Buenos lectores y buenos escritores. Vladimir Navokov

Buenos lectores y buenos escritores  

Vladimir Navokov

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a su amante, hacía el siguiente comentario: Comme l’on serait savant si l’on connaissait bien seulement cinq à six livres; «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».



Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acari¬ciarlos. Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reu¬nir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, ale¬jándose del libro antes de haber empezado a com¬prenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denun¬cia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente des¬conocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.



Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abul¬tados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros conoci¬mientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiarnos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Deso¬lada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas.



El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artis¬tas maestros han aprendido a expresar a su manera personal. La ornamentación del lugar común incum¬be a los autores de segunda fila; éstos no se molestan en reinventar el mundo; sólo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelística. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos límites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carácter efímero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dor¬mido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposición ningún valor predeterminado: debe crearlos él. El arte de escribir es una actividad fútil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el substrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda!», dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasada. Esa bruma es una montaña... y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maes¬tro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente.

Dibujos y anotaciones de Navokov 
sobre La. Metamorfosis de Kafka

A propósito, utilizo la palabra lector en un sen¬tido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover labo¬riosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el pro¬ceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cua¬dro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cua¬dro contiene ciertos elementos de profundidad y de¬sarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familia¬rizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los deta¬lles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lec¬tura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cua¬dro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea —ya se trate de una obra literaria o de una obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)—, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo, es, o debe ser, el único instrumento que debemos uti¬lizar al enfrentarnos con un libro.

Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anti¬cuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya.



Sin embargo, hay al menos dos clases de imagi¬nación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas sub¬especies en este primer apartado de lectura emocio¬nal). Sentimos con gran intensidad la situación ex¬puesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conoce¬mos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identifica con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imagi¬nación el que yo quisiera que utilizasen los lectores.



Así que, ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente —apasionada¬mente, con lágrimas y estremecimientos— de la tex¬tura interna de una determinada obra maestra. Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que voso¬tros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oír cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.



Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el cien¬tífico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia —pasión de artista y paciencia de científico—, difícilmente go¬zará con la gran literatura.



La literatura es invención. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Natura¬leza. La Naturaleza siempre nos engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilu¬sión prodigiosa y compleja de los colores protecto¬res de las mariposas o de los pájaros, hay en la Natu¬raleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza.



Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor com¬bina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor.



Al narrador acudimos en busca del entreteni¬miento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propa¬gandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de cono¬cimientos directos, de simples datos. ¡Ay!, he conoci¬do a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran en¬cantador, y aquí es donde llegamos a la parte verda¬deramente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas.



Las tres facetas del gran escritor —magia, narra¬ción, lección— tienden a mezclarse en una impre¬sión de único y unificado resplandor, ya que la ma¬gia del arte puede estar presente en el mismo esque¬leto del relato, en el tuétano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremeci¬miento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfield Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espina dorsal. Es ahí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer de¬bamos mantenernos un poco distantes, un poco des¬pegados. Entonces observamos, con un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va con¬virtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.

Tomado de:
NABOKOV, Vladimir (1983): Curso de literatura Europea. Barcelona, Bruguera, pp. 12-15.

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Cautivas. Libertad Demitrópulos

Monumento a las cautivas en Corrientes

Cautivas

Libertad Demitrópulos

Uno de los problemas sociales y políticos que tuvo por escenario la frontera interior con el indio durante el siglo pasado es un campo de gran riqueza para la persona que investiga la literatura, fundamentalmente la narrativa, aunque también el tema haya interesado a la poesía. El origen del cautiverio de la mujer como prenda de canje, rescate o como objeto del deseo debe buscarse en la secular disputa por la posesión de la tierra desde la llegada de los conquistadores. Fue una experiencia límite vivida por miles de mujeres de la campaña argentina, también un campo de observación del comportamiento femenino en relación con un hecho de violencia en su más alta expresión ya que se trataba del cautiverio físico, mental, cultural, religioso y moral de mujeres que fueron arrancadas de su contexto histórico y social y abandonadas a su suerte, verdadera muerte en vida. Ese comportamiento puede ser seguido en diversas obras literarias donde las cautivas, salvo alguna excepción, llevadas por la desilusión que les produjo el abandono en el desierto por su propia sociedad de origen prefirieron seguir soportando la vida en las tolderías antes que volver avergonzadas, sin los hijos habidos con el indio, a integrarse a la comunidad que tan poco hiciera por recuperarlas.


Antecedentes.


El problema de mujer cautiva quedó planteado desde el momento de la llegada de los españoles y sedujo desde el comienzo a escritores coloniales. Martín del Barco Centenera, en su poema La Argentina, permite leer un drama tensional protagonizado por la doncella blanca española y la mujer guaraní, víctimas ambas de la lucha por el poder y la tenencia de la tierra. Así describe a “aquesta Ana Valverde / de dorados cabellos maldiciendo / las flechas y los dardos, la crudeza / del indio Mañuá que así ha robado / al mundo de virtudes un dechado”. Pero también los blancos cautivaban a indias y del Barco Centenera aconseja que para apresar al indio “prenderles las mujeres que prendidas / darán en trueque de ellas dos mil vidas”. Hace observaciones sobre la intimidad del indígena con respecto a sus mujeres: “Es cosa de notar de aquesta gente / en cómo a su mujer ama el marido / que ni hijos ni padres, ni pariente / venir tras su mujer muy diligente / el indio con tristeza lastimera / por verse sin su dulce compañera”. Ruy Díaz de Guzmán, relata la historia de Lucía Miranda, mujer blanca proveniente del mundo llamado “civilizado” y Siripo su captor “bárbaro”. María, de La cautiva escrito por Esteban Echeverría es vista con los ojos de un romántico, pues ella no es solamente cautiva de los indios, de los cuales consigue liberarse, sino también de la tierra, de la extensión, del desierto y de su bárbara soledad. También José Hernández tiene su cautiva y en su poema Martín Fierro asoma una expresión nueva: la intervención de la identidad hispano-mestiza, puesto que esta cautiva es salvada por el gaucho Martín Fierro.

