidad no es la deploración sino la respuesta más activa y eficaz posible al genocidio cultural que crece de día en día en tantos países latinoamericanos. Diré más, a riesgo de rozar la utopía: creo que las condiciones están dadas entre nosotros, los escritores exilados, para superar el desarraigamiento que nos imponen las dictaduras, y devolver a nuestra manera específica el golpe que nos inflige cada nuevo exilio. Pero para ello habría que superar algunos malentendidos de raíz romántica y humanista, y, por decirlo de una vez, anacrónica, y plantear la condición del exilio en términos que superen su negatividad, a veces inevitable y terrible, pero a veces también estereotipada y esterilizante.

Hay, desde luego, el traumatismo que sigue a todo golpe, a toda herida. Un escritor exilado es en primer término una mujer o un hombre exilado, es alguien que se sabe despojado de todo lo suyo, muchas veces de una familia y en el mejor de los casos de una manera y un ritmo de vivir, un perfume del aire y un color del cielo, una costumbre de casas y de calles y de bibliotecas y de perros y de cafés con amigos y de periódicos y de músicas y de caminatas por la ciudad. El exilio es la cesación del contacto de un follaje y de una raigambre con el aire y la tierra connaturales; es como el brusco final de un amor, es como una muerte inconcebiblemente horrible porque es una muerte que se sigue viviendo conscientemente, algo como lo que Edgar Allan Poe describió en ese relato que se llama El entierro prematuro.

Ese traumatismo harto comprensible determinó desde siempre y sigue determinando que un cierto número de escritores exilados ingresen en algo así como una penumbra intelectual y creadora que limita, empobrece y a veces aniquila totalmente su trabajo. Es tristemente irónico comprobar que este caso es más frecuente en los escritores jóvenes que en los veteranos, y es ahí donde las dictaduras logran mejor su propósito de destruir un pensamiento y una creación libres y combativos. A lo largo de los años he visto apagarse así muchas jóvenes estrellas en un cielo extranjero. Y hay algo aún peor, y es lo que podríamos llamar el exilio interior, puesto que la opresión, la censura y el miedo en nuestros países han aplastado «in situ» muchos jóvenes talentos cuyas primeras obras tanto prometían. Entre los años 55 y 70 yo recibía cantidad de libros y manuscritos de autores argentinos noveles, que me llenaban de esperanza; hoy no sé nada de ellos, sobre todo de los que siguen en la Argentina. Y no se trata de un proceso inevitable de selección y decantación generacional, sino de una renuncia total o parcial que abarca un número mucho mayor de escritores que el previsible dentro de condiciones normales.

También por eso resulta tristemente irónico verificar que los escritores exilados en el extranjero, sean jóvenes o veteranos, se muestran en conjunto más fecundos que aquellos a quienes las condiciones internas acorralan y hostigan, muchas veces hasta la desaparición o la muerte, como en los casos de Rodolfo Walsh y de Haroldo Conti en la Argentina. Pero en todas las formas del exilio la escritura se cumple dentro o después de experiencias traumáticas que la producción del escritor reflejará inequívocamente en la mayoría de los casos.

Frente a esa ruptura de las fuentes vitales que neutraliza o desequilibra la capacidad creadora, la reacción del escritor asume aspectos muy diferentes. Entre los exilados fuera del país, una pequeña minoría cae en el silencio, obligada muchas veces por la necesidad de reajustar su vida a condiciones y a actividades que la alejan forzosamente de la literatura como tarea esencial. Pero casi todos los otros exilados siguen escribiendo, y sus reacciones son perceptibles a través de su trabajo. Están los que casi proustianamente parten desde el exilio a una nostálgica búsqueda de la patria perdida; están los que dedican su obra a reconquistar esa patria, integrando el esfuerzo literario en la lucha política. En los dos casos, a pesar de su diferencia radical, suele advertirse una semejanza: la de ver en el exilio un disvalor, una derogación, una mutilación contra la cual se reacciona en una u otra forma. Hasta hoy no me ha sido dado leer muchos poemas, cuentos o novelas de exilados latinoamericanos en los que la condición que los determina, esa condición específica que es el exilio, sea objeto de una crítica interna que la anule como disvalor y la proyecte a un campo positivo. Se parte casi siempre de lo negativo (desde la deploración hasta el grito de rebeldía que puede surgir de ella) y apoyándose en ese mal trampolín que es un disvalor se intenta el salto hacia adelante, la recuperación de lo perdido, la derrota del enemigo y el retorno a una patria libre de déspotas y de verdugos.

Personalmente, y sabiendo que estoy en el peligroso filo de una paradoja, no creo que esta actitud con respecto al exilio dé los resultados que podría alcanzar desde otra óptica, en apariencia irracional pero que responde, si se la mira de cerca, a una toma de realidad perfectamente válida. Quienes exilian a los intelectuales consideran que su acto es positivo, puesto que tiene por objeto eliminar al adversario. ¿Y si los exilados optaran también por considerar como positivo ese exilio? No estoy haciendo una broma de mal gusto, porque sé que me muevo en un territorio de heridas abiertas y de irrestañables llantos. Pero sí apelo a una distanciación expresa, apoyada en esas fuerzas interiores que tantas veces han salvado al hombre del aniquilamiento total, y que se manifiestan entre otras formas a través del sentido del humor, ese humor que a lo largo de la historia de la humanidad ha servido para vehicular ideas y praxis que sin él parecerían locura o delirio. Creo que más que nunca es necesario convertir la negatividad del exilio —que confirma así el triunfo del enemigo— en una nueva toma de realidad, una realidad basada en valores y no en disvalores, una realidad que el trabajo específico del escritor puede volver positiva y eficaz, invirtiendo por completo el programa del adversario y saliéndole al frente de una manera que éste no podía imaginar.

