Alteridad y creación artística. Zvetan Todorov

 

Alteridad y creación artística

Zvetan Todorov

Tales son las grandes líneas de la concepción bajtiniana de la persona humana. Dicha concepción, en el momento en que surge, no es para él una meta en sí misma: simplemente le es necesaria para apuntalar mejor su teoría del acto creador. El pensamiento de Bajtín parece referirse aquí a un esteta alemán de la época, W. Worringer. Es sabido que para Worringer la actividad creadora es una Selbstentausserung, un desasimiento de sí mismo, una pérdida de sí en el mundo exterior: solo a partir del momento en que el artista confiere una realidad objetiva a su voluntad artística nace el arte.

El gozo estético es gozo objetivado de sí. Gozar estéticamente significa gozar de sí mismo en un objeto sensible, distinto de sí, sentirse en empatía (Einfuhlung) con él. 

Más exactamente, ese desasimiento conoce dos variantes: la empatía o identificación (tendencia individual), y la abstracción, tendencia universal.

Bajtín guardará de este esquema la idea de la salida de sí: en literatura, por ejemplo, el novelista crea un personaje materialmente distinto de él mismo. Pero más que postular dos variantes de esta actividad (empatía y abstracción), Bajtín afirma la necesidad de distinguir dos estadios en cualquier acto creador: primero el de la empatía o de la identificación (el novelista se pone en el lugar del personaje), luego el de un movimiento inverso por el cual el novelista se reintegra a su propia posición. A este segundo aspecto de la actividad creadora Bajtín le reserva una denominación que en ruso es neologismo: vnenakhodimost’, literalmente “el hecho de encontrarse afuera”, y que traduciré, de nuevo literalmente pero con la ayuda de una raíz griega, como exotopia. 

El primer momento de la actividad estética es la identificación [vzhivanie]: he de sentir —ver y conocer— lo que él siente, ponerme en su lugar, de cierta manera coincidir con él […]. ¿Pero es esa plenitud de la fusión interior el fin último de la actividad estética […]? En absoluto: propiamente hablando, la actividad estética ni siquiera ha comenzado. […] La actividad estética solo comienza propiamente cuando se regresa a sí mismo y a su lugar, fuera de la persona que sufre, y se confiere forma y acabado al material de la identificación.

Ahora sabemos por qué ese doble movimiento es necesario: el autor .solo podrá realizar, acabar, cerrar su personaje si le es exterior. Él es el otro, el portador de los elementos transgredientes, a quien el personaje necesita para ser completo (recíprocamente, la expresión de sí mismo en arte es imposible: solo se puede expresar una relación con el otro). 

Solamente el otro como tal puede ser el centro axiológico de la visión artística y, por consiguiente, personaje de la obra. Solo él puede estar esencialmente formado y acabado, ya que todos los aspectos del perfeccionamiento axiológico, ya sean espaciales, temporales o semánticos, son transgredientes en relación con la consciencia activa de sí […]. Yo es, estéticamente, irreal para sí mismo. […] En todas las formas estéticas, la fuerza organizadora es la categoría axiológica del otro, la relación con el otro, enriquecida por el excedente axiológico de la visión para llegar a un perfeccionamiento transgrediente).

Los acontecimientos estéticos son, pues, irreductibles al uno. 

Existen acontecimientos que por principio no pueden discurrir en el plano de una consciencia única y unificada, sino que presuponen dos consciencias que no se fusionan. Son acontecimientos cuyo elemento constitutivo y esencial es la relación de una consciencia con otra consciencia, precisamente en cuanto otra. Tales son todos los acontecimientos creativamente productores, innovadores, únicos e irreversibles. Todas las características y definiciones del ser presente que ponen a dicho ser en movimiento dramático, desde el antropomorfismo ingenuo del mito (cosmogonía, teogonía) hasta los procedimientos del arte contemporáneo y las categorías de la filosofía intuitiva estetizante, arden con la luz arrebatada a la alteridad [drugosti]: el principio y el fin, el nacimiento y la destrucción, el ser y el devenir, la vida, etc). 

En un texto más o menos contemporáneo (de 1924), Bajtín vuelve a encontrar el mismo problema. 

El artista no se involucra en el acontecimiento como participante directo —sería entonces un sujeto cognoscente y éticamente actuante—; ocupa una posición esencial por fuera del acontecimiento como contemplador desinteresado pero comprendiendo el sentido axiologico de lo que acontece. No lo experimenta sino que lo coexperimenta, puesto que no es posible contemplar el acontecimiento como tal a menos que en cierta medida se participe en él evaluándolo. Esa exotopia (que no es indiferencia) permite a la actividad artística unificar, formar y perfeccionar el acontecimiento desde el exterior. Launificación y  el perfeccionamiento son radicalmente imposibles desde el interior de ese conocimiento y de ese acto). 