Cautivas de Marie Claire

Las cautivas de carne y hueso.


Hemos de circunscribirnos a la época de la Confederación Argentina que es cuando el problema se agudiza y las cautivas dejan de ser idealizaciones para transformarse en mujeres concretas, identificables, con nombre y apellido, originarias de lugares también concretos llamados Río IV, 25 de Mayo, Pergamino, Santa Fe, Bahía Blanca, Santiago del Estero, Córdoba, etc. El país se ha divido en dos áreas enfrentadas: la Confederación Argentina y el Estado de Buenos Aires. Desatada la lucha entre porteños y federales, ambas políticas dieron como resultado la conformación de una tercera fuerza que había estado contenida, representada por la marejada de malones. El centro de operaciones de la embestida indígena era la hegemonía de Calfucurá. Dos políticas diferentes se delinearon: la de Buenos Aires que enfrentó los ataques con la misma intensidad y por medio de las armas, y la de la Confederación que buscó la negociación a través de hábiles intermediarios a fin de asegurar la paz con los caciques y sus tribus y afirmar la línea de frontera que había retrocedido donde se encontraba varias décadas atrás. Buenos Aires y la Confederación se acusaban de la responsabilidad de la guerra del malón. Los indios, por su parte, aprovechaban la coyuntura para intensificar sus ataques sin dejar de acordar con ambos bandos tratados beneficiosos para su política territorial y comercial, especialmente subvenciones en dinero y especies. Es entonces cuando una cautiva desde el desierto escribe una carta. Se trata de un valioso documento escrito por Paulina Belascuen dirigido a su hermano residente en Córdoba. La carta fue llevada a su destinatario por un amigo del indio en cuyo poder estaba prisionera. Dice: “Tierra adentro. Paulo Belascuen. Hermano: Te aviso la desgracia que hemos tenido, nos han llevado los indios de Baigorria a mí, a Micaela, Pepa, Sinforosa, Manuela, Alustiza, Hilaria y Secundina Pereyra. Te suplico, hermano, que te valgas del señor gobernador Díaz para que nos pida a Urquiza, y harás saber a mi tata cuanto antes para que se empeñe con el señor Taboada. Paulina Belascuen”. Esta carta hizo un largo y azaroso recorrido. Desde Tierra Adentro fue a San Luis, de allí a Córdoba, luego a Santiago del Estero y de allí a Paraná para llegar finalmente a San José, residencia de Urquiza. Pero Paulina Belascuen nunca fue rescatada. El historiador Juan Severino López dice que la invasión a 25 de Mayo significó el cautiverio de más de quinientas mujeres. “Lo más precioso de su botín era un lote de cautivas que habían apresado a orillas del pueblo aunque también capturaron algunas pertenecientes de familias principales”.


Los caciques Catriel y Calcufucurá habían derrotado a las huestes porteñas en Sierra Chica y el joven cacique Yanquetruz aniquiló por su parte a otro grueso de tropas dirigidas por el coronel Nicolás Otamendi. A continuación Calcufurá derrotó al general hornos en San Jacinto, lugar próximo al arroyo Tapalqué. Estos brillantes triunfos dieron tal prestigio a Calfucurá que la Confederación India por él organizada llegó a cubrir un área de más de 60.000 km2. Buenos Aires cambió entonces su política de guerra y entró en tratados de paz con los caciques Catriel y Juan Manuel Cachul, luego con Yanquetruz. Una maniobra para quebrar la gran Confederación India. Las cautivas se encontraban dentro de la política acordada por los gobiernos blanco e indígena. Si lograban entrar en alguno de los tratados de paz eran, no obstante, retenidas en el desierto para poder negociar ante cualquier fisura o mayor exigencia indígena. Y así envejecían en el cautiverio. Donde no había tregua –o sea, en las tribus de Calfucurá– imposible soñar con un rescate. Los gobiernos y la sociedad olvidaban a las cautivas. En su libro Del Plata a los Andes cuenta el escritor Arnold Mayer que al pasar por la desolada llanura de Santa Fe en un paraje llamado La Candelaria descendió en una posta. Allí “una vieja mujer, único habitante del bello sexo que habían perdonado del cautiverio los indios y dos hijos suyos, nos recibieron. Esta pobre mujer que había sido despojada de dos hijas suyas, inútilmente rogó a los salvajes la llevaran a las tolderías junto con ellas pero los bárbaros la despreciaron por su vejez. En cada invasión que hacen por allí, ella sale a preguntarles por el malogrado fruto de sus entrañas y a suplicarles de rodillas la lleven de esclava, pero en vano”.

Las Cautivas de Evariste Luminais

Cuando Lucio V. Mansilla visitó –para firmar un tratado de paz– la Tierra Adentro de los ranqueles y penetró hasta las mismas tolderías allí se encontró con numerosas cautivas pertenecientes a distintos caciques y capitanejos. Habló con ellas, les preguntó sus nombres y el lugar de origen. Muchas le contaron sus sufrimientos y cuando Mansilla interrogó a una de ellas cómo le iba, ésta le dijo: “Antes, cuando el indio me quería, me iba muy mal, porque las otras mujeres y las chinas me mortificaban mucho; en el monte me agarraban entre todas y me castigaban. Ahora, que ya el indio no me quiere, me va muy bien, todas son amigas mías”. La madre del cacique Baigorrita fue una cautiva natural del Morro, por eso Baigorrita tenía una fisonomía de tipo español. Al visitar el toldo de Epumer, Mansilla observó que este cacique tenía una sola mujer y varias hijas con ella. En el mismo toldo encontró otras cautivas y conversó con ellas: “¿Cómo les va, hijas? Muy bien, señor, contestaron. ¿No tienen ganas de salir? No, contestaron y se ruborizaron. Epumer dijo entonces: Si tienen hijos y no les falta hombre! Las cautivas añadieron: Nos quieren mucho. Una de ellas agregó: Ojalá todas pudieran decir lo mismo, gúeselencia!” Echeverría y Hernández hablan con compasión de la mujer cautiva, pero Mansilla, que convivió con ellas, que las conoció y trató a lo largo de su itinerario, informa sobre un número considerable presentándolas siempre como mujeres realistas descreídas del mundo llamado “civilizado”, superando la frustración y la esperanza de salir del desierto, dueñas de una gran capacidad de adaptación al medio en el que tuvieron que sobrevivir. En el entrevero de una lucha a sangre y fuego entablada entre las fuerzas del poder, ellas quedaban en medio del campo desvalidas, disponiendo apenas de sus cuerpos como único recurso de expresión y transacción. El desierto es el escenario donde la literatura, pero fundamentalmente la narrativa, capta una grieta del fenómeno bélico, un flanco donde la mujer es la víctima y el precio a pagar en el conflicto de poderes. Marginal de ambas fronteras, ella prefiere finalmente plantarse en la realidad y olvidar el mundo que la había olvidado.