Me referiré otra vez a mi experiencia personal: si mi exilio físico no es de ninguna manera comparable al de los escritores expulsados de sus países en los últimos años, puesto que yo me marché por decisión propia y ajusté mi vida a nuevos parámetros a lo largo de más de dos décadas, en cambio mi reciente exilio cultural, que corta de un tajo el puente que me unía a mis compatriotas en cuanto lectores y críticos de mis libros, ese exilio insoportablemente amargo para alguien que siempre escribió como argentino y amó lo argentino, no fue para mí un traumatismo negativo. Salí del golpe con el sentimiento de que ahora sí, ahora la suerte estaba verdaderamente echada, ahora tenía que ser la batalla hasta el fin. El sólo pensar en todo lo que ese exilio cultural tiene de alienante y de pauperizante para miles y miles de lectores que son mis compatriotas como lo son de tantos otros escritores cuyas obras están prohibidas en el país, me bastó para reaccionar positivamente, para volver a mi máquina de escribir y seguir adelante mi trabajo, apoyando todas las formas inteligentes de combate. Y si quienes me cerraron el acceso cultural a mi país piensan que han completado así mi exilio, se equivocan de medio a medio. En realidad me han dado una beca de full-time, una beca para que me consagre más que nunca a mi trabajo, puesto que mi respuesta a ese fascismo cultural es y será multiplicar mi esfuerzo junto a todos los que luchan por la liberación de mi país. Desde luego no voy a dar las gracias por una beca de esa naturaleza, pero la aprovecharé a fondo, haré del disvalor del exilio un valor de combate.

Inútil decir que no pretendo extrapolar mi reacción personal y pretender que todo escritor exilado la comparta. Simplemente creo factible invertir los polos en la noción estereotipada del exilio, que guarda aún connotaciones románticas de las que deberíamos librarnos. El hecho está ahí: nos han expulsado de nuestras patrias. ¿Por qué colocarnos en su tesitura y considerar esa expulsión como una desgracia que sólo negativamente puede determinar nuestras reacciones? ¿Por qué insistir cotidianamente en artículos y en tribunas sobre nuestra condición de exilados, subrayándola casi siempre en lo que tiene de más penoso, que es precisamente lo que buscan aquellos que nos cierran las puertas del país? Exilados, sí. Punto. Ahora hay otras cosas que escribir y que hacer; como escritores exilados, desde luego, pero con el acento en escritores. Porque nuestra verdadera eficacia está en sacar el máximo partido del exilio, aprovechar a fondo esas siniestras becas, abrir y enriquecer el horizonte mental para que cuando converja otra vez sobre lo nuestro lo haga con mayor lucidez y mayor alcance. El exilio y la tristeza van siempre de la mano, pero con la otra mano busquemos el humor: él nos ayudará a neutralizar la nostalgia y la desesperación. Las dictaduras latinoamericanas no tienen escritores sino escribas: no nos convirtamos nosotros en escribas de la amargura, del resentimiento o de la melancolía. Seamos realmente libres, y para empezar librémonos del rótulo conmiserativo y lacrimógeno que tiende a mostrarse con demasiada frecuencia. Contra la autocompasión es preferible sostener, por demencial que parezca, que los verdaderos exilados son los regímenes fascistas de nuestro continente, exilados de la auténtica realidad nacional, exilados de la justicia social, exilados de la alegría, exilados de la paz. Nosotros somos más libres y estamos más en nuestra tierra que ellos. He hablado de demencia; también ella, como el humor, es una manera de romper los moldes y abrir un camino positivo que no encontraremos jamás si seguimos plegándonos a las frías y sensatas reglas del juego del enemigo. Polonio dice de Hamlet: «Hay un método en su locura». Tiene razón, porque aplicando su método demencial Hamlet triunfa al fin; triunfa como un loco, pero jamás un cuerdo hubiera echado abajo el sistema despótico que ahoga a Dinamarca. La vida de Ofelia, de Laertes y la suya son el terrible precio de esta locura, pero Hamlet acaba con los asesinos de su padre, con el poder basado en el terror y la mentira, con la junta de su tiempo. En esa locura hay un método, y para nosotros un ejemplo. Inventemos en vez de aceptar los rótulos que nos pegan. Definámonos contra lo previsible, contra lo que se espera convencionalmente de nosotros.

Estoy seguro de que esto es posible, pero también de que nadie lo logra sin dar un paso atrás en sí mismo para verse de nuevo, para verse nuevo, para sacar por lo menos ese partido del exilio. La toma de realidad a que aludí antes no será posible sin una autocrítica que por fin y de una buena vez nos quite algunas de las vendas que nos tapan los ojos.

En ese sentido todo escritor honesto admitirá que el desarraigo conduce a esa re-visión de sí mismo. En términos compulsivos y brutales tiene el mismo efecto que en otros tiempos se buscaba en América Latina con el famoso «viaje a Europa» de nuestros abuelos y nuestros padres. Lo que ahora se da como forzado era entonces una decisión voluntaria y gozosa, era el espejismo de Europa como catalizadora de fuerzas y talentos todavía en embrión. Ese viaje de un chileno o un argentino a París, Roma o Londres era un viaje iniciático, un espaldarazo insustituible, el acceso al Santo Graal de la sapiencia de Occidente. Afortunadamente estamos saliendo más y más de esa actitud de colonizados mentales que pudo tener su justificación histórica y cultural en otros tiempos pero que el empequeñecimiento y la simultaneización del planeta ha vuelto anacrónica. Y sin embargo resta una analogía entre el maravilloso viaje cultural de antaño y la expulsión despiadada del exilio: la posibilidad de esa re-visión de nosotros mismos en tanto que escritores arrancados a nuestro medio.

