La ficción del testimonio
Ana María Amar Sánchez
Los relatos de no-ficción -testimoniales- no son simplemente transcripciones de hechos más o menos significativos; por el contrario, plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que establecen entre lo real y la ficción, lo testimonial y su construcción narrativa. Si bien está claro que tienen como premisa básica el uso de un material que debe ser respetado (distintos registros como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), el modo de disponer ese material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una "repetición" de lo real sino que constituyen una nueva realidad regida por leyes propias, con la que se denuncia la "verosimilitud" de otras versiones.
El texto de no-ficción se juega así en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe (además sería imposible olvidarlo en casos como La noche de Tlatelolco u Operación Masacre) y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible "tal cual es" porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes a lo ficticio; de algún modo lo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "objetividad" periodística; produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional -en la medida en que mantiene un compromiso de "fidelidad" con los hechos- y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosimil interno como la novela policial o el nouveau roman.
En el modo en que el relato de no-ficción resuelve esta lucha entre lo "ficcional" y lo "real" creo que está lo especifico de sus textos: el encuentro no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen periodístico o literario de muchos elementos), sino que surge una forma nueva cuya especificidad se halla en la constitución de un espacio intersticial de choque y destrucción de los límites entre distintos géneros. Esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh a partir de Operación Masacre y es la que durante los '60, junto con otras formas de vanguardia, intenta la ruptura con la narrativa anterior. En la Argentina el proyecto de Cortázar -su reflexión sobre la escritura y la experimentación sobre el lenguaje- es alternativo con el de Walsh y quizá se encuentre aquí el verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pensó en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo de producir, construir y leer la literatura. Las dos posturas, los dos programas, quieren definir una propuesta alejada del realismo; por ese motivo no es sorprendente que en un autor como el mexicano Vicente Leñero confluyan ambas líneas simultáneamente. En efecto, la conexión entre formas narrativas muy formalizadas y la no-ficción se vuelve necesaria en tanto que los relatos con una fuerte legalidad interna desmienten toda posibilidad de pensar el lenguaje como pura transparencia.
Por otra parte, la condición renovadora del género no se encuentra sólo en el uso de códigos marginales o poco prestigiosos, sino especialmente en el modo en que ponen en práctica las reflexiones de autores como Benjamin y Enzensberger; ellos vieron las posibilidades que proporcionan los nuevos medios técnicos para adecuar la obra artística a las actuales condiciones de producción: por eso puede pensarse ala no-ficción como un uso de las formas de reproducción mecánica y de sus técnicas (periodismo, fotografia, reportaje, grabaciones, etc.) no masivas entendiendo este término en el sentido de repetición convencional de clisés, consumo alienado y recuperación despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que produzca un "efecto de verdad" -una tranquilizante verosimilitud-, el relato de no-ficción, por el contrario, organiza un espacio "desmitificador", fracturado en la medida en que se juega siempre en los bordes, en los márgenes de las formas, de lo literario y lo politico, de lo imaginario y lo real. Planteado como un espacio de confluencia de diversas líneas, nunca es neutral porque trabaja la lucha y la contradicci6n: muy determinado por la escritura ya que señala continuamente su condición de testimonio y de investigación escrita, sin embargo la fuerte presión de lo fáctico no hace más que negar su autonomia literaria y remarcar su dependencia de y su conflicto con lo real.
En tanto se plantea la no-ficción como un espacio de equilibrio inestable, sigue sin explicarse su especificidad y, sin embargo, tiene rasgos propios que lo definen y evitan la falsa antinomia de plegarlo a la novela o al reportaje; esta oscilación no reconoce ningún mecanismo formal común a todos los textos de no-ficción ni tampoco explica las diferentes inflexiones que adquiere el género en la producción de cada autor. La crítica, presa en este vaivén que mantiene la vieja distinción entre forma y contenido -técnicas y material testimonial-, no puede pensar el espacio de la no-ficción como un campo donde se constituye una diferencia, y sólo atina a describirla y clasificarla.
Creo, sin embargo, que dos elementos la definen y señalan su ambigua posición intersticial: uno es la interdependencia formal que existe entre los textos de no-ficción y el resto de la producción de un mismo autor. Los mecanismos de escritura de cada uno de ellos configuran una cierta unidad y provocan una "contaminación" textual y una elección de códigos que explica cómo dos rigurosas investigaciones sobre crímenes producen un relato policial en el caso de Walsh y una narración con las ambigüedades del nouveau roman en Leñero.
El otro elemento delinea -también formalmente- lo que tienen en común todos los relatos de no-ficción y es índice de su especificidad y de su diferencia con la crónica o Ia historia: se narrativizan o ficcionalizan las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores. Se los lleva a primer plano, se los "enfoca de cerca", individualizando y volviendo sujetos a aquellos que en un informe periodístico quedarían en el anonimato. Las categorías narrativas de personaje y narrador están aquí profundamente contaminadas de elementos referenciales que se "literaturizan" en el texto, son ejes que permiten el pasaje de lo real a lo literario y participan de ambos al mismo tiempo. Puede verse entonces cómo también en la organización formal interna se constituye un espacio de confluencia, porque esta subjetivización de los personajes y de los narradores los sitúa tanto en el campo de lo real (al que pertenecen y de donde provienen) como en el narrativo; es en ellos, por lo tanto, donde se genera la verdadera ruptura de los límites entre ambos campos. En verdad, más que un oscilante tratamiento que haría de ellos unas veces seres ficticios y otras "retratos" de personas reales, se produce un encuentro simultáneo de los dos componentes en la construcción de esas figuras que hay que leer como pertenecientes a los dos espacios. La posibilidad de una alternancia entre un punto de vista interno y otro externo en la narrativa queda transformada en la no-ficción por la superposición coincidente de ambos en los sujetos del texto.
Si esta simultaneidad es entonces el rasgo especifico de la no-ficción y se condensa privilegiadamente en la u6construcción de los sujetos, el género se distancia en esto del periodismo, cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparición de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada, niveladora y uniforme de los protagonistas que suelen reducirse a nombres y quedar privados de su palabra, sometida por el lenguaje convencional del código.
En los relatos de no-ficción se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a través de los sujetos: ellos son la clave de la transformación narrativa; su participación en los sucesos este respetada pero se expanden tanto sus actos y sus palabras que concentran toda la acción. Frente a la generalización distanciadora del periodismo y la historia, la no-ficción trabaja metonímicamente enfocando de muy cerca fragmentos, personajes, narradores, momentos claves y provocando esa "ficcionalización" que establece el puente entre lo real y lo textual. Un fragmento de El entierro de Cortijo, relato de no-ficción de Rodriguez Juliá, resume de modo ejemplar esta diferencia: "Por acá los muchachos de la prensa ya abordaron cámara en mano el pick up que les ofrecerá una perspectiva privilegiada, aunque impotente para captar en toda su plenitud la diversidad humana del entierro. Las tomas panorámicas niegan las individualidades [...] mala cosa esa". "Pero ocurre que la multitud resulta incapaz de posar [...] No, es imposible, tendrá que volver a los rostros, a los individuos, para que esto signifique algo".
Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en el espacio de los hechos y el narrador diferencia a la prensa, subida -distanciada- en una camioneta, de él mismo mezclado, empujado, viviendo con la multitud el entierro. El cronista "se ficcionaliza" y "ficcionaliza" a los asistentes y a Cortijo en la medida en que todo el relato pasa por él, por su posición de sujeto que escribe, por su perspectiva en la que cobran importancialos gestos, las actitudesy los recuerdos de los otros sujetos. De este modo el texto funciona como una instancia transformadora que actúa entre los sucesos y el lector: lejos de ser un informe escueto, objetivo, lo lleva al centro de lo ocurrido, le permite acompafiar al periodista que lucha por no ser aplastado por la muchedumbre, que ve de cerca a todos y que se siente implicado en los acontecimientos. Por otra parte, este proceso de subjetivización que se ejerce sobre el narrador y el personaje incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve más cercano y "personal"; en este sentido pueden pensarse Fuerte es el silencio y La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska: los hechos -en su mayoria muy conocidos a través de la prensa- llegan al lector reconstruidos por la experiencia de los protagonistas.
Vicente Leñero: los trabajos de un periodista.
Los tres relatos, Los periodistas, Asesinato y La gota de agua, dan cuenta de diversos modos de la expansión de los sujetos en la no-ficción. En el primero cobra importancia el periodista narrador hasta el punto de constituir una entidad casi ficcional: su perspectiva y su participación en el conflicto del diario Excelsior son el hilo conductor del relato al que se anudan los sucesos. Las circunstancias personales y sus proyectos literarios se unen al episodio con el que este profundamente comprometido, de modo tal que no sólo funciona como un narrador personaje, sino que también diluye toda pretensión de objetividad acercándose cada vez mas a lo novelístico. El capítulo "Farsa" dramatiza y condensa este fuerte acercamiento a lo ficcional porque está construido por dos líneas contrapuestas: el testimonio (memorandos y documentos citados textualmente) y un diálogo imaginario y paródico entre algunos implicados en los hechos.