Aquí se imponen dos comentarios. El primero es que existe un punto de incertidumbre en la concepción que para la época tenía Bajtín. Se le ha visto afirmar que el autor debe, en suma, regresar a su lugar después de una empatía inicial con su personaje. No obstante, algunas páginas atrás parece pensar lo contrario: 

En la autoobjetivación estética del hombre-autor en un personaje no se debe regresar hacia sí: la entidad del personaje debe seguir siendo para el otro-autor una totalidad última. 

Una segunda incertidumbre es aun más importante (y no está desconectada de la primera): en la reconstrucción hipotética propuesta por Bajtín del acto de creación, dos tesis podrían distinguirse. Si una concierne a la alteridad y la exotopía necesarias, la otra concierne a la transgrediencia: es preciso que el personaje sea un todo realizado y es el autor quien le proveerá los elementos indispensables para dicha realización. El autor es esa exterioridad que permitirá ver al personaje como un todo; el autor es esa consciencia que abarca íntegramente al personaje, esa unidad respecto a la cual medimos las diferencias de un personaje frente a otro. Pero estos son dos juicios de diferente naturaleza: el primero constata lo que es, pretende ser descriptivo; el segundo dice cómo hay que proceder y cuál realización es mejor que otra: se trata, por tanto, de una prescripción.

No obstante, en ese texto de juventud los dos juicios aparecen siempre juntos a pesar de que su autor los perciba como diferentes, puesto que describe casos donde la relación de transgrediencia no se realiza a la perfección. Bajtín esboza incluso una tipología de las enfermedades de la transgrediencia, cuyo primer caso es cierto desbordamiento del personaje en el autor (“el personaje se apodera del autor”). Y agrega, a título de ilustración, que “casi todos los personajes principales de Dostoievski pertenecen a este tipo”. La condena que Bajtín impone entonces a esa transgrediencia enfermiza es inapelable. 

La crisis del autor puede ir igualmente en otra dirección. La propia posición de la exotopía se ve comprometida y parece inesencial. Se impugna al autor el derecho a estar fuera de la vida y a perfeccionarla. Comienza la descomposición de todas las formas transgredientes estables (primero que todo en prosa, de Dostoievski a Bely, pues para la poesía lírica la crisis del autor siempre ha tenido un significado menor; la vida solo es comprensible y asume todo su peso desde el interior, allí donde yo siento en tanto yo, en la forma de una relación consigo mismo, en las categorías valorizadas de mi yo-parasí: comprender significa [entonces] vivir el objeto desde el interior, observarlo con los ojos de él, renunciar a la esencialidad de la exotopía en relación con él.

Y también:

La exotopía se vuelve mórbida y ética (los humillados y los ofendidos se convierten, como tales, en los personajes de la visión —que ya no es puramente artística, desde luego—). La posición segura, tranquila, inconmovible y rica de la exotopía deja de existir. 

Lo que Bajtín le reprocha aquí a Dostoievski es que haya puesto en entredicho la exotopía transgrediente, la estabilidad, el carácter tranquilizador de la consciencia del autor que permitía al lector saber siempre dónde estaba la verdad. 

En un texto firmado por Volóshinov y publicado algunos años más tarde, esa descomposición del marco ideológico estable —que ya no se le imputa solamente a Dostoievski— se integra a un discurso marxista que condena la ideología burguesa contemporánea; se trata de la última página de Marxismo y filosofia del lenguaje, que merece citarse completa:

Los indicios del sujeto, típico o individual, del enunciado adquirieron tanta autonomía en la consciencia lingüística que ocultaron y relativizaron por completo su núcleo semántico, la posición social que en ellos se asume. Es como si se hubiera dejado de atender con rigor el contenido semántico del enunciado. El discurso categórico, el discurso asumido, el discurso asertivo solo subsiste en contextos científicos. En todos los demás ámbitos de la creación verbal domina el discurso “compuesto” y no el discurso“proferido”. En ellos, toda la actividad verbal se reduce a repartir el “discurso ajeno” y el “discurso aparentemente ajeno”. Incluso en ciencias humanas se manifiesta una tendencia que consiste en reemplazar el enunciado asumido por una presentación del estado actual de las investigaciones y por la inducción del “punto de vista predominante hoy en día”, lo que a veces se toma como la “solución” más acertada del problema. En todo ello se revela la sorprendente inestabilidad e incertidumbre del discurso ideológico. El discurso literario y el discurso retórico, el de la filosofía y el de las ciencias humanas, se convierten en el reino de las “opiniones”, de las opiniones notorias, e incluso en dichas opiniones lo que ocupa el primer plano no es el que sino el como —la manera individual o típica en que la opinión ha sido concebida. Ese momento crucial del destino del discurso puede definirse, en Europa occidental como entre nosotros (casi hasta nuestros días), como la reificacion del discurso, como el deterioro de la dimensión semántica del discurso.

