El cine como memoria espectral. Jacques Derrida

El cine como memoria espectral

Entrevista a Jacques Derrida

-¿Cuál es para usted el primer hecho del cine en la infancia? Usted habla de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?

-Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine, subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al salvajismo.

-¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?

-Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L’Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.

-Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

-Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de cuestiones más «filosóficas».

-En un libro, Echographies de la télévision, habla usted directamente del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine a través del film que usted rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...

-La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.

-Usted decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...

-Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

-Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad...

-Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.

-¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?

-Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral.

-¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a individuos?

-Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica.

-¿Su problema es de vinculación?

-No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió su invención.

-En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve usted sobre una cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...

-En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que la huella cinematográfica.

 "Los fantasmas han sobrevivido,
son re-presentificados, aparecen
en toda su palabra fenomenal,
fantástica, es decir, espectral"

-A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah, de Claude Lanzmann?

-Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.

-¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?

-Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral (sobrevivientes-aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.

-Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se explica?

-Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.

-La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que usted es muy sensible. Usted registró, por ejemplo, lecturas de texto, “Feu la cendre” y “Circonfessions”, donde su intervención se halla entera en su voz...

-Shoah es mucho más que un registro de palabras... Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva.

-Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Es posible establecer una relación entre el concepto de «desconstrucción» que Ud. ha forjado, y la idea de montaje en el cine?

-No hay aquí verdadera sincronización, pero este acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizás, en la música. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta «idea» del montaje. Además, la escritura, o digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolución técnica, y en consecuencia estética, la de las posibilidades cada vez más finas, rápidas, aceleradas, que ofrece la transformación técnica (computadoras, internet, imágenes de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar, la recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo lo que permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de tecnicidad–, en una disciplina más «literaria», y a la inversa: es evidente que la escritura, desde hace algún tiempo, participa un poco de cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate de desconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso más.

-Usted mismo, ¿se siente un cineasta mientras escribe?

-No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos, el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante todo, en decir «la» verdad, o el «sentido» de la «verdad», tiene que ver más bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura en los libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo la debilidad de creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad, siguen siendo el mejor cine.

-Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.

-En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la télévision, yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.

-El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay que creer.

-En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma, es un espectro.

-¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los textos escritos?

-Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

-¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L’Espèce humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?

 -Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en L’Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio.

-¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la memoria?

-Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D’ailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeño libro, Mal d’archives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.

Tomado de:

BAECQUE, A. Y JOUSSE, T. (2001): "El cine y sus fantasmas". Entrevista a J. Derrida. En: Cahiers du cinéma, n° 556.

Violencia divina. Slavoj Zizek

Violencia divina

Slavoj Zizek

El dominio de la violencia divina es de la soberanía, el dominio en el que matar no es expresión de una patología personal, ni un crimen ni un sacrificio sagrado. no es tampoco algo estético ni ético ni religioso (un sacrificio a los dioses oscuros). Los aniquilados por la violencia divina son plena y absolutamente culpables, y no se les sacrifica, puesto que no lo merecen ni tampoco que algún dios les acoja, sino que son aniquilados sin sacrificio alguno. ¿De qué son culpables? De llevar una mera vida (natural) La violencia divina purifica al culpable no de la culpabilidad, sino de la ley, porque la ley se limita a los vivientes: no puede llegar más allá de la vida para tocar lo que excede la vida, que es más que la mera vida. La violencia divina es una expresión de pura pulsión, de no muerte, de exceso de vida, que golpea a la "vida desnuda" regulada por la ley. 

Es la violencia mítica la que demanda sacrificio y mantiene el poder sobre la vida desnuda, mientras que la violencia divina es no sacrificial y expiatoria. por tanto, habría que afirmar sin miedo que existe un paralelismo formal entre la aniquilación del Estado de los Homini Saccer (por ejemplo, el asesinato nazi de los judíos) y el terror revolucionario, donde también se puede matar sin cometer un crimen o un sacrificio. La diferencia reside en que el asesinato nazi queda como un medio del poder del Estado.

La oposición entre violencia mítica y violencia divina reside en los medios y el carácter propio de cada cual, esto es, la violencia mítica es un medio para establecer el dominio de la ley (del orden social legal), mientras que la violencia divina no sirve a ningún medio, ni siquiera al castigo de los culpables para así restablecer el equilibrio de la justicia. Es tan solo el signo de la injusticia del mundo, de ese mundo que éticamente "carece de vínculos". Esto, sin embargo, no implica que la justicia divina tenga un significado, sino que más bien es un significado sin significado, y la tentación que debemos resistir es la que Job resistió con éxito, la tentación de proporcionarle algún "sentido profundo". Todo ello implica que, para expresarlo en términos de Bodiou, la violencia mítica pertenece al orden del ser, mientras que la violencia divina pertenece al orden del acontecimiento: no hay criterios "objetivos" que nos permitan identificar un acto como propio de la violencia divina . Un acto que para un observador externo es sólo un estallido de violencia , puede ser divino para los implicados en él. 