Ya no se trata de aprender de Europa, puesto que incluso podemos hacerlo lejos de ella aprovechando la ubicuidad cultural que permiten los mass media y los happy feto media; se trata sobre todo de indagarnos como individuos pertenecientes a pueblos latinoamericanos, de indagar por qué perdemos las batallas, por qué estamos exilados, por qué vivimos mal, por qué no sabemos ni gobernar ni echar abajo a los malos gobiernos, por qué tendemos a sobrevalorar nuestras aptitudes como máscara de nuestras ineptitudes. En vez de concentrarnos en el análisis de la idiosincrasia, la conducta y la técnica de nuestros adversarios, el primer deber del exilado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y de la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente es.

Muchos lo han hecho a lo largo de estos años, incluso valiéndose de su literatura como terreno de rechazo y de reencuentro con ellos mismos. Es fácil identificar a los escritores que se han sometido a ese examen despiadado, pues la índole de su creación refleja no sólo la batalla en sí sino las nuevas inflexiones del pensamiento y de la praxis. Por un lado están los que dejan de escribir para entrar en un terreno de acción personal, y por otro los que siguen escribiendo como forma específica de acción pero ahora desde ópticas más abiertas, desde nuevos y más eficaces ángulos de tiro. En los dos casos el exilio ha sido superado como disvalor; en cambio, quienes callan para no hacer nada, o siguen escribiendo como habían escrito siempre, se vuelven igualmente ineficaces puesto que acatan el exilio como negatividad.

En la medida en que seamos capaces de esta dura crítica de todo aquello que haya podido contribuir a llevarnos al exilio, y que sería demasiado fácil e hipócrita achacar exclusivamente al adversario, prepararemos desde ahora las condiciones que nos permitan luchar contra él y retornar a la patria. Ya lo sabemos: poco pueden los escritores contra la máquina del imperialismo y el terror fascista en nuestras tierras; pero es evidente que en el curso de los últimos años la denuncia por vía literaria de esa máquina y de ese terror ha logrado un impacto creciente en los lectores del extranjero, y por consiguiente una mayor ayuda moral y práctica a los movimientos de resistencia y de lucha.

Si por un lado el periodismo honesto informa cada vez más al público en ese terreno, cosa fácilmente comprobable en Francia, a los escritores latinoamericanos en exilio les toca sensibilizar esa información, inyectarle esa insustituible corporeidad que nace de la ficción sintetizadora y simbólica, de la novela, el poema o el cuento que encarnan lo que jamás encarnarán los despachos del télex o los análisis de los especialistas. Por cosas así, claro está, las dictaduras de nuestros países temen y prohíben y queman los libros nacidos en el exilio de dentro y de fuera. Pero también eso, como el exilio en sí, debe ser valorizado por nosotros. Ese libro prohibido o quemado no era del todo bueno; escribamos ahora otro mejor.

Tomado de:

CORTÁZAR, Julio (1984): Argentina. Años de alambradas culturales. Barcelona, Muchnik, pp. 11-15.

Folklore y antropología. William Bascom

Folklore y antropología

William R. Bascom

La antropología cultural, conocida también como antropología social, la etnología o la antropología física, la prehistoria o la arqueología, tienen relación directa con el folklore, aunque ocasionalmente ésta última puede proveer a los folklorólogos información útil sobre los desarrollos pasados y los desplazamientos de población. La lingüística está algo más relacionada, tanto porque el modo de expresión verbal de una narración o un refrán recibe la influencia del vocabulario y de la estructura gramatical, como porque sus especialistas han hallado en los cuentos populares y los mitos un terreno apto para la recolección de textos lingüísticos, con el resultado de que algunas de las más valiosas recopilaciones y traducciones de narraciones de los indígenas norteamericanos fueron publicadas por lingüistas. El folklore, de todos modos, encaja exactamente en la antropología cultural, cuyo objeto es el estudio de las costumbres, tradiciones e instituciones de los pueblos vivos.

La literatura oral, para el antropólogo, es uno de los aspectos importantes que contribuyen a configurar la cultura de un pueblo determinado. Su importancia radica, aunque más no sea, en que se trata de un universal de la cultura. Es decir, que no se conoce cultura alguna que no incluya literatura oral. No se ha conocido pueblo alguno, por más remoto o simple que sea o haya sido su tecnología, que no emplee alguna forma de literatura oral. Por este motivo y porque las mismas narraciones y refranes pueden ser conocidas entre los pueblos con y sin escritura, es que la literatura oral constituye un puente entre ambos. Aunque algunos antropólogos, por una u otra razón, dedican escasa atención a la literatura oral, es obvio que todo estudio etnográfico que no la tome en consideración sólo puede ser una incompleta y parcial descripción de una cultura. Por otra parte, dado que la literatura oral contribuye a convalidar y sancionar las instituciones religiosas, sociales, políticas y económicas, y desempeña un importante papel en los aspectos educativos de transmisión de una generación a otra, no puede dejar de ser tenida en cuenta en cualquier análisis de alguna de estas manifestaciones de la cultura.

“Cultura” es el concepto básico de la antropología actual. Pese a que ha sido definido de diversas maneras, los antropólogos en general están claramente de acuerdo acerca de su significado. Y hoy es prácticamente imposible para los antropólogos discutir su materia sin emplearlo. De la cultura se ha dicho que es la “herencia social” del hombre y también “la parte del ambiente hecha por el hombre” Consiste esencialmente en cualquier modo de comportamiento adquirido a través de aprendizaje y modelado conforme a ciertas normas aprobadas. Bajo esta concepción, los antropólogos incluyen todas las costumbres, tradiciones e instituciones de un pueblo, junto con sus productos y técnicas de producción. Un cuento popular o un refrán, por tanto, es claramente parte de la cultura.

El folklore, entendido como literatura oral, es para los antropólogos (norteamericanos), sólo una parte de la cultura. Incluye mitos, leyendas, cuentos, refranes, adivinanzas, textos de romances y otras canciones, así como otras formas de menor importancia, pero no el arte popular, la danza popular, la música popular, la vestimenta popular, la medicina popular, las costumbres populares o las creencias populares. Todas esas manifestaciones son parte importante de la cultura y deben integrar cualquier completa etnografía. Todas son incuestionablemente dignas de ser discutidas, tanto en las sociedades con o sin escritura.

En estas últimas, que tradicionalmente han sido el principal interés de los antropólogos, todas las instituciones, tradiciones, costumbres, creencias, actitudes y artesanías, son transmitidas oralmente, mediante la instrucción verbal y el ejemplo. Pero, mientras los antropólogos están de acuerdo en que el folklore debe ser definido como dependiente de la tradición oral, no por ello consideran esta característica como distintiva del folklore del resto de la cultura. Todo folklore es oralmente transmitido, pero no todo lo transmitido oralmente es folklore. Debido a su interés en las sociedades ágrafas, los antropólogos, todavía no han logrado encarar de lleno uno de los problemas corrientes en el folklore, el de definir las relaciones entre folklore y literatura, o el de distinguir al folklore del fake-lore (el saber o conocimiento popular, de falso, imitado o disfrazado conocimiento popular, el fraude popular, el folklore fraudulento y aun ciertas proyecciones folklóricas). Pero pueden estos aspectos resultar prominentes cuanto más atención se preste a los problemas de aculturación y al estudio de las sociedades con escritura de Europa, Asia y América.

El contenido de la cultura es analizado en términos de sus aspectos o grandes partes componentes, tales como la tecnología, economía, organización social y política, religión y las artes. La literatura oral encuadra claramente en esta última categoría, como una forma de expresión estética tan importante como las artes gráficas o plásticas, la música, la danza o el teatro. Así como todos los aspectos de la cultura están interrelacionados en diversos grados, la literatura oral cumple en ella la función de sancionar costumbres y creencias, tanto religiosas como seculares. Por lo menos, este sistema de clasificación, ha resultado útil como base para comparaciones interculturales y para el desarrollo de conceptos y técnicas de análisis especializado. El empleo del término folklore incluyendo en él aspectos tales como: el arte popular, medicina popular, creencias populares, y costumbres populares, ignora (soslaya y pasa por alto) aquel sistema de clasificación, cuya utilidad para el análisis sistemático ha resultado probada, y además agrupa conjuntamente fenómenos de orden diferente que requieren diversos métodos de análisis.

El folklore (como literatura oral), es estudiado en antropología, porque es una parte de la cultura. Es parte de las tradiciones y costumbres aprendidas por el hombre, una cuestión de herencia social. Es posible analizarlo de la misma forma que otras costumbres y tradiciones en términos de forma y función, o de interrelaciones con otros aspectos de la cultura. Presenta los mismos procesos de difusión, invención, aceptación o rechazo e integración. Puede ser empleado, como otros aspectos de la cultura, para estudios sobre tales procesos o los de aculturación, modelación de las conductas, relación entre cultura y el ambiente o entre cultura y personalidad.

El desarrollo de cada componente de la literatura oral es comparable al de cualquier costumbre, institución, técnica o forma artística. Debe haber sido inventado en algún momento y por alguien. Es posible suponer que muchas narraciones y refranes, como tantas otras invenciones, hayan sido rechazados por no satisfacer una necesidad –reconocida o subconsciente- o por ser incompatible con las normas y tradiciones aceptadas del folklore o de la totalidad de la costumbre. Si fueron aceptadas, ello dependió de su repetición, del mismo modo que todos los rasgos culturales en una sociedad ágrafa dependen de su reafirmación y nueva puesta en acto. Un elemento de la cultura material, tal como una azada, un arco o una máscara, tiene, por supuesto, una cierta existencia independiente una vez que ha sido creado, pero para que la artesanía en sí misma pueda continuar, estos elementos deben ser hechos una y otra vez. Los componentes no materiales de una cultura, de cualquier modo, son totalmente comparables en este aspecto con las narraciones y refranes: los rituales deben ser practicados, las actitudes y las creencias deben ser expresadas, los términos del parentesco deben ser usados, y los privilegios y obligaciones de las relaciones de parentesco deben ser ejercidos. En el curso de esta repetición o re-ejecución el cambio se produce cada vez que nuevas variantes son introducidas, y otra vez esas innovaciones están sujetas a la aceptación o el rechazo. A medida que continúa el proceso, cada nueva invención es gradualmente adaptada a las necesidades de la sociedad y a los patrones culturales preexistentes, los que también pueden verse modificados de alguna forma para adecuarse a la variación.

En algunas sociedades y para ciertas formas de literatura oral, como ha quedado claramente esclarecido, puede esperarse que el narrador modifique un cuento muy conocido, ya sea sustituyendo personajes o introduciendo nuevos caracteres o incidentes, o realizando una torsión en la trama mientras que en lo que hace al parentesco, la economía, las leyes o religión, el énfasis debe estar en la conformidad. A este aspecto, de todos modos, la literatura oral no difiere de las artes gráficas o plásticas, la música o la danza, en las cuales también puede esperarse creatividad por parte del ejecutante. El elemento Folk, en la literatura oral, por tanto, no plantea problemas nuevos ni distintos para el antropólogo. Éste, sin embargo, prefiere considerarlo más como un producto anónimo que como creación colectiva. Como antropólogo uno puede suscitar la cuestión de si existe alguna diferencia significativa, en cuento a creatividad, entre las variantes de determinado cuento tal como relatan los narradores individuales entre los Zuñi o los Navajo, por ejemplo y las variantes escritas de una historia corriente de éxito, de misterio, o del tema “el muchacho encuentra a la muchacha”. Observado en forma amplia, las cuestiones son las mismas, tales como ¿quién inventó primero esos temas?, ¿cómo han sido reelaborados en el pasado? y ¿cómo las variantes previas han influido en el producto de un narrador o escritor dado? En la literatura escrita existe la posibilidad de hacerse capaz de responder tales preguntas, mientras que en literatura oral uno nunca puede esperar hallar las respuestas, pero esto no significa que los procesos involucrados sean esencialmente diferentes.  

