La era de la simulación. Jean Baudrillard

La era de la simulación

Jean Baudrillard

Si ha podido parecemos la más bella alegoría de la simulación aquella fábula de Borges en que los cartógrafos del Imperio trazan un mapa tan detallado que llega a recubrir con toda exactitud el territorio (aunque el ocaso del Imperio contempla el paulatino desgarro de este mapa que acaba convertido en una ruina despedazada cuyos girones se esparcen por los desiertos -belleza metafísica la de esta abstracción arruinada, donde fe del orgullo característico del Imperio y a la vez pudriéndose como una carroña, regresando al polvo de la tierra, pues no es raro que las imitaciones lleguen con el tiempo a confundirse con el original-, pero ésta es una fábula caduca para nosotros y no guarda más que el encanto discreto de los simulacros de segundo orden.

Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.

De hecho, incluso invertida, la metáfora es inutilizable. Lo único que quizá subsiste es el concepto de Imperio, pues los actuales simulacros, con el mismo imperialismo de aquellos cartógrafos, intentan hacer coincidir lo real, todo lo real, con sus modelos de simulación. Pero no se trata ya ni de mapa ni de territorio. Ha cambiado algo más: se esfumó la diferencia soberana entre uno y otro que producía el encanto de la abstracción. Es la diferencia la que produce simultáneamente la poesía del mapa y el embrujo del territorio, la magia del concepto y el hechizo de lo real. El aspecto imaginario de la representación -que culmina y a la vez se hunde en el proyecto  descabellado de los cartógrafos- de un mapa y un territorio idealmente superpuestos, es barrido por la simulación, cuya operación es nuclear y genética, en modo alguno especular y discursiva. La metafísica entera desaparece. No más espejo del ser y de las apariencias, de lo real y de su concepto. No más coincidencia imaginaria: la verdadera dimensión de la simulación es la miniaturización genética. 

Lo real es producido a partir de células miniaturizadas, de matrices y de memorias, de modelos de encargo, y a partir de ahí puede ser reproducido un número indefinido de veces. No posee entidad racional al no ponerse a prueba en proceso alguno, ideal o negativo. Ya no es más que algo operativo que ni siquiera es real puesto que nada imaginario lo envuelve. Es un hiperreal, el producto de una síntesis irradiante de modelos combinatorios en un hiperespacio sin atmósfera.

En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes, peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse, tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias. 

Suplantación de lo real por los signos de lo real. 

Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. Pero la cuestión es más complicada, puesto que simular no es fingir: «Aquel que finge una enfermedad puede sencillamente meterse en cama y hacer creer que está enfermo. Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos síntomas de ella» (Littré). Así, pues, fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo «verdadero» y de lo «falso», de lo «real» y de lo «imaginario». El que simula, ¿está o no está enfermo contando con que ostenta «verdaderos» síntomas? Objetivamente, no se le puede tratar ni como enfermo ni como no–enfermo. La psicología y la medicina se detienen ahí, frente a una verdad de la enfermedad inencontrable en lo sucesivo. 

Pues si cualquier síntoma puede ser «producido » y no se recibe ya como un hecho natural, toda enfermedad puede considerarse simulable y simulada y la medicina pierde entonces su sentido al no saber tratar mas que las enfermedades «verdaderas» según sus causas objetivas. La psicosomática evoluciona de manera turbia en los confines del principio de enfermedad. En cuanto al psicoanálisis, remite el síntoma desde el orden orgánico al orden inconsciente: una vez más éste es considerado más «verdadero» que el otro. Pero, ¿por qué habría de detenerse el simulacro en las puertas del inconsciente? ¿Por qué el «trabajo» del inconsciente no podría ser «producido» de la misma manera que no importa qué síntoma de la medicina clásica? Así lo son ya los sueños. 

Claro está, el médico alienista pretende que «existe para cada forma de alienación mental un orden particular en la sucesión de síntomas que el simulador ignora y cuya ausencia no puede engañar al médico alienista». Lo anterior (que data de 1865), para salvar a toda costa un principio de verdad y escapar así a la problemática que la simulación plantea, a saber: que la verdad, la referencia, la causa objetiva, han dejado de existir definitivamente. ¿Qué puede hacer la medicina con lo que fluctúa en los límites de la enfermedad o de la salud, con la reproducción de la enfermedad en el seno de un discurso que ya no es verdadero ni falso? ¿Qué puede hacer el psicoanálisis con la repetición del discurso del inconsciente dentro de un discurso de simulación que jamás podrá ser desenmascarado al haber dejado de ser falso? ¿Qué puede hacer el ejército con los simuladores? Tradicionalmente, los desenmascara y los castiga en base a patrones fijos, y preclaros, de detección. Hoy por hoy, puede reformar al mejor de los simuladores como si de un homosexual, un cardíaco o un loco «verdaderos» se tratara. Incluso la psicología militar retrocede  ante las claridades cartesianas y se resiste a llevar a cabo la distinción entre lo verdadero y lo falso, entre el síntoma «producido» y el síntoma auténtico: «Si interpreta tan bien el papel de loco es que lo está.» Y no se equivoca: en este sentido, todos los locos simulan, y esta indistinción constituye la peor de las subversiones. Precisamente contra ella se ha armado la razón clásica con todas sus categorías, pero las ha desbordado y el principio de verdad ha quedado de nuevo cubierto por las aguas. 

Más allá de la medicina y del ejército, campos predilectos de la simulación, el asunto remite a la religión y al simulacro de la divinidad: «Prohibí que hubiera imágenes en los templos porque la divinidad que anima la naturaleza no puede ser representada.» Precisamente sí puede serlo, pero ¿qué va a ser de ella si se la divulga en iconos, si se la disgrega en simulacros? ¿Continuará siendo la instancia suprema que sólo se encarna en las imágenes como representación de una teología visible? ¿O se volatilizará quizá en los simulacros, los cuales, por su cuenta, despliegan su fasto y su poder de fascinación, sustituyendo el aparato visible de los iconos a la Idea pura e inteligible de Dios? Justamente es esto lo que atemorizaba a los iconoclastas, cuya querella milenaria es todavía la nuestra de hoy. Debido en gran parte a que presentían la todopoderosidad de los simulacros, la facultad que poseen de borrar a Dios de la conciencia de los hombres; la verdad que permiten entrever, destructora y anonadante, de que en el fondo Dios no ha sido nunca, que sólo ha existido su simulacro, en definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido otra cosa que su propio simulacro, ahí estaba el germen de su furia destructora de imágenes. Si hubieran podido creer que éstas no hacían otra cosa que ocultar o enmascarar la Idea platónica de Dios, no hubiera existido motivo para destruirlas, pues se puede vivir de la idea de una verdad modificada, pero su desesperación metafísica nacía de la sospecha de que las imágenes no ocultaban absolutamente nada, en suma, que no eran en modo alguno imágenes, sino simulacros perfectos, de una fascinación intrínseca eternamente deslumbradora.

Por eso era necesario a toda costa exorcisar la muerte del referente divino. Está claro, pues, que los iconoclastas, a los que se ha acusado de  despreciar y de negar las imágenes, eran quienes les atribuían su valor exacto, al contrario de los iconólatras que, no percibiendo más que sus reflejos, se contentaban con venerar un Dios esculpido. Inversamente, también puede decirse que los iconólatras fueron los espíritus más modernos, los más aventureros, ya que tras la fe en un Dios posado en el espejo de las imágenes, estaban representando la muerte de este Dios y su desaparición en la epifanía de sus representaciones. 

Dios nunca ha sido otra 
cosa que su propio simulacro

Así lo hicieron los jesuitas al fundar su política sobre la desaparición virtual de Dios y la manipulación mundana y espectacular de las conciencias -desaparición de Dios en la epifanía del poder-, fin de la trascendencia sirviendo ya sólo como coartada para una estrategia liberada de signos y de influencias. Tras el barroco de las imágenes se oculta la eminencia gris de la política. Así pues, lo que ha estado en juego desde siempre ha sido el poder mortífero de las imágenes, asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo, del mismo modo que los iconos de Bizancio podían serlo de la identidad divina. 

A este poder exterminador se opone el de las representaciones como poder dialéctico, mediación visible e inteligible de lo Real. Toda la fe y la buena fe occidentales se han comprometido en esta apuesta de la representación: que un signo pueda remitir a la profundidad del sentido, que un signo pueda cambiarse por sentido y que cualquier cosa sirva como garantía de este  cambio, Dios, claro está. Pero ¿y si Dios mismo puede ser simulado, es decir reducido a los signos que dan fe de él? Entonces, todo el sistema queda flotando convertido en un gigantesco simulacro, no en algo irreal, sino en simulacro, es decir, no pudiendo trocarse por lo real pero dándose a cambio de sí mismo dentro de un circuito ininterrumpido donde la referencia no existe. 

Al contrario que la utopía, la simulación parte del principio de equivalencia, de la negación radical del signo como valor, parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia. Mientras que la representación intenta  absorber la simulación interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como

simulacro. 

Las fases sucesivas de la imagen serían éstas: 

— es el reflejo de una realidad profunda

— enmascara y desnaturaliza una realidad profunda

— enmascara la ausencia de realidad profunda

— no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro.

En el primer caso, la imagen es una buena apariencia y la representación pertenece al orden del sacramento. En el segundo, es una mala apariencia y es del orden de lo maléfico. En el tercero, juega a ser una apariencia y  pertenece al orden del sortilegio. En el cuarto, ya no corresponde al orden de la apariencia, sino al de la simulación.

El momento crucial se da en la transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada. Los primeros remiten a una teología de la verdad y del secreto (de la cual forma parte aún la ideología).

Los segundos inauguran la era de los simulacros y de la simulación en la que ya no hay un Dios que reconozca a los suyos, ni Juicio Final que separe lo falso de lo verdadero, lo real de su resurrección artificial, pues todo ha muerto y ha resucitado de antemano. Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas. Escalada de lo verdadero, de lo vivido, resurrección de lo figurativo allí donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Producción enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la producción material: así aparece la simulación en la fase que nos concierne —una estrategia de lo real, de neo–real y de hiperreal, doblando por doquier una estrategia de disuasión.

Tomado de: 
BAUDRILLARD, Jean (1978): Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós, pp.5-15

Rulfo, el lenguaje del mito. Carlos Fuentes

Rulfo, el lenguaje del mito

Carlos Fuentes

 Giambattista Vico, quien primero ubicó el origen de la sociedad en el lenguaje y el origen del lenguaje en la elaboración mítica, vio en los mitos la «universalidad imaginativa» de los orígenes de la humanidad: la imaginación de los pueblos ab-originales. La voz de Rulfo llega a esta raíz. Es, a la vez, silencio y lenguaje; y, para no sacrificar en ningún momento sus dos componentes, es, sobre todo, rumor. Claude Lévi-Strauss, en su Antropología estructural, nos dice que la función de los mitos consiste en incorporar y exhibir las oposiciones presentes en la estructura de la sociedad en la cual nace el mito. El mito es la manera en que una sociedad entiende e ignora su propia estructura; revela una presencia, pero también una carencia. Ello se debe a que el mito asimila los acontecimientos culturales y sociales. El hecho biológico de dar a luz se convierte, míticamente, en un hecho social. El juego entre realidad sexual y teatralidad erótica de Doloritas Preciado, Eduviges Dyada, Damiana Cisneros y Dorotea la Cuarraca en torno al «hijo» narrador, Juan Preciado, es parte de esta circulación entre biología y sociedad que opera el mitopuente. Hay más: Lévi-Strauss indica que en cada mito se refleja no sólo su propia poética (es decir, la manera en que el mito es contado en un momento o una sociedad determinados) sino que también da cabida a todas las variantes no dichas, de las cuales esta particular versión es sólo una variante más.

Vladimir Propp, en la Morfología del cuento, distingue una veintena de funciones propias del cuento de hadas ruso. El orden de las mismas puede variar, pero no se encuentra un cuento que no incluya, en una forma u otra, una combinación de varias de estas funciones. ¿Hay mitos nuevos, nacidos de circunstancias nuevas? Harry Levin recuerda que Emerson pidió una mitología industrial de Manchester, y Dickens se la dio; Trotski pidió un arte revolucionario que reflejase todas las contradicciones del sistema social revolucionario, pero Stalin se lo negó. La audiencia actual de telenovelas y novelas «divertidas» o light ignora que está leyendo combinaciones de mitos antiquísimos. Sin embargo, sólo la crítica del subdesarrollo sigue manteniendo el mito romántico de la originalidad, precisamente porque nuestras sociedades aún no rebasan las promesas sentimentales de las clases medias del siglo pasado. Todo gran escritor, todo gran crítico, todo gran lector, sabe que no hay libros huérfanos: no hay textos que no desciendan de otros textos.

El mito explica esta realidad genealógica y mimética de la literatura: no hay, como explica LéviStrauss, una sola versión del mito, de la cual todas las demás serían copias o distorsiones. Cada versión de la verdad le pertenece al mito. Es decir, cada versión del mito es parte del mito y éste es su poder. El mismo mito —Edipo, pongo por caso— puede ser contado anónimamente, o por Sócrates, Shakespeare, Racine, Hölderlin, Freud, Cocteau, Pasolini, y mil sueños y cuentos de hadas. Las variaciones reflejan el poder del mito. Traten ustedes de contar más de una vez, en cambio, una novela de Sidney Sheldon o de Jackie Collins.