La violencia divina es precisamente no una intervención directa de un Dios omnipotente para castigar a la humanidad por sus excesos, sino una especie de previsión o anticipo del Juicio Final: la distinción definitiva entre violencia divina y los impotentes y violentos passages à l' acte de nosotros los humanos es que, lejos de expresar la omnipotencia de Dios, la violencia divina es un signo de la propia impotencia de Dios (el gran otro). Todo lo que cambia entre la violencia divina y un ciego passage a l' acte es el lugar de la impotencia.

La destrucción de Sodoma y Gomorra 
de John Martin.

La violencia divina no es el origen reprimido ilegal del orden legal. El terror revolucionario jacobino no es el "origen oscuro" del orden burgués, en el sentido de la violencia heroico-criminal fundadora del Estado y que ensalza Heidegger. La violencia divina debe distinguirse de la soberanía estatal en tanto excepción que funda la ley, pero también de la violencia pura como expresión anáquica. En la Revolución francesa fue, significativamente, Danton y no Robespierre el que proporcionó la fórmula más concisa del cambio imperceptible de la "dictadura del proletariado" a la violencia estatal, o bien, de la violencia divina a la mítica. "Seamos tan terribles que la gente no tenga que serlo" Para el jacobino Danton, el terror del Estado revolucionario era una especie de acción preventiva cuyo auténtico objetivo no era vengarse de los enemigos, sino prevenir la violencia "divina" del pueblo mismo. En otras palabras, hagamos lo que el pueblo nos pide para que no hagan ellos mismos.

La violencia divina debería concebirse como divina en el sentido preciso de la expresión latina vox populi, vox dei: no en el sentido perverso de "actuamos como meros instrumentos de la voluntad del pueblo", sino como la asunción heroica de la soledad que conlleva la decisión soberana. Se trata de una decisión (matar, arriesgar o perder la propia vida) tomada en total soledad, sin la cobertura del gran otro. Si es extramoral, no es "inmoral", no da al agente licencia para matar con una especie de inocencia angélica. Cuando los que se hallan fuera del campo social estructurado golpean "a ciegas", exigiendo y promulgando la justicia/venganza inmediata, esto es violencia divina. 

La violencia divina pertenece al orden del acontecer. No hay criterios "objetivos" que nos permitan identificar un acto de violencia como divino. No hay un gran otro que garantice su naturaleza divina. El riesgo de interpretarlo y asumirlo como divino es lo propio del sujeto: la violencia divina es un trabajo del amor del sujeto, porque el amor sin crueldad es impotente; la crueldad sin amor está ciega, no es más que una pasión breve que pierde su verdadero filo. La paradoja subyacente es que lo que hace al amor algo angélico, lo que lo eleva por encima de la sentimentalidad meramente inestable y patética, es la crueldad misma, su vínculo con la violencia.

Tomado de:

ZIZEK, Slavoj (2009): Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Bs. As. Paidós, pp. 234-241.

El árbol genealógico como arte. A. Jodorowsky

El árbol genealógico como arte

Alejandro Jodorowsky

Para sanar una enfermedad no podemos limitarnos sólo a lo científico. La mirada de un artista equilibra la de un médico, capaz de comprender los problemas biológicos pero que carece de las técnicas necesarias para detectar los valores sublimes sepultados en cada individuo. Para que sane, es necesario que el paciente sea lo que en verdad es y se libere de la identidad adquirida: lo que los otros han querido que sea. Toda enfermedad proviene de una orden que hemos recibido en la infancia obligándonos a realizar lo que no queremos y una prohibición que no obliga a no ser lo que en realidad somos. El mal, la depresión, los temores resultan de una falta de conciencia, de un olvido de la belleza, de una tiranía familiar, del peso de un mundo con tradiciones y religiones obsoletas.

Para sanar a un paciente, o sea ayudarlo a convertirse en lo que en verdad es, se le ha de hacer consciente de que no es un individuo aislado, sino el fruto de al menos cuatro generaciones de ancestros. Es imposible conocernos a nosotros mismos si no conocemos el legado material y espiritual de nuestro árbol genealógico. Pero las estructuras del clan familiar no deben ser el objeto de interpretaciones restrictivas que analizan al ser como si fuera una máquina biológica. El ser humano consciente no puede ser analizado como un todo fijo, un cuerpo-objeto sin realidad espiritual. El inconsciente, por esencia, se opone a toda lógica. Si es reducido a explicaciones científicas o enseñanzas universitarias, se lo convierte en cadáver.