Teniendo en cuenta que la ley cultural debe ser válida tanto para el folklore como para los demás aspectos de la cultura, los datos provenientes del folklore pueden ser usados para verificar teorías e hipótesis acerca de toda la cultura que se han ido desarrollando. No es sorprendente, en consecuencia, que muchas de las escuelas de teoría antropológica sean consideradas escuelas de folklore, incluyendo a la antropología cultural norteamericana, los funcionalistas, los difusionistas y los evolucionistas culturales.

El problema del papel creativo del narrador está recibiendo creciente atención. En la comparación de variantes de un mismo cuento dentro de una misma variación folklórica, podemos esperar llegar a conocer el grado y el tipo de libertad permitido por el narrador, o que de él se espera, en las distintas formas de literatura oral y en varias sociedades. El problema de los rasgos estilísticos de un corpus de literatura oral, es considerado como de primera importancia, pese a que los antropólogos no se consideran lo suficientemente aptos para abordarlos cuando tantos folklorólogos cuentan con entretenimiento en literatura y están mejor equipados para encarar tales cuestiones, como el análisis de cuentos en términos de trama, incidentes, conflictos, clímax, motivación y desarrollo de caracteres.

Los antropólogos están interesados también en el lugar que el folklore ocupa en el transcurso de la vida diaria, en el marco social, y en las actitudes de los pueblos nativos hacia su propia literatura oral. No es posible determinar estos hechos solamente a través de los textos de los cuentos, ni especificar cuando un cuento es visto como un hecho histórico o como una ficción, aún cuando sin ellos sólo podemos especular, como de la naturaleza de la literatura oral y de su completo significado.

Ellos están también interesados en las relaciones entre literatura oral y el resto de la cultura, desde dos diferentes puntos de vista. Primero, se trata de ver hasta dónde la literatura oral refleja la cultura., al incorporar descripciones de rituales, tecnologías y otros detalles culturales. Segundo y de mayor significancia, está el hecho de que los personajes en los cuentos populares y los mitos pueden hacer cosas que en la vida diaria son mal vistas. Los folklorólogos han tratado de explicar las notorias diferencias entre la literatura oral y la conducta real. Muchas de estas explicaciones son hoy inaceptables, pero el problema sigue siendo para nosotros unos de los más intrigantes del folklore, y uno de los que suscitan importantes debates acerca de la naturaleza del humor, así como de las implicancias psicológicas y la función de la literatura oral.

Finalmente, los antropólogos se interesan cada vez más respecto de las funciones de la literatura oral, que hace ésta por el pueblo que la emplea. Además de su obvia función de entretenimiento y solaz, la literatura oral sirve para sancionar las creencias, actitudes e instituciones establecidas, tanto sagradas como seculares, y desempeña un vital papel educativo sobre todo en las sociedades sin escritura. Además de su papel en la transmisión de cultura de una generación a otra, y de aportar racionalizaciones cuando las creencias y actitudes son puestas en duda, la literatura oral es empleada en algunas sociedades para ejercer presión social sobre aquellos que puedan desviarse de las normas establecidas. Aún más, ni siquiera la función de solaz puede aceptarse hoy día como una respuesta acabada, ya que es evidente que por debajo de muchas expresiones de humor yace un sentido profundo, y que la literatura oral sirve como presión psicológica de muchas represiones, no solo sexuales, que la sociedad impone al individuo.        

Tomado de:

BASCOM, William ([1953] 1991): “Folklore y antropología”. En REDFIELD, Robert (et. al.): Introducción al folklore. Bs. As. CEAL, pp. 77-89.       

El loco de los libros. Alberto Manguel

 

El loco de los libros

Alberto Manguel 

Resulta desconcertante imaginar los muchos siglos anteriores a la invención de los lentes, durante los cuales entrecerraban los ojos para abrirse camino a través de los nebulosos arrabales de un texto, y conmovedor imaginar su extraordinario alivio, una vez que fue posible disponer de ellos, al ver de repente, casi sin esfuerzo, una página escrita. Una sexta parte de la humanidad padece de miopía; entre los lectores la proporción es más alta, casi el 24 por ciento. Aristóteles, Lucero, Samuel Pepys, Samuel Johnsom, Alexander Pope, Quevedo, Wordsworth, Dante Gabriel Rosseti, Elizabeth Browning, Kipling, Edgard Lear, Dorothy Sayers, Yeats, Unamuno y James Joyce tenían problemas de vista. En muchos casos se volvieron ciegos con el paso del tiempo, desde Homero y Milton hasta James Thurber y Jorge Luis Borges, que empezó a perder la vista poco después de cumplir los treinta años y a quien en 1955, cuando ya no veía, nombraron director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Borges comparaba el destino de ese lector en el mundo borroso de “vagas cenizas pálidas semejantes al olvido y al sueño” con el del rey Midas, condenado a morir de hambre y sed rodeado de comida y bebida.

Antes de la invención de los lentes, al menos la cuarta parte de los lectores habría necesitado letras muy grandes para descifrar un texto. El esfuerzo que los lectores medievales exigían a sus ojos era enorme: las habitaciones donde trataban de leer estaban a oscuras en verano para protegerse del calor; en invierno la oscuridad era natural porque las ventanas, necesariamente para evitar las corrientes heladas, sólo dejaban entrar una luz cenicienta. Los escribas medievales se quejaban todo el tiempo de las condiciones en las que tenían que trabajar m y con frecuencia garabateaban notas sobre sus problemas en los márgenes de los libros, como la redactada a mediados del siglo XIII por un tal Florencio, de quien ignoramos casi todo excepto su nombre de pila y esta lúgubre descripción de su oficio: “Era una tarea penosa que apaga la luz de los ojos, dobla la espalda, aplasta vísceras y costillas , causa dolor en los riñones y fatiga todo el cuerpo”. Para los lectores con mala vista debe de haber sido aún más duro.