Tomado de:

DEMITRÓPULOS, Libertad: “La mujer cautiva en la literatura argentina”. En FLECHER, Lea (1994): Mujeres y culturas en la Argentina del siglo XIX. Bs. As. Feminaria Editora, pp.159-165.

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Literaturas postautónomas. Josefina Ludmer

Literaturas postautónomas 

Josefina Ludmer

Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura (los parámetros que definen qué es literatura) y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran "en éxodo". Siguen apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se venden en librerías y por internet y en ferias internacionales del libro) y conservan el nombre del autor (se los ve en televisión y en periódicos y revistas de actualidad y reciben premios en fiestas literarias), y se incluyen en algún género literario como "novela", por ejemplo. Siguen apareciendo de ese modo pero se sitúan en la era del fin de la autonomía del arte y por lo tanto no se dejan leer estéticamente. Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o con categorías literarias (específicas de la literatura) como autor, obra, estilo, escritura, texto, y sentido. Y por lo tanto es imposible darles un "valor literario": ya no habría para esas escrituras buena o mala literatura. Estas escrituras aplican a "la literatura" una drástica operación de vaciamiento: el sentido queda sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, y es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son buenas y malas, son ficción y realidad. Quedaría el ejercicio del puro poder de juzgar (o decidir) qué son, o también suspender el juicio, o dejar operar la ambivalencia [que es uno de los modos cruciales de construcción del presente y al mismo tiempo uno de los modos centrales de pensarlo. Estas escrituras, entonces, pedirían, y a la vez suspenderían, el poder de juzgarlas como "literatura". Podríamos llamarlas escrituras o literaturas postautónomas; son constituyentes de presente.

Las literaturas posautónomas se fundarían en dos postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras del presente sería que la realidad (si se la piensa desde los medios, que la constituirían constantemente) es ficción y que la ficción es la realidad. O, para decirlo de un modo más preciso: lo cultural y lo ficcional, en la era de la posautonomía, están en sincro y en fusión con la realidad económicopolítica.

Porque las escrituras diaspóricas del presente no solo atraviesan la frontera de "la literatura" sino también la de "la ficción" (y quedan afuera-adentro). Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero "realismo", en relaciones referenciales o verosimilizantes. Estas escrituras salen de la literatura y entran a "la realidad" y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano [y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc]. Y toman la forma de escrituras de lo real: del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía (muchas veces con algún "género literario" injertado en su interior: policial o ciencia ficción por ejemplo). No se sabe si los personajes son reales o no, si la historia ocurrió o no, si los textos son ensayos o novelas o biografías o grabaciones o diarios.

Ahora, en las literaturas posautónomas ('ante' la imagen como ley) todo es "realidad" y ésa es una de sus políticas. Pero no la realidad referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia desarrollista (la realidad separada de la ficción), sino la realidadficción producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Esa realidadficción tiene grados diferentes e incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático; es una realidad que no quiere ser representada o a la que corresponde otra categoría de representación.


En la oscilación o suspensión del juicio literario (y en la realidadficción), muchas escrituras de hoy dramatizan cierta situación de la literatura: el proceso del cierre de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. El fin de una era en que la literatura tuvo "una lógica interna" y un poder crucial. El poder de definirse y ser regida "por sus propias leyes", con instituciones propias (crítica, enseñanza, academias) que debatían públicamente su función, su valor y su sentido. Debatían, también, la relación de la literatura (o el arte) con las otras esferas: la política, la economía, y también su relación con la realidad histórica. Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma. Y también un modo de leerse y de cambiarse a sí misma.

La situación de pérdida de autonomía de 'la literatura' es la del fin de las esferas o del pensamiento de las esferas. Como se ha dicho muchas veces: hoy se desdibujan los campos relativamente autónomos (o se desdibuja el pensamiento en esferas más o menos delimitadas) de lo político, lo económico, lo cultural. La realidadficción de la imaginación pública las contiene y las fusiona.


Se terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el fin de las guerras y divisiones y oposiciones tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del realismo o de la vanguardia, de la "literatura pura" o la "literatura social" o comprometida, de la literatura rural y la urbana, y también se termina la diferenciación literaria entre realidad (histórica) y ficción. No se las puede leer con o en esos términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos, o las desdiferencian.

Y con esas clasificaciones 'formales' parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del 'campo' de Bourdieu, que supone la autonomía de la esfera [o el pensamiento de las esferas]. Porque se borran, formalmente y en 'la realidad', las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras sólo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura.

Y el fin de las clasificaciones del presente [nacional o cosmopolita, fantástica o realista, literatura social o pura] es lo que diferencia nítidamente la literatura de los 60 y 70 de las escrituras de hoy.


Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder 'el valor literario' (y al perder 'la ficción'), la literatura posautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a la literatura como política propia, específica. Es posible, también, que ese poder o política ya no pueda ejercerse hoy en un sistema ('realidad') que no tiene afueras.