Podría decirse que esta página denuncia la generalización del discurso citado a expensas del discurso plenamente asumido por su sujeto. Señalemos aquí, anticipando lo que habrá de seguir, que hacia el final de su vida Bajtín retoma las mismas características para la modernidad, aunque modificando su juicio de valor.

La ironía ha entrado a todas las lenguas contemporáneas (sobre todo al francés), se ha introducido en todas las palabras y en todas las formas […]. El hombre actual no proclama sino que habla, es decir habla con restricciones. Los géneros proclamativos son preservados esencialmente como ingredientes paródicos o semiparódicos de la novela. […] Los sujetos enunciadores de los géneros proclamativos, elevados —sacerdotes, profetas, predicadores, jueces, líderes, padres-patriarcas, etc.— salieron de la vida. Fueron todos reemplazados por el escritor, por el simple escritor, quien se convirtió en el heredero de sus estilos. La búsqueda por parte del autor de un discurso que le sea propio equivale a la búsqueda del género y el estilo, de la posición de autor. Es ahora el problema más agudo de la literatura contemporánea, que lleva a numerosos autores a renunciar al género novelesco y a reemplazarlo por el montaje de documentos, por la descripción de objetos; que los lleva al letrismo y en cierta medida a la literatura del absurdo. Todo ellopodría definirse, en cierto sentido, como diferentes formas del silencio. Esas búsquedas condujeron a Dostoievski a la creación de la novela polifónica. Dostoievski no encontró discurso para la novela monológica. Camino paralelo de Tolstói hacia los cuentos populares (primitivismo), hacia la introducción de citas del Evangelio (en las partes conclusivas). Otro camino: obligar al mundo a hablar y escuchar las palabras del propio mundo (Heidegger).

Respecto a la relación de la transgrediencia con la escritura moderna, aunque el libro de juventud de donde saqué la teoría bajtiniana de la alteridad quedó inconcluso, en el primer capítulo se lee el siguiente proyecto: 

Finalmente verificaremos nuestras conclusiones mediante el análisis de la relación entre el autor y el personaje en la obra de Dostoievski, Pushkin y otros.

Dicho proyecto jamás se realizará. Por el contrario, algunos años más tarde, en 1929, ve la luz la primera publicación firmada por Bajtín —y es el libro sobre Dostoievski—. No obstante, una transformación radical se ha operado ya, digamos, entre 1924 y 1928, y es que Bajtín ha invertido el sentido de su proposición “prescriptiva” y abrazado el punto de vista de Dostoievski. Lejos de “verificar” sus tesis iniciales mediante el análisis de la obra de Dostoievski, las reemplazó por su antítesis: ahora, la mejor exotopía es precisamente la que practica Dostoievski debido a que no encierra al personaje en la consciencia del autor y pone en entredicho la noción misma del privilegio de una consciencia sobre la otra. El personaje de Dostoievski es un ser incompleto, inacabado, heterogéneo, pero es allí precisamente donde reside su superioridad ya que todos, como se ha visto, solo somos sujetos en la incompleción. En el fondo, el personaje literario antes de Dostoievski era un ser artificial a quien el autor complaciente proporcionaba una transgrediencia tranquilizadora. Los personajes de Dostoievski son como nosotros, es decir incompletos; son como otros tantos autores más que como los personajes de los antiguos autores.

Para esta interpretación de Dostoievski Bajtín se apoya en los críticos que lo antecedieron, pero desborda sistemáticamente sus afirmaciones. Grossman, por ejemplo, escribe en 1925: 

A pesar de las tradiciones inmemoriales de la estética, que exige correspondencia entre una materia y su elaboración, que presupone la unidad y, en todos los casos, la homogeneidad y el parentesco de los elementos constructivos de una creación artística particular, Dostoievski hace fusionar los contrarios. 

Bajtín retoma esta afirmación pero le da un sentido más radical. Formado en el espíritu de la estética romántica, Grossman concibe cualquier diferencia en términos de oposición; sin embargo, desde el momento en que se postulan dos contrarios ya se entrevé su fusión. Bajtín, por su parte, insiste en el carácter heterogeneo de los personajes dostoievskianos. 