En Babilonia, en Grecia y Roma, los lectores con problemas de vista no tenían otra solución que hacerse leer los libros, en general por esclavos. Unos pocos descubrieron que mirar a través de un disco de piedra transparente ayudaba a ver mejor. Al escribir sobre las propiedades de las esmeraldas, Plinio el Viejo comentaba que el miope emperador Nerón contemplaba los combates de gladiadores a través de una esas joyas. No sabemos si lo hacía para ampliar los detalles más sangrientos o simplemente para darles un tono verdoso, pero anécdota siguió circulando durante la Edad Media y eruditos como Roger Bacon y su maestro, Roger Grosseteste, hicieron comentarios sobre las notables propiedades de las esmeraldas.

Pero muy pocos lectores disponían de piedras preciosas. La mayoría estaban condenados a que otros les leyeran o a realizar penosos esfuerzos y a avanzar muy despacio mientras los músculos de sus ojos trataban de subsanar el defecto. Luego, en algún momento de fines del siglo XIII, el destino de los lectores con una mala vista cambió para siempre. No sabemos exactamente cuándo se produjo el cambio, pero el 23 de febrero de 1306, desde el púlpito de la iglesia de Santa María Novella de Florencia, Giordano de Rivalto, De Pisa, predicó un sermón en el que recordaba a los feligreses que la invención de los lentes “uno de los artefactos más útiles del mundo”, ya tenía veinte años. Después añadió: “He visto al hombre que, antes que ningún otro, descubrió y fabricó un par de lentes, y he hablad con él”.

Nada se sabe del tan notable inventor. Quizá fuera un contemporáneo de Giordano, un monje llamado Spina de quien se decía que “hacía lentes y enseñaba gratis el arte a otros”. Tal ve era miembro del Gremio de Cristaleros Venecianos, donde el oficio de la fabricación de lentes se conocía al menos desde 1301, puesto que aquel año en unas de las reglas del gremio, se explicaba el procedimiento a seguir por cualquiera “interesado a fabricar lentes para leer”. O quizá el inventor fuera un tal Salvino degli Armati, a quien en una placa funeraria todavía visible en la iglesia de Santa María Maggiore de Florencia se lo llama “inventor de los lentes” y añade: “Que Dios perdone sus pecados, 1317” Otro candidato es Roger Bacon, a quien ya hemos mencionado como un gran catalogador y a quien Kipling, en un relato de sus últimos años, convierte en testigo de uso de un antiguo microscopio árabe que un ilustrador para a Inglaterra de contrabando. En 1268 Bacon había escrito: “Si alguien examina letras u objetos pequeños por medio de un cristal o lente que tenga la forma del segmento menor de una esfera, con el lado convexo hacia el ojo, verá las letras mucho mejor y más grandes. Un instrumento así es útil para todas las personas.  Cuatro siglos después, Descartes seguía elogiando la invención de los lentes: “Toda la organización de nuestras vidas depende de los sentidos, y dado que la vista es el más amplio y más noble de todos ellos, no cabe duda de que las invenciones que sirven para aumentar su capacidad figuran entre las más útiles.

La primera representación conocida de unos lentes se encuentra en un retrato del cardenal Hugo de Saint Cher pintado en 1352 por Tommaso de Modena. En él se ve al cardenal vestido de gala, sentado ante su escritorio, copiando un libro abierto, situado en una estantería un poco por encima de él, a su derecha. Los lentes, conocidos como “gafas remachadas”, consisten en dos cristales redondos sostenidos por una gruesa montura y con una bisagra por encima del puente de la nariz, para regular la presión.

Hasta bien entrado el siglo XV los anteojos para leer era un lujo; costaban mucho dinero y, comparativamente, pocas personas las necesitaban, ya que los mismos libros estaban en manos de unos pocos privilegiados. Con la invención de la imprenta y la relativa popularización de los libros, aumentó la demanda de lentes; en Inglaterra, por ejemplo, los vendedores ambulantes que viajaban de pueblo en pueblo ofrecían “lentes baratos de continente”. En 1466, en Estraburgo, aparecieron fabricantes de gafas y monturas, apenas once años después de la primera Biblia de Gutemberg; en 1478 ya los había en Nuremberg y en 1540 en Frankfurt. Es posible que más y mejores lentes hayan permitido a más lectores leer mejor y comprar más libros, y que por esa razón los lentes hayan quedado asociados a intelectuales, bibliotecarios y eruditos.

A partir del siglo XIV en adelante, se añadieron lentes de muchos cuadros para resaltar la personalidad estudiosa y culta de un personaje. En numerosas representaciones de la Dormición o Muerte de la Virgen, varios de los doctores y sabios que rodean el lecho de María llevan gafas de distintas clases; en un Tránsito anónimo del siglo XI, que ahora se encuentra en el monasterio Neuberg de Viena, se agregaron, varios siglos después, unos anteojos a un anciano de barba blanca, a quien un joven desconsolado muestra un grueso volumen. La insinuación parece ser que ni siquiera los más cultos entre los eruditos poseen conocimientos suficientes para cuera a la Virgen y cambiar su destino.