Cuando uno deja de obedecer a los dictados universitarios, todos los enfoques tienen algo que ofrecer. Por eso nunca dudé en estudiar las filosofías orientales, el mensaje de las religiones o el esoterismo, tratando de encontrar llaves de comprensión global del ser humano. Mi visión del árbol genealógico la guiaron unas palabras de Buda, cuando señala: ¡el mundo está en llamas, tu casa arde!, no te preguntas cómo está hecho o creado el mundo, ¡piensas sólo en salvarte!

¿Cómo servir y ser útil? ¿Cómo hacer para entregar al otro las llaves de su sanación y no limitarnos únicamente a explicar su mal? Constaté que, aquejados de dolores físicos y morales, la mayoría de mis consultantes vivía como si la humanidad no tuviera un valor que la diferenciara de las plantas o los animales y se multiplicara en un universo carente de finalidad que se expande por azar. Entonces, me sentí impulsado a pasar de la Psicoterapia a la Metagenealogía.

Si bien desde Freud se acepta la existencia de una zona mental no consciente (o sea no percibida por conciencia de la vigilia), inadecuadamente llamada "inconsciente" y a la que se atribuye la sede de las pulsiones primitivas, los traumas y los recuerdos tanto personales como colectivos (es decir, la presencia constante del pasado), no se tienen en cuenta los proyectos del futuro (anidados en la materia desde antes de la aparición de la vida) por considerar que universo se desarrolla sin ninguna finalidad consciente.

El espíritu humano aspira ante todo a dos cosas: el conocimiento y la inmortalidad. El Inconsciente, entonces, debería concebirse compuesto de dos zonas: aquella que es producto de las experiencias del pasado -incluyendo en ella nuestros vestigios animales, y a la que podría seguir llamando "Inconsciente"- y esa otra que encierra en potencia las posibilidades de mutación tendientes a desarrollar seres con Conciencia cósmica -para nada compuesta por experiencias pasadas sino por posibilidades futuras, a las que se capta en estados poéticos y proféticos, que podría recibir el nombre de "Supraconsciente"

Evolucionamos sobre un planeta que participa en una danza cósmica donde todo va surgiendo, desapareciendo, transformándose. ¿Cómo entonces definirse? Para encontrar la raíz del "uno mismo" un Yo permanente en la impermanencia, debemos situarlo más allá de la materia universal para identificarnos con su centro creador, sabiendo que hemos nacido para participar activamente en la evolución del cosmos. El "yo" individual y el "nosotros" cósmico no pueden sino unirse en la Consciencia. ideal de una forma simbólica se planteo la Alquimia, poniéndose como tarea espiritualizar la materia al mismo tiempo que materializar el espíritu. Traducido a un lenguaje psicológico, esto se transforma en: el Ego (el "yo") debe integrarse en el Inconsciente al mismo tiempo que el Inconsciente debe hacerlo en el Ego. Nuestra individualidad, establecida por la familia, la sociedad y la cultura, se emparenta con la materia bruta, la nigredo, la podredumbre o plomo que la Alquimia transforma en otro, en Ser esencial, en Conciencia.

Al preguntarme cómo realizar un trabajo que me condujera a la mutación, me pareció necesario moderar los deseos en pro de la salud; eliminar las cosas pasajeras y de poco valor, para tomar consciencia de mi inmortalidad como organismo colectivo, logrando la libertad; desprenderme de las amarras mentales para que nada subjetivo me saparara de la energía creadora, llegando a la reunión. Actuando como si estuviera vivo al mismo tiempo, liberado de los intereses terrestres, como si estuviera muerto, cesar de "pertenecer", de "identificarme" o de "definirme"

Para desarrollar un alto nivel de Conciencia se requieren esfuerzos tenaces, continuos, intensos, implacables. en este proceso debemos morir a nosotros mismos y volver a nacer transfigurados, no definiéndonos como racionales o irracionales, jóvenes o viejos, mujeres u hombres. Ningún nombre ni ninguna nacionalidad debe limitar nuestro acontecer impersonal, para que, debajo de nuestra mascara individual, gocemos la paz del anonimato, no tengamos barreras entre lo humano y lo divino, seamos tanto lo que somos como lo que no somos.

Nuestro cerebro, probablemente el objeto mas complejo del universo, tiene más de cien mil millones de neuronas, células dotadas de un núcleo que funciona como un aparato receptor-emisor en miniatura y que se unen a otras formando redes de conexión que se transmiten la información bajo forma de corriente eléctrica. Venimos al mundo con un potencial neuronal que es el del hombre del futuro pero, sin embargo, con escasas conexiones. Una red se teje poco a poco, en contacto con nuestros familiares y los conocimientos que nos trasmiten. heredamos experiencias. Sin embargo, siendo estas experiencias limitadas, se traducen en idiomas "nacionales" produciendo estados naturales estancados, un mundo interior que abarca muy pocas conexiones, una celda cultural de la que difícilmente podemos escapar.

La energía que circula por las neuronas, que los científicos definen como eléctrica, muy bien puede ser pensada como una manifestación de la Conciencia universal que tiende a crear en nuestro cerebro una estructura formada por la totalidad de conexiones posibles entre sus células: la mente grandiosa del hombre futuro. Igualmente podemos pensar que esta misteriosa energía tiende a unir a todas las conciencias que pueblan nuestro universo. La voluntad familiar-social-cultural lucha porque el individuo obedezca a la voluntad de los antepasados, que en la mayoría de los casos, por acumulación de ideas, sentimientos, deseos y necesidades heredadas, contraría el proyecto espiritual y lo sumerge en bajos niveles de Conciencia.

El árbol genealógico actúa como una trampa, imponiendo a la perfección del proyecto cósmico de los descendientes sus limites materiales y psicológicos -mezclando temores, rencores, frustraciones, ilusiones- Ya en el vientre de la madre el feto recibe la orden de imitar el modelo legado por sus ascendientes. La familia no acepta la creación pura y simple, venida de "nada" sin modelo exterior.

Todo individuo es el producto de dos fuerzas: la fuerza imitadora -dirigida por el grupo familiar, actuando desde el pasado- y la fuerza creadora -manejada por la Conciencia universal desde el futuro- Cuando los padres limitan a sus hijos obligándolos a someterse a planes, a consignas ("serás esto a aquello", "te parecerás a tal" "nos obedecerás y propagarás nuestras ideas y creencias"), desobedecen los proyectos evolutivos del futuro, sumiendo a la familia en toda clase de enfermedades físicas y mentales. La Conciencia, desde los primero instantes de su individuación en el feto, padece este conflicto entre crear o imitar. Cuando el niño, al nacer, presenta pocos trazos psicológicos calcados de sus progenitores, poder pensar que es la Conciencia quien fue capaz de vencer la influencia de los modelos que deseaban embuirle las generaciones precedentes a la familia. Si por el contrario el niño se convierte en la copia de sus padres o abuelos, la Conciencia fue derrotada. Las almas creadoras son escasas, las almas imitadoras forman legiones. Las primeras deben aprender a comunicar y sembrar sus valores, las segundas deben liberarse de sus moldes y aprender a crear , es decir, a llegar a ser ellas mismas y no lo que la familia, la sociedad y la cultura quieren que sea.

El ser cultural, formado por quienes lo han educado, debe aceptar las proyecciones que sobre él han hecho sus familiares impulsados por el deseo de ser imitados, teniendo que ejercer tal o cual profesión, pertenecer a tal o cual religión o idea política, luchar contra o cual predicción negativa: -Si haces aquello, te destruirás; si te entregas a tal actividad terminarás como un pordiosero; si tienes relaciones sexuales antes del matrimonio, te convertirás en una puta" Como el cerebro tiende a cumplir las predicciones, éstas, transformadas por el Inconsciente en órdenes, actúan sobre la vida del individuo como maldiciones que exigen ser realizadas.

En cambio, el ser esencial, programado por el Supraconsciente, despliega en la mente aspiraciones sublimes (casi siempre reducidas a simples ilusiones por la memoria del clan), utopías (casi siempre vividas con angustia) o deseos de mejorar el mundo (casi siempre vividos con desesperanza). En todo momento, el ser cultural y el ser esencial se entremezclan, a veces batallando, otras uniendo sus fuerzas. Bisabuelos, abuelos y padres se funden en nosotros tanto para lo mejor como para lo peor. Las fuerzas de repetición y de creación en su dinámica sin fin nos impulsan a la vez hacia la repetición de lo mismo y a acceder a lo que somos auténticamente. Los individuos, al mismo tiempo, pueden tener de sus bisabuelos, abuelos y padres una visión positiva y otra negativa, convirtiéndose de este modo cada familiar en una entidad noble: una luminosa y otra oscura. Dos campos de energía que a pesar de oponerse son complementarios. en el tiempo presente, el espíritu que se materializa colinda con la materia que se espiritualiza, el Supraconsciente con el Inconsciente, el intento de realizar el futuro con el intento de repetir el pasado, el ser esencial con el ser socio-cultural, el deseo de crear con el deseo de imitar. Al estudio del árbol genealógico bajo sus aspectos simultáneos y complementarios, tesoro y trampa, lo he llamado "Metagenealogía"

Tomado de:

JODOROWSKY, Alejandro y COSTA, Mariana (2011): Metagenealogía. Bs. As. Sudamericana, pp. 27-35 

Temor a la fantasía. Bruno Bettelheim

Temor a la fantasía

Bruno Bettelheim

¿Por qué muchos padres de clase media, inteligentes, modernos y  preocupados por el buen desarrollo de sus hijos, restan valor a los cuentos de hadas y privan a los niños de lo que estas historias les podrían ofrecer? Incluso nuestros antepasados victorianos, a pesar del énfasis que ponían en la disciplina moral y en una manera recatada de vivir, no sólo permitían sino que estimulaban a sus hijos a que disfrutaran de la fantasía y la excitación de los cuentos de hadas. Resultaría muy sencillo atribuir la prohibición de los cuentos a un racionalismo ignorante y estrecho de miras, pero este no es, evidentemente, el caso que estamos tratando.