Al contener todos estos aspectos de sí, el mito establece también múltiples relaciones con el lenguaje invisible o no dicho de una sociedad. El mito, en este sentido, es la expresión del lenguaje potencial de la sociedad en la cual se manifiesta. Esto es igualmente cierto en la antigüedad mediterránea y en la antigüedad mesoamericana, puesto que el mito y el lenguaje son respuestas al terror primario ante la inminencia de la catástrofe natural. Primero hablamos para contar un mito que nos permite comprender el mundo, y el mito requiere un lenguaje para manifestarse. Mito y lenguaje aparecen al mismo tiempo, y los mitos, escribe Vico, son el ingreso a la vasta imaginación de los primeros hombres. El lenguaje del mito nos permite conocer las voces mentales de los primeros hombres: dioses, familia, héroes, autoridad, sacrificios, leyes, conquista, valentía, fama, tierra, amor, vida y muerte: éstos son los temas primarios del mito, y los dioses son los primeros actores del mito. El hombre recuerda las historias de los dioses y las comunica, antes de morir, a sus hijos, a su familia. Pero el hombre abandona su hogar, viaja a Troya, obliga a los dioses a acompañarle, lucha, convierte el mito en épica y en la lucha épica —que es la lucha histórica— descubre su fisura personal, su falla heroica: de ser héroe épico, pasa a ser héroe trágico. Regresa al hogar, comunica la tragedia a la ciudad, y la ciudad, en la catarsis, se une al dolor del héroe caído y restablece, en la simpatía, los valores de la comunidad. 

Éste es el círculo de fuego de la antigüedad mediterránea —mito, épica y tragedia— que el cristianismo primero y la secularidad moderna, en seguida, excluyen, porque ambos creen en la redención en el futuro, en la vida eterna o en la utopía secular, en la ciudad de dios o en la ciudad del hombre. La novela occidental no regresa a la tragedia: se apoya en la épica precedente, degradándola y parodiándola (Don Quijote) pero vive una intensa nostalgia del mito que es el origen de la materia con la cual se hace literatura: el lenguaje.

Pedro Páramo no es una excepción a esta regla: la confirma con brillo incomparable, cuenta la historia épica del protagonista, pero esta historia es vulnerada por la historia mítica del lenguaje. Negar el mito sería negar el lenguaje y para mí éste es el drama de la novela de Rulfo. En el origen del mito está el lenguaje y en el origen del lenguaje está el mito: ambos son una respuesta al silencio aterrador del mundo anterior al hombre: el universo mudo al cual viaja el narrador de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, deteniéndose al borde del abismo. 

Por todo esto, es significativo que en el centro mismo de Pedro Páramo escuchemos el vasto silencio de una tormenta que se aproxima —y que este silencio sea roto por el mugido del ganado. Fulgor Sedano, el brazo armado del cacique, da órdenes a los vaqueros de aventar el ganado de Enmedio más allá de lo que fue Estagua, y de correr el de Estagua para los cerros del Vilmayo. «Y apriétenle —termina—, ¡que se nos vienen encima las aguas!». Apenas sale el último hombre a los campos lluviosos, entra a todo galope Miguel Páramo, el hijo consentido del cacique, se apea del caballo casi en las narices de Fulgor y deja que el caballo busque solo su pesebre. 

«—¿De dónde vienes a estas horas, muchacho?» —le pregunta Sedano.

«—Vengo de ordeñar» —contesta Miguel, y en seguida en la cocina, mientras le prepara sus huevos, le contesta a Damiana que llega «De por ahí, de visitar madres». Y pide que se le dé de comer igual que a él a una mujer que «allí está afuerita», con un molote en su rebozo que arrulla «diciendo que es su crío. Parece ser que le sucedió alguna desgracia allá en sus tiempos; pero, como nunca habla, nadie sabe lo que le pasó. Vive de limosna». El silencio es roto por las voces que no entendemos, las voces mudas del ganado mugiente, de la vaca ordeñada, de la mujer parturienta, del niño que nace, del molote inánime que arrulla en su rebozo una mendiga. Este silencio es el de la etimología misma de la palabra «mito»: mu, nos dice Erich Kahler, raíz del mito, es la imitación del sonido elemental, res, trueno, mugido, musitar, murmurar, murmullo, mutismo. De la misma raíz proviene el verbo griego muein, cerrar, cerrar los ojos, de donde derivan misterio y mística.

Novela misteriosa, mística, musitante, murmurante, mugiente y muda, Pedro Páramo concentra así todas las sonoridades muertas del mito. Mito y Muerte: ésas son las dos emes que coronan todas las demás antes de que las corone el nombre mismo de México: novela mexicana esencial, insuperada e insuperable, Pedro Páramo se resume en el espectro de nuestro país: un murmullo de polvo desde el otro lado del río de la muerte. La novela, como es sabido, se llamó originalmente Los murmullos, y Juan Preciado, al violar radicalmente las normas de su propia presentación narrativa para ingresar al mundo de los muertos de Comala, dice:

—Me mataron los murmullos.

Lo mató el silencio. Lo mató el misterio. Lo mató la muerte. Lo mató el mito de la muerte. Juan Preciado ingresa a Comala y al hacerlo ingresa al mito encarnando el proceso lingüístico descrito por Kahler y que consiste en dar a una palabra el significado opuesto: como el mutus latín, mudo, se transforma en el mot francés, palabra, la onomatopeya mu, el sonido inarticulado, el mugido, se convierte en mythos, la definición misma de la palabra. Pedro Páramo es una novela extraordinaria, entre otras cosas, porque se genera a sí misma, como novela mítica, de la misma manera que el mito se genera verbalmente: del mutismo de la nada a la identificación con la palabra, de mu a mythos y dentro del proceso colectivo que es indispensable a la gestación mítica, que nunca es un desarrollo individual. El acto, explica Hegel, es la épica. Pedro Páramo, el personaje, es un carácter de epopeya. 

Pero su novela, la que lleva su nombre, es un mito que despoja al personaje de su carácter épico. Cuando Juan Preciado es vencido por los murmullos, la narración deja de hablar en primera persona y asume una tercera persona colectiva: de allí en adelante, es el nosotros el que habla, el que reclama el mythos de la obra.

En la Antigüedad el mito nutre a la épica y a la tragedia. Es decir: las precede en el tiempo. Pero también en el lenguaje, puesto que el mito ilustra históricamente el paso del silencio —mutus— a la palabra —mythos.

La precedencia del mito en el tiempo, así como su naturaleza colectiva, son explicadas por Carl Gustav Jung cuando nos dice, en Los arquetipos del inconsciente colectivo, que los mitos son revelaciones originales de la psique preconsciente, declaraciones involuntarias acerca de eventos psíquicos inconscientes. Los mitos, añade Jung, poseen un significado vital. No sólo la representan: son la vida psíquica de la tribu, la cual inmediatamente cae hecha pedazos o decae cuando pierde su herencia mitológica, como un hombre que ha perdido su alma. Recuerdo dos narraciones modernas que de manera ejemplar asumen esta actitud colectiva en virtud de la cual el mito no es inventado, sino vivido por todos: el cuento de William Faulkner «Una rosa para Emilia» y la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo. En estos dos relatos, el mito es la encarnación colectiva del tiempo, herencia de todos que debe ser mantenida, patéticamente, por todos, pues como lo escribió Vico, nosotros hicimos la historia, nosotros creamos el tiempo, y si ello es así, si la historia es obra de nuestra voluntad y no del capricho de los dioses o del curso de la naturaleza, entonces es nuestra obligación mantener la historia: mantener la memoria del tiempo. Es parte del deber de la vida: es mantenernos a nosotros mismos. 