Para decirlo de otro modo: La crisis y reformulación de lo político (y de las políticas representativas tradicionales y hasta de los sistemas políticos y los Estados) que acompaña en América latina a los procesos económicos-culturales de los últimos años, sería también una crisis y reformulación de la relación entre literatura y política, de su forma de relación. Estas escrituras que se ponen adentroafuera de lo literario se cargan de una politicidad que, como la categoría de ficción, no está totalmente definida porque se encuentra en estado de desdiferenciación o 'en fusión'. Y por lo tanto su régimen político es la ambivalencia.

Las literaturas postautónomas del presente saldrían de 'la literatura', atravesarían la frontera, y entrarían en un medio (en una materia) real-virtual, sin afueras, la imaginación pública: en todo lo que se produce y circula y nos penetra y es social y privado y público y 'real'. Es decir, entrarían en un tipo de materia donde no hay 'índice de realidad' o 'de ficción' y que construye presente y ralidadficción.
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K. George Steiner

K 

George Steiner

Hoy no podemos comportarnos como si el peso de Kafka estuviera respaldado sólo por sus relatos tempranos y botones de prosa expresionista. El proceso (1925), El castillo (1926), América (1927) y los cuentos publicados en 1931 han proporcionado a la imaginación moderna algunas de sus formas principales de percepción e identidad. Apelando a la terminología parabólica de Kafka, hemos de procurar que la muralla china de la crítica no aprisione la obra, que el mensajero pueda pasar por las puertas del comentario. Las intimidades prematuras y el sentido inicial de la posesión son irrecuperables. No debiera oscurecerse el hecho capital: Kafka produce una sombra tan grande y es objeto de una empresa crítica tan multitudinaria porque (y sólo porque) el laberinto de sus significados se abre, por sus esclusas secretas y difíciles, a las amplias vías de la sensibilidad moderna, a lo que en nuestra posición resulta más apremiante y de importancia.


Absurdo sería negar la cualidad profundamente personal del laberinto kafkiano; aunque bajo aspectos maravillosos en su núcleo, promueve infinidad de enfoques, de procesos de penetración. Aquí radica la fuerza de lo que dijo Auden. El contraste entre la generalidad de exposición y forma clásica que advertimos en Dante y Goethe y el modo encubierto e idiosincrásico de Kafka denota el tenor de la época. Escuchamos un eco en formación en nuestro discurso modulado a la manera de código lleno de silencio y paradoja desesperada. A menudo sus glosas políticas hechas a propósito son ingenuas; se vienen abajo cuando comienzan a distinguir entre lo partidista y lo profético. Sin embargo, con el tiempo ha resultado evidente que gran parte de su «transrealismo» y su elusión de la realidad del enfoque, elusión paralela a su tendencia a una economía y una lógica de la alucinación, derivan de una observación precisa e irónica de las circunstancias históricas locales. Detrás de las exactitudes de pesadilla en que nos sumen los planteamientos kafkianos se encuentran la topografía de Praga y el imperio austrohúngaro en decadencia. Praga, con su pasado de prácticas cabalísticas y astrológicas, con su densidad de sombras y callejuelas laberínticas, es inseparable del paisaje de las parábolas y narraciones de Kafka. Poseía un agudo sentido de los recursos simbólicos acumulados y al alcance; durante el invierno de 1916-1917 vivió en la Zlatá Uliéka, el callejón dorado de los alquimistas del Emperador, y no hay necesidad de negar la asociación que puede establecerse entre el castillo de la colina Hradéarry y el de la novela. Los fantasmas de Kafka tenían sólidas raíces locales. Más aún, como ha argüido Georg Lukács, en las invenciones de Kafka hay retazos específicos de crítica social. Su visión radical de la esperanza es sombría; tras el avance del proletariado revolucionario adviene el medro inevitable de la tiranía y la demagogia. Pero su experiencia de las leyes y su relación profesional con los accidentes y remuneraciones industriales nutren su aguda visión de las relaciones de clase y de las realidades económicas. En última instancia, la representación gráfica de una burocracia malévola y no obstante impotente es el eje de El proceso. Con el intuitivo precedente de Bleak House de Dickens, la novela se convierte en un mito demoníaco del formulismo.


El castillo es algo más que una amarga alegoría de la burocracia feudal austrohúngara; pero esa alegoría está implícita. Y como muestra Politzer; el sentido de la máquina industrial en tanto que fuerza destructora y abstractamente maligna perseguía a Kafka y en centró terrible realización en En la colonia penitenciaria. Kafka no sólo es heredero de la maestría en la distorsión figurativa propia de Dickens, sino también de su ira contra la anonimia sádica de lo oficinesco y asambleístico. La auténtica política de Kafka, sin embargo, y su paso de lo real a lo hiperreal, se encuentran en lugar más profundo. Es, en un sentido literal, un profeta. Un caso al que el vocabulario de la crítica moderna, con su presunción profana y cautelosa, tiene difícil acceso. Pues el hecho clave al respecto es la posesión de una premonición espantosa, el hecho de haber visto hasta la meticulosidad la amalgama del horror.


El proceso exhibe el modelo clásico del estado de terror. Prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos. Desde que Kafka se puso a escribir, la llamada nocturna ha sonado en puertas sin número y el nombre de aquellos que son arrastrados para morir “como un perro" es legión. Kafka profetiza la forma contemporánea de aquel desastre del humanismo occidental que Nietzsche y Kierkegaard habían contemplado como una incierta mancha negra en el horizonte.