Algunas personas propugnan que los cuentos no proporcionan imágenes «reales» de la vida tal como es y que, por lo tanto, son perjudiciales. Pero los que dicen esto no piensan que la «verdad» de la vida de los niños puede ser distinta de la de los adultos. No son conscientes de que los cuentos no intentan describir el mundo externo y la «realidad», ni reconocen que ningún niño normal cree que estos relatos describen el mundo de manera realista. Algunos padres temen «mentir» a sus hijos cuando les relatan los acontecimientos fantásticos que sacan de los cuentos de hadas. Esta preocupación aumenta cuando el niño pregunta, «¿es verdad?».

Muchos cuentos de hadas ofrecen una respuesta incluso antes de que se pueda plantear la cuestión, es decir, al principio de la historia. Por ejemplo, «Alí Baba y los cuarenta ladrones» empieza del modo siguiente: «Antaño, en otros tiempos y confines...». La historia de los Hermanos Grimm «El rey rana, o Enrique el fiel» comienza con estas palabras: «En tiempos remotos, cuando bastaba desear una cosa para que se cumpliera...». Con ello queda suficientemente claro que las historias suceden a un nivel muy diferente de la «realidad» cotidiana. Algunos relatos dan comienzo de una manera más realista: «Érase una vez un hombre y una mujer que durante mucho tiempo habían deseado en vano tener un hijo». Pero el niño que está familiarizado con los cuentos siempre hace que los tiempos lejanos signifiquen lo mismo en su mente que «en el país de la fantasía...». Esto constituye un ejemplo claro de cómo el contar siempre una misma historia y no otras resta el valor que los cuentos de hadas tienen para los niños y provoca problemas que se solucionarían con el conocimiento de un mayor número de relatos.

La «verdad» de los cuentos de hadas es la verdad de nuestra imaginación, no de la causalidad normal. Al preguntarse a sí mismo, «¿es verdad», Tolkien observa que «no debe responderse sin reflexionar mucho sobre el particular» y añade que para el niño es mucho más importante la pregunta, «"¿era malo? ¿era bueno?". Es decir, [el niño] se preocupa mucho más por tener claro cuál es el lado bueno y cuál el lado malo de las cosas». Antes de que el niño pueda llegar a captar la realidad, es necesario que disponga de un marco de referencia para valorarla. Cuando pregunta si una historia es verdad, quiere saber si esta narración constituye una contribución importante para su comprensión y si tiene algo significativo que decirle con respecto a sus mayores preocupaciones. Citaré a Tolkien una vez más: «Muy a menudo, lo que los niños quieren decir cuando preguntan: "¿Es verdad?" [es] "me gusta esto, pero ¿podría suceder lo mismo ahora? ¿Estoy a salvo en mi cama?". Y todo lo que quieren oír es una respuesta como ésta: "Actualmente, no existen dragones en Inglaterra"». «Los cuentos de hadas —continúa— no se refieren a la posibilidad de que algo ocurra sino al deseo de que así sea.» Y esto es lo que el niño ve con más claridad» puesto que para él no hay nada más «verdadero» que lo que desea. Al hablar de su infancia, Tolkien recuerda: «No deseaba en absoluto tener los sueños ni las aventuras de Alicia y, cuando me las contaban, simplemente me divertía. Tampoco tenía ningunas ganas de buscar tesoros escondidos o de luchar contra piratas, por lo que La isla del tesoro me dejó bastante indiferente. En cambio, el país de Merlín y Arturo resultó más interesante que las dos historias anteriores, y la mejor de todas fue el cuento anónimo "North of Sigurd of the Voelsungs", y el príncipe de los dragones. Estas tierras eran atractivas en grado sumo. Yo nunca había imaginado que el dragón fuera de la misma especie que el caballo. El dragón llevaba grabada la marca registrada Del país de las hadas, y procediera de donde procediera, sería siempre de Otro Mundo... Me gustaban los dragones con toda mi alma, aunque, por supuesto, no quería encontrármelos en las cercanías de mi casa poniendo en peligro mi mundo relativamente seguro».