A quien ve y comprende el mundo representado de manera exclusivamente monológica, a quien juzga la construcción de la novela según el canon monológico, el universo de Dostoievski puede parecer un caos y la construcción de sus novelas un conglomerado monstruoso de las materias más heterogéneas y los principios de composición más incompatibles. El héroe de Racine es igual a sí mismo; el héroe de Dostoievski no coincide ni un instante consigo mismo.

Bajtín se opondrá incluso de modo explícito a cualquier intento que apunte a absorber la dispersión dostoievskiana mediante el esquema dialéctico hegeliano, como lo había propuesto Engelgardt, otro precursor. 

El espíritu único en su devenir dialéctico, entendido en el sentido de Hegel, solo puede engendrar un monólogo filosófico. El idealismo monista es el terreno menos favorable para el florecimiento de una multiplicidad de consciencias no confundidas. Incluso como imagen, el espíritu único en devenir es orgánicamente extraño a Dostoievski. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista . 

Bajtín conservará siempre, por lo demás, esa desconfianza respecto a la dialéctica hegeliana, a la que reprocha querer unificarlo todo —la llama “la dialéctica monológica de Hegel” y habla del “monologismo de la Fenomenologia del espiritu de Hegel”. En otra ocasión define así la diferencia entre dialéctica y diálogo: 

Diálogo y dialéctica. Se quitan las voces del diálogo (la partición de las voces), se quitan las entonaciones (de carácter emocional y personal), se desgranan nociones y razonamientos abstractos a partir de las palabras y argumentos vivos, se ciñe el todo en una consciencia abstracta única —y resulta que se obtiene la dialéctica—.

En lugar de la “dialéctica de la naturaleza”, Bajtín pone, podría decirse, una dialógica de la cultura. Esa renuncia a la unidad del “yo” encuentra su contraparte en la afirmación de un nuevo estatus para el “tú” ajeno. El poeta Viacheslav Ivanov (no confundirlo con el semiólogo) caracterizaba la contribución de Dostoievski en estos términos: “Afirmar el yo ajeno no como un objeto sino como otro sujeto, ‘tú eres’”. Bajtín ampliará y matizará esa idea a través de todo su libro. 

Aquí [en las novelas de Dostoievski] no hay un gran número de destinos y vidas que se desarrollan en el seno de un mundo objetivo único, iluminado por la consciencia única del autor; es precisamente una pluralidad de consciencias en igualdad de derechos, poseyendo cada una su mundo, que se combinan en la unidad de un acontecimiento sin por ello confundirse. […] La consciencia del personaje está dada como una consciencia alterna, como perteneciente a otro, sin ser por ello reificada, encerrada, sin convertirse en simple objeto de la consciencia del autor. […] En sus obras aparece un personaje cuya voz se construye como, en una novela del tipo ordinario, la voz del propio autor, no la de su personaje. El discurso que el personaje sostiene sobre sí mismo y sobre el mundo tiene el mismo peso que el discurso de un autor ordinario: no está sometido a la imagen objetual del personaje como una de sus características, pero tampoco sirve de vocero del autor. Posee una independencia excepcional en la estructura de la obra, resuena en cierto modo al lado del discurso del autor, y se combina de manera particular con él así como con las vocesigualmente calificadas de los demás personajes. […] La posición a partir de la cual se puede conducir una narración, construir una representación o dar una información debe situarse en un modo nuevo en relación con ese mundo nuevo —un mundo no de objetos, sino de sujetos dotados de plenos derechos—.

O más brevemente en 1961:

Esa consciencia de los demás no está enmarcada por la consciencia del autor, se revela desde el interior como teniendo lugar afuera y al lado, y el autor entra en relaciones dialógicas con ella. El autor, como Prometeo, crea (más exactamente recrea) seres vivos independientes de él, con quienes se muestra en pie de igualdad.  

Al otorgarle al discurso del autor un estatus excepcional, el escritor anterior a Dostoievski quería hacernos creer en la posibilidad de una posición única: los personajes necesitan al autor para ser perfeccionados, pero el autor por su parte posee una posición que no requiere de ningún complemento. Sin embargo, esa singularidad no es simplemente lamentable; no existe, y ese es el punto esencial. Solamente existe determinada concepción de un ser que afirma que su estado natural consiste en estar solo y ser independiente de los demás. Esa concepción, individualista y romántica, es producto de un estado de la sociedad capitalista o burguesa (pero el ideal socialista —podría añadirse— solo es resultado de ella).

