El milagro del canto y el mito. Walter F. Otto

El milagro del canto y el mito

Walter F. Otto

El mito de la Musa ha pasado “de moda” entre nosotros; no obstante recuperamos su imagen y volvemos a tratarlo. Ella no tiene su igual en ninguna parte del mundo. Entonces cuando en cualquier otra parte hay espíritus femeninos que cantan y la creencia de que los dioses cantan y de que el canto de los cantores humanos es un regalo del cielo, tal como puede remontarse hasta los viejos tiempos indogermánicos, vemos que la Musa significa infinitamente mucho más.

Ella es el canto mismo. En todo lugar donde se canta, el cantor humano, antes de elevar su voz, es un oyente; inclusive, es la diosa misma la que canta en su voz. Y por ese motivo el canto y la palabra tienen un significado como sólo la verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de las cosas; esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto no se plenifica la obra de creación y el mundo no estaría completo. El mito de la Musa posee también un maravilloso conocimiento de la esencia del mundo y al mismo tiempo del significado del canto y del mito; pues posee la lengua, ese don que eleva a los hombres por sobre todos los otros seres vivientes y lo acerca a lo divino. Se sabe que incluso algo precede a la palabra del hombre: esto debe ser escuchado y vivenciado antes que la boca pueda ser perceptible para el oído, y se sabe también que esta voz inspirada, llena de secretos, que precede al habla armoniosa de los hombres, pertenece a la misma naturaleza de la cosa como una manifestación divina que se deja revelar con su esencia y con su excelsitud.

¿Es éste un conocimiento en sentido estricto o sólo una hermosa fantasía? A esto que aún hoy llamamos “musical”, que ha llegado a ser un modelo insuperable, ¿acaso a través de él no llegó el helenismo a poder aprender algo acerca del espíritu que gobierna en el reino del sonido y de la armonía y ha creado nuestro ser alumbrado de forma, de música y de lengua?

¿Qué podemos nosotros mismos responder a la pregunta acerca de dónde proceden la música y la lengua y qué significan? Por medio del habla uno se cree capaz de negar a ser proporcionalmente armonioso, pues ella vibra para satisfacer una comprensible necesidad de la comunicación humana. Y sin embargo, ¡qué poco inspirada nos parece la lengua, comparándola sobre todo con la de los tiempos antiguos, en que hablaba musicalmente era también canto hablado! Y cualquier ostentación acerca de palabras o formas de palabras, acerca de reglas artísticas sobre construcción de oraciones para expresar o comunicar algo, esto era tan simple que, inclusive a menudo, eran meros gestos para hacer algo comprensible. En cambio, el carácter original de la lengua como canto hablado nos lleva necesariamente hacia la música, por lo que no debe sostenerse tan confiadamente que la variedad de sus tonos alcance fines prácticos. Sólo cuando hayamos comprendido la lengua como música podremos aproximarnos a la pregunta acerca de qué ha significado esta clase especial de música.

La música, como se sabe, ya existió en el mundo de los animales, y no por los así llamados animales superiores, los que sólo emiten sonidos ruidosos, sino por ciertos insectos que suavemente se mueven y ante todo por pájaros movedizos de los cuales muchas especies nos han hechizado con su canto. Esta música sin palabras era también específica del hombre de tiempos antiguos. Esto recuerda muy remotas clases de cantos tiroleses y arrebatos emparentados con otras variedades de cantos, los que a pesar de certeras acusaciones respecto de un arte musical esencial, han expirado por aquéllos. Nada sería más equivocado que el intento de explicarlo como un involuntario sonido afectuoso; como el dolor o como el deleite, ¡ellos arrancan lo viviente! Entonces esos gritos, si ellos fueran proferidos por los animales o por los hombres, no serían precisamente de naturaleza musical. También donde siempre brillan sólo las más sencillas series de tonos musicales, está el espíritu de la vida en un estado completamente diferente como si fuera un grito directo. Y llega desde ese estado cuando preguntamos acerca del significado de la antigua música.

También en el canto de los animales, en muchos casos se conoce que él se basta a sí mismo, que no desea servir a ninguna finalidad ni producir ningún efecto. Tales cantos se han señalado acertadamente como “auto-expresiones”. Ellos brotan de la inherente necesidad del ser de dar expresión a su esencia. Pero la auto-presentación exige una presencia, para la cual ella se manifiesta. Esta presencia es el ambiente. Ningún ser existe para sí solo; todos están en el mundo y a esto lo llamamos: cada uno en su mundo. La criatura que canta se presenta por lo tanto en su mundo y para él mismo. Al preguntarse se da cuenta del mundo y se alegra, lo llama y alegremente hace uso del mismo. Así se eleva la alondra en la columna de aire que es su mundo hasta una altura vertiginosa y canta sin otra finalidad que su canto y su mundo. El lenguaje de su propio ser es al mismo tiempo el lenguaje de la realidad cósmica. En una canción resuena un conocimiento viviente. 

El hombre que practica música tiene sin duda un ámbito mucho más amplio y mucho más rico. Sin embargo, el fenómeno es, en esencia, el mismo fenómeno. También él debe expresarse tonalmente, sin finalidad, ya sea o no escuchado por otros. Empero, su autopresentación y manifestación del mundo son también aquí una y la misma. Al presentarse a sí mismo, la realidad del ser abarcante llega a expresarse en sus tonos. Lo que tiene validez en general para la música hay que tenerlo también para el lenguaje. Puesto que él siempre es una especie de música, aún cuando él también, en comparación con el canto hablado originario, pudo llegar a ser tan pobre en cuanto a tonalidad. Por lo tanto preguntamos: ¿qué hay en esa clase especial de música?

Cuando aquí contemplamos la naturaleza particular de la música-hablada, por lo pronto desde el lado formal ella no fluye como la música pura, en libre juego de armonía, sino que será demorada por una tendencia a lo estático. De la melodía de la oración resalta la construcción autónoma de la palabra, de la que W. von Humboldt dice tan bellamente que sería “la primorosa, floreciente floración (de la lengua)”. La palabra es un cuerpo sonoro demarcado y estructurado para sí mismo, a través de sonidos, de mido, las así llamadas consonantes. De ahí tiene su origen la música-hablada, sin perjuicio de su penetrante melodía, en cierto modo, siempre de nuevo, bajo el influjo de detención de la forma tonal de la palabra encerrada en sí misma. Sin embargo, la palabra como cuerpo sonoro propio, inmóvil y reposante, manifiesta en sí a un mismo tiempo todo lo objetivo y todo lo concreto; ésa es la peculiar objetividad o conceptualidad de la lengua, que a causa de su contenido la diferencia de la música pura. 

Euterpe, musa de la música 

¡No como si la música no fuera objetiva! Ella lo es en cierto sentido aun más que la lengua, aun cuando a veces prevalezca en ella lo sentimental; el verdadero músico sabe que sus estructuras tonales significan el ser del mundo, y los grandes maestros, como Beethoven, la han explicado como más verdadera que todas las manifestaciones de los pensadores. Empero, la objetividad especifica de la lengua reside en que en ella alcanzan a aparecer las cosas que existen. La cosa es lo que es, lo que existe. El lenguaje no la encuentra, pues, para darle solamente una expresión tal como el hombre superficial piensa.

Donde no hay lenguaje, no hay cosas, ni ningún pensar de ellas. Sólo en el lenguaje, en el pensar hablado están ellas presentes como cosas.  Que las cosas, en tanto que tales, nacen de cierto modo en el lenguaje, se conoce también en el modo como ellas aquí aparecen. Ellas ocurren en la palabra como realidades míticas y a este carácter mítico, la palabra, a pesar de toda su transformación a lo abstracto, nunca puede perderlo completamente. Cuando quiera y donde quiera, la lengua no sólo sirve a una finalidad, sino, por así decirlo, es ella misma por sí misma, tal como en las palabras del poeta figuran las cosas nuevamente en su vitalidad, su personalidad e inclusive su divinidad originales. Hasta en las etapas tardías del desarrollo o de la decadencia, en muchas lenguas ha quedado conservado que las cosas aparecen en la palabra como actuando o sufriendo, que se mueven de modos variados según una ley propia y a la medida del ambiente y situación en la que se encuentran; también ellas, como verdaderos seres, tienen un género, el mismo género que en el verdadero mito o culto. Así, como es sabido, en griego los árboles son femeninos, los ríos masculinos, análogamente a su veneración religiosa como Ninfas y dioses fluviales. Sin embargo, la lengua va aun más allá que el mito reconocido y ve también las cosas, que nosotros tenemos por inanimadas, como estructuras vivientes. En eso, sin embargo, corresponde ella exactamente al mito genuino, que para ella también las relaciones ante las cosas, sus calidades, sus composiciones, sus eventos, sus estados, sus diferencias y otros por el estilo, valen como esencia personal y hasta divina. Eso lo conocemos precisamente en las lenguas antiguas.

Como la vida mítica, también la música quiere volver a despertarse siempre en ella. Así, a menudo, ella se eleva a sí misma desde la utilización de todos los días, ella quiere llegar a ser cantable, así como también inversamente la música pura siempre de nuevo aspira a la palabra. El primitivo canto hablado muestra su carácter también en un fenómeno lateral que no se debe olvidar al determinar su esencia. Las musas no sólo cantan y hablan, sino que con ello también danzan. Cantando, ellas caminan tal como narra Hesíodo, después de haber danzado en rueda en la cima del Helicón, desde la cumbre hasta el valle y de ahí a la montaña del Olimpo. También en el mundo de los hombres el movimiento rítmico del cuerpo pertenece desde el comienzo al canto hablado. Sin embargo, la lengua es en todo sólo humana o divina, la danza tiene, al igual que la música, sus precursores conocidos ya en el mundo de los animales.

El comportamiento bailarín de ciertas especies de animales está vinculado en parte con notorias intenciones para provocar atención o cariño. Lo mismo vale también para ciertas danzas primitivas de los hombres, que en parte hoy se practican. Pero con eso no se explican las variadas formas artísticas de tales danzas, y con referencia a efectos mágicos, sólo se enmascara el problema de su esencia. Con asombro vemos que existen danzas ya en el reino animal, las que no tienen nada que ver con fines de tal naturaleza, sino que manifiestamente llevan su sentido en sí mismas.

En la danza el cuerpo es completamente él mismo, dirigido con postura y movimiento a ningún efecto hacia el exterior, sino sólo a sí mismo. El ritmo que lo ha poseído lo desenlaza de las ataduras con las cuales las cosas lo enredan y cargan, lo libera y lo devuelve completamente a sí mismo. Entonces todo se vuelve liviano. Los movimientos etéreos —para lo cual han sido creados— pueden gozar sin limites la perfección y la belleza. La vida nacida libre se asolea en el brillo de su origen. Así puede decirse que lo viviente revela en la danza la forma pura de su ser y en ello experimenta la delicia más gozosa. Pero al ser, el bailarín, tan él mismo, sucede el milagro de todo ser en sí mismo genuino: al mismo tiempo, él no es más él mismo. Él ha sido elevado en un encuentro más alto con el ser de las cosas, el cual ahora eleva su voz encantadora. La tierra que toca su pie ya no es un mero suelo; a través de ella su antiquísima eterna divinidad se filtra y santifica sus pasos. La cabeza está suspendida, embriagada en la luz, hacia la cual remolinean los brazos. O bien las manos toman las de los co-bailarines para conducir el corro alegre hacia el milagro del mundo.

Eso es la danza en su impulso elevado hasta lo estático, donde se apaga la palabra y con ella el pensamiento objetivo. Aquí, como en la música pura, se abre el ser del mundo, pero nada objetivo. Sin embargo, cuando la danza más tranquila acompaña al canto hablado originario, entonces salen a la luz seres y cosas existentes, se iluminan las formas divinas y todo lo real figura en el esplendor del mito. Ése es el fenómeno originario del pensamiento y del conocimiento humanos. Dioses y esencias míticas de todo rango no pueden ser imaginadas, ellas sólo pueden aparecer y mostrarse. Y ellas surgen con el canto hablado, el cual ha nacido, no de una voluntad arbitraria, sino del milagro de la percepción y de la recepción. Danza y música, pertenecientes desde el comienzo a la lengua, permiten conocer claramente el carácter fundamental de todo hablar originario. Es la automanifestación del hombre en medio de su mundo y el llegar a manifestarse de ese mundo en Uno.

El cantar y decir debe pues tener su razón en la necesidad de un entendimiento de índole superior; de un entendimiento no con los semejantes sino con el ser de las cosas mismas, el cual quiere hacerse patente en el cantar y en el decir del hombre. Dado que esta manifestación se produce en tonos, lo musical tiene que co-pertenecer al ser de las cosas, una voz sobrenatural perceptible sólo al oído interior, que impulsa irresistiblemente al sensible a ella, a oír como canto-hablado. Eso corresponde exactamente al mito griego de la Musa y a la relación del cantor griego para con su diosa, tal como ha sido expuesto en lo que antecede.

Que las secuencias de tonos y armonías musicales son la voz innata de la esencia del mundo lo ha experimentado Goethe y lo ha expresado con palabras inolvidables cuando informó a su amigo Zelter (21 de junio de 1827) al escuchar obras de órgano de Bach, que von Schütz le había ejecutado en Berka: “Allí, en un sosiego pleno y sin distracción exterior me había nacido por primera vez una noción de vuestro gran maestro. Yo me lo expresé para mí como si la armonía eterna se entretuviera consigo misma, tal como probablemente pudiera haber acontecido en el seno de Dios recién ante la creación del mundo. De ese modo se movía también mi interior y era para mí como si yo ni poseyese ni necesitase, ya sea oídos, menos todavía vista, ni ningún otro sentido”. 

Al significado de la música para todo lo que significa crear, es decir, para el encuentro fecundo con la verdad del ser, también Goethe ha sido llevado a través de su propia experiencia artística. Él, que sería vidente, escribe una vez a Zelter (6 de septiempre de 1827): “Tengo la intuición de que el sentido para la música debería acompañar a todos y a cada uno de los sentidos artísticos; yo quise sostener mi afirmación a través de la teoría y de la práctica”. La excelente revelación en que parecen estar los tonos musicales para con la estructura elemental del mundo tal como es conocido, ha sido expuesta por Schopenhauer en su obra principal; Richard Wagner ha intentado continuar los pensamientos schopenhauerianos en su opúsculo sobre Beethoven (1870). 

¿No se explicaría precisamente en eso la razón para el hecho de que toda acción significativa en el reino de lo natural desde siempre ha convocado necesariamente al canto? Eso podría señalarse en muchos ejemplos. En vez de en cualquier otra cosa, piénsese solamente en los cantos que acompañan al trabajo, los que en todos los tiempos han trocado la fatiga de la ocupación en un placer, pero que por cierto no fueron expresamente creados para ese fin, sino que se han presentado por sí mismos en contacto con las fuerzas de la naturaleza ¿Pero, desde que el hombre ha comenzado a traspasar ese contacto con la naturaleza a las máquinas, y a colocar progresivamente —en todas las situaciones imaginables— la máquina entre sí y la naturaleza, la música está enmudeciendo.

Las canciones populares, como hemos dicho, son sólo un ejemplo para muchos. En todo lugar donde el hombre sea conmovido con fuerza elemental por la realidad viviente, surge el canto hablado o la canción, a menos que no permanezca atrapado en un concernimiento inmediato que sólo pueda callarse o gritarse, sino que pertenece entre los susceptibles, en un sentido más elevado, a los cuales el ser de las cosas se hace patente como tal, ya los toque con goce o con pena. Eso lo vemos en los poetas y músicos; ellos son para nosotros en general los representantes del habla original.

Tomado de:

OTTO, Walter F. (1954): Las musas. El origen divino del canto y del mito. Siruela, pp. 76-83.  

Los significados de "fantasía". C. S. Lewis

Los significados de "fantasía"

C. S. Lewis 

La palabra «fantasía» es un término tanto literario como psicológico. En sentido literario designa toda narración que trata de cosas imposibles y sobrenaturales. La balada del viejo marinero, Los viajes de Gulliver, Erewhon, El viento en los sauces, The Witch of Atlas, Jurgen, La olla de oro, la Vera Historia, Micromegas, Planilandia y las Metamorfosis de Apuleyo son fantasías. Desde luego, se trata de obras muy heterogéneas, tanto por el espíritu que las anima como por la intención con que han sido escritas. Lo único que tienen en común es lo fantástico. A este tipo de fantasía la llamaré «fantasía literaria».

En sentido psicológico, el término «fantasía» tiene tres acepciones.

1. Una construcción imaginaria que de una u otra manera agrada al individuo, y que éste confunde con la realidad. Una mujer imagina que alguna persona famosa está enamorada de ella. Un hombre cree que es el hijo perdido de unos padres nobles y ricos, y que pronto será descubierto, reconocido y cubierto de lujos y honores. Los acontecimientos más triviales son tergiversados, a menudo con mucha habilidad, para confirmar la creencia secretamente alimentada. No necesito forjar un término especial para designar este tipo de fantasía, porque no volveremos a mencionarla. Salvo accidente, el delirio carece de interés literario.

2. Una construcción imaginaria y placentera que el individuo padece en forma constante pero sin confundirla con la realidad. Sueña despierto —sabiendo que se trata de una ensoñación— e imagina triunfos militares o eróticos, se ve como un personaje poderoso, grande o simplemente famoso, cuya imagen surge siempre igual o bien va cambiando a lo largo del tiempo, hasta convertirse en su principal consuelo y en su casi único placer. Tan pronto como se siente liberado de las necesidades de la vida se retira hacia «ese invisible desenfreno de la mente, esa secreta prodigalidad del ser». Las cosas reales, incluso las que agradan a los otros hombres, le parecen cada vez más desabridas. Se vuelve incapaz de luchar por la conquista de cualquier tipo de felicidad que no sea puramente imaginaria. El que sueña con riquezas ilimitadas no ahorrará cinco duros. El Don Juan imaginario no se tomará el trabajo de intentar agradar normalmente a ninguna mujer que se le cruce. Se trata de la forma patológica de la actividad que llamo «hacer castillos en el aire».

3. Esa misma actividad pero practicada con moderación y durante breves períodos, como recreación o vacación pasajera, y debidamente subordinada a actividades más efectivas y más sociales. Quizá sea innecesario preguntarse si un ser humano podría ser tan cuerdo como para prescindir de esta actividad durante toda su vida: de hecho, nadie lo es. Y ese tipo de ensoñaciones no siempre se extinguen sin dejar huellas. Lo que hacemos efectivamente suele ser algo que hemos soñado hacer. Los libros que escribimos han sido alguna vez libros que, soñando despiertos, imaginamos que escribíamos... aunque, desde luego, nunca sean tan perfectos como aquéllos. A esto también lo llamo «hacer castillos en el aire», pero no se trata ya de un fenómeno patológico sino normal.

Este último tipo de actividad puede ser de dos clases y la diferencia entre ambas es muy importante. Una podemos calificarla de egoísta y la otra de desinteresada. En la primera, el soñador es siempre el héroe y todo se ve a través de sus ojos. Es él quien da las respuestas más agudas, cautiva a las mujeres más bellas, posee el yate transatlántico o es aclamado como el más grande de los poetas de su época. En la segunda, el soñador no es el héroe de su ensoñación e, incluso, puede estar ausente de ella. Así, un hombre que no puede ir a Suiza en la realidad es capaz de entretenerse soñando con unas vacaciones alpinas. Estará presente en la ficción, pero no como el héroe sino como un mero espectador. Puesto que, si estuviese realmente en Suiza, su atención no se concentraría en él sino en las montañas, al construir castillos en el aire su imaginación también se concentra en ellas. Pero a veces el soñador no figura para nada en su ensoñación. Probablemente haya muchas personas que, como yo, en las noches de insomnio, se entretienen pensando en paisajes imaginarios. Suelo remontar grandes ríos, desde los estuarios donde chillan las gaviotas, a través de sinuosas gargantas cada vez más estrechas y abruptas, hasta las fuentes en perdidos remansos del marjal donde apenas se escucha el débil tintineo de las aguas. Sin embargo, no me imagino explorándolo; ni siquiera me atribuyo el papel de un turista. Contemplo ese mundo desde fuera. Pero los niños suelen ir más lejos. Son capaces —en general, cuando se juntan— de imaginar todo un mundo, y de probarlo, permaneciendo, sin embargo, fuera de él. Pero para que ello sea posible no basta la mera ensoñación; eso ya es construcción, invención, ficción.

Así pues, si el soñador no carece por completo de talento, puede pasar con facilidad de la fantasía desinteresada a la invención literaria. Es posible, incluso, pasar de la ficción egoísta a la desinteresada, y de esta última a la ficción auténtica. Trollope nos cuenta en su autobiografía la génesis de sus novelas, surgidas de las fantasías más egoístas y compensatorias.

Sin embargo, lo que aquí nos interesa no es la relación entre construir castillos en el aire y escribir, sino la que existe entre esa actividad mental y la lectura. Ya he dicho que los malos lectores sienten predilección por aquellas historias que les permiten disfrutar indirectamente, a través de los personajes, del amor, de la riqueza y del privilegio social. De hecho, lo que hacen es construir castillos en el aire, al modo egoísta, sólo que dirigidos por el autor. Durante la lectura se identifican con el personaje que más envidian o más admiran; y es probable que al acabar el libro los triunfos y placeres que éste les haya deparado sirvan de alimento para ulteriores fantasías.

A veces se piensa que las personas carentes de sensibilidad literaria siempre leen así y siempre realizan este tipo de identificación. Me refiero a la identificación capaz de proporcionarles, indirectamente, placeres, triunfos y honores. Sin duda, todo lector necesita identificarse de alguna manera con los personajes principales, ya se trate de héroes o villanos, ya le despierten envidia o desprecio. Debemos «congeniar», debemos entrar en los sentimientos de esos personajes, porque si no lo mismo daría que la historia de amor estuviese protagonizada por triángulos en lugar de por seres humanos. Sin embargo, sería injusto suponer que el único tipo de identificación posible es la que existe en la fantasía egoísta. Esto es falso incluso en el caso de los lectores sin sensibilidad literaria aficionados a la narrativa popular.

Por de pronto, a algunos de esos lectores les gustan las historias cómicas. No creo que ni ellos ni nadie desarrollen fantasía alguna cuando disfrutan con una broma. Sin duda, no deseamos estar en el lugar de Malvolio cuando queda enredado en las ligas o del señor Pickwick cuando cae al estanque. Podríamos decir: «Me gustaría haber estado allí para verlo», pero eso sólo significa que, siendo —como somos— espectadores, desearíamos haber estado en el sitio que nos parece el mejor. También hay muchos de estos lectores a quienes les gustan las historias de fantasmas y, en general, de terror. Sin embargo, cuanto más les gustan menos deseos pueden sentir de convertirse en sus protagonistas. Es posible que, a veces, el lector disfrute con las historias de aventuras porque se imagine a sí mismo en el papel del héroe listo y valeroso; pero no creo que su placer derive siempre de esa identificación, ni que ésa sea su principal manera de disfrutar con la lectura. Puede admirar a un héroe dotado de aquellas cualidades, y desear que triunfe, sin necesidad de apropiarse de ese triunfo.

Queda un tipo de historias cuyo atractivo sólo puedo asociar con la fantasía egoísta; me refiero a las historias que narran éxitos, a ciertas historias de amor y a ciertas historias sobre la alta sociedad. Son las historias favoritas del nivel más bajo de lectores. Digo «más bajo» porque la lectura no llega a sacarlos de sí mismos sino que los confirma en un tipo de autocomplacencia al que ya están habituados, apartándolos de la mayoría de las cosas valiosas que podrían encontrar tanto en los libros como en la vida. Esta clase de actividad mental, realizada con la ayuda de libros o sin ella, es la que los psicólogos llaman fantasías (en una de las acepciones que hemos mencionado). Si no hubiésemos hecho las necesarias distinciones, se habría podido atribuir a esos lectores un gusto por las fantasías literarias. En realidad, sucede lo contrario. Probad y veréis que las detestan, que las consideran «cosas para niños», pues no ven interés alguno en leer sobre «lo que, en realidad, nunca podría haber sucedido». Desde nuestro punto de vista, es evidente que los libros favoritos de esta clase de lectores están plagados de cosas imposibles. Aceptan sin reparos las descripciones psicológicas más aberrantes y las coincidencias más disparatadas. En cambio, exigen una observancia rigurosa del tipo de leyes naturales a que están habituados, y de la normalidad general: la indumentaria, los artefactos, la comida, las casas, los trabajos y el tono han de ser los de todos los días. Sin duda, esto se explica en parte por la acentuada inercia de su fantasía: sólo son capaces de aceptar la realidad de lo que ya han encontrado miles de veces en los libros y cientos de veces en la vida. Sin embargo, hay una causa más profunda.

Aunque no confundan su fantasía con la realidad, quieren sentir que lo que fantaseen pueda ser real. La lectora no cree que atraiga las miradas de todos, como la heroína del libro que está leyendo; pero quiere sentir que, si tuviera más dinero, y, por tanto, mejores ropas, joyas y cosméticos, y mejores oportunidades, podría atraerlas. El lector no cree que sea rico ni que haya triunfado en la vida; pero con sólo ganar una quiniela, si no se necesitara talento para hacer fortuna, podría conseguirlo. Sabe que su sueño no se ha realizado; lo que pide es que, en principio, sea realizable. Por eso basta la mínima aparición de un elemento notoriamente imposible para aguarle la fiesta. Toda historia que refiera cosas prodigiosas, fantásticas, le dice, en forma implícita, lo siguiente: «Sólo soy una obra de arte. Debes tomarme como tal: debes gozar de mí por lo que soy capaz de sugerir, por mi belleza, por mi ironía, por mi invención, etc. No se trata en absoluto de que esto pueda sucederte a ti en la vida real». Entonces la lectura —este tipo de lectura— pierde todo interés. Si el lector no puede decirse: «Algún día —¿quién sabe?— esto podría sucederme», la lectura ya no tiene razón de ser. Por tanto, hay una regla que siempre se cumple: cuanto más coincida la manera de leer de una persona con la fantasía egoísta, mayor será su apetencia de un realismo superficial, y menor la atracción que sobre ella ejerza lo fantástico. Desea que la engañen, al menos por un momento, y para ello es imprescindible que subsista cierta semejanza con la realidad. Cuando se construyen fantasías desinteresadas, puede soñarse con el néctar y la ambrosía, con pan mágico y con rocío de miel; en cambio, cuando se practica la modalidad egoísta, sólo se sueña con huevos y tocino o con un filete.

Tomado de:

LEWIS, C. S. (1961): La experiencia de leer. Barcelona, Alba Ed. pp. 22-25.

Esclavas. Gerda Lerner

Esclavas

Gerda Lerner

La esclavitud es la primera forma institucionalizada de dominio jerárquico en la historia humana: está relacionada con la creación de una economía de mercado, las jerarquías y el estado. Por muy agresiva y brutal que indudablemente resultara a aquellos que fueron sus víctimas, supuso un avance fundamental en el proceso de organización económica, avance sobre el cual descansaría el desarrollo de la civilización antigua.

La esclavitud sólo podía darse cuando existían ciertas precondiciones: tenía que haber un excedente alimentario; tenía que existir medios para sojuzgar a los prisioneros recalcitrantes, tenía que haber una distinción (visual o conceptual) entre ellos y sus esclavizadores. Para que el estatus de esclavo estuviera institucionalizado, la gente tenía que ser capaz de formarse un concepto mental de la posibilidad de que ese dominio pudiera realmente funcionar.

Este invento crucial, además de tratar brutalmente a otro ser humano y forzarle a trabajar en contra de sus deseos, hace posible designar al grupo dominado como completamente diferente al grupo dominador. Naturalmente esta diferencia es más obvia cuando quienes se esclaviza son miembros de una tribu extranjera, literalmente “los otros”. Sabemos que las construcciones mentales generalmente provienen de algún modelo de la realidad y que son una ordenación nueva de las experiencias pasadas. Esta experiencia, al alcance de los hombres antes de la invención de la esclavitud, era la subordinación de las mujeres de su propio grupo.

La opresión de las mujeres antecede a la esclavitud y la hace posible. La sexualidad y el potencial reproductivo de las mujeres se convirtió en una mercancía de intercambio o para ser adquirida, al servicio de las familias; por tanto, se concibió a las mujeres como un grupo con una autonomía menor que los hombres. En los comienzos de la formación del estado y de la implantación de las jerarquías y las clases, los hombres debieron de observar esta mayor vulnerabilidad de las mujeres y aprendieron con ello que se pueden utilizar las diferencias para separar y dividir un grupo humano de otro. Estas diferencias pueden ser “naturales” y biológicas, como de sexo y la edad, o pueden ser una creación masculina, como la cautividad y el señalar con una marca.

El invento de la esclavitud conlleva el desarrollo e técnicas de esclavización permanente y el concepto, tanto en el dominador como en el dominado, de que una impotencia permanente en una de ambos lados y un poder absoluto en el otro son las condiciones aceptables para la interacción social. Los testimonios históricos hacen pensar que este proceso de esclavización se desarrolló por vez primera y se perfeccionó con las prisioneras de guerra; que se reforzó mediante las prácticas ya conocidas del intercambio matrimonial y el concubinato. Durante largos períodos, quizá siglos, mientras que los enemigos varones eran matados por sus capturadores, o terriblemente mutilados o trasladados a lugares remotos y aislados, las mujeres y niños eran apresados y se les incorporaba a las familias y a la sociedad de los capturadores. El proceso de deshonra podía, en el caso de las mujeres, combinarse con el acto final de dominación masculina: la violación de la cautiva. Si una mujer había sido capturada con sus hijos, se sometería a cualquier condición que le impusiera sus apresadores con tal de asegurar la supervivencia de los niños. Si no tenía hijos, la violación o el abuso sexual la dejarían al cabo de poco embarazada, y la experiencia demostraría a los apresadores que las mujeres soportarían la esclavitud y se adaptarían a ella con la esperanza de salvar a sus hijos y mejorar al final su suerte.

A cada pueblo le llevará su tiempo percatarse de que se podía reducir a la esclavitud a los seres humanos y controlarlos por otros medios distintos a la fuerza bruta. Orlando Patterson describió algunas de las medidas a través de las cuales las personas libres se convertían es esclavas: “Los eslavos eran personas a las que se había deshonrado de forma generalizada… El esclavo no podía tener honor a causa de origen de su estatus, la indignidad y la presencia constante de su deuda, la ausencia de cualquier tipo de existencia social independiente, pero sobre todo porque él no tenía ningún poder si no era a través de otra persona” Uno de los aspectos de este proceso de deshonra es cortar los lazos con la familia: “El rechazo formal a reconocer las relaciones sociales del esclavo tuvo profundas implicaciones emocionales y sociales. En todas las sociedades esclavistas las parejas de esclavos podían ser y eran separadas por la fuerza, y las esposas que los amos aprobaban para los esclavos eran obligas a someterse sexualmente antes a ellos; los esclavos no tenían la patria potestad ni autoridad sobre los hijos, y éstos no heredaban derechos ni obligaciones de sus padres”

Con el típico enfoque androcéntrico, Patterson incluye a las mujeres esclavas bajo el genérico “él”, hace caso omiso a la prioridad histórica de la esclavización de las mujeres y por ellos descuida la importante diferencia implícita en la manera en que hombres y mujeres experimentan la esclavitud.

La mulata de Diego Velázquez

El efecto que tenía sobre los conquistadores la violación de las mujeres apresadas era doble: las deshonraba a ellas y, por implicación, suponía una castración simbólica de sus hombres. Los hombres de sociedades patriarcales que no pueden proteger a la pureza sexual de sus esposas, hermanas e hijas con verdaderamente impotentes y quedan deshonrados. La práctica de violar las mujeres de un grupo conquistado ha seguido siendo un rasgo característico de las guerras y las conquistas desde el segundo milenio a. c. hasta el presente. Constituye una práctica social que, igual que la tortura de los prisioneros, se ha resistido al “progreso”, a las reformas humanitarias y a las más sofisticadas consideraciones del orden ético y moral. Creo que se debe a que se trata de una práctica incorporada y básica en la estructura de las instituciones patriarcales, siendo inseparables de ellas.

El verdadero concepto del honor para los hombres personifica la autonomía, el poder de disponer de uno mismo y de decidir por uno mismo, y el derecho a que los demás reconozcan esa autonomía. Pero las mujeres, bajo el régimen patriarcal, no disponen de sí mismas ni deciden por sí solas. Sus cuerpos y sus servicios sexuales están a disposición de su grupo de parentesco, de sus maridos, de sus padres. Las mujeres no poseen derecho a tutelar ni tienen autoridad sobre sus hijos. Las mujeres no tienen “honor”. El concepto de que el honor de una mujer reside en su virginidad y en la fidelidad de los servicios sexuales a su marido no estaba completamente desarrollado en el segundo milenio a. c. Pienso que la esclavitud sexual de las mujeres cautivas fue en realidad el primer paso hacia el desarrollo y la elaboración de instituciones   patriarcales, tales como el matrimonio patriarcal, y su ideología concomitante de depositar el “honor” femenino en la castidad. Al experimentar con la esclavitud de las mujeres y los niños, los hombres aprendieron que todos los seres humanos poseen la capacidad de tolerarla, y desarrollaron las técnicas y formas de esclavización que les permitirían transformar su absoluta dominación en una institución social.  

Factores biológicos y culturales predispusieron a los hombres a esclavizar a las mujeres antes de haber aprendido a cómo esclavizar otros hombres. El terror y la coacción física, ingredientes esenciales en el proceso de transformar personas libres en esclavos, adoptaron en el caso femenino la forma de la violación. Se les sometía físicamente por medio de la violación; una vez embarazadas quedarían psicológicamente ligadas a sus amos. De ello derivó la institucionalización del concubinato, que pasó a ser instrumento social gracias al cual se integraba a las cautivas dentro de las casas de sus apresadores a los que, de este modo, aseguraban no sólo sus leales servicios sino también los de su descendencia.

Todos los historiadores que han escrito sobre la esclavitud describen el uso sexual de las esclavas. Robin Links, resumiendo los conocimientos históricos existentes sobre el tema, declara que: “el libre acceso sexual a las esclavas las separa de todas las demás personas tanto como su clasificación jurídica de que son propiedad de alguien” las esclavas babilonias podían se alquiladas como prostitutas a un precio fijado, a veces al propietario de un burdel, a veces a clientes privados, y el amo se quedaba con el pago. Esta práctica estaba extendida por todo Próximo Oriente, Egipto, Grecia y Roma, durante la antigüedad: de hecho, en cualquier lugar donde existiera la esclavitud. las esclavas jóvenes proveyeron de personal los burdeles y llenaron los harenes del mundo antiguo. La práctica de utilizar a las esclavas de sirvientas y objetos sexuales pasó a ser el modelo para la dominación de clase sobre las mujeres de todos los períodos históricos. Se esperaba que las mujeres de las clases subordinadas (siervas, campesinas, trabajadoras) que sirvieran sexualmente, tanto si querían como si no, a los hombres de la clase alta. El droit du seigneur feudal, el derecho a la primera noche, que pertenecía al amo que había concedido a su siervo el permiso para casarse, no hizo más que institucionalizar una práctica que ya estaba establecida. El abuso sexual de las jóvenes sirvientas por parte de sus amos es un tema constante en toda la literatura europea del siglo XIX, incluidas la Rusia zarista y la Noruega democrática. El uso sexual de las mujeres negras por cualquier hombre blanco fue característico asimismo de las relaciones raciales en los siglos XVIII y XIX en E.U., pero sobrevivió a la abolición de la esclavitud y se convirtió, entrando ya en el siglo XX, en uno de los rasgos de la opresión de razas y clase.

Tomado de:

LERNER, Gerda (1986): La creación del patriarcado. Ed. Crítica, pp. 122-140.

Libertad de expresión, poder y censura.

El blasfemo de William Blake

Libertad de expresión, poder y censura

Edda Cavarico

Tal vez el único derecho humano que es inviolable porque está encerrado en la conciencia de cada persona, es la libertad de pensamiento. La tortura podrá anular el cerebro y confundir el pensamiento, pero la interiorización que elaboró la conciencia del individuo no puede ser borrada; seguramente anularán las facultades del pensamiento pero lo que ya se guardó en el cofre, que nadie sabe ciertamente dónde está, ya fue ejercido y es posible que el subconsciente lo aflore.

Por eso las dictaduras anulan a la persona o la matan; otro tanto hacen los tiranos, que no solamente están en la política; parten del poder mal ejercido en la familia, en el centro académico, en el trabajo, en el vecindario... Lo que es vulnerable, comprable, vendible y amedrentable, es el derecho de expresión. Se prohíbe hablar y/o difundir las ideas, por ser éstas fruto del pensamiento diferente o combativo. Así proceden, generalmente, los movimientos políticos y religiosos, generando conflictos internos y externos que seguramente van acompañados de la ambición económica y el poder desmedido. 

La censura puede ser autocensura cuando, como consecuencia del amedrentamiento, el miedo acalla la verdad individual y enmudece al derecho de opinión, cercenando las ideas que genera el pensamiento. Pero, cuando es sencillamente censura, el origen parte del temor del otro, o del falso dueño de una verdad, que siempre es relativa así hayamos sido testigos de un acontecimiento, puesto que cada quien ve a su manera, desde su cultura, con la afectación de sus emociones.

En este punto entra a jugar la violencia que ocasiona la denuncia. Es decir, cuando comunicar el testimonio resquebraja la falsedad montada con los intereses de algunos —a su vez, sometidos por alguna tiranía a la que se doblegan por debilidad, perdiendo la dignidad humana—, se requiere de justicia para que la denuncia sea aceptada y sirva para  enmendar errores o castigar delitos. Otra consecuencia se refleja en el control y/o autocontrol de los medios de comunicación masivos o alternativos, por parte de la dictadura de la publicidad que está unida a la información y la somete a los intereses empresariales dependientes de la pauta publicitaria gubernamental o comercial.

Al final, los artículos 18 y 19 de la Carta de los Derechos Humanos son de los más discutidos en el ámbito de la comunicación, pero los menos defendidos por la persona humana puesto que muchas culturas deseducan en la obediencia castrante de la libertad. Si de literatura se trata, la tiranía de las editoriales reemplaza o es similar a la de los medios, sólo que éstas buscan el máximo rendimiento en venta sacrificando expresiones libres, creativas, novedosas; el catalizador es el termómetro de lo vendible, consumible en un mundo manipulado por la ideología consumista que, inclusive, genera problemas psiquiátricos en la sociedad y el individuo

Marianne Díaz Hernández

La libertad de expresión y la censura son una pareja antagónica e inseparable: la censura, como medio de expresión del poder, requiere la voluntad de manifestar ideas, opiniones o representaciones culturales por parte de aquellos que no lo ostentan. La censura es un mecanismo de preservación del statu quo, y como tal, se encuentra indefectiblemente ligada al poder: aquel que detenta el poder, al verse o sentirse amenazado por las ideas, opta por mecanismos de conservación, desde los más explícitos hasta los más sutiles. De este modo, se observará que en múltiples ocasiones la censura ejercida por un gobierno no dista tanto, en mecanismos, fines y formas, de la ejercida por una religión o por un medio de comunicación.

Tradicionalmente, las ideas consideradas atentatorias contra la moral, las buenas costumbres y el statu quo suelen estar relacionadas, directa o indirectamente, con expresiones de creencias (políticas, religiosas o ideológicas) o con expresiones de la sexualidad. En ambos casos, el fin es el mismo: se busca homogeneizar al individuo con la finalidad de controlarlo con mayor facilidad. Quien controla lo que una sociedad «consume», en términos de información, controla lo que ésta piensa, y en consecuencia, cómo actúa. La censura, al fin y al cabo, no es otra cosa sino una forma más o menos sofisticada de condicionamiento de la conducta.