Para responder a la pregunta de si el cuento de hadas dice la verdad, nuestra respuesta debería dirigirse no a la verdad en términos reales, sino a lo que preocupa al niño en ese momento, tanto si se trata del miedo a ser hechizado como de los sentimientos de rivalidad edípica. Por lo demás, casi siempre basta la explicación de que estas narraciones no tienen lugar aquí y ahora sino en un país muy lejano del nunca-jamás. Un progenitor que, desde su propia experiencia infantil, esté convencido del valor de los cuentos de hadas no tendrá dificultad alguna en contestar a las preguntas de su hijo; en cambio, un adulto que piense que estas historias no son más que un montón de mentiras hará mejor en no contarlas, porque no sabrá hacerlo de manera que sirvan de enriquecimiento para la vida del niño. Algunos padres temen que sus hijos sean seducidos por las fantasías de los cuentos de hadas; que, gracias a ellos, acaben por creer en la magia. Pero todos los niños creen en la magia y sólo dejan de hacerlo cuando crecen (con la excepción de los que han encontrado demasiadas decepciones en la realidad como para confiar en ella). He conocido niños perturbados que jamás habían oído un solo cuento y que, sin embargo, dotaban a una hélice o a un motor eléctrico de un poder mágico y destructivo semejante al que cualquier historia confiere a su personaje más poderoso y nefasto.

La Madrastra. 
Representa a la madre cruel..

Otros padres temen que la mente de un niño se vea desbordada hasta tal punto por la fantasía de los cuentos de hadas que luego se niegue a enfrentarse a la realidad. Sin embargo, lo que ocurre es, precisamente, lo contrario. A pesar de toda nuestra complejidad —somos conflictivos, ambivalentes y estamos llenos de contradicciones—, la personalidad humana es indivisible. Una experiencia, sea del tipo que sea, afecta siempre a todos los aspectos de la personalidad al mismo tiempo. Y la personalidad total necesita el apoyo de una fantasía rica, combinada con una conciencia sólida y una comprensión clara de la realidad, para ser capaz de llevar a cabo las tareas que le exige la vida cotidiana. El desarrollo de la personalidad tomará un camino equivocado siempre que uno de sus componentes —ello, yo o super-yo; consciente o inconsciente— domine a cualquiera de los demás y despoje a la personalidad total de sus propios recursos. El hecho de que algunas personas se alejen del mundo y pasen la mayor parte de su tiempo absortas en sus imaginaciones ha dado origen a la idea errónea de que una fantasía desbordante interfiere en nuestras relaciones satisfactorias con la realidad. En cambio, se puede afirmar que sucede todo lo contrario: los que viven totalmente inmersos en las fantasías se ven acosados por preocupaciones que pululan eternamente alrededor de algunos tópicos limitados y estereotipados. 

Lejos de disfrutar de una vida llena de fantasía, estas personas están prisioneras, no pueden escapar a sus ensoñaciones angustiosas que intentan satisfacer sus deseos. Por el contrario, una fantasía que pueda flotar libremente, que contenga mil formas imaginarias que también se encuentren en la realidad, será una inagotable fuente de material de trabajo para el yo. El niño tiene a su disposición esta vida rica en fantasía gracias a los cuentos de hadas que le ayudan a evitar que su imaginación se quede fijada dentro de los límites estrechos de unas ensoñaciones angustiosas que intentan satisfacer deseos y que pululan alrededor de las preocupaciones de siempre. Freud afirmó que el pensamiento es una exploración de posibilidades que evita todos los peligros inherentes a la experimentación real. El pensamiento requiere un derroche mínimo de energía, de manera que todavía nos queda una cantidad suficiente para actuar después de tomar una decisión y de especular sobre las posibilidades de éxito y la mejor manera de conseguirlo. Esto es lo que hacemos los adultos; por ejemplo, el científico «juega con ideas» antes de empezar a explorarlas de manera más sistemática Pero los pensamientos del niño no funcionan de un modo tan ordenado como los del adulto, ya que sus fantasías son, al propio tiempo, sus pensamientos. Cuando intenta comprenderse a sí mismo y a los demás o expresar cuáles pueden ser las consecuencias específicas de una acción determinada, el niño lo adorna todo con sus fantasías. Es su forma de «jugar con ideas». El hecho de ofrecer un pensamiento racional a un niño, para que se convierta en el instrumento principal para expresar sus sentimientos y comprender el mundo, sólo conseguiría confundirlo y coartarlo.

Esto es válido aun en el caso de que los niños pidan información real sobre hechos concretos. Piaget explica que una niña que aún no había cumplido los cuatro años le preguntó sobre las alas de los elefantes. Él le respondió que los elefantes no volaban, pero ella insistió: «Sí, sí que vuelan. Yo los he visto». Él dio el asunto por terminado afirmando que la niña debía estar bromeando. Este ejemplo muestra los límites de las fantasías infantiles. Evidentemente, esta niña estaba luchando con algún problema y las explicaciones reales no eran de ninguna ayuda porque no se referían a ese conflicto en concreto. 

Si Piaget hubiera continuado con la conversación intentando averiguar por qué necesitaba volar un elefante, de qué peligro debía huir, es posible que hubieran surgido los problemas que abordaba la niña, puesto que Piaget hubiera mostrado, entonces, la voluntad de aceptar el método que ella empleaba para explorarlos. Pero Piaget estaba tratando de comprender cómo funcionaba la mente de la niña basándose en su marco racional de referencia, mientras que ella intentaba entender el mundo a partir de su comprensión: mediante una elaboración fantástica de la realidad tal como ella la veía. Esta es una de las grandes desventajas de la «psicología infantil»: sus descubrimientos son acertados y tienen una importancia indudable pero no benefician al niño. Las investigaciones psicológicas ayudan al adulto a comprender al niño desde el propio punto de vista del primero. Sin embargo, esta comprensión de las maquinaciones de la mente infantil incrementa a menudo la distancia entre adulto y niño; ambos parecen observar el mismo fenómeno desde perspectivas tan dispares que cada uno percibe una cosa completamente distinta. Si el adulto insiste en que su manera de ver las cosas es correcta —y lo es, efectivamente, según sus conocimientos—, el niño experimenta una sensación desesperada de que es absurdo intentar llegar a una comprensión mutua. Como sabe quién tiene el poder en sus manos, el niño, para evitar problemas, acaba por decir que está de acuerdo con el adulto y se ve obligado a continuar por sí solo. Los cuentos de hadas fueron duramente criticados cuando los nuevos descubrimientos del psicoanálisis y de la psicología infantil pusieron al descubierto la violencia, la angustia, la destrucción e incluso el sadismo inherentes a la imaginación infantil. Un niño, por ejemplo, puede querer a sus padres con unos sentimientos increíblemente intensos y, al mismo tiempo, puede incluso odiarlos. Siendo conscientes de esto, hubiera resultado muy fácil reconocer que los cuentos de hadas se dirigen a la vida mental interna del niño. Sin embargo, los escépticos proclamaron que estas historias originan, o por lo menos provocan en parte, estos sentimientos desconcertantes. 

Los que criticaron los cuentos populares de hadas llegaron a la conclusión de que, si había monstruos en los cuentos que contaban a los niños, éstos tenían que ser muy bondadosos, pero se olvidaron del monstruo que el niño conoce mejor y que más le preocupa: el monstruo que teme ser él mismo y que, a veces, le persigue. Al no hablarle de este monstruo que se encuentra en el interior del niño, escondido en su inconsciente, los adultos evitan que el niño le dé forma mediante las imágenes de los cuentos de hadas que conoce. Despojado de tales fantasías, el pequeño no consigue conocer bien este monstruo y no sabe qué puede hacer para dominarlo. En consecuencia, el niño experimenta sin remedio las peores angustias; lo cual es mucho peor que si le hubiesen contado cuentos de hadas con los que dar forma a estas angustias y, de este modo, poder vencerlas. Si nuestro temor a ser devorados se encarna de manera tangible en una bruja, podremos librarnos de ella quemándola en el horno. Pero nada de esto se les ocurrió a los que privaron a los niños de los cuentos de hadas. 

El gigante.
 Representa al padre castrador.  

La imagen de los adultos y de la vida en general que se espera que los niños acepten como la única correcta es una imagen extrañamente limitada, ya que abarca un solo punto de vista. Al reprimir la imaginación del niño, se pensaba eliminar los gigantes y ogros de los cuentos —es decir, los monstruos de las tinieblas que residen en el inconsciente—, para que no siguieran interfiriendo en el desarrollo de la mente racional infantil. ¡Se esperaba que el yo racional reinara eficazmente ya desde la infancia! Pero esto no puede conseguirse mediante la conquista de las fuerzas ocultas del ello por parte del yo, sino evitando que el niño preste atención al inconsciente y que escuche las historias que se dirijan a él. En resumen, se suponía que el niño reprimiría las fantasías desagradables y sólo tendría las placenteras. 

No obstante, estas teorías represoras del ello no funcionan. Utilizaré un ejemplo algo exagerado para ilustrar lo que puede pasar cuando se fuerza a un niño a reprimir el contenido de su inconsciente. Tras un largo tiempo de trabajos terapéuticos, un chico, que se había quedado mudo de repente al final del período de latencia, explica así el origen de su mutismo: «Mi madre me lavaba la boca con jabón para hacer desaparecer las malas palabras que yo empleaba y que, por cierto, eran muchas, lo admito. Pero ella no sabía que al eliminar estas malas palabras hacía lo propio con las buenas». Mediante la terapia surgieron de nuevo las primeras y, con ellas, el resto del lenguaje del muchacho. Había otras muchas cosas que no habían funcionado  correctamente en su infancia y el hecho de lavarle la boca con jabón no era la causa principal de su mutismo, aunque, sin duda, había contribuido también a que se produjera.

El inconsciente es la fuente de materias primas y la base sobre la que el yo construye el edificio de nuestra personalidad. Dentro de este símil, nuestras fantasías son los recursos naturales que proporcionan y dan forma a estas materias primas, haciéndolas útiles para las tareas de construcción que el yo debe llevar a cabo. Si nos vemos privados de esta fuente natural, nuestra vida se queda a mitad de camino; si no disponemos de fantasías que nos den esperanzas, tampoco tendremos la fuerza necesaria para enfrentarnos a las adversidades. La infancia es el período de nuestra vida en el que más deben alimentarse estas fantasías. Nosotros damos impulso a las fantasías de nuestros niños, les permitimos que dibujen lo que quieran o que inventen historias. Pero si carecen de la fantasía heredada, es decir, de los cuentos populares, no podrán por sí solos inventar historias que les ayuden a vencer los problemas que se les presentan. Todos los relatos que ellos puedan crear serán únicamente expresiones de sus propios deseos y ansiedades.

Si cuenta sólo con sus recursos, un niño no podrá imaginar más que elaboraciones del lugar en que se encuentra realmente, puesto que no sabe hacia dónde necesita ir ni cómo llegar hasta allí. Esta es, por cierto, una de las principales contribuciones del cuento de hadas: comienza exactamente allí dónde el niño se encuentra desde el punto de vista emocional, le muestra el camino a seguir y le indica cómo hacerlo. Esto se consigue por medio de un material fantástico que el niño puede imaginar como mejor le parezca, y de una serie de imágenes, con las que el niño puede comprender con facilidad todo lo que necesita. Las racionalizaciones para continuar prohibiendo los cuentos de hadas a pesar de los descubrimientos del psicoanálisis acerca del inconsciente, especialmente del de los niños, tomaron formas muy diversas. Cuando ya no se pudo negar por más tiempo que el niño se ve perturbado por conflictos profundos, ansiedades y deseos violentos, y arrastrado por toda clase de procesos irracionales, se llegó a la conclusión de que, puesto que el niño vivía en un temor constante, era necesario mantener apartado de él todo lo que pudiera asustarle. Es posible que una historia en concreto provoque una cierta ansiedad en algunos niños, pero, una vez que se han familiarizado con distintos cuentos de hadas, los aspectos terroríficos parecen desaparecer para dar paso a los reconfortantes. El malestar que provoca la ansiedad se convierte, entonces, en el gran placer de la ansiedad a la que uno se enfrenta y domina con éxito. 

Los padres que pretenden negar que sus hijos tienen intenciones asesinas y que quieren hacer añicos las cosas, e incluso las personas, están convencidos de que tales pensamientos deberían ser evitados (como si esto fuera posible). Si se le niega el acceso a los cuentos, que le comunican implícitamente que otros tienen también las mismas fantasías, el niño acaba por tener la sensación de que es el único que imagina tales cosas. Consecuencia de ello es que el pequeño teme sus propias fantasías. Por otra parte, el saber que otros comparten nuestros pensamientos nos hace sentir que formamos parte de la humanidad y aleja el temor de que las ideas destructivas nos hacen diferentes a los demás. Constituye una extraña contradicción el hecho de que los padres cultos prohibieran los cuentos a sus hijos precisamente en el momento en que el psicoanálisis les hablaba de que la mente del niño, lejos de ser absolutamente inocente, está llena de  imágenes ansiosas, coléricas y destructivas. También vale la pena apuntar que este tipo de padres que tanto se preocupan por no aumentar los temores de sus hijos olvida, al mismo tiempo, la gran cantidad de mensajes reconfortantes que se pueden encontrar en los cuentos de hadas.

La respuesta al enigma reside en el hecho de que el psicoanálisis puso también de manifiesto los sentimientos ambivalentes que el niño experimenta respecto a sus padres. Éstos se intranquilizan intensamente cuando saben que la mente de su hijo no está llena únicamente de amor verdadero sino también de odio hacia ellos. Puesto que los padres desean fervientemente que los hijos los quieran, temen exponerlos al peligro de los cuentos de hadas, que podrían hacerles pensar que sus progenitores son crueles o malvados. Los padres desean creer que si un niño los ve como madrastras, brujas o gigantes, esto no tiene nada que ver con ellos o con la manera en que se le presentan, sino que es sólo el resultado de los cuentos de hadas que ha oído. Estos padres tienen la esperanza y la falsa ilusión de que si los niños no conocen estos personajes ni leen estas historias no les verán a ellos como tales. Sin embargo, lo que sucede es, precisamente, todo lo contrario: al niño le gusta oír cuentos de hadas, no porque las imágenes que encuentra en ellos den forma a lo que sucede en su interior, sino porque —a pesar de los pensamientos coléricos y ansiosos de su mente a los que el cuento de hadas da forma y contenido específico— estas historias tienen siempre un final feliz que el niño no podría imaginar por sí solo.

Tomado de:

BETTELHEIM, Bruno (1994): Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas. Barcelona, Ed. Hurope, pp. 104-108.