El procedimiento se exaspera en La gota de agua, donde un episodio de la crónica diaria -la falta de agua en la ciudad de Mexico en enero de 1982- este contado exclusivamente a través de la experiencia subjetiva del narrador, convertido en personaje protagónico. Vicente Leñero, su vida privada y su profesión de escritor y periodista están en primer piano y de este modo el relato se convierte en un ejemplo extremo de la condición metonímica de la no-ficción: todo el problema de la ciudad pasa por un episodio individual, por las dificultades personales del narrador que sufre un proceso mayor de "ficcionalización" cuanto más se torna el centro del relato. Sin embargo, aun transformada se mantiene la intención periodística de denunciar e informar sobre un estado de cosas intolerable; incluso puede pensarse, a partir del relato mismo que éste surgió como una alternativa desplazada -y opuesta- a un proyecto anterior: "Propuse por tercera vez la elaboración de un reportaje sobre la escasez de agua en la metrópoli ...", dice el narrador y se extiende en un informe riguroso y objetivo de la situación. En realidad, no hace más que exponer, como en una puesta en abismo, el núcleo -invertido- de su relato, el extremo contrario de esa narrativización obtenida por medio de la subjetividad más absoluta del periodista narrador.
Por el contrario, Leñero ha trabajado en Asesinato -también extremándola- la otra posibilidad del discurso no-ficcional: la subjetivización de los personajes; desde el prólogo, en que plantea el texto como una investigación objetiva basada en material de entrevistas y documentos, evita el yo y se menciona como "el autor de este libro", es aquí el periodista investigador que mantiene "la postura neutral de un simple relator". Crece de este modo el espacio de los protagonistas convertidos casi en personajes de ficción. Asesinato pone en escena y dramatiza -al reunirlas y enfrentarlas- las diferencias entre el periodismo y la no-ficción, porque distingue entre "historia periodistica", informe objetivo y lineal de los sucesos y sus antecedentes en el que se los expone escuetamente junto con la documentación y "a novela del crimen" donde todo se vuelve a narrar "novelizado"; el relato contaba otra vez lo mismo desde otro lugar -el de la no-ficción- llevando "a escena" a los protagonistas y sus contradictorias versiones de lo ocurrido: todo se organiza sostenido por el suspenso y el texto se demora en diálogo y detalles que multiplican el espacio de los "personajes".
Entre Los periodistas y Asesinato Leñero explora las posibilidades máximas de ficcionalización de los sujetos desde el narrador alos protagonistas; en este sentido la comparación de los prólogos resulta explicita: el del primero está escrito por un sujeto que reitera la forma pronominal yo, firma V.L. y "se siente obligado a asumir con plenitud su relato", mientras que en el de Asesinato domina una forma neutra e impersonal que se empeña en "mantener el máximo grado de objetividad". Sin embargo, los dos prólogos insisten en la condición novelística del relato como también en su rigurosa sujeción a los acontecimientos: hay una conciencia clara de que los textos se producen en ese cruce de lo documen tal y su "ficcionalización" y de que ambos términos gravitan y se afirman en mayor o menor medida para construir "novelas sin ficción".
Jorge Semprún: ¿Autobiografía o biografía no-ficcional?
Uno de los relatos de no-ficción que produce un efecto mayor de subjetivización es posiblemente Autobiografia de Federico Sanchez porque se constituye -gesto característico del género- por el encuentro de varios códigos: el testimonial, el novelístico y el autobiográfico y el peso de este último determina que la transformación del material se realice a través del narrador testigo protagonista. De este modo el proceso de subjetivización se produce simultáneamente en los dos términos: el narrador y el personaje en la medida en que ambos desdoblan -y unifican- al autor real; el "yo" (narrador J. Semprun) y el "t" (personaje F. Sanchez) ejercitan todo unjuego de repeticiones y desdoblamientos.
En consecuencia, el texto no hace más que dramatizar y extremar la constante ambigüedad característica de la autobiografía (ya sea contada por un yo o una "tercera persona")": ¿Quién es yo?, ¿Cómo se relaciona con el autor real? En este caso pasan a primer plano el yo y el tú ya "ficcionalizados" en la medida en que son un material textual transformado de un Jorge Semprún, autor real, quien fue protagonista y testigo de los hechos narrados protegido por una doble identidad -la de Federico Sánchez- utilizada en su actividad política clandestina. La red que entreteje esa figura, que es uno y dos al mismo tiempo, reconstruye la crónica política del partido, su modo de operar, sus disensiones internas, pero esa historia este trabajada también metonímicamente porque se filtra a través de las escenas y recuerdos individuales del narrador personaje, convirtiéndose en su historia con y en el Partido Comunista español.
