Iuri Lotman, un pensamiento sobre la cultura

Iuri Lotman, un pensamiento sobre la cultura

Alexander Mosquera

Lotman (1998) afirma que los procesos históricos y culturales tienden a fragmentarse en períodos aislados de la historia y cultura humanas en general (escritas y no escritas), en los cuales se nota un excesivo predomino del lenguaje escrito.

De hecho, se tiene la idea de que el desarrollo global de la escritura fue posible con la invención del papel, por lo que la historia de la cultura “pre-papel” es considerada erróneamente como una falsificación. Ello en vista de que se impone en criterio de que lo único posible es lo acostumbrado, mientras que se deja de lado lo inexplorado. Incluso se ha establecido un falso nexo existencia humana-existencia de la escritura como ley universal de la cultura, a pesar de que ya conocidas las civilizaciones que existieron y desaparecieron sin dejar huellas de algún tipo de escritura.

Ahora bien, si “la escritura es una forma de memoria” (Lotman,1998:82) si el texto –a su vez- es memoria, entonces puede decirse que todo texto es un sistema de signos complejos que hablan de la cultura. Además, toda civilización determina lo que se ha de recordar y lo registra a través de los mecanismos de la memoria colectiva (la cultura), para conservar los excesos y los acontecimientos.

Pero al lado de esa conservación está otro tipo de memoria, que tiende hacia la conservación de la información sobre el orden, las leyes (no sobre violaciones y excesos) También está la costumbre que fija ese orden y el ritual que permite conservar todo eso en la memoria colectiva.

Esa memoria colectiva (la cultura) puede ser de dos tipos: una orientada a la multiplicación del número de textos y la otra, a la reiterada reproducción de textos dados de una vez para siempre. Esta última requiere otra forma de organización de la memoria cultural distinta de la escritura (memoria ágrafa), la cual es sustituida por los símbolos mnemotécnicos y los creados por el hombre (además de los rituales que ellos envuelven y los lugares sagrados)

A ello se debe agregar que la cultura escrita está orientada al pasado, mientras la oral lo está al futuro (preducciones, adivinaciones y profesías) Por eso se puede afirmar que la cultura oral es prospectiva y la cultura escrita es retrospectiva.

Según Lotman, “El mundo de la memoria oral está saturado de símbolos” (1998:87), por lo cual la aparición de la escritura lo que hizo fue simplificar la estructura semiótica de la cultura y la puso a depender de lo escrito. Y todo eso a pesar de la riqueza que en la cultura oral implica el desarrollo de los signos mágicos utilizados en los rituales, que poseen un amplio carácter polisémico derivado de esos rituales y textos orales de los que son signos nmemotécnicos.

En la cultura escrita, los signos significan un sentido; en la cultura ágrafa, los signos hacen acordarse de un sentido. En el primer caso, representan un texto o parte de él, con una naturaleza semiótica homogénea; en el segundo caso, están insertos en el texto sincrético del ritual o ligados mnemotécnicamente a textos orales en un lugar y momento dados.

Esa crítica a lo escrito se remonta incluso a los tiempos de Sócrates, quien asociaba la escritura no al progreso de la cultura, sino a que ésta haya perdido el alto nivel alcanado por la sociedad ágrafa. De hecho, se plantea que la escritura posee una disposición olvidadiza, pues priva de ejercicios a la memoria y no para la memoria, para mejorarla)

Una concepción particular de la cultura.

Se dice que cada cultura crea su propia concepción del desarrollo cultural. Es decir, crea una tipología de la cultura, de la que surgen dos enfoques generales:

• La “cultura propia”, considerada como la única (la que establece la norma)
• La “no cultura” de las otras colectividades (la cultura ajena) 

Allí se aprecia el mismo sistema binario contradictorio pero complementario que plantea Lotman en su obra, con lo cual hace referencia a los conceptos de centro/periferia, lo organizado/lo no-organizado, lo semiótico/lo alosemiótico (o extrasemiótico) (1996).

De la primera concepción surge el metalenguaje de una tipología dada de la cultura, que servirá de base para la autodestrucción y para la descripción de esas otras culturas asumidas como “no cultura”. De esta última, Lotman (1998) aclara que no es que posee otros rasgos, sino que están ausentes los rasgos (regularidades) de la cultura propia (la tomada como norma), que son los que se utilizan como punto de referencia para la descripción.

Hay también otro enfoque del desarrollo cultural, según el cual existen varios tipos internamente independientes de culturas en la historia de la humanidad. En función de ello se determina el metalenguaje de la descripción tipológica, que abarcará una visión desde dentro o desde afuera de la cultura a la que pertenece. Es decir, será cuestión de ver dónde situarse al momento de hacer la descripción en cuestión (de qué lado de la frontera), para que así el metalenguaje pueda cumplir con su función científica de explicar la esencia de la cultura escrita.

Para Lotman (1998), dicho metalenguaje se basa en oposiciones de tipo psicológico, religios, nacional, histórico o social. De esta forma, se supera la tendencia a no tomar en cuenta que un fenómeno único no puede tener peculiaridad (sin tener con qué comparar), pues tal peculiaridