Memorias artificiales. Roger Bartra

Memorias artificiales

Roger Bartra

Estamos muy acostumbrados a usar enormes bibliotecas, gigantescas bases de datos y depósitos inmensos  de información a los que accedemos por Internet. Se trata, evidentemente, de memorias artificiales que funcionan como prótesis para apoyar y expandir las limitaciones de nuestra capacidad natural de almacenar información dentro de la cabeza. Las memorias artificiales, pequeñas o grandes, son el ejemplo más obvio de lo que he denominado redes exocerebrales. Estos circuitos externos de la memoria incluyen toda clase de registros (bautismales, catastrales, civiles, etc.), archivos documentales, museos, mapas, tablas, calendarios, agendas, cronologías, cementerios, monumentos, ceremonias conmemorativas y las ya mencionadas bibliotecas, bases de datos e Internet. La complejidad de estas prótesis que atesoran la memoria colectiva es avasalladora.

Conviene que nos remontemos a sus humildes orígenes para buscar algunas de las claves de su funcionamiento. En épocas antiguas, aunque ya se conocía la escritura, se dependía mucho de la oratoria y de la transmisión oral de conocimientos. Los griegos todo cuanto querían decir en un discurso tenían que recordarlo, y para ello acudían a la mnemónica, un conjunto de artificios que ayudaban a ampliar las capacidades naturales de la memoria. Platón veía en la escritura una amenaza para las habilidades memoriosas del alma. En el Fedro se refiere al mito del descubridor de la escritura, el dios Toth, que estaba orgulloso de que la escritura volvería a los egipcios más memoriosos. Presentaba la escritura como el "remedio para la memoria y la sabiduría". Cuando Toth expuso su descubrimiento a Thamas,rey de Egipto que vivía en Tebas, éste le dijo que, por el contrario, "la escritura producirá el olvido en las almas de los que la aprendieren, por descuidar la memoria, ya que confiados en lo escrito, producido por caracteres externos que no son parte de ellos mismos, descuidarán el uso de la memoria que tienen adentro. No has inventado, pues, un remedio para la memoria, sino uno para la reminiscencia". Para evitar esta falsa sabiduría se podía acudir, acaso, al arte de la memoria, la mnemotecnia, cuya invención se atribuía al poeta Simónides del siglo VI a.c. El cultivo de la memoria artificial también usaba recursos externos, pero su objetivo era fijar los recuerdos en la memoria interior en lugar de almacenarlos en textos escritos. De esta manera el orador podía dar largos discursos o recitales sin necesidad de acudir a notas escritas.

El mecanismo básico de esta memoria artificial (cuya práctica era considerada como parte de la retórica) consiste en establecer una serie ordenada de lugares (como las estancias de un edificio) y en asignar a cada una de ellas una marca o una imagen relacionada con aquello que se quiere recordar. De esta manera, al recorrer con el pensamiento las estancias, siguiendo un itinerario preciso, irán surgiendo las marcas o formas que recuerdan los temas asignados. Además del modelo visual arquitectónico, que representa una sucesión ordenada de lugares, se consideraban de gran importancia las marcas que se asignaban a cada espacio, que debían ser imagines agentes, según la expresión latina de un famoso tratado romano de retórica. Es decir, imágenes o marcas activas, capaces de fijarse en la memoria al dejar huellas emocionales gracias a su carácter extraordinario, grandioso, increíble, ridículo, inusual, deshonroso o bajo. Estas marcas debían mover las emociones por su singular fealdad, belleza excepcional o carácter sorprendente. La técnica consistía en imitar artificialmente a la naturaleza, pues se partía de que los sucesos cotidianos ordinarios se suelen olvidar, mientras que los acontecimientos extraños, nuevos o maravillosos se retienen en forma natural en la memoria.

No deja de ser inquietante que un tratado romano de retórica del año 85 a.c., que recoge la antigua tradición griega, contenga in nuce la conocida hipótesis del "marcador somático" propuesta por algunos neurobiólogos actuales. El marcador somático es una asociación interna entre situaciones emocionales y ciertos estímulos complejos. La conexión implica una marca somática (positiva o negativa) que se agrega al recuerdo de un determinado estímulo, lo cual facilita la toma rápida de decisiones cuando posteriormente se repite el estímulo. Se supone que estas marcas forman parte de un sistema interno de preferencias alojado en la corteza prefrontal. La hipótesis del marcador somático ha sido desarrollada principalmente para explicar, en las funciones neuronales, la importancia de las emociones en el razonamiento y en la toma de decisiones. Pero es una hipótesis que tiene implicaciones más amplias, pues además de describir cómo se "etiquetan" emocionalmente ciertas experiencias que se almacenan en la memoria, propone una interpretación de la manera en que las convenciones sociales y las normas éticas se "interiorizan" bajo la forma de marcas que asignan valores positivos o negativos a las experiencias. La antigua mnemotecnia, por su parte, se proponía efectuar por medios artificiales externos marcas en la memoria interior, asociadas a emociones, con el objeto de facilitar que los recuerdos se guardasen ordenadamente y fluyesen con facilidad en el momento en que eran requeridos para expresarlos en público en discursos o parlamentos. Las imagines agentes son marcadores que señalan la  existencia de puntos de conexión entre el medio sociocultural y el cerebro. Nos indican que hay conductos por los que fluyen señales artificiales capaces de modificar los circuitos cerebrales. 

Muchas personas que gozan de memoria prodigiosa -y que compiten en concursos internacionales- utilizan todavía la antigua mnemotecnia inventada por Simónides y exaltada por Cicerón. La eficacia del método proviene, me parece, de que es capaz de "traducir" las secuencias internas de señales neuronales a símbolos, y viceversa: convertir series ordenadas de símbolos en marcas neuronales que funcionan como enlaces ligados a emociones y a experiencias. ¿Cómo intentan los neurobiólogos actuales explicar este fenómeno? Suelen acudir a la propuesta de Donald Hebb, quien partió de la idea de que las conexiones entre neuronas que disparan simultáneamente se fortalecen. Teniendo en mente la teoría de los reflejos condicionados, Hebb supuso que las neuronas que se activan al escuchar una campana se conectan con neuronas cercanas que se activan cuando en el mismo momento se le ofrece al perro (con el que experimentaba Pavlov) alimento. Así se forma un circuito neuronal que "sabe" que la campana y la comida están relacionadas. Algo similar podría ocurrir en el ejemplo que da el antiguo tratado romano de retórica que he citado (Ad Herennium). Para que el defensor en un juicio por asesinato recuerde un punto clave de la acusación, propone imaginar unos testículos de cordero: ello trae a la memoria, por similitud fonética, que hubo unos testigos que presenciaron el crimen. Esta imagen es parte de una secuencia ordenada, en la que aparecen. Otros  símbolos: una copa (veneno) y unas tablillas (testamento, que indica el motivo del crimen). Podemos suponer que las neuronas que se activan cuando se contemplan unos testículos se ligan a otras que disparan cuando se sabe que en la escena del crimen hubo testigos. Entre las neuronas "testimoniales" y las "testiculares" se forma un enlace permanente o, al menos, de larga duración. Ello se explica porque la activación simultánea de las neuronas provoca que las sinapsis que las unen se potencien.

Giordano Bruno es un ejemplo magnífico de la obsesión por  entender y perfeccionar el arte de la memoria  como aparato mediador y traductor. No debe extrañarnos que Bruno use, en esta tarea de desciframiento y manipulación de símbolos, metáforas y señales, algunos de los recursos que su cultura le ofrecía: la cabalística, la hermética, la magia y la astrología. Utilizó como marcadores las imágenes de las estrellas y los planetas, las pensó como "agentes superiores" y las colocó en el centro de un sistema de círculos concéntricos (cada uno con 150 imágenes) concebido como una extraña combinatoria mediadora que conecta las esferas celestes con  las ruedas internas de la memoria. Las imágenes de las estrellas se enlazan, en el siguiente círculo, con símbolos de vegetales, animales, piedras, metales y otros objetos varios. El siguiente círculo consiste en una variada lista compuesta solamente de adjetivos, todos escritos. en acusativo. Los siguientes círculos se componen de una lista de inventos (agricultura, cirugía, flauta, esfera, etc.) junto con sus correspondientes inventores (Osiris, Quirón, Marsias, Atlas, etc.). Frances Yates descubrió que las series de imágenes de Bruno forman parte de un sistema de círculos combinatorios como el que creó Ramon Llull: Giordano Bruno construyó un mecanismo mediador que, al manipular las imágenes de las estrellas (que son en realidad "sombras de ideas"), permitía imprimir en la memoria, por medio de las ruedas concéntricas, las imágenes adecuadas de los "agentes superiores"  

Si se quiere tener una idea concreta y viva de lo que significa esta maquinaria mnemónica, basta con leer el hermoso libro del gran psicólogo A. R. Luria sobre el caso de un hombre que, gracias a una acentuada  sinestesia, tenía una memoria absolutamente excepcional. Esta persona asociaba imágenes visuales, sabores, colores, tonos, números y palabras de manera espontánea, lo que le permitía construir mentalmente espacios, lugares e itinerarios que se relacionaban con las secuencias de los textos y series de palabras o números que deseaba memorizar. Pero no se trata aquí de una memoria artificial: esta persona aprovechaba su condición sinestésica "natural" -la anormalidad con que había nacido- para realizar en su conciencia las conexiones y las traducciones propias de la mnemotecnia. La sinestesia le provocaba una especie de porosidad entre circuitos cerebrales diferentes, de manera que las imágenes, los sabores, las palabras y los sonidos se filtraban y generaban asociaciones estables y duraderas. Una dimensión trágica de este extraordinario memorista descrito por Luria radicaba en que la membrana que lo separaba de la realidad externa también tenía filtraciones, de manera que con frecuencia le costaba trabajo distinguir entre los flujos reales y los mnemónicos.

Esta pequeña digresión sobre la memoria artificial ha servido para recordar y señalar la importancia de la peculiar ligazón entre marcas internas y externas. El funcionamiento de la memoria, sin intromisiones artificiosas, es sin duda un flujo permanente de sensaciones que el sistema  nervioso registra y marca sin parar, aunque la mayor parte de las marcas  tiene un carácter efímero. Estas marcas pasajeras, asociadas a la memoria  de corto plazo, no crean nuevas sinapsis sino que solamente fortalecen conexiones ya existentes. La memoria corta mantiene los recuerdos durante segundos o minutos, a lo sumo unas horas. Podemos evocar lo que significa esta memoria con el trágico ejemplo de las personas accidentadas que han perdido la memoria de largo plazo (que retiene recuerdos durante días, semanas y años). Damasio relata el caso de uno de sus pacientes, que sufre una amnesia extrema, cuya memoria está limitada a un pequeño hueco temporal de menos de un minuto: pasado este lapso olvida totalmente lo que ha presenciado y oído. Esta persona recuerda muy pocas cosas de su vida; aunque reconoce su nombre y los de su familia, no identifica sus voces ni su aspecto. Es capaz de conversar, respetar algunas reglas de cortesía y caminar por la calle. Su amnesia fue provocada por una severa encefalitis que dañó extensamente ambas regiones temporales (incluyendo el hipocampo y la amígdala). Aunque esta persona sólo vive en un presente que chisporrotea en su cerebro durante unos segundos antes de desaparecer, Damasio dice que tiene lo que llama una conciencia nuclear; es decir, se percata de la realidad externa. Pero carece de conciencia extendida, que implica una autoconciencia y, desde luego, una memoria de largo alcance. De ello deduce que las regiones cerebrales dañadas, que incluyen el hipocampo y partes de las zonas temporales, no son necesarias para la conciencia nuclear. La autoconciencia, por su parte, requiere que el masivo flujo de sensaciones sea filtrado para que una parte se "archive" en la memoria de largo plazo.

Y aquí es donde comienzan los problemas de interpretación más espinosos. Si las imágenes archivadas en la memoria han de ser utilizadas conscientemente, ¿cómo se sabe en qué parte del cerebro buscarlas? Si suponemos que están marcadas o etiquetadas, nos topamos con la maldición cartesiana: alguien o algo -un homúnculo- debe ser capaz de leer las marcas o etiquetas y extraer el contenido de cada archivo cerebral. Pero nos precipitamos al abismo de una regresión interminable, pues el homúnculo o el agente buscador debe a su vez contar con una memoria que archive los códigos necesarios para reconocer y descifrar marcas y etiquetas. Si un conjunto de neuronas unidas por sinapsis potenciadas durante el proceso de recepción alberga una imagen, es posible que haya alguna marca química que la etiquete (y la asocie con otras imágenes o emociones). Pero entonces debe existir un sistema neuronal que archive los datos y las claves de estas marcas. Y, a su vez, este sistema debe contener marcas que permitan su reconocimiento, marcas o etiquetas que a su vez deben guardarse en otro conjunto. Y así sucesivamente, hasta el infinito. Además, todavía no se sabe cómo están guardados los recuerdos que  se archivan y que, desde luego, no son como las imágenes fotográficas y los registros fonográficos de una película realista. Nuestro homúnculo no sólo debe ser capaz de reconocer las etiquetas y las marcas, sino también descifrar los códigos en que se encuentran encriptados los recuerdos. La neurobiología todavía no ha encontrado las claves que expliquen la forma en que se preserva la memoria, ni ha logrado dar una respuesta al problema de la regresión infinita que implica la propuesta de los marcadores o las etiquetas en los circuitos cerebrales. 

Algunos procesos de recuperación de
 recuerdos están más ligados que otros 
a signos, marcas y sensaciones externas.

Un brillante estudio de las metáforas que históricamente han sido usadas para definir la memoria, escrito por Douwe Draaisma, ha mostrado que ninguna de ellas -de la platónica tableta de cera a las computadoras- ha logrado escapar de la maldición del homúnculo cartesiano. Tanto la tableta de cera como su forma moderna, el disco fonográfico, mantienen sin resolver la paradoja: ambos requieren de un agente que recuerde qué es lo que está impreso allí y cómo encontrarlo. Una computadora dotada de mecanismos y programas neuro-ópticos de exploración puede reconocer patrones visuales al compararlos automáticamente con su propia memoria, sin necesidad de un agente adicional que recuerde dónde están guardadas las imágenes. Sin embargo, en la construcción de la memoria de la máquina ha habido agentes humanos externos que han asignado umbrales y límites que permitan al aparato, por ejemplo, intentar distinguir (casi siempre sin éxito) un poste telefónico de un árbol. La computadora no es capaz de reconocer significados. Cuando una computadora reconoce alguna representación, lo logra debido a que desde el exterior se han atribuido significados.  

Ahora quiero preguntarme: ¿la hipótesis del exocerebro nos ayuda a romper el círculo vicioso de la regresión infinita? Aparentemente todas las explicaciones y metáforas de la memoria requieren de un otro (homúnculo o agente) que descifre las marcas neuronales. El problema es que, hasta donde se sabe, dentro del cerebro no hay nadie ni nada que pueda realizar esta función. En cambio, fuera del cerebro hay una multitud de otros, homúnculos y agentes, capaces de ayudar en estas tareas de reconocimiento. Me refiero, por supuesto, a las redes exocerebrales que se extienden por la sociedad y que incluyen los inmensos recursos de las memorias artificiales. Esta interpretación implica, desde luego, que los procesos que permiten recordar información archivada en la memoria cerebral sólo pueden funcionar plenamente si se utilizan los circuitos culturales externos. En estos circuitos exteriores hay un sistema de marcas, señales, símbolos y referencias que guían la actividad neuronal en la localización de datos en la memoria interna. Este exocerebro mnemónico, que es mucho más que un depósito de datos, está formado por una densa red de conexiones sociales que, mediante toda clase de estímulos, renueva en un flujo permanente los recuerdos. El proceso de recordar la imagen de una persona amiga, por ejemplo, no es solamente un trabajo de introspección solitaria. Siempre hay marcas, señales o estímulos sociales y culturales que desencadenan y apoyan la recuperación de memorias. Y no me refiero solamente a la obvia relación entre el acceso al recuerdo y la fotografía o la mención del nombre de la persona, sino a una multitud de elementos del contorno cotidiano que propician la recuperación de memorias, sin que sea evidente su relación con ellas. Estas memorias, vinculadas a la imagen del amigo, son parte de un flujo masivo permanente y rápido de señales externas en el cual hay una importante dimensión contingente: hay siempre una azarosa combinatoria de estímulos y sensaciones que asegura que los recuerdos no sean siempre iguales y que a su vez modifica los archivos de la memoria. Un gran número de objetos, rostros, sonidos, palabras, diálogos, colores y signos en los espacios que nos rodean (el hogar, la calle, las oficinas, el paisaje) forman una indispensable red de símbolos sin los cuales difícilmente podríamos usar extensa y eficientemente los recursos de la memoria neuronal para recuperar las imágenes de nuestro amigo.

Esta fina red de marcas y referencias mnemónicas pasa relativamente inadvertida. No es tan evidente como las bibliotecas de barrio, los álbumes de fotografías o los arcones de recuerdos familiares. Esas sutiles texturas que nos envuelven no son tan espectaculares y coherentes como las imponentes memorias artificiales que guardan la historia de una civilización, pero sin ellas los circuitos cerebrales se secarían y los recuerdos tenderían a desunirse y a adoptar extrañas formas. Podemos imaginar lo que puede ser el paisaje mental de una memoria desprovista de las sutiles redes exocerebrales cotidianas si evocamos lo que ocurre en los sueños, cuando se apaga la conciencia y nos desconectamos de la realidad circundante. Los recuerdos, las imágenes y las emociones que emanan de la memoria interior se agrupan en flujos oníricos que no son guiados por las marcas del exocerebro. No son flujos caóticos y desordenados, pero siguen los cauces de una lógica extraña dominada por un exocerebro fantasmal que sustituye al tejido simbólico exterior que, cuando estamos despiertos, contribuyen a dar forma a la conciencia. 

Se suele distinguir dos clases de memoria, la explícita y la implícita. La primera es una memoria de largo plazo que podría equipararse a las memorias artificiales organizadas para operar coherente y permanentemente (archivos, bibliotecas). Las memorias neuronales implícitas son aquellas que de manera relativamente inconsciente acumulan hábitos, habilidades, representaciones, condicionamientos o mecanismos de repetición que han sido aprendidos y que pueden activarse en forma "automática" y "rígida". Puede resultar interesante plantear la hipótesis de que los mecanismos neuronales de la memoria explícita están más estrechamente ligados al exocerebro, mientras que las memorias implícitas (llamadas también no declarativas) pueden funcionar con mayor independencia usando las sensaciones aferentes como moduladoras de un proceso aprendido que funciona de manera inflexible y que no requiere de la conciencia (como cuando conducimos un automóvil). Diversas investigaciones indican que estas dos formas de memoria tienen como base procesos neuronales de recuperación distintos y ubicados en zonas diferentes del cerebro. La memoria explícita está abierta a acontecimientos nuevos y a esfuerzos intencionales o conscientes de recuperar memorias. Su base neuronal depende de estructuras ubicadas en la parte media del lóbulo temporal, incluyendo el hipocampo y núcleos diencefálicos. Como quiera que funcionen los mecanismos neuronales de la memoria, parece que algunos procesos de recuperación de recuerdos están más ligados que otros a signos, marcas y sensaciones externas.

A muchos neurobiólogos les inquieta e incluso les molesta el dualismo que parece estar implicado en la interpretación de la memoria como un sistema cerebral que necesita recurrir a circuitos externos para funcionar normalmente. Sin embargo, las interpretaciones estrictamente monistas que sostienen que la conciencia (o la mente) está constituida únicamente por procesos cerebrales, no han logrado una explicación satisfactoria. De allí que el dualismo parezca ser una alternativa ineludible. Una de sus expresiones científicas ha sido la propuesta de que la conciencia está formada por programas (software) que operan en el cerebro, el cual sería el equivalente de la máquina (hardware). En esta línea, la memoria, como parte esencial de la conciencia, sería información, en el sentido que le daba Norbert Wiener, depositada en las redes neuronales (que se basan en procesos explicables en términos de materia y energía). Ello no sería un abandono del materialismo, ya que según la famosa expresión de Wiener la primacía de la información sobre la materia y la energía es un principio sin el cual ningún materialismo puede sobrevivir hoy. Quiero citar una curiosa y atrevida teoría que ha surgido a partir de este materialismo dualista. Rupert Sheldrake, un bioquímico británico, considera que los circuitos cerebrales pueden sintonizarse o asociarse con lo que llama "campos mórficos", que son una especie de memorias naturales colectivas; a semejanza de los campos electromagnéticos o gravitacionales, se trata de regiones no materiales de influencia localizadas en el interior y en los alrededores de los sistemas que organizan. La hipótesis de Sheldrake es una escapatoria del círculo vicioso en la medida en que acude a conexiones extrasomáticas, pues supone que partes del cerebro se asocian a campos mórficos que modelan la actividad mnemónica de los humanos. Ello le permite explicar los misteriosos fenómenos de telepatía, percepciones extrasensoriales o recuerdos de otras vidas anteriores, que serían según Sheldrake maneras de sintonizar con campos mórficos inmateriales que permiten comunicarse mediante resonancias con personas alejadas o que ya han muerto.

He puesto el ejemplo de esta hipótesis, a pesar de que parece un tanto esotérica, porque me parece sintomática de la necesidad que muchos científicos sienten de saltar las barreras somáticas de la conciencia y la mente. Si sustituimos los campos mórficos por redes culturales simbólicas creo que encontraremos salidas, tal vez más modestas pero más realistas, al problema de la relación entre la conciencia y el cerebro, entre la memoria y las funciones neuronales. La hipótesis de Sheldrake parece responder a aquellos que creen que la fuerza causal de la conciencia (y de la cultura) sólo sería explicable si existiese un quinto campo de fuerzas en el universo, que se agregaría a los cuatro ya conocidos (gravitacional, electromagnético y los dos campos de partículas subatómicas que se asocian a las interacciones débil y fuerte).  Yo prefiero, más que buscar explicaciones cósmicas, la investigación científica precisa de las relaciones entre el campo de los circuitos cerebrales y el espacio de las redes simbólicas que rodea a las personas.

No creo que la propuesta de que existen redes simbólicas externas sea una escapatoria hacia una explicación dualista. En realidad esta idea contribuye al abandono del viejo dualismo natura/cultura que tanto ha dificultado el estudio de la conciencia. Se trata, creo, de extraer nuevos paradigmas de los hechos que la investigación nos revela. Veamos un ejemplo. La presencia de circuitos externos que completan a las funciones cerebrales puede observarse en los procesos simbólicos que permiten la conexión entre los hemisferios cerebrales. El estudio de las conexiones interhemisféricas arroja indicios significativos relacionados con la memoria y los marcadores (somáticos y simbólicos). Estas conexiones están formadas por el cuerpo calloso y la comisura anterior, una masa de 200 millones de axones que unen las neuronas de los dos lados del cerebro. En vista de que está comprobada la existencia de procesos cognitivos muy diferentes en cada hemisferio, algunos científicos creen que la conciencia puede dividirse en dos. El ejemplo clásico de esta disección es el de las personas que han sido sometidas a una cirugía que destruye las conexiones entre los dos hemisferios. Esta operación se realiza en casos extremos de epilepsia, que no pueden ser controlados de otra forma, y consiste en cortar el cuerpo calloso para evitar que la actividad eléctrica anormal se propague de un hemisferio a otro, provocando convulsiones generalizadas.

Lo primero que se observa en estos enfermos, una vez que se recuperan de la cirugía, es que se comportan igual que antes de la operación, hablan e interactúan con normalidad y gozan plenamente de sus sentidos. Sin embargo, las cuidadosas investigaciones de Roger Sperry, junto con sus colaboradores y discípulos, demostraron que esta normalidad parece esconder.la presencia de dos mentes que actúan independientemente. En diversos experimentos que separaron la información transmitida a cada  hemisferio, confirmaron que en la mayor parte de los casos la habilidad verbal provenía del lado izquierdo y que el otro lado no tenía acceso a los mecanismos lingüísticos. Se concluyó que el hemisferio izquierdo, dominante, es el encargado de interpretar las acciones y la conducta por medio del habla. Las sensaciones recibidas por el ojo o la mano derechos (y que llegan al hemisferio izquierdo) podían ser nombradas por el paciente operado. En cambio, no podían nombrar  (afirmaron no percibir nada) objetos mostrados sólo al hemisferio derecho. Sin embargo, podían señalar en forma no verbal lo que se les había mostrado en el lado izquierdo y que por lo tanto sólo había captado el hemisferio derecho: lograban apuntar correctamente con la mano izquierda al objeto que verbalmente negaban haber visto o tocado. Sperry, que recibió el premio Nobel por sus descubrimientos describió así la situación: "Cada hemisferio parece tener sus propías sensaciones privadas, sus propias percepciones, sus propios conceptos y sus propios impulsos para actuar en respuesta a experiencias volitivas, cognitivas y de aprendizaje. A consecuencia de la cirugía cada hemisferio también tiene después su propia cadena de memorias, que se ha vuelto inaccesible para los procesos recordativos del otro.

Tomado de:

BARTRA, Roger (2007): Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos.  México, FCE, pp. 185-202

El cine como memoria espectral. Jacques Derrida

El cine como memoria espectral

Entrevista a Jacques Derrida

-¿Cuál es para usted el primer hecho del cine en la infancia? Usted habla de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?

-Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine, subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al salvajismo.

-¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?

-Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L’Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.

-Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

-Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de cuestiones más «filosóficas».

-En un libro, Echographies de la télévision, habla usted directamente del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine a través del film que usted rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...

-La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.

-Usted decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...

-Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

-Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad...

-Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.

-¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?

-Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral.

-¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a individuos?

-Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica.

-¿Su problema es de vinculación?

-No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió su invención.

-En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve usted sobre una cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...

-En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que la huella cinematográfica.

 "Los fantasmas han sobrevivido,
son re-presentificados, aparecen
en toda su palabra fenomenal,
fantástica, es decir, espectral"

-A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah, de Claude Lanzmann?

-Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.

-¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?

-Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral (sobrevivientes-aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.

-Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se explica?

-Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.

-La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que usted es muy sensible. Usted registró, por ejemplo, lecturas de texto, “Feu la cendre” y “Circonfessions”, donde su intervención se halla entera en su voz...

-Shoah es mucho más que un registro de palabras... Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva.

-Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Es posible establecer una relación entre el concepto de «desconstrucción» que Ud. ha forjado, y la idea de montaje en el cine?

-No hay aquí verdadera sincronización, pero este acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizás, en la música. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta «idea» del montaje. Además, la escritura, o digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolución técnica, y en consecuencia estética, la de las posibilidades cada vez más finas, rápidas, aceleradas, que ofrece la transformación técnica (computadoras, internet, imágenes de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar, la recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo lo que permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de tecnicidad–, en una disciplina más «literaria», y a la inversa: es evidente que la escritura, desde hace algún tiempo, participa un poco de cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate de desconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso más.

-Usted mismo, ¿se siente un cineasta mientras escribe?

-No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos, el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante todo, en decir «la» verdad, o el «sentido» de la «verdad», tiene que ver más bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura en los libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo la debilidad de creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad, siguen siendo el mejor cine.

-Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.

-En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la télévision, yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.

-El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay que creer.

-En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma, es un espectro.

-¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los textos escritos?

-Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

-¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L’Espèce humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?

 -Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en L’Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio.

-¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la memoria?

-Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D’ailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeño libro, Mal d’archives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.

Tomado de:

BAECQUE, A. Y JOUSSE, T. (2001): "El cine y sus fantasmas". Entrevista a J. Derrida. En: Cahiers du cinéma, n° 556.

Violencia divina. Slavoj Zizek

Violencia divina

Slavoj Zizek

El dominio de la violencia divina es de la soberanía, el dominio en el que matar no es expresión de una patología personal, ni un crimen ni un sacrificio sagrado. no es tampoco algo estético ni ético ni religioso (un sacrificio a los dioses oscuros). Los aniquilados por la violencia divina son plena y absolutamente culpables, y no se les sacrifica, puesto que no lo merecen ni tampoco que algún dios les acoja, sino que son aniquilados sin sacrificio alguno. ¿De qué son culpables? De llevar una mera vida (natural) La violencia divina purifica al culpable no de la culpabilidad, sino de la ley, porque la ley se limita a los vivientes: no puede llegar más allá de la vida para tocar lo que excede la vida, que es más que la mera vida. La violencia divina es una expresión de pura pulsión, de no muerte, de exceso de vida, que golpea a la "vida desnuda" regulada por la ley. 

Es la violencia mítica la que demanda sacrificio y mantiene el poder sobre la vida desnuda, mientras que la violencia divina es no sacrificial y expiatoria. por tanto, habría que afirmar sin miedo que existe un paralelismo formal entre la aniquilación del Estado de los Homini Saccer (por ejemplo, el asesinato nazi de los judíos) y el terror revolucionario, donde también se puede matar sin cometer un crimen o un sacrificio. La diferencia reside en que el asesinato nazi queda como un medio del poder del Estado.

La oposición entre violencia mítica y violencia divina reside en los medios y el carácter propio de cada cual, esto es, la violencia mítica es un medio para establecer el dominio de la ley (del orden social legal), mientras que la violencia divina no sirve a ningún medio, ni siquiera al castigo de los culpables para así restablecer el equilibrio de la justicia. Es tan solo el signo de la injusticia del mundo, de ese mundo que éticamente "carece de vínculos". Esto, sin embargo, no implica que la justicia divina tenga un significado, sino que más bien es un significado sin significado, y la tentación que debemos resistir es la que Job resistió con éxito, la tentación de proporcionarle algún "sentido profundo". Todo ello implica que, para expresarlo en términos de Bodiou, la violencia mítica pertenece al orden del ser, mientras que la violencia divina pertenece al orden del acontecimiento: no hay criterios "objetivos" que nos permitan identificar un acto como propio de la violencia divina . Un acto que para un observador externo es sólo un estallido de violencia , puede ser divino para los implicados en él. 

La violencia divina es precisamente no una intervención directa de un Dios omnipotente para castigar a la humanidad por sus excesos, sino una especie de previsión o anticipo del Juicio Final: la distinción definitiva entre violencia divina y los impotentes y violentos passages à l' acte de nosotros los humanos es que, lejos de expresar la omnipotencia de Dios, la violencia divina es un signo de la propia impotencia de Dios (el gran otro). Todo lo que cambia entre la violencia divina y un ciego passage a l' acte es el lugar de la impotencia.

La destrucción de Sodoma y Gomorra 
de John Martin.

La violencia divina no es el origen reprimido ilegal del orden legal. El terror revolucionario jacobino no es el "origen oscuro" del orden burgués, en el sentido de la violencia heroico-criminal fundadora del Estado y que ensalza Heidegger. La violencia divina debe distinguirse de la soberanía estatal en tanto excepción que funda la ley, pero también de la violencia pura como expresión anáquica. En la Revolución francesa fue, significativamente, Danton y no Robespierre el que proporcionó la fórmula más concisa del cambio imperceptible de la "dictadura del proletariado" a la violencia estatal, o bien, de la violencia divina a la mítica. "Seamos tan terribles que la gente no tenga que serlo" Para el jacobino Danton, el terror del Estado revolucionario era una especie de acción preventiva cuyo auténtico objetivo no era vengarse de los enemigos, sino prevenir la violencia "divina" del pueblo mismo. En otras palabras, hagamos lo que el pueblo nos pide para que no hagan ellos mismos.

La violencia divina debería concebirse como divina en el sentido preciso de la expresión latina vox populi, vox dei: no en el sentido perverso de "actuamos como meros instrumentos de la voluntad del pueblo", sino como la asunción heroica de la soledad que conlleva la decisión soberana. Se trata de una decisión (matar, arriesgar o perder la propia vida) tomada en total soledad, sin la cobertura del gran otro. Si es extramoral, no es "inmoral", no da al agente licencia para matar con una especie de inocencia angélica. Cuando los que se hallan fuera del campo social estructurado golpean "a ciegas", exigiendo y promulgando la justicia/venganza inmediata, esto es violencia divina. 

La violencia divina pertenece al orden del acontecer. No hay criterios "objetivos" que nos permitan identificar un acto de violencia como divino. No hay un gran otro que garantice su naturaleza divina. El riesgo de interpretarlo y asumirlo como divino es lo propio del sujeto: la violencia divina es un trabajo del amor del sujeto, porque el amor sin crueldad es impotente; la crueldad sin amor está ciega, no es más que una pasión breve que pierde su verdadero filo. La paradoja subyacente es que lo que hace al amor algo angélico, lo que lo eleva por encima de la sentimentalidad meramente inestable y patética, es la crueldad misma, su vínculo con la violencia.

Tomado de:

ZIZEK, Slavoj (2009): Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Bs. As. Paidós, pp. 234-241.

El árbol genealógico como arte. A. Jodorowsky

El árbol genealógico como arte

Alejandro Jodorowsky

Para sanar una enfermedad no podemos limitarnos sólo a lo científico. La mirada de un artista equilibra la de un médico, capaz de comprender los problemas biológicos pero que carece de las técnicas necesarias para detectar los valores sublimes sepultados en cada individuo. Para que sane, es necesario que el paciente sea lo que en verdad es y se libere de la identidad adquirida: lo que los otros han querido que sea. Toda enfermedad proviene de una orden que hemos recibido en la infancia obligándonos a realizar lo que no queremos y una prohibición que no obliga a no ser lo que en realidad somos. El mal, la depresión, los temores resultan de una falta de conciencia, de un olvido de la belleza, de una tiranía familiar, del peso de un mundo con tradiciones y religiones obsoletas.

Para sanar a un paciente, o sea ayudarlo a convertirse en lo que en verdad es, se le ha de hacer consciente de que no es un individuo aislado, sino el fruto de al menos cuatro generaciones de ancestros. Es imposible conocernos a nosotros mismos si no conocemos el legado material y espiritual de nuestro árbol genealógico. Pero las estructuras del clan familiar no deben ser el objeto de interpretaciones restrictivas que analizan al ser como si fuera una máquina biológica. El ser humano consciente no puede ser analizado como un todo fijo, un cuerpo-objeto sin realidad espiritual. El inconsciente, por esencia, se opone a toda lógica. Si es reducido a explicaciones científicas o enseñanzas universitarias, se lo convierte en cadáver.

Cuando uno deja de obedecer a los dictados universitarios, todos los enfoques tienen algo que ofrecer. Por eso nunca dudé en estudiar las filosofías orientales, el mensaje de las religiones o el esoterismo, tratando de encontrar llaves de comprensión global del ser humano. Mi visión del árbol genealógico la guiaron unas palabras de Buda, cuando señala: ¡el mundo está en llamas, tu casa arde!, no te preguntas cómo está hecho o creado el mundo, ¡piensas sólo en salvarte!

¿Cómo servir y ser útil? ¿Cómo hacer para entregar al otro las llaves de su sanación y no limitarnos únicamente a explicar su mal? Constaté que, aquejados de dolores físicos y morales, la mayoría de mis consultantes vivía como si la humanidad no tuviera un valor que la diferenciara de las plantas o los animales y se multiplicara en un universo carente de finalidad que se expande por azar. Entonces, me sentí impulsado a pasar de la Psicoterapia a la Metagenealogía.

Si bien desde Freud se acepta la existencia de una zona mental no consciente (o sea no percibida por conciencia de la vigilia), inadecuadamente llamada "inconsciente" y a la que se atribuye la sede de las pulsiones primitivas, los traumas y los recuerdos tanto personales como colectivos (es decir, la presencia constante del pasado), no se tienen en cuenta los proyectos del futuro (anidados en la materia desde antes de la aparición de la vida) por considerar que universo se desarrolla sin ninguna finalidad consciente.

El espíritu humano aspira ante todo a dos cosas: el conocimiento y la inmortalidad. El Inconsciente, entonces, debería concebirse compuesto de dos zonas: aquella que es producto de las experiencias del pasado -incluyendo en ella nuestros vestigios animales, y a la que podría seguir llamando "Inconsciente"- y esa otra que encierra en potencia las posibilidades de mutación tendientes a desarrollar seres con Conciencia cósmica -para nada compuesta por experiencias pasadas sino por posibilidades futuras, a las que se capta en estados poéticos y proféticos, que podría recibir el nombre de "Supraconsciente"

Evolucionamos sobre un planeta que participa en una danza cósmica donde todo va surgiendo, desapareciendo, transformándose. ¿Cómo entonces definirse? Para encontrar la raíz del "uno mismo" un Yo permanente en la impermanencia, debemos situarlo más allá de la materia universal para identificarnos con su centro creador, sabiendo que hemos nacido para participar activamente en la evolución del cosmos. El "yo" individual y el "nosotros" cósmico no pueden sino unirse en la Consciencia. ideal de una forma simbólica se planteo la Alquimia, poniéndose como tarea espiritualizar la materia al mismo tiempo que materializar el espíritu. Traducido a un lenguaje psicológico, esto se transforma en: el Ego (el "yo") debe integrarse en el Inconsciente al mismo tiempo que el Inconsciente debe hacerlo en el Ego. Nuestra individualidad, establecida por la familia, la sociedad y la cultura, se emparenta con la materia bruta, la nigredo, la podredumbre o plomo que la Alquimia transforma en otro, en Ser esencial, en Conciencia.

Al preguntarme cómo realizar un trabajo que me condujera a la mutación, me pareció necesario moderar los deseos en pro de la salud; eliminar las cosas pasajeras y de poco valor, para tomar consciencia de mi inmortalidad como organismo colectivo, logrando la libertad; desprenderme de las amarras mentales para que nada subjetivo me saparara de la energía creadora, llegando a la reunión. Actuando como si estuviera vivo al mismo tiempo, liberado de los intereses terrestres, como si estuviera muerto, cesar de "pertenecer", de "identificarme" o de "definirme"

Para desarrollar un alto nivel de Conciencia se requieren esfuerzos tenaces, continuos, intensos, implacables. en este proceso debemos morir a nosotros mismos y volver a nacer transfigurados, no definiéndonos como racionales o irracionales, jóvenes o viejos, mujeres u hombres. Ningún nombre ni ninguna nacionalidad debe limitar nuestro acontecer impersonal, para que, debajo de nuestra mascara individual, gocemos la paz del anonimato, no tengamos barreras entre lo humano y lo divino, seamos tanto lo que somos como lo que no somos.

Nuestro cerebro, probablemente el objeto mas complejo del universo, tiene más de cien mil millones de neuronas, células dotadas de un núcleo que funciona como un aparato receptor-emisor en miniatura y que se unen a otras formando redes de conexión que se transmiten la información bajo forma de corriente eléctrica. Venimos al mundo con un potencial neuronal que es el del hombre del futuro pero, sin embargo, con escasas conexiones. Una red se teje poco a poco, en contacto con nuestros familiares y los conocimientos que nos trasmiten. heredamos experiencias. Sin embargo, siendo estas experiencias limitadas, se traducen en idiomas "nacionales" produciendo estados naturales estancados, un mundo interior que abarca muy pocas conexiones, una celda cultural de la que difícilmente podemos escapar.

La energía que circula por las neuronas, que los científicos definen como eléctrica, muy bien puede ser pensada como una manifestación de la Conciencia universal que tiende a crear en nuestro cerebro una estructura formada por la totalidad de conexiones posibles entre sus células: la mente grandiosa del hombre futuro. Igualmente podemos pensar que esta misteriosa energía tiende a unir a todas las conciencias que pueblan nuestro universo. La voluntad familiar-social-cultural lucha porque el individuo obedezca a la voluntad de los antepasados, que en la mayoría de los casos, por acumulación de ideas, sentimientos, deseos y necesidades heredadas, contraría el proyecto espiritual y lo sumerge en bajos niveles de Conciencia.

El árbol genealógico actúa como una trampa, imponiendo a la perfección del proyecto cósmico de los descendientes sus limites materiales y psicológicos -mezclando temores, rencores, frustraciones, ilusiones- Ya en el vientre de la madre el feto recibe la orden de imitar el modelo legado por sus ascendientes. La familia no acepta la creación pura y simple, venida de "nada" sin modelo exterior.

Todo individuo es el producto de dos fuerzas: la fuerza imitadora -dirigida por el grupo familiar, actuando desde el pasado- y la fuerza creadora -manejada por la Conciencia universal desde el futuro- Cuando los padres limitan a sus hijos obligándolos a someterse a planes, a consignas ("serás esto a aquello", "te parecerás a tal" "nos obedecerás y propagarás nuestras ideas y creencias"), desobedecen los proyectos evolutivos del futuro, sumiendo a la familia en toda clase de enfermedades físicas y mentales. La Conciencia, desde los primero instantes de su individuación en el feto, padece este conflicto entre crear o imitar. Cuando el niño, al nacer, presenta pocos trazos psicológicos calcados de sus progenitores, poder pensar que es la Conciencia quien fue capaz de vencer la influencia de los modelos que deseaban embuirle las generaciones precedentes a la familia. Si por el contrario el niño se convierte en la copia de sus padres o abuelos, la Conciencia fue derrotada. Las almas creadoras son escasas, las almas imitadoras forman legiones. Las primeras deben aprender a comunicar y sembrar sus valores, las segundas deben liberarse de sus moldes y aprender a crear , es decir, a llegar a ser ellas mismas y no lo que la familia, la sociedad y la cultura quieren que sea.

El ser cultural, formado por quienes lo han educado, debe aceptar las proyecciones que sobre él han hecho sus familiares impulsados por el deseo de ser imitados, teniendo que ejercer tal o cual profesión, pertenecer a tal o cual religión o idea política, luchar contra o cual predicción negativa: -Si haces aquello, te destruirás; si te entregas a tal actividad terminarás como un pordiosero; si tienes relaciones sexuales antes del matrimonio, te convertirás en una puta" Como el cerebro tiende a cumplir las predicciones, éstas, transformadas por el Inconsciente en órdenes, actúan sobre la vida del individuo como maldiciones que exigen ser realizadas.

En cambio, el ser esencial, programado por el Supraconsciente, despliega en la mente aspiraciones sublimes (casi siempre reducidas a simples ilusiones por la memoria del clan), utopías (casi siempre vividas con angustia) o deseos de mejorar el mundo (casi siempre vividos con desesperanza). En todo momento, el ser cultural y el ser esencial se entremezclan, a veces batallando, otras uniendo sus fuerzas. Bisabuelos, abuelos y padres se funden en nosotros tanto para lo mejor como para lo peor. Las fuerzas de repetición y de creación en su dinámica sin fin nos impulsan a la vez hacia la repetición de lo mismo y a acceder a lo que somos auténticamente. Los individuos, al mismo tiempo, pueden tener de sus bisabuelos, abuelos y padres una visión positiva y otra negativa, convirtiéndose de este modo cada familiar en una entidad noble: una luminosa y otra oscura. Dos campos de energía que a pesar de oponerse son complementarios. en el tiempo presente, el espíritu que se materializa colinda con la materia que se espiritualiza, el Supraconsciente con el Inconsciente, el intento de realizar el futuro con el intento de repetir el pasado, el ser esencial con el ser socio-cultural, el deseo de crear con el deseo de imitar. Al estudio del árbol genealógico bajo sus aspectos simultáneos y complementarios, tesoro y trampa, lo he llamado "Metagenealogía"

Tomado de:

JODOROWSKY, Alejandro y COSTA, Mariana (2011): Metagenealogía. Bs. As. Sudamericana, pp. 27-35