Valiéndose de un presentimiento de las Memorias del subsuelo de Dostoievski, Kafka dibuja la reducción del hombre al estado de la sabandija atormentada. La metamorfosis de Gregorio Samsa, que fue considerada sueño monstruoso por aquellos que primero tuvieron conocimiento del cuento, había de ser el destino literal de millones de seres humanos. La palabra exacta para sabandija, Ungeziefer, es un latigazo de clarividencia; así designaban los nazis a los gaseados. En la colonia penitenciaria no sólo entrevé la tecnología de las fábricas de muerte, sino también esa paradoja especial del moderno régimen totalitario: la colaboración sutil y obscena de víctima y verdugo. Nada de cuanto se ha escrito acerca de las raíces internas del nazismo puede compararse, en lo relativo a la exactitud de percepción, con la imagen kafkiana del torturador que se introduce de manera suicida entre los engranajes del aparato de tortura.


La visión de pesadilla de Kafka puede haber derivado perfectamente de los escarnios privados y las neurosis. Pero eso no disminuye su importancia siniestra, la prueba que da de que el gran artista posee antenas que captan esencias que sobrepasan la orilla de lo presente y convierten lo oscuro en diáfano. La fantasía se convierte en hecho concreto. Algunos miembros de la familia de Kafka encontraron la muerte en los hornos crematorios; Milena y Greta B. (que pudieron haber tenido hijos de Kafka) murieron en campos de concentración.


El mundo del este y el judaísmo de la Europa central, en que el genio de Kafka se encontraba tan a sus anchas, quedó reducido a cenizas. No menos que los profetas, que se quejaban del peso de la revelación, Kafka fue perseguido por las intimaciones específicas de lo inhumano. Observó en el hombre el nacimiento de lo bestial. Las murallas de la vieja ciudad del orden se habían erguido ominosas con la sombra de la ruina próxima.

Tomado de:
STEINER, George (2003): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona, Gedisa, pp. 140-143.´

Lectoras. Martin Lyons

Lectoras

Martin Lyons

En el siglo XIX, el público lector del mundo occidental se alfabetizó ampliamente. Los avances a favor de la alfabetización general prosiguieron a lo largo de la era de la ilustriación hasta crear un número cada vez mayor de nuevos lectores, sobre todo de periódicos y ficción barata. Las mujeres conformaban una parte sustancial y creciente del nuevo público adepto a las novelas. La tradicional discrepancia entre los índices de alfabetización masculinos y femeninos fue creciendo hasta erradicarse hacia el final del siglo XIX. La distancia siempre había sido mayor cuanto más se descendiera en la escala social.

Para los editores de la época, el público femenino era ante todo un consumidor de novelas. Ofrecían seriales como la Collection des meilleurs romans français dédiés aux dames, o ficción dirigida le donne gentilli. Con tales títuloslas publicaciones pretendían crear un halo de respetabilidad, asegurando tanto a los compradores masculinos como femeninos que sus contenidos eran aptos para un público sensible. Ofrecer un serial definido por su público, más que por su material, constituía una novedad en el mundo editorial.

Aunque las mujeres no eran las únicas que leían novelas. Se las consideraba el principal objetivo de la ficción popular y romántica. La feminización del público lector de novelas parecía confirmar los prejuicios imperantes sobre el papel de la mujer y su inteligencia. Se creía que gustaban de la novela porque se las veía como seres dotados de gran imaginación, de limitada capacidad intelectual, frívolos y emocionales. La novela era una antítesis de la literatura práctica e instructiva. Exigía poco, y su único propósito era entretener a los lectores ociosos. Y, sobre todo, la novela pertenecía al ámbito de la imaginación. Los periódicos que informaban sobre los acontecimientos públicos, constituían por lo general una reserva masculina; las novelas, que solían tratar de la vida interior, formaban parte de la esfera privada a la que relegó a las burguesas del siglo XIX.

Esto suponía una amenaza para el marido y padre de familia burgués del siglo XIX: la novela podía excitar las pasiones y exaltar la imaginación femenina. Podía fomentar ciertas ilusiones románticas poco razonables y seguir veleidades eróticas que hacían peligrar la castidad y el orden en los hogares. Por ello, la novela del siglo XIX se asoció con las cualidades (supuestamente) femeninas de la irracionalidad y la vulnerabilidad emocional. No fue casual que el adulterio femenino se convirtiera en el argumento arquetípico que simbolizara la transgresión social, argumento que encontramos en novelas que van de Madame Bovary a Anna Karenina, pasando por Effi Briest.


La lectura desempeñaba un papel importante en la sociabilidad femenina. En los pubs y cabarets, los hombres debatían los asuntos públicos sobre sus periódicos; la ficción y los manuales prácticos, en cambio, circulaban exclusivamente por redes femeninas. Cuando ambos sexos se mezclaban en calidad de lectores, la mujer solía ocupar una posición sometida a la tutela del varón. En ciertas familias católicas se prohibía a las mujeres leer el periódico. Era corriente que el varón lo leyera en voz alta. Ésta era una tarea que en ocasiones implicaba una cierta superioridad moral y el deber de seleccionar o censurar el material apto para los oídos femeninos.

La lectura de l'Ilustré (1879)
de E. Monet.

Algunos historiadores que han entrevistado a mujeres acerca de sus prácticas de lectura en el período anterior a 1914 conocen muy bien ciertas actitudes muy comunes. La respuesta femenina más frecuente, cuando meditan sobre su vida como lectoras, es la queja por el poco tiempo que podían dedicar a la lectura. Estas mujeres, como sus madres, suelen afirmar que “estaba demasiado ocupada con mis tareas”, o “madre jamás estaba quieta”. En la memoria de muchas mujeres de la clase trabajadora prima el tiempo dedicado a pelar patatas, bordar, hacer pan y jabón. No había tiempo para recrearse. De niñas, recuerdan haber temido el castigo si eran sorprendidas leyendo. Las obligaciones domésticas eran lo primero, y admitir que se leía equivalía a confesar negligencia en el incumplimiento de sus responsabilidades frente a la familia. La imagen ideal de la buena ama de casa parecía incompatible con la lectura.

Sin embargo, las mujeres de la clase trabajadora leían, según han sabido los historiadores que han recogido testimonios orales: leían revistas de ficción, recetas, muestrarios para las labores, aunque persisten en desacreditar su propia cultura literaria. En sus testimonios, a menudo describen sus lecturas de ficción como “basura” o “tonterías”. La lectura se desdeña por considerarla una pérdida de tiempo que ofende cierta ética de trabajo que muy exigente.

Las mujeres de clase media o media alta rara vez se enfrentaban a tales dificultades como lectoras. Incluso cuando no podían permitirse adquirir libros regularmente se convertían en clientas asiduas. En las bibliotecas populares de provincias subvencionadas las mujeres constituyeron una pequeña minoría de clientas. La lectora comenzaba a exigir reconocimiento de los novelistas y editores, de los libreros, y de los padres deseosos de desaprobar la pérdida de tiempo, o de proteger a sus hijas frente a los excesos de la imaginación o los estímulos eróticos. La lectora aparecía con frecuencia cada vez mayor en las representaciones literarias o pictóricas de la lectura. Constituyó un objeto recurrente en las obras de los pintores del siglo XIX como Manet, Daumier, Whistler o Fantin-Latour. Las lectoras de Fantin-Latour leen solas y en paz, completamente absortas en sus libros. En las versiones de Whistler de los lectores, que también son casi siempre mujeres, los libros nunca resultan tan absorbentes. Por lo general, las lecturas Whistler suelen reclinarse adoptando lánguidas poses, como su esposa en The siesta, que aparece tumbada con un libro en el regazo.

Manet tendía a distinguir con nitidez entre prácticas de lecturas masculinas y femeninas. En La lecture de l’Illustré (1879), una joven elegantemente vestida aparece sentada en un café al aire libre hojeando como al azar las páginas de una revista ilustrada. Lee sola, distraída, como el único afán de entretenerse, mientras sus ojos y su atención vagan de las páginas hacia la escena callejera que se desarrolla ante ella. Al mismo tiempo parece próxima a ese estereotipo tan trillado de la mujer lectora, destinada a ser la eterna consumidora de un material de lectura ligero, trivial y romántico.

The siesta de J. Whistler

El realista Bonvin pintaba campesinas, monjas y criadas inclinadas en silencio sobre grandes volúmenes ilustrados en cuarto. Sus protagonistas sin duda interrumpían sus tareas para leer, ya que muchas veces aparecen vestidas con su delantal y su cofia blanca, o arremangadas. A menudo retrata a sus lectoras de espaldas, como su estuviera espiándolas por encima del hombro para no perturbar su patente concentración. Pinta como un observador que captura el fragmento de la vida popular. Sus mujeres son lectoras privadas: la doncella que lee las cartas de su patrón no podría ser otra cosa (La servante indiscrète, 1871).


Aunque Fantin-Latour a menudo representa el acto de leer como un elemento propio de los grupos femeninos en los hogares burgueses, los retratos de la mujer lectora tendían a convertirse en retratos de individuos solitarios. En contraste con ello, la lectura de viva voz constituía una práctica más común en la sociedad masculina que se reunía en la taberna o en el taller. Las lectoras del siglo XIX pueden asociarse al desarrollo de un hábito silencioso e individual que relega el acto de leer en voz alta a un mundo a punto de desaparecer. Tal vez la lectora fue más que eso: una pionera de las moderas nociones de privacidad e intimidad.

Tomado de:

LYONS, Martin (2007):”Los nuevos lectores del siglo XIX: mujeres, niños, obreros” En: CAVALLO, G y CHARTIER, R (2011): Historia de la lectura en el mundo occidental. Bs. As., Taurus.

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El libro y el lector. George Steiner

El libro y el lector

Conferencia de George Steiner

El encuentro con el libro, como con el hombre o la mujer, que va a cambiar nuestra vida, a menudo en un instante de reconocimiento del que no tenemos conciencia, puede ser puro azar. El texto que nos convertirá a una fe, nos adherirá a uña ideología, dará a nuestra existencia Una finalidad y un criterio podría esperarnos en la sección de libros de ocasión, de libros deteriorados o de saldos. Puede hallarse, polvoriento y olvidado, en una sección justo al lado del volumen que buscamos. La extraña sonoridad de la palabra impresa en la cubierta gastada puede captar nuestra mirada: Zaratustrá, Diván Oriental y Occidental, Moby Dick, Horcynus Orea. Mientras un texto sobreviva, en algún lugar de esta tierra, aunque sea en un silencio que nada viene a romper, siempre es capaz de resucitar. Walter Benjamin lo enseñaba, Borges hizo su mitología: un libro auténtico nunca es impaciente. Puede aguardar siglos para despertar un eco vivificador. Puede estar en venta a mitad de precio en una estación de ferrocarril, como estaba el primer Celan que descubrí por azar y abrí. Desde aquel momento fortuito, mi vida se vio transformada y he tratado de aprender «una lengua al norte del futuro»

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Esta transformación es dialéctica. Sus parábolas son las de la Anunciación y la Epifanía. ¡Conocemos tan mal la génesis de la creación literaria! No tenemos, por así decirlo, ningún acceso a la posible neuroquímica del acto de imaginación y sus procedimientos. Hasta el borrador más informe de un poema es ya una etapa muy tardía en el viaje que conduce a la expresión y al género performativo. El crepúsculo, el «antes del alba» y las presiones a la expresión que se ejercen en el subconsciente son casi imperceptibles para nosotros. Más concretamente: ¿cómo es posible que unas incisiones sobre una tablilla de arcilla, unos trazos de pluma o de lápiz, muchas veces apenas visibles en un trozo de frágil papel, constituyan una persona- una Beatriz, un Falstaff, una Ana Karénina- cuya sustancia, para innumerables lectores o espectadores, excede a la vida misma en su realidad, en su presencia fenoménica, en su longevidad encarnada y social? Este enigma de la persona ficticia, más viva, más compleja que la existencia de su creador y de su «receptor» -ese hombre o esa mujer ¿son tan bellos como Helena, tan complejos como Hamlet, tan inolvidables como Emma Bovary?- es la cuestión fundamental, pero también la más difícil, de la poética y de la psicología.