Se acentúa así la subjetivización por el peso que ejercen las marcas del discurso autobiográfico: los personajes históricos, los hechos, los testimonios se contaminan de "ficcionalidad" como el mismo texto lo señala en un leitmotiv con el que también se abre y cierra el relato: "Si estuviera escribiendo una novela, podría terminar contando [...] Pero no estoy escribiendo una novela [...] estoy retratando seca y escuetamente lo que ocurrió". Sin embargo, la escritura contradice sistemáticamnte esto porque la narración no es seca ni escueta, trabaja la memoria, los racontos, el placer de los detalles, las anécdotas mínimas y porque además hace aquello que le niega al testimonio y que le atribuye a lo escrito: "Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te acordarías [...] no estás en una novela. Estás cerca de Praga", pero el recuerdo se extiende y no hace otra cosa que afirmar su condición de relato, minar y mezclar los márgenes que separan lo real de lo textual. Autobiografia podría pensarse como un caso extremo de desarrollo de esa subjetivización que narrativiza el testimonio y en este sentido estaría en una relación de diferencia y complementariedad con un texto como La noche de Tlatelolco, armado exclusivamente con fragmentos testimoniales. Sin embargo, a pesar de esta diversidad de sus modos de subjetivizar, ambos reiteran un trabajo metonímico sobre el material, recortan de una historia más general y despersonalizada zonas que amplian, acercan y sobre las que concentran la actividad de transformación textual.
Rodolfo Walsh: un detective de novela.
Walsh construye en Operación Masacre, Caso Satanowsky y ¿Quien mató a Rosendo? a un narrador detective periodista que duplica y "ficcionaliza" al autor real; especialmente en el primer texto a partir del prólogo (que es casi un pequeño relato en sí mismo) la figura de ese narrador se expande y cumple todas las funciones: narra, entrevista, denuncia y sostiene como un hilo conductor su búsqueda de "una verdad oculta".
Para constituir este sujeto textual se superponen elementos provenientes de un Walsh real y de un detective literario en la medida en que sus "aventuras", éxitos y fracasos en la investigación señalan su parentesco con Marlowe, ese héroe -o antihéroe- que Chandler delineó para la novela dura. A su vez, el relato se concentra permanentemente sobre los protagonistas, el narrador se ocupa de ellos, de sus pequeñas acciones cotidianas mientras atomiza y fragmenta los episodios fundamentales al seguir a cada personaje en particular: la narración de los fusilamientos en Operación Masacre, por ejemplo, se focaliza sucesivamente en cada víctima "Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atras, con un brazo a la altura de la frente [...] Livraga se va abriendo hacia la izquierda, sigilosamente [...] Rodríguez camina pesadamente por el terreno accidentado y desconocido [...] La tricota de Brian brilla, casi incandescente de blanca"; en este último caso, el tejido funciona como un signo privilegiado, paradigmático del relato porque como elemento mínimo asume la representación del todo: la tricota blanca del inocente Brian es el blanco perfecto y más representativo del conjunto de las víctimas. Del mismo modo en Caso Satanowsky la narración logra el suspenso porque se demora en los momentos previos al asesinato vistos a través de los diferentes testigos.
Walsh produce una permanente articulación entre el material documental -reportajes, testimonios, informes policiales- y la "reconstrucci6n de los hechos"; su narrativización a través de la figura múltiple del narrador periodista detective "ficcionaliza" a los protagonistas y al Walsh escritor cuyas investigaciones "en la realidad" también se duplican en el campo textual: aquel detalle aparentemente insignificante puede dar una clave y permite enfrentar lo increíble y efectivamente acaecido (de esto se ocupa su no-ficción) con lo verosímil falso (que se registra en la información oficial y en la prensa); de este modo se encuentran otra vez cuestionadas por el género las categorías de "verdad" y "realidad".
La subjetivización, ya sea de personajes y narradores (Semprún, Walsh, Leñero) o de los protagonistas en particular (Poniatowska), es siempre el rasgo constitutivo esencial que permite el juego entre lo ficcional y lo real. Es decir, un similar mecanismo constructivo determina su pertenencia a una forma discursiva -la no-ficción-, sin embargo son notorias las diferencias entre estos relatos; que sostiene, entonces, la diversidad entre los textos para producir tal disparidad entre Asesinato y Operacidn Masacre, por ejemplo, ambos centrados en la investigación de un crimen y la búsqueda de los culpables.
Tomado de:
AMAR SÁNCHEZ, Ana María (1990): "La ficción del testimonio". En: Revista Iberoamericana Vol. LVI, N° 151. University of Pittsburgh, pp. 447-461.
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Ana María Amar Sánchez es Ph.D. por la Universidad Nacional de Buenos Aires y profesora de literatura latinoamericana y teoría literaria en la Universidad de California-Irvine. Es autora de El relato de los hechos.