Pedro Páramo también contiene su antes feliz: la Comala descrita por la voz ausente de Doloritas, el murmullo de la madre: «Un pueblo que huele a miel derramada». Pero este pueblo frondoso que guarda nuestros recuerdos como una alcancía sólo puede ser recobrado en el recuerdo; es el «Edén subvertido» de López Velarde, creación histórica de la memoria pero también mito creado por el recuerdo. Pero ¿quién puede recordar en Comala, quién puede crear la historia o el mito a partir de la memoria? ¿Quién tiene, en otras palabras, derecho al lenguaje en Comala? ¿Quién lo posee, quién no? Steven Boldy, el crítico inglés y catedrático del Emmanuel College, Cambridge, responde en un brillante estudio sobre Pedro Páramo: el dueño del lenguaje es el padre; los desposeídos del lenguaje son los demás, los que carecen de la autoridad paterna. Este pueblo frondoso ha sido destruido por un hombre que niega la responsabilidad colectiva y vive en el mundo aislado del poder físico individual, de la fuerza material y de las estrategias maquiavélicas que se necesitan para sujetar a la gente y asemejarla a las cosas.¿Cómo ocurre esto? ¿Por qué llega Juan Preciado a este pueblo muerto en busca de su padre? Ésta es la historia detrás de la épica: Pedro Páramo ama a una mujer que no pertenece a la esfera épica. Susana San Juan pertenece al mundo mítico de la locura, la infancia, el erotismo y la muerte. ¿Cómo poseer a esta mujer? ¿Cómo llegar a ella?

Pedro Páramo está acostumbrado a poseer todo lo que desea. Forma parte de un mundo donde el dueño de la esfera verbal es dueño de todos los que hablan, como el emperador Moctezuma, que llevaba el título de Tlatoani, el Señor de la Gran Voz, el monopolista del lenguaje. Un personaje de «Talpa», el cuento de Rulfo, tiene que gritar mientras reza, «nomás» para saber que está rezando y, acaso, para creer que Dios o el Tlatoani lo escuchan. Pedro Páramo es el padre que domina la novela de Rulfo, es su Tlatoani. Michel Foucault ha escrito que el padre es el elemento fundamental de la simbolización en la vida de cada individuo. Y su función —la más poderosa de todas las funciones— es pronunciar la ley y unir la ley al lenguaje. La oración esencial, por supuesto, se invoca «en el nombre del padre», y lo que el padre hace, en nuestro nombre y el suyo, es separarnos de nuestra madre para que el incesto no ocurra. Esto lo hace al nombrarnos: nos da su nombre y, por derivación, su ser, nos recuerda Boldy. 

Nombrar y existir, para el padre, son la misma cosa, y en Pedro Páramo el poder del cacique se expresa en estos términos cuando Pedro le dice a Fulgor: «La ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros». La aplicación de esta ley exige la negación de los demás: los de más, los que sobran, los que no-son Pedro Páramo: «Esa gente no existe». Pero él —el Padre, el Señor— existe sólo en la medida en que ellos le temen, y al temerlo, lo reconocen, lo odian, pero lo necesitan para tener un nombre, una ley y una voz. Comala, ahora, ha muerto porque el Padre decidió cruzarse de brazos y dejar que el pueblo se muriera de hambre. «Y así lo hizo.» Su pretexto es que Comala convirtió en una feria la muerte de Susana San Juan. La verdad es otra: Pedro Páramo no pudo poseer a la mujer que amó porque no pudo transformarla en objeto de su propia esfera verbal. Pedro Páramo condena a muerte a Comala porque la condena al silencio —la condena al origen, antes del lenguaje—, pero Comala, Susana y finalmente Juan Preciado, saben algo que Pedro Páramo ignora: la muerte está en el origen, se empieza con la muerte, la vida es hija de la muerte, y el lenguaje proviene del silencio. Pedro Páramo cree que condena a muerte a un pueblo porque la muerte para él está en el futuro, la muerte es obra de la mano de Pedro Páramo, igual que el silencio. Para todos los demás —para ese coro de viejas nanas y señoritas abandonadas, brujas y limosneras, y sus pupilos fantasmales, los hijos de Pedro Páramo, Miguel y Abundio, y Juan Preciado al cabo— lo primero que debemos recordar es la muerte: nuestro origen, y el silencio: Mu, mito y mugido, primera palabra nacida del vacío y del terror de la muerte y del silencio. Para todos ellos, la muerte está en el origen, se empieza con la muerte, y acaso es esto lo que une, al cabo, al hijo de Pedro Páramo y a la amada de Pedro Páramo, a Juan Preciado y a Susana San Juan: los murmullos, el lenguaje incipiente, nacidos del silencio y de la muerte. El problema de Pedro Páramo es cómo acercarse a Susana. Cómo acercarse a Pedro Páramo es el problema de sus hijos, incluyendo a Juan Preciado, y éste también es un problema de la esfera verbal.

Pedro Páramo (1965),  novela de Juan Rulfo.
Al leerla recordamos nuestra propia muerte

¿Qué cosa puede acercarnos al padre? El lenguaje mismo que el padre quiso darnos primero y quitarnos en seguida: el lenguaje que es el poder del padre, pero su impotencia cuando lo pierde. Rulfo opta por algo mejor que una venganza contra el padre: lo suma a un esfuerzo para mantener el lenguaje mediante el mito, y el mito de Rulfo es el mito de la muerte a través de la búsqueda del padre y del lenguaje. Pedro Páramo es en cierto modo una telemaquia, la saga de la búsqueda y reunión con el padre, pero como el padre está muerto —lo asesinó uno de sus hijos, Abundio el arriero—, buscar al padre y reunirse con él es buscar a la muerte y reunirse con ella. Esta novela es la historia de la entrada de Juan Preciado al reino de la muerte, no porque encontró la suya, sino porque la muerte lo encontró a él, lo hizo parte de su educación, le enseñó a hablar e identificó muerte y voces o, más bien, la muerte como un ansia de palabra, la palabra como eso que Xavier Villaurrutia llamó, certeramente, la nostalgia de la muerte. Juan Preciado dice que los murmullos lo mataron: es decir, las palabras del silencio. «Mi cabeza venía llena de ruidos y de voces. De voces, sí. Y aquí, donde el aire era escaso, se oían mejor. Se quedaban dentro de uno, pesadas.» Es la muerte la realidad que con mayor gravedad y temblor y ternura exige el lenguaje como prueba de su existencia.

Los mitos siempre se han contado junto a las tumbas: Rulfo va más lejos: va dentro de las tumbas, lado a lado, diálogo de los muertos: 

—Siento como si alguien caminara sobre nosotros.

—Ya déjate de miedos. […] Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a  estar mucho tiempo enterrados.