En Grecia, Roma y Bizancio, el erudito-poeta –el doctus poeta, a quien se representaba sosteniendo una tablilla o un rollo- se consideraba un modelo digno de imitación, pero ese papel estaba reservado a los mortales. Los dioses nunca se ocupaban de la literatura; las divinidades griegas y latinas no aparecían nunca con un libro en la mano. El cristianismo fue la primera religión que colocó un libro en manos de su dios, y desde mediados del siglo XIV. El emblemático libro cristiano aparecía acompañado de otra imagen, la de los lentes. La perfección de Cristo y Dios Padre no justificaría su representación como cortos de vista, pero a los Padres de la iglesia –santo Tomás de Aquino, san Agustín- y a los autores antiguos admitidos en el canon católicos –Cicerón, Aristóteles-, en ocasiones se los retrataba con un volumen erudito en la mano y sobre la nariz los doctos lentes del conocimiento.

A fines del siglo XV los anteojos habían llegado a ser instrumento lo bastante familiar como para simbolizar no sólo el prestigio de la lectura sino también sus abusos. La mayoría de los lectores, tanto en aquella época como en la actualidad, han experimentado al algún momento la humillación de que les dijeran que su actividad era censurable. Recuerdo cómo se rieron de mí, cuando estaba en sexto o séptimo grado, por quedarme a leer en clase durante un recreo, y cómo la burla terminó conmigo boca abajo en el suelo, mis anteojos pateados hacia un rincón y mi libro hacia el otro. “No te divertirás”, fue el veredicto de mis primos cuando vieron mi dormitorio tapizado de libros y llegaron a la conclusión de que yo no querría acompañarlos a ver otra película más del lejano Oeste. Mi abuela, si me veía leyendo los domingos `por la tarde, suspiraba: “Estás soñando despierto”, porque mi inactividad le parecía un desperdicio, una ociosidad y un pecado contra la alegría de vivir. Vago, débil, pretencioso, pedante, elitista: esos son algunos de los epítetos que finalmente quedaron relacionados con el académico distraído, el lector miope, el ratón de biblioteca, el pelmazo. Enterrado entre libros, aislado del mundo de los hechos y de la carne, sintiéndose superior a los no familiarizado con las palabras conservadas entre tapas polvorientas, el lector con lentes que pretendía saber lo que Dios en su sabiduría había escondido era visto como un loco, y los anteojos se convirtieron en emblema de la arrogancia intelectual.

En febrero de 1494, durante el famoso carnaval de Basilea, el joven doctor en leyes Sebstián Brant publicó un pequeño volumen de versos alegóricos en alemán con el título de Das Narrenschiff o La nave de los locos. Su éxito fue inmediato: el primer años el libro se reimprimió tres veces y más de los cambios sufridos por el texto original de Brant, sus lectores siguieron aumentando hasta bien entrado el siglo XVII. El éxito se debía en parte a los grabados en madera que los ilustraban, muchos de ellos salidos de la mano Alberto Durero. Una de esas imágenes, la primera después del frontispicio, ilustra la locura del erudito. El lector que abre el libro de Brant se encuentra con su propia imagen: un hombre en su estudio, rodeado de libros. Hay libros por todas partes; en las estanterías que tiene detrás, a ambos lados de su pupitre atril, dentro de los compartimentos del pupitre mismo. Este hombre lleva puesto un gorro de dormir (para ocultar sus orejas de burro), tras él, cuelga una capucha de bufón con campanillas, y en la mano derecha tiene un plumero para aplastar las moscas que se posan sobre sus libros. Es el Büchemarr, el “loco de los libros”, un hombre cuya locura consiste en enterrarse en su biblioteca. Sobre su nariz descansan unos lentes.

Esos lentes lo acusan: he aquí un hombre que no quiere ver el mundo directamente, sino que depende de palabras muertas en una página impresa. Gracias al libro de Brant, la imagen del erudito y con lentes se convirtió en un símbolo común; ya en 1505, en De fide concubinarum, de Olearius, se ve a un asno sentado frente a un escritorio, con los anteojos sobre la nariz y un matamoscas en la pezuña, leyendo de un gran libro abierto a una clase donde los alumnos son otros animales- el libro de Brant alcanzó una popularidad tan grande que en 1509 el erudito humanista Geiler von Kayserberg empezó a predicar una serie de sermones basados en el repertorio de locos de Brant, uno para cada domingo.

Frontispicio de Alberto Durero
 para la 1° edición de La nave de los
 locos de Sebastian Brant.

Mediante las imágenes intelectuales de Brant, Geiler, el intelectual, suministró argumentos a los antiintelectuales de su tiempo, que vivían llenos de zozobra en una época en las que las estructuras civiles y religiosas de la sociedad europea se agrietaban por causa de guerras dinásticas que alteraron su concepto de la historia, de descubrimientos geográficos que cambiaron para siempre su concepto de quiénes eran y por qué y para qué estaban en la Tierra. Geiler les proporcionó todo un catálogo de acusaciones que les permitió, como sociedad, encontrar defectos no en sus propias acciones sino en los pensamientos sobre sus acciones, en lo que imaginaban, en sus ideas, en sus lecturas.

Muchos de quienes se sentaban en la catedral de Estraburgo domingo tras domingo a escuchar los ataques de Geiler contra las locuras del lector descaminado, probablemente eco del rencor popular contra el hombre de libros. Me imagino la incomodidad de aquellos que, como yo, usaban anteojos, y que tal vez se los quitaban subrepticiamente cuando esos mansos colaboradores se convertían de repente en un insignia de deshonor. Pero ni los lectores ni sus lentes eran el blanco de los ataques de Geiler. Al contrario: sus argumentos eran de un clérigo humanista, crítico de la competición intelectual inexperta y vacua, pero defensor, con la misma energía, de la necesidad de conocimientos obtenidos a través de la lectura y del valor de los libros. Geiler no compartía el creciente resentimiento de la mayoría de la población, que veía a los eruditos como privilegiados sin merecerlo, aquejados de los que John Donne describió como “defectos de soledad”, apartados de los verdaderas tareas del mundo en lo que varios siglos después Gerard de Nerval, siguiendo a Saint Beauve, llamaría “la torre de marfil”, el refugio “donde subimos cada vez más alto para aislarnos de la multitud”, lejos de las gregarias ocupaciones de la gente común.