En ello Dostoievski se opone a toda la cultura decadente e idealista (individualista), a la cultura de una soledad prístina y desesperada. Afirmala imposibilidad de la soledad, el carácter ilusorio de la soledad. […] El capitalismo creó las condiciones para un tipo particular de consciencia solitaria desesperada. Dostoievski revela toda la mentira de esa consciencia, que se mueve en un círculo vicioso. […] Ningún acontecimiento humano discurre ni se decide al interior de una consciencia única. De ahí la hostilidad de Dostoievski respecto a las concepciones del mundo que ven el fin último en la fusión, en la disolución de las consciencias en una consciencia única, en el relevo de la individuación. […] Después de Dostoievski […] apareció el rol del otro, a la luz del cual se construye cualquier discurso sobre sí mismo. 

La culminación, la perfección artísticas no son en suma más que una forma sutil de violencia ejercida sobre el individuo para presentarlo como autosuficiente.

La crítica de todas las formas exteriores de la relación con —y de la acción sobre— los demás: desde la violencia hasta la autoridad; el perfeccionamiento artístico como variante de la violencia.

El término “exotopía” recupera aquí por tanto su sentido fuerte: no una exterioridad transgrediente que sirve para abarcar a los demás sino otro lugar inintegrable, irreductible. 

No la fusión con el otro sino la conservación de su posición de exotopia y del excedente de visión y de comprensión que le es correlativo. Pero la cuestión es saber cómo utiliza Dostoievski el excedente. No para objetivar ni perfeccionar. El momento más importante de ese excedente es el amor (no es posible amarse a sí mismo, es una relación concertada), luego la confesión, el perdón (la conversación de Stavroguín con Tijón) y, finalmente, una comprensión simplemente activa (que no repite), la escucha [uslyshannost’].

A menudo se ha confundido la interpretación que daba Bajtín a la obra de Dostoievski, atribuyéndole la idea según la cual en Dostoievski todas las posiciones valdrían, dado que el autor no tenía opinión propia. No; es que los personajes pueden, en sus novelas, dialogar con el autor: la estructura de la relación es lo diferente, no su contenido. 

Nuestro punto de vista no equivale en absoluto a afirmar una especie de pasividad del autor, quien solo practicaría un montaje con los puntos de vista de los demás, con las verdades de los demás, y renunciaría totalmente a su punto de vista, a su verdad. De ningún modo se trata de eso, sino de una interrelación totalmente nueva y particular entre su verdad y la verdad ajena. El autor es profundamente activo, pero su acción tiene un carácter dialogico particular. […] Dostoievski interrumpe a menudo la voz ajena pero jamás la cubre, nunca la termina a partir de “sí mismo”, es decir de una consciencia extraña (la suya).

Incluso podría decirse que Dostoievski, al no soportar la posición excepcional en la que se ha situado, aspira a veces a la condición mediocre de Perico de los palotes, quien se expresa a través de su propia voz; lo logra en sus escritos periodístico. 

En busca de una voz propia (perteneciente al autor). Encarnarse, volverse más decidido, volverse mínimo, más limitado, más bruto. No permanecer en la tangente, introducirse en el círculo de la vida, convertirse en uno de los hombres. Rechazar las restricciones, rechazar la ironía. Cuando se entra al ámbito de los escritos periodísticos de Dostoievski, se observa un brusco encogimiento de horizonte, la universalidad de sus novelas desaparece aunque los problemas de la vida íntima de los personajes sean reemplazados por problemas sociales y políticos.

Se ha visto que no era realmente posible distinguir entre un discurso de naturaleza dialógica y el discurso monológico, ya que todo discurso es por naturaleza “dialógico”, es decir que mantiene relaciones de intertextualidad. Por el contrario, la oposición recupera su pertinencia desde el instante en que se la sitúa en el campo de las teorías del discurso o de la consciencia.

En última instancia, el monologismo niega la existencia por fuera de sí de otra consciencia que tenga los mismos derechos y que pueda responder en pie de igualdad, de otro yo igual (tu). En la aproximación monológica (en su forma extrema o pura), el otro queda íntegra y únicamente como objeto de la consciencia, y no puede formar otra consciencia. No se espera de él una respuesta que pueda modificar todo en el mundo de miconsciencia. El monólogo está consumado y es sordo a la respuesta ajena, no la espera y no le reconoce fuerza decisiva. El monólogo prescinde de los demás, es por ello que en cierta medida objetiva toda la realidad. El monólogo pretende ser la ultima palabra. 

Tomado de:

TODOROV, Tzvetan (2013): Mijail Bajtin, El principio dialógico. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, pp. 155-167.