La tierra de los muertos es el reino de Juan Rulfo y en él este autor crea y  encuentra su arquetipo narrativo, un arquetipo íntimamente ligado a la dualidad padre/madre, silencio / voz. Para Jung, el arquetipo es el contenido del inconsciente colectivo, y se manifiesta en dos movimientos: a partir de la madre, la matriz que le da forma; y a través del padre, el portador del arquetipo, su mitóforos. Desde esta ventana podemos ver la novela de Rulfo como una visita a la tierra de la muerte que se sirve del conducto mítico supremo, el regreso al útero, a la madre que es recipiente del mito, fecundada por el mito: Doloritas y las madres sustitutas, Eduviges, Damiana, Dorotea.

¿Hacia qué cosa nos conducen todas ellas junto con Juan Preciado? Hacia el  portador del mito, el padre de la tribu, el ancestro maldito, Pedro Páramo, el fundador del Nuevo Mundo, el violador de las madres, el padre de todititos los hijos de la chingada. Sólo que este padre se niega a portar el mito. Y al hacerlo, traiciona a su prole, no puede hacerse cargo de «las palabras de la tribu». El mito, indica Jung en sus Símbolos de transformación, es lo que es creído siempre, en todas partes y por todos. Por lo tanto, el hombre que cree que puede vivir sin el mito, o fuera de él, es una excepción. Es como un ser sin raíces, que carece de vínculo con el pasado, con la vida ancestral que sigue viviendo dentro de él, e incluso con la sociedad humana contemporánea. Como Pedro Páramo en sus últimos años, viejo e inmóvil en un equipal junto a la puerta grande de la Media Luna, esperando a Susana San Juan como Heathcliff esperó a Catherine  arnshaw en las Cumbres borrascosas, pero separado radicalmente de ella porque Susana pertenece al mundo mítico de la locura, la infancia, el erotismo y la muerte y Pedro pertenece al mundo histórico del poder, la conquista física de las cosas, la estrategia maquiavélica para subyugar a las personas y asemejarlas a las cosas. 

Este hombre fuera del mito, añade Jung, no vive en una casa como los demás hombres, sino que vive una vida propia, hundido en una manía subjetiva de su propia hechura, que él considera como una verdad recién descubierta. La verdad recién descubierta de Pedro Páramo es la muerte, su deseo de reunirse con Susana. «No tarda ya. No tarda. Ésta es mi muerte. Voy para allá. Ya voy.» Muere una vez que ha dejado a Comala morirse, porque Comala convirtió en una feria la muerte de Susana San Juan:

—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.

Y así lo hizo.

Al condenar a muerte a Comala y sentarse en un equipal a esperar la suya, Pedro Páramo aparece como ese hombre sin mito del cual habla Jung: por más que la haya sufrido y por más que la haya dado, es un recién venido al reino de la muerte, que es parte de la realidad de la psique. El poder del padre está dañado porque no cree en el mito —no cree en el lenguaje— y cuando los descubre, es en el sueño de una mujer que no compartirá su sueño —es decir, su mito— con él. Susana San Juan, en cambio, es protagonista de varios mitos entrecruzados: el del incesto con su padre Bartolomé, y el de la pareja idílica con su amante Florencio. Pero, al cabo, es portadora de uno que los resume todos: el del eterno presente de la muerte. Bartolomé, el otro padre, para poseer a su hija, mata a Florencio. Privada de su amante, Susana decide privarse de su padre. Pedro Páramo se encarga de Bartolomé San Juan, lo asesina para recuperar a Susana, la niña amada, treinta años después, pero al hacerlo la pierde, porque la pérdida del padre significa, para Susana, precisamente lo que la presencia del padre significa para el pueblo: ley: protección: lenguaje. Al perder a su padre, Susana pierde ley, protección y lenguaje: se hunde en el silencio, se vuelve loca, sólo participa de su propio monólogo verbal cerrado. Niega al padre. En seguida niega al padre religioso, el padre Rentería. En seguida niega a Dios Padre. ¿Cómo puede Susana San Juan, entonces, reconocer jamás al usurpador de la autoridad paterna, Pedro Páramo, si ha dejado de reconocer a Dios, fuente de la autoridad patriarcal? Ésta es la realidad que Pedro Páramo no puede penetrar ni poseer y ni siquiera puede ser reconocido por Susana porque jamás puede entrar a su universo verbal, un mundo de silencio impenetrable para el poder de Pedro sobre la palabra: «¿Pero cuál era el mundo de Susana San Juan? Ésa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber». Por una vez, el patriarca todopoderoso, el padre, el conquistador, es excluido. De manera que se cruza de brazos y deja que Comala se muera: Susana San Juan se le escapa, hasta en la muerte, a través de la misma muerte. 

Enterrada en vida, habitante de un mundo que rechina, prisionera de «una sepultura de sábanas», Susana no hace ningún distingo entre lo que Pedro Páramo llamaría vida y lo que llamaría muerte: si ella tiene «la boca llena de tierra» es, al mismo tiempo, porque «tengo la boca llena de ti, de tu boca, Florencio». Susana San Juan ama a un muerto: una muerta ama a un muerto. Y es ésta la puerta por donde Susana escapa al dominio de Pedro Páramo. Pues si el cacique tiene dominios, ella tiene demonios. Loco amor, lo llamaría Breton; loco amor de Pedro Páramo hacia Susana San Juan y loco amor de Susana San Juan hacia ese nombre de la muerte que es Florencio. Pero no loco amor de Susana y Pedro. Por su clima y temperamento, Pedro Páramo es una novela que se parece a otra: Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Es interesante compararlas porque ha habido una pugna necia en torno a la novela de Rulfo, una dicotomía que insiste en juzgarla sólo bajo la especie poética o sólo bajo la especie política, sin entender que la tensión de la novela está entre ambos polos, el mito y la épica, y entre dos duraciones: la duración de la pasión y la duración del interés.

Leer a Juan Rulfo es como recordar nuestra propia muerte. Gracias al novelista, hemos estado presentes en nuestra muerte, que así pasa a formar parte de nuestra memoria. Estamos entonces mejor preparados para entender que no existe la dualidad vida y muerte, o la opción vida o muerte, sino que la muerte es parte de la vida: todo es vida. Al situar a la muerte en la vida, en el presente y, simultáneamente, en el origen, Rulfo contribuye poderosamente a crear una novela hispanoamericana moderna, es decir, abierta, inconclusa, que rehúsa un acabamiento —un acabado técnico, inclusive— que la prive de su resquicio, su hoyo, su Eros y su Tánatos. Literalmente, cada palabra debería ser final. Pero ésta es sólo su apariencia: de hecho, nunca hay última palabra, porque la novela existe gracias a una pluralidad de verdades: la verdad de la novela es siempre relativa. Su hogar, escribe Mijail Bajtin, es la conciencia individual, que por definición es parcial. Su gloria, recuerda Milan Kundera, es la de ser el paraíso transitorio en el que todos y cada uno tenemos el derecho de hablar y ser  escuchados. La novela es el instrumento del diálogo en este sentido profundo: no sólo el diálogo entre personajes, como lo entendió el realismo social y psicológico, sino el diálogo entre géneros, entre fuerzas sociales, entre lenguajes y entre tiempos históricos contiguos o alejados, como lo entendieron y entienden los generadores de la novela, Cervantes, Sterne y Diderot ayer, y Joyce, Kafka, Woolf, Broch y Faulkner en nuestro tiempo. Y Juan Rulfo.

Tomado de:

FUENTES, Carlos (2011): La gran novela latinoamericana. Madrid, Alfaguara, pp. 79-87.

Enigmas de la novela corta. Ricardo Piglia

Enigmas de la novela corta

Ricardo Piglia

Hay una cuestión en la que resulta útil detenerse para plantear los problemas de la relación entre el cuento y la nouvelle, la novela corta, ese género incierto que no termina de encontrar su definición y que, quizás leído en relación con el cuento, se abra a algún tipo de hipótesis sobre su especificidad. Me refiero a la distinción entre enigma, misterio y secreto, tres formas en las que habitualmente se codifica la información en el interior de los cuentos.

El enigma sería, como sabemos, incluso por etimología, dar a entender, es decir, la existencia de algún elemento -puede ser un texto, una situación- que encierra un sentido que se puede descifrar. El misterio, en cambio, sería un elemento que no se comprende porque no tiene explicación, o al menos no la tiene en la lógica dentro de la cual nosotros nos manejamos. Porque, yo diría, que levanten la mano todos los que creen en fantasmas? Digamos que la idea de que los muertos regresan es un misterio, un acontecimiento cuya explicación pertenece a un orden ajeno al habitual. En cuanto al secreto, se trata también de un vacío de significación, es algo que se quiere saber y no se sabe, como el enigma y el misterio, pero en este caso es algo que alguien sabe y no dice. Es decir, el secreto es en verdad un sentido sustraído por alguien. Entonces, el texto gira en el vacío de eso que no está dicho; dentro de la serie a la que vengo refiriéndome, tiene la particularidad de remitirnos a algo que está guardado -y aquí otra vez es pertinente la etimología de la palabra secreto-, por lo que genera inmediatamente una serie bien conocida, se asimila con las distintas versiones que circulan de una misma historia, quién sabe qué, quién no lo sabe.

Como decía, tal vez esta distinción entre qué cosa es un enigma, y qué un misterio y un secreto, pueda servirnos para pensar en la particularidad de la nouvelle frente al cuento. Y para eso vamos a leer uno de los grandes textos que se han escrito en esta lengua, y también en cualquier otra, Los adioses, de Onetti, un relato cuyo sentido se desplaza continuamente, una extraordinaria nouvelle, casi un ejemplo de lo que podemos entender por nouvelle.

A propósito de estas cuestiones yo recordaba una intervención muy interesante de Hitchcock en El cine según Hitchcock, de François Truffaut, un libro lindísimo que está lleno de pequeñas precisiones sobre qué es un relato, cómo se narra, cómo se construyen las intrigas. Hitchcock es un extraordinario narrador que está muy en sincro con Borges. Allí Hitchcock define el McGuffin, un elemento que es el motor de la trama, muy importante para los personajes pero que el narrador no define, ni conoce. No importa saber qué es, lo importante es que los personajes de la historia estén obsesionados por ese elemento y estén dispuestos a todo para conseguirlo. Ni el narrador ni el espectador saben qué es, pero los personajes sí saben y lo buscan durante todo el relato. Ésa sería la función narrativa del secreto.

En la conversación con Truffaut, Hitchcock establece la distinción entre suspenso y sorpresa, y dice: hay suspenso cuando el espectador sabe que detrás de la puerta que va a abrir la heroína hay un loco con un hacha; entonces yo -dice-, cuando narro, retraso el momento del encuentro entre la heroína y el asesino, y eso es suspenso. En cambio, hay sorpresa cuando ni el espectador ni la heroína saben, dice Hitchcock, y entonces si ella abre la puerta e irrumpe este hombre con el hacha, es una sorpresa al mismo tiempo para el personaje y para el espectador.

Este ejemplo sirve para hablar de una cuestión que como veremos es fundamental para la comprensión del funcionamiento de la nouvelle: enigma, secreto, misterio, suspenso y sorpresa son formas de conocimiento que condicionan el desarrollo de la trama, quién sabe qué, qué es lo que cada uno de ellos va sabiendo. A veces el narrador sabe lo que sabe el lector, pero no lo que saben los personajes, a veces un personaje sabe algo que otro no sabe, y sobre esto se construyen las redes y relaciones que conforman las intrigas. Ya Deleuze ha establecido una relación entre el secreto y la nouvelle, y por su parte Auerbach ha señalado que el secreto es del orden del marco, es decir, está ligado a los que narran la historia.

En el caso de Los adioses, el esclarecimiento de estas cuestiones ha sido central en el debate crítico sobre el texto: no solamente qué es lo que saben los personajes sobre esa extraña intriga que sucede en la historia, sino también hasta dónde Onetti tenía el secreto y quería o no decirlo. Hay todo un debate, al que el propio Onetti ha colaborado, sobre si en este relato hay algo que todavía no se termina de saber. Entonces, tendríamos que agregar aquí otra figura más que sería la figura del "autor", entre comillas. Onetti dice "el autor es el que le pone título al texto", buena definición de esa figura muy presente en nuestra cultura pero incierta en la construcción de la historia. Tendríamos al autor, al narrador, a los personajes y al lector como la pequeña comunidad en el interior de la cual se desarrolla un relato, y aquí debemos siempre recordar aquello que decía Roland Barthes: "El que narra no es el que escribe, y el que escribe no es el que es". Esto quiere decir, el que narra la historia no debe ser identificado con el que escribe la historia, hay una delegación hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la historia debe ser confundido con la persona real.

Antes de entrar a discutir el propio relato de Onetti -qué es lo que pasa en esa historia tan turbia, tan hermética-, sería bueno recordar que uno de los movimientos de renovación más importantes de la narración que comienzan a finales del siglo XIX tiene que ver con la conciencia de este tipo de cuestiones, y muy especialmente con Henry James, que fue el primero que escribió sobre estos problemas. En The Art of Fiction, aparecen muy buenas observaciones, en especial el punto de vista en una historia y cuáles son las maneras de acercarse al conocimiento de la trama.

Digo esto porque me parece que, cuando analizamos el gran proceso de renovación de la novela del siglo XIX, esa ruptura con la tradición de la novela clásica tiene que ver con la presencia de lo que yo llamaría un narrador débil, no el que está absolutamente firme en el modo en que los hechos han sucedido, sino un narrador que vacila, que no sabe, que narra un acontecimiento que no termina de entender, y que va construyendo un universo narrativo que él mismo, en cierto sentido, también trata de descifrar. De modo que vemos textos donde el narrador trata de entender, está enfrentado con un secreto, es decir, con algo que se intenta alcanzar, llegar hasta ahí para ver si se puede descifrar verdaderamente el sentido de la historia.

En el territorio de la nouvelle, desde luego, el narrador de Los adioses está construido de esa manera. Es un narrador que no sabe lo que pasó, que narra a partir de intentar descifrar lo que pasó. Podríamos entonces hacer una lista de textos que están estructurados de esta manera. Todos tienen además una característica que es importante remarcar, y es que el narrador cuenta una historia que no es la de él, se interesa por una historia que le es ajena. Y, desde luego, lo mismo sucede con el narrador de Los adioses, que está tratando de entender la historia de ese basquetbolista enfermo y las mujeres que se cruzan en su vida, también él se conecta con una historia que no es la propia y trata de entender.