Jorge Manrique, contemporáneo de Geiler, dividía a la humanidad entre “los que viven por sus manos y los ricos”. Pronto esa división pasó a percibirse como entre “los que viven por sus manos” y “el loco de los libros”, el lector con gafas. Es curioso que los lentes no hayan perdido nunca esa asociación con el desinterés por el mundo. Incluso quienes, en nuestro tiempo, quieren aparentar sabiduría –o al menos relación con los libros- se aprovechan de ese símbolo; un par de anteojos, recetados o no, socavan la sensualidad de un rostro y sugieren, en su lugar, preocupaciones intelectuales. En Con faldas y a lo loco, Tony Curtis se pone unos lentes robados mientras intenta convencer a Marilyn Monroe de que sólo es un millonario ingenuo. Y, según las palabras de Dorothy Parker, “los hombres rara vez intentan conquistar/ a las chicas que usan lentes”. Por otra parte, en el siglo XVIII António José de Silva hizo que su diablillo señalara al aventurero soldado Peralta que aquellas mujeres hermosas y sensuales que el Diablo quiere que el soldado seduzca han caído en pecado de pereza por haber “leído demasiado”: los libros las han corrompido. Pero en la mayoría de los casos, para oponer la fortaleza del cuerpo al poder de la mente, separar al homme moyen sensual del erudito, es necesario utilizar argumentos complicados. A un lado están los trabajadores, los esclavos que no tiene acceso a los libros, las criaturas de huesos y nervios, la mayoría de humanidad; al otro, la minoría, los pensadores, la elite de los escribas, los intelectuales supuestamente aliados de la autoridad. Al estudiar el significado de la felicidad, Séneca concedía a la minoría el valuarte de la sabiduría y despreciaba la opinión de la mayoría, “La mayoría”, dijo, “debería preferir lo mejor, pero, en cambio, el populacho elige lo peor… No hay nada tan perjudicial como escuchar lo que dice la gente, considerar justo lo que aprueba la mayoría, y tomar como modelo el comportamiento de las masas, que no viven de acuerdo con la razón, sino para amoldarse.

El argumento que coloca a quienes tienen derecho a leer, porque pueden hacer lo “bien” (como los temibles lentes parecen indicar) en oposición a quienes debe negárseles la lectura, porque “no entenderían”, es tan antiguo como engañoso. “Cuando una cosa se pone por escrito, sostenía Sócrates, “el texto, sea el que fuere, se lleva de un sitio a otro y caen en manos de no sólo lo que lo entienden, sino también de aquellos que nada tienen que ver con él. El texto no sabe como dirigirse a las personas adecuadas y no hacerlo con las que no lo son. Y cuando es maltratado e injustamente denigrado, siempre necesita que su progenitor acuda en su ayuda, por ser capaz de defenderse”. Lectores adecuados e inadecuados: para Sócrates parece haber una interpretación “correcta” de un texto, sólo disponible para unos pocos especialistas bien informados.

Ambos estereotipos son invenciones y los dos son peligrosos, porque con el pretexto de una crítica moral o social, son empleados con el fin de restringir una facultad que, en su esencia, no es limitada ni limitadora. La realidad de la lectura se encuentra en otra parte. Al tratar de descubrir en la gente común una actividad afín a la escritura creativa, Sigmund Freud sugirió que podría trazarse una comparación entre las invenciones de la ficción y las de quienes sueñan despiertos, puesto que cuando leemos ficción “el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma… nos habilita para gozar en lo sucesivo sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras propias fantasías”

Aunque, sin duda, eso no coincide con la experiencia de la mayoría de los lectores. Según el momento y el lugar, nuestro estado de ánimo y nuestros recuerdos, nuestras experiencias y nuestros deseos, el placer de la lectura, en el mejor de los casos, aumenta, más que reduce, las tensiones de nuestra mente, tensándolas para hacerlas cantar, lo que nos hace no menos sino más conscientes su presencia. Es verdad que en algunas ocasiones el mundo de la página se incorpora a nuestra imaginaire consciente –nuestro cotidiano vocabulario de imágenes-, y entonces vagamos sin rumbo por esos paisajes inventados, maravillados como Don Quijote. Pero la mayor parte del tiempo caminamos con paso firme. Sabemos que estamos leyendo incluso al mismo tiempo en que ponemos en suspenso la incredulidad; sabemos por qué leemos aunque no sepamos cómo, reteniendo en la cabeza al mismo tiempo, por así decirlo, la ilusoria realidad del texto y el acto de leer. Leemos para averiguar el final, por consideración a la historia. Leemos no para alcanzar la última página, sino por amor a la lectura misma. Leemos minuciosamente, como rastreadores, sin prestar atención a o que nos rodea; leemos distraídamente, saltándonos páginas. Leemos con desprecio, con admiración, con negligencia, con furia, con pasión, con envidia, con anhelo. Leemos con ráfagas repentinas de placer, sin saber qué las ha provocado. Y a veces, cuando las estrellas nos son propicias, leemos conteniendo la respiración, con un estremecimiento, como si alguien o algo hubiera “caminado sobre nuestra tumba”, como si, de repente, hubiéramos rescatado un recuerdo de lo más hondo de nosotros mismos; el reconocimiento de algo que antes ignorábamos que estaba allí, o de algo que vagamente sentimos como un parpadeo o una sombra, cuya silueta fantasmal se eleva y  vuelve a desaparecer en nuestro interior antes de que podamos ver lo que es, pero volviéndonos más viejos y más sabios.

 

Tomado de:

MANGUEL, Alberto (2014): Una historia de la lectura. Bs. As. Siglo XXI, pp. 301-315.