Puede, dentro de unos límites muy estrictos, añadirle neologismos; puede, como Pascoli, tratar de insuflar una vida nueva a las palabras «muertas», incluso a lenguas muertas. Pero no forma su poema, su obra teatral o su novela «de la nada». En teoría, cada texto literario concebible está ya potencialmente presente en la lengua (de ahí la fantasía borgesiana de la biblioteca total de Babel). No por eso dejamos de seguir sin saber nada de la alquimia de la elección, de la secuencia fonética, gramatical y semántica que produce el poema perdurable. Y con el abandono progresivo, hoy, de la imagen de la creación divina, del concetto de la inspiración sobrenatural, nuestra ignorancia se hace mayor.

Mujer leyendo de Fabián Pérez

En el otro lado de la dialéctica, las cuestiones son casi igualmente desconcertantes. ¿Cuál es, exactamente, el grado de existencia de un poema o una novela que no se lee, de una obra teatral que jamás se representa? La recepción, aunque sea tardía, aunque sea por una minoría esotérica, ¿es indispensable para la vida de un texto? Si es-así, ¿de qué manera lo es? El concepto de lectura, concebido como un proceso que revela en lo fundamental una colaboración, es intuitivamente convincente. El lector serio trabaja con el autor. Comprender un texto, «ilustrarlo» en el marco de nuestra imaginación, es, en la medida de nuestros medios, recrearlo. Los más grandes lectores de Sófocles y de Shakespeare son los actores y los directores de teatro que dan a las palabras su carne viva. Aprender de memoria un poema es encontrarlo a mitad de camino en el viaje siempre maravilloso de su venida al mundo» En una «lectura bien hecha» (Péguy), el lector hace con él algo paradójico: un eco que refleja el texto, pero también que responde a él con sus propias percepciones, sus necesidades y sus desafíos. Nuestras intimidades con un libro son completamente dialécticas y recíprocas: leemos el libro, pero, quizá más profundamente, el libro nos lee a nosotros.


Pero ¿cuál es la razón de lo arbitrario, de la naturaleza siempre discutible de estas intimidades? Los textos que nos transforman pueden ser, desde un punto de vista tanto formal como histórico, trivia. Como un estribillo de moda, la novela policiaca, la noticia ligera, lo efímero puede hacer irrupción en nuestra conciencia y huir a lo más profundo de nosotros. El canon de lo esencial varía de un individuo a otro, de una cultura a otra, pero también de un periodo de la vida a otro. Hay en la adolescencia textos maestros que son ilegibles más tarde. Hay libros repentinamente redescubiertos en la escena literaria o en la vida privada. La química del gusto, de la obsesión, del rechazo, es casi tan extraña e inaprensible como la de la creación estética. Seres humanos muy próximos entre sí por sus orígenes, por su sensibilidad y por su ideología pueden adorar el libro que se detesta, pueden juzgar kitsch lo que se considera una obra maestra.

Coleridge hablaba de los «átomos ganchudos» de la conciencia, que se entremezclan de maneras imprevisibles; Goethe hablaba de las «afinidades electivas»; pero no son más que imágenes. Las complicidades entre el autor y el lector, entre el libro y la lectura que hacemos de él, son tan imprevisibles, tan vulnerables al cambio, y están tan misteriosamente arraigadas como las del eros. O, tal vez, como las del odio, pues hay textos inolvidables, que nos transforman y que acabamos odiando: yo no soporto ver el Otelo de Shakespeare en el teatro ni puedo enseñarlo, pero la versión de Verdi me parece, en muchos aspectos, la más coherente, un milagro humano.

La paradoja del eco vivificador entre el libro y el lector, del intercambio vital hecho de confianza recíproca, depende de ciertas condiciones históricas y sociales. El «acto clásico de la lectura», como he tratado de definirlo en mi trabajo, requiere unas condiciones de silencio, de intimidad, de cultura literaria (alfabetismo) y de concentración. Faltando ellas, una lectura seria, una respuesta a los libros que sea también responsabilidad no es realista. Leer, en el verdadero sentido del término, una página de Kant, un poema de Leopardi, un capítulo de Proust, es tener acceso a los espacios del silencio, a las salvaguardias de la intimidad, a un determinado nivel de formación lingüística e histórica anterior. Es tener asimismo libre acceso a útiles de comprensión como diccionarios, gramáticas y obras de alcance histórico y crítico. Desde los tiempos de la Academia ateniense hasta mediados del siglo XIX, muy esquemáticamente, dicho acceso era la definición misma de la cultura. En mayor o menor medida, éste fue siempre el privilegio, el placer y la obligación de una élite. Desde la biblioteca de Alejandría hasta la celda de san Jerónimo, la torre de Montaigne o el despacho de Karl Marx en el British Museunl, las artes de la concentración -lo que Malebranche definía como «la piedad natural del alma»- han tenido siempre una importancia esencial en la vida del libro.

Es una banalidad constatarlo: estas artes, en nuestros días, están muy erosionadas; se han convertido en un «oficio» universitario cada vez más especializado. Más del ochenta por ciento de los adolescentes americanos no saben leer en silencio; hay siempre como telón de fondo una música más o menos amplificada. La intimidad, la soledad que permite un encuentro en profundidad entre el texto y su recepción, entre la letra y el espíritu, es hoy una singularidad excéntrica, que resulta psicológica y socialmente sospechosa. Es inútil detenerse a hablar del hundimiento de nuestra enseñanza secundaria, sobre su desprecio del aprendizaje clásico, de lo que se aprende de memoria.