Henry James tiene una muy buena metáfora para esta idea del narrador que se acerca a una historia que ya está ahí. Dice Henry James que el relato es lo que él llama "the house of fiction", "la casa de la ficción", y el narrador pasa por delante de esa casa que tiene las ventanas iluminadas y ve una escena, ve a un hombre y a una mujer que se besan, o ve a dos mujeres que se besan, y trata de entender qué pasa ahí contando apenas con esa percepción parcial a partir de la cual empieza a investigar, a averiguar, trata de entrar en la casa, aunque no siempre lo consigue. El mecanismo narrativo que describe esta metáfora ha producido grandes textos, ha dado lugar a un tipo de renovación de la narración que alienta textos muy elegantes, escritos con mucha concisión y que han terminado por constituir una especie de canon menor, diría yo, integrado por estas pequeñas nouvelles que tienen, sin embargo, una densidad mucho mayor que su propia dimensión física. En un sentido, podríamos decir que James ha sabido convertir los problemas de la narración en anécdota. Toma lo que es un problema, por ejemplo, qué es lo que sabe el narrador, y convierte eso en una historia determinada. Hay muchas novelas cortas de James que están trabajadas de esta manera.

En relación con esta especie peculiar de espacio narrativo, hay una pequeña anécdota que se cuenta de Onetti que a mí siempre me pareció muy reveladora de la escritura de Los adioses. En los años 50, Emir Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo, amigo de Borges desde siempre, o conocido de Borges desde siempre, está comiendo con Borges y con Onetti en un restaurante de Buenos Aires, un restaurante alemán al que iban siempre y, entonces, cuenta Monegal en el prólogo a las Obras completas de Onetti que publicó Aguilar aquí en Madrid en los años 60, cuenta que estaban hablando de Henry James, Borges y Monegal, y Onetti los escuchaba callado y, al final, Onetti dice: "Pero ¿ustedes qué le ven al coso ese, Henry James?". Entonces, me parece que Onetti salió de ahí y se fue a escribir Los adioses, como diciendo, bueno, si ustedes hablan tanto de Henry James, yo voy a escribir mi aportación al espacio Henry James. Porque desde luego Los adioses es un texto muy cercano a las formas de las nouvelles de Henry James. Y, además, el propio Onetti se ocupó de darnos esa pista, porque en el epílogo que está hoy ya en todas las ediciones de Los adioses, Onetti crea una nueva tensión interna al relato, casi como si formara parte de la historia, y dice, aludiendo a las conclusiones del crítico alemán Wolfgang Luchting: "Sigue faltando otra vuelta de tuerca, en apariencia fácil pero riesgosa, y que no me corresponde hacer girar". Lo que es, claro, una alusión directa de la gran nouvelle de Henry James Otra vuelta de tuerca.

A menudo podríamos también entender el género policial como un modo de entrar en este proceso de renovación. Porque en los textos iniciales del género es como si el detective fuera un delegado del narrador. Por ejemplo, el amigo de Dupin en Poe o el Watson de Sherlock Holmes, el detective va, investiga y le cuenta al narrador. Es como si ese narrador que en algunas novelas va directamente a enterarse de la historia, en el género policial se hubiera desdoblado entre el narrador que narra y el detective que va, investiga y vuelve para contar. Esta estructura está también muy presente en Los adioses; como sabemos, Onetti era un gran lector del género policial, y aquí lo que tenemos es un narrador, el almacenero, que está detrás del mostrador pero que tiene un delegado, el enfermero, que se acerca al centro enigmático y le va contando versiones, fragmentos de la historia del ex basquetbolista enfermo. Este narrador, entonces, está enfrentado con una suerte de escenas de circulación, diría yo. Está el ex basquetbolista, y luego esas dos mujeres que lo visitan, una mujer joven, que inmediatamente identificamos como la amante, y una mujer mayor que se supone que es la esposa. Todo el pueblo está intrigado con este hombre que recibe la visita de estas dos mujeres mientras está convaleciente de una tuberculosis; al mismo tiempo, y esto es muy importante, hay unas cartas que circulan también, que nosotros no leemos pero cuya circulación el narrador, en un determinado momento, interrumpe, y se queda con dos de ellas. Si nosotros pudiéramos leerlas, si hubiéramos podido leer alguna de esas cartas, sin duda habríamos entendido mejor esta historia. Pero no sabemos de qué trata esa correspondencia, como tampoco sabemos qué es lo que sucede entre el hombre, la mujer y la muchacha. Avanzamos en la historia a partir de las conjeturas del narrador, hasta que al final se plantea la hipótesis de que la muchacha, en realidad, es la hija. Pero, entonces, ¿qué estaba pasando ahí con esa muchacha? Quiero decir que ella, en lugar de revelar el secreto, remite al secreto. Porque ¿cuál es el secreto de esa historia? Si ustedes leyeron la nouvelle últimamente, verán que el punto oscuro de la historia está localizado en lo que en el relato se llama la casa de las portuguesas. Hay una casa que fue la casa de cuatro hermanas portuguesas que murieron, una de ellas murió virgen, y ahí empieza a circular esa historia que en un cuento llamaríamos la historia secreta, pero que en una nouvelle tiene otra función. Este hombre alquila esa casa, se instala en esa casa y ahí se mata. Así que por lo pronto podemos decir que, como en muchas otras historias, el secreto aquí está localizado en un lugar, si pudiéramos entrar en esa casa, saber lo que pasó en esa casa, habríamos comprendido el funcionamiento de la historia. A veces, en los relatos, resulta útil hacer un mapa, espacializar la historia cuando uno la lee, porque el secreto debe estar siempre en alguna parte, que puede ser alguien que lo tiene o un lugar donde se lo esconde.

Los adioses (1954) de Onetti.

Otra cuestión importante es la función narrativa que tiene el secreto, ese nudo que une personajes distintos y tramas que coexisten en un mismo texto sin que se explique esa conexión. Es decir, el secreto sería un lugar vacío que permite unir tramas narrativas diversas y personajes distintos que conviven en un espacio, atados por ese nudo que no se explica. Porque si se explica, hay que escribir una novela. Es decir, que si uno trata de explicar por qué esas mujeres vienen al pueblo, y por qué se conectan con este individuo, y si empezamos a contar al mismo tiempo todas esas tramas, qué pasó en la casa de las portuguesas, a develar ese secreto que los une, no podemos escribir un relato que tenga la densidad, la concentración y la duración que tiene Los adioses. Es decir, que el secreto funciona como un mecanismo de construcción de la trama que permite unir sobre un punto ciego una red de pequeñas historias que se articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De ahí esa sensación de ambigüedad, de indecisión, de las múltiples significaciones que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros empezamos a incorporar razones para hacer circular esa historia con un orden que, en realidad, el relato mismo ni nos devela ni nos descubre. Este sería el primer punto a partir del cual yo empezaría a entender el funcionamiento de la nouvelle como forma, recurre al secreto para poder concentrar historias múltiples, es un cuento contado muchas veces. La nouvelle, entonces, como hipercuento, especie de versión condensada de cuentos múltiples que se van anudando en una historia que, sin embargo, no se disgrega porque se ata en un punto oscuro. La nouvelle está ligada al abandono del relato oral, surge ligada a la lectura y a la imprenta. Su duración y su complejidad la alejan de la oralidad y exigen un lector atento, capaz de no extraviarse en las alternativas de la trama. En ese sentido la nouvelle es el nexo entre el cuento y la novela.

Me gusta la idea de que, en realidad, la nouvelle es una forma posterior al cuento y anterior a la novela, es decir, que es un paso de la oralidad a la lectura, de escuchar un relato a poder leerlo, porque supone una distancia que ya no es la distancia de la memoria del narrador oral; la nouvelle escapa ya a ese registro, necesita al lector que pueda releer. Entonces, en una eventual historia de las formas narrativas, habría que poner a la nouvelle como un género incierto, de articulación entre los campos bien distintos del cuento y la novela.

También en esta dirección apunta el hecho de que en la nouvelle se mantenga el marco, lo que llamamos el marco en el sentido clásico del relato oral: alguien está en un bar, viene otra persona y le cuenta una historia. El marco es el momento en el que esa historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se ha internalizado, está dentro de la historia, no es, digamos, aquello que está antes de que el relato propiamente dicho empiece, sino que está incorporado como un elemento interno a la historia. Si ustedes piensan en Los adioses, verán que el marco es la conversación del narrador, del almacenero, con el enfermero, y que el secreto es del orden del marco, para decirlo así, el secreto está entre los que narran la historia, ellos son los que no entienden y se esfuerzan por capturar el sentido.

No pretendo aventurar una interpretación de Los adioses. Eso no es lo que me interesa. Lo que quiero es encontrar los índices que nos permitan reconstruir esa historia que no ha sido narrada. En la nouvelle, es el lector quien tiene que definir la narración. Así que voy a decirles rápidamente cuál es mi relato de esta historia. Yo creo que Los adioses es un relato de fantasmas y que en realidad este hombre está allí porque busca el fantasma de la mujer que ha muerto, a la cual ha amado, y se encierra en la casa de las portuguesas para estar con el fantasma de esa mujer a la que él amó en el pasado. Esto en el texto está insinuado muchas veces. Las otras dos mujeres tratan de sacarlo de allí porque él está capturado por esa relación personal con un pasado muerto que retorna. El personaje está entre la vida y la muerte, podríamos nosotros decir. Él quiere estar de ese lado, quiere entrar a esa zona: la casa de las portuguesas. Esa temática aparece asociada con la tradición Henry James de relatos de fantasmas, con la tradición contemporánea en Buenos Aires, donde Cortázar está escribiendo relatos de fantasmas, por ejemplo, Las puertas del cielo, o como José Bianco en Sombras suele vestir, en el que alguien busca y espera al fantasma de una mujer muerta.

Pero ¿dónde están en Los adioses esos índices de los que les acabo de hablar? Hay un momento en que el narrador saca dos cartas de circulación y las lee, pero lo hace fuera de tiempo, es decir, las lee cuando es necesario para que la historia se cierre. No las lee cuando las recupera, sino mucho después. Dice: "Una carta, la primera, no tenía importancia, hablaba de amor, del amor, de la separación, del sentido adivinado o impuesto a frases o a actos pasados, hablaba de intuiciones y descubrimientos, de sorpresas, de esperas largamente mantenidas". Yo llamaría a eso la primera línea. Esa historia es lo que vemos, separaciones, encuentros, el sentido adivinado, esa circulación de mujeres y de cartas. "La segunda era distinta, el párrafo que cuenta decía?", y ésta es una carta que la mujer, la esposa, le escribe al héroe, dice: "Y qué puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu sangre y quiere gastarse generosa su dinero para devolverte la salud". Aquí se ve que la muchacha joven es la hija, que ha usado el dinero que tiene para que él pueda alquilar la casa de las portuguesas. Pero, fíjense cómo sigue: "No me animaría a decir que es una intrusa -la muchacha-, porque bien mirado soy yo la que se interpone entre ustedes, y no puedo creer que vos digas de corazón que tu hija es la intrusa siendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo". Para mí, el "entre ustedes" supone una tercera mujer. Ni la hija ni ella son la intrusa en la relación del héroe con otra mujer. Entonces, ahí encontraríamos un detalle en el texto para imaginar la construcción de una historia que nunca podríamos verificar como una historia real sino como esa especie de sucesión por la cual cuando uno narra una historia siempre el otro contesta con otra historia.

Entonces, retomando la diferencia entre el cuento y la nouvelle, digamos que esa diferencia tendría que ver también con el lugar del final, porque el final, en el caso de la nouvelle, no coincide, como en el cuento, con el final mismo de la historia, sino que está puesto en otro lado. Los adioses tiene, como hemos visto, un final desplazado, ligado al hecho de la existencia o no de la aparición de esta mujer a la que el héroe amó. Por eso una de las características centrales de este género es su ambigüedad extrema: nunca terminamos de estar seguros de si la historia que pensamos que se ha contado es la que verdaderamente se ha contado.

Como han visto, lo que intento hacer con los textos es pensar problemas de construcción, leer como lee un escritor. Busco soluciones para los textos, que no es lo que la crítica literaria habitualmente hace con ellos, los interrogo casi como si no estuvieran terminados, proponiendo otros finales, proponiendo historias que parece que están ahí pero no sabemos si verdaderamente están ahí. En el caso de Los adioses, al leerlo como un relato de fantasmas, al ponerlo en ese género, yo no digo que el sentido se aclare, pero por lo menos el orden de la narración sí que se aclara; es decir, es distinto escribir un relato de fantasmas que escribir un relato de aventuras o una novela policial; son distintos sistemas de funcionamiento los que actúan en unas y otras narraciones. Entonces, cuando lo ponemos como relato de fantasmas, entendemos un poco, incluso, el uso extraño de la casa de las portuguesas, con esa muerte que ha quedado fija ahí, la casa como detenida en el pasado, casi como una casa de relato gótico, un injerto extraño que tiene las características de los caserones de Poe. Así que es siempre muy importante cómo se encuadra la historia que estamos leyendo. Algo que es habitual en el uso cotidiano de la narración: "Querría contarles algo terrible que me pasó", dice uno. Es decir, uno siempre prepara al otro para un tipo particular de relato, "Vos no sabés lo divertido que me pasó el otro día en el ómnibus"; crea un pequeño marco anticipatorio.

Al final, si uno lee este relato en conexión con Otra vuelta de tuerca, con ese relato clásico de fantasmas que es el texto de Henry James, quizás pueda llegar hasta la puerta de la casa y, por la ventana, ver la sombra un poco alucinatoria de una mujer muerta

Tomado de:

http://www.lanacion.com.ar