A través de siglos enteros, incontables obras literarias serían censuradas por la Iglesia o por el Estado, por contener pasajes eróticos o referencias a conductas sexuales deploradas por la moralidad de turno. La censura de siglos de la Iglesia Católica abarcaría desde al Decamerón de Bocaccio o Justine, de Sade, por sus escenas eróticas, hasta la obra completa de André Gide, por su defensa de la homosexualidad. El Index Librorum Prohibitorum no sería abandonado hasta 1966, y su aplicación no sólo traía medidas como la excomunión, sino que acarreó la destrucción de un sinnúmero de obras consideradas «atentatorias contra la moral y las buenas costumbres». Sin embargo, a pesar de ser la mayor fuente de censura literaria, la Iglesia Católica no sería la única: el gobierno de Estados Unidos prohibía la obra de Henry Miller prácticamente a la misma velocidad con que éste la iba escribiendo, lo que no impidió su venta y distribución clandestina, al igual que Lolita, de Nabokov, que también estuvo prohibida en el Reino Unido.

Diversos factores, más allá del contenido sexual, llevaban a una obra literaria a ser vetada, desde postular el socialismo hasta presentar relaciones sociales interraciales. No obstante, la prohibición de libros por su contenido erótico sería, por mucha diferencia, la que dispararía más ostensiblemente las ventas clandestinas de estas obras.

La literatura quizás sea la única forma artística que se ha censurado a sí misma: las mujeres que deseaban escribir se vieron largamente, a través de la historia, repudiadas por los «escritores» de sexo masculino. No era tan sólo que la mujer no debía escribir, ni tan sólo que lo que escribía no fuese digno de ser leído, sino que no debía cultivarse, pues era inútil y peligroso: Molière señalaría que «Por muchas razones no es bueno que la mujer estudie y sepa tanto», y Schopenhauer, célebre misógino, diría que «La mujer es un animal de cabellos largos e ideas cortas». Y no tan sólo en el siglo XVIII se podían leer expresiones como la citada: aun recientemente, la narradora Adriana Villanueva citaba a José Balza, quien en una columna en el diario de mayor circulación regional hablaba, y repudiaba, a «las mujercitas escritoras», tal como Villanueva señala, «en una columna en contra de autoras como Isabel Allende, Marcela Serrano y Ángeles Mastretta, escritoras latinoamericanas que tienen enorme éxito de ventas con una supuesta fórmula de narrar historias que apelan a cierta sensibilidad femenina».

La religión no se ha quedado atrás a la hora de prohibir a las mujeres que ejerciten su pensamiento: el Corán señala que «El silencio es el mejor adorno de la mujer», y por su parte, el Nuevo Testamento (1 Timoteo 2:11, 12) dice: «Que la mujer aprenda en silencio, con plena sumisión. No permito que la mujer enseñe, ni que ejerza autoridad sobre el hombre, sino que esté en silencio».

De este modo, la censura previa se convertiría en la forma de mantener calladas a las mujeres por milenios. La primera obra literaria de cuyo autor se tiene noticia data del siglo XVIII a.C. (La Ilíada, de Homero), y sin embargo, aún en el siglo XIX d.C., Aurore Dupin y Mary Ann Evans tenían que disfrazarse de George Sand y George Eliot para que sus obras fueran tomadas en serio. La censura a las mujeres no pasaba por la quema o prohibición de sus obras publicadas, sino directamente por su no publicación. El sexo, de nuevo, explica la razón oculta tras este estigma social: la mujer, desde antes de la Inquisición, era vista como la fuente de todo pecado, y la lujuria no era sino un hechizo arrojado por estas mujeres-brujas sobre los creyentes. Las brujas, recordemos, «copulaban con el demonio», y de esta forma obtenían su poder.

En 1912, la Junta de Censores Cinematográficos de EEUU, se encargaba de filtrar todas aquellas películas que pudieran contener «conducta lasciva, vestimentas lascivas, relaciones sexuales entre blancos y gente de color, seducción, prostitución, incesto», entre otros factores considerados inmorales. El Código Hays prohibía todo «comportamiento sexual ilícito» en el cine, e indicaba que «las escenas de pasión no deben ser introducidas en la trama salvo que sean indispensables. No se mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos», y para 1934, establecía cuántos centímetros podía bajar un escote, y por cuántos segundos podía prolongarse un beso. Parecerá puritano, pero la verdad es que hoy en día se mantiene la censura al erotismo en el cine, en países como China, donde se contemplan penas de hasta cinco años de inhabilitación a quienes participen en la creación de películas con contenido sexual. Apenas en 2007, la película Lust, Caution (Peligro, lujuria) de Ang Lee, fue censurada con la eliminación de todas las escenas de sexo entre los protagonistas, con la venia de su director. 

¿Qué se persigue con la censura? Toda manifestación de poder requiere, por definición, una contrafuerza a la cual oponerse y sobre la cual imponerse. Cuando el poder se impone a través de manifestaciones ideológicas (sean religiosas o políticas), el aspecto moral se vuelve esencial: requiere, quien detenta el poder,identificarse con «lo bueno» y «lo correcto» en la mente de sus gobernados, y para esto (como en toda dualidad) requiere un «algo» a lo cual estigmatizar como «lo malo» y «lo incorrecto». La estigmatización de la sexualidad como pecado proviene del cristianismo, pero no es propiedad exclusiva de éste, y al ser una fuerza inherente al ser humano, provee de un factor ideal para controlarlo ideológicamente: a través de la idea de que hay algo en sí mismo que está mal, y que sólo el Mesías político o religioso de turno puede salvarlo de ello, de ese peligro, de ese pecado, para lo cual deberá entregar el rumbo de su vida y su autodeterminación.

Lo que no puede perderse de vista, es que la moral es, por definición, interna y subjetiva, de modo tal que en el momento en que una fuente de poder se abroga la potestad de determinar lo que es moralmente correcto o incorrecto, ha nacido un censor arbitrario de las ideas, peligro del que toda sociedad que se considere a sí misma democrática y libre, debería huir despavorida.

Tomado de:

AAVV (2010): Libertad de expresión, poder y censura. Revista Letralia, Colección especial 14 años, pp. 77,78 y 89-92.