Una forma de amnesia planificada prevalece ya desde hace mucho tiempo en nuestras escuelas. Al mismo tiempo, el formato del libro en sí la estructura del copyright, de la edición tradicional, de la distribución en librerías están, ustedes lo saben mejor que yo, en plena transmutación, hasta en plena revolución. A partir de ahora, los autores pueden atender a sus lectores directamente por la internet y pedirles que entren en comunicación directa con ellos (es así como se ha «publicado» todo el último John Updike). Cada vez se leen más libros on line en la pantalla de la computadora, o se consultan en la red. Ochenta millones de volúmenes de la Biblioteca del Congreso, en Washington (no) están (ya) disponibles (más que) por medios electrónicos. Nadie, por bien informado que esté, puede predecir lo que sucederá con el concepto mismo de autor, de textualidad, de lectura personal. Sin ninguna duda, estas evoluciones son maravillosamente excitantes. Suponen liberaciones económicas y oportunidades sociales de primera importancia. Pero también van acompañadas de profundas pérdidas. De manera creciente, los libros escritos, editados, publicados y comprados «al estilo antiguo» pertenecerán a las «bellas letras» o a lo que en alemán se denomina, peligrosamente, la Unterhaltungsliteratur, la «literatura fácil». De manera creciente, la ciencia, la información, el saber en todas las formas se transmitirán, registrarán y encargarán por medios electrónicos. Las fracturas, ya grandes en nuestra cultura y en nuestras letras (alfabetismos), se harán más hondas.

Turín, 10 de mayo de 2000.

Tomado de:

STEINER, George: "Los que queman los libros" Conferencia. En  (2007): Los Logócratas. México, FCE, pp. 61-66.

Apropiaciones contrastadas de la lectura. Roger Chartier

Apropiaciones contrastadas
 de la lectura


Roger Chartier

Los lectores “populares” del Renacimiento, no se veían confrontados con una literatura propia. Por todas partes, los textos y libros que circulaban en la totalidad del mundo social eran compartidos por unos lectores de condición y cultura harto diversas. Es conveniente que, pues, que traslademos la atención hacia los usos contrastados de los mismos géneros, de las mismas obras en conjunto y, aunque las formas editoriales están dirigidas a públicos distintos, de las mismas obras en particular.


En efecto, para los historiadores, la pregunta fundamental puede formularse de la siguiente manera: ¿cómo captar las variaciones cronológicas y sociales del proceso de construcción de sentido, tal como tiene lugar en el encuentro entre “el mundo del texto” y el “mundo del lector” según los términos de Paul Ricoeur?


La línea teórica hermenéutica y fenomenológica de Ricoeur constituye un valioso apoyo en la definición de una historia de las prácticas de leer. En primer lugar, en contra de las formulaciones estructuralistas y semióticas más abruptas que localizan el significado únicamente en el funcionamiento automático e impersonal del lenguaje, obliga a considerar como el acto mediante el cual el texto cobre sentido y adquiere eficacia. Sin lector, el texto no es más que un texto virtual, sin verdadera existencia.


Restituida en su forma de efectuación, la lectura es pensada en una doble dimensión a través de una doble referencia. En su dimensión individual, tiene que ver con una descripción fenomenológica que la considera como una acción dinámica, como una respuesta a las solicitaciones del texto, como una “labor” de interpretación. Con ello se instaura una figura entre el texto y lectura que, en su capacidad inventiva y creadora, nunca está totalmente sometida a las órdenes acuciantes de la obra. En su dimensión colectiva, la lectura debe caracterizarse como una relación analógica entre las “señales textuales” emitidas por cada obra en particular y el “horizonte de espera” compartido colectivamente, que gobierna su recepción. El significado del texto, o mejor dicho sus significados, dependen de los criterios de clasificación, de los corpus de referencias, de las categorías interpretativas que son los diferentes públicos, sucesivos o contemporáneos.


Por último, el seguir a Paul Ricoeur nos permite comprender la lectura como una “apropiación”. Y ello, en un doble sentido: por una lado, la apropiación designa la “efectuación”, la “actualización” de las posibilidades semánticas del texto; por otro lado, sitúa la interpretación del texto como una mediación a través de la cual el lector puede llevar a cabo la compresión en sí, y la construcción de la “realidad”.


La perspectiva así trazada es esencia y, no obstante, no puede satisfacer por completo a un historiador. Su primer límite, que es asimismo el de las referencias que le sirven de basamento, la fenomenología del acto de lectura por una lado, y la estética de la recepción por el otro, se debe al hecho de que considera los textos como si existieran en sí mismo, fuera de su materialidad. Contra esa abstracción del texto, conviene recordar que la forma que le da a leer participa, a su vez, en la construcción del sentido. El “mismo” texto, fijo en su letra, no es el “mismo” si cambian los dispositivos del soporte que le trasmite a sus lectores, sus auditores o sus espectadores.


La línea fenomenológica y hermenéutica supone implícitamente una universalidad del leer. Por doquier y siempre, la lectura es pensada como un acto de mera intelección e interpretación, un acto cuyas modalidades concretas no importan. Contra esa proyección de la lectura a lo universal cabe poner de relieve que es una práctica de múltiples diferenciaciones, en función de las épocas y los ambientes, y que el significado de un texto depende, también, de la manera en que es leído (en voz alta o de modo silencioso, en soledad o en compañía, para un fuero interno o en la plaza pública, etc.)


Una historia de las lecturas y de los lectores (populares o no) será pues, la de la historicidad del proceso de apropiación de los textos. Considera que el “mundo del texto” es un mundo de objetos o de formas cuyas estructuras, dispositivos y convenciones dan sentido y ponen límites a la producción del sentido. Considera asimismo que el “mundo del lector” está constituido por la “comunidad de interpretación”, a la cual pertenece, y que define un mismo conjunto de competencias, usos, códigos e intereses. De ahí la necesidad de una doble atención: a la materialidad de los objetos escritos y a los gestos de los sujetos lectores.

Tomado de:
CHARTIER, Roger: “Lecturas y lectores “populares” desde el Renacimiento hasta la época clásica”. En CAVALLO, G y CHARTIER, R. (Dir) (2011): Historia de la lectura en el mundo occidental. Bs. As. Taurus, pp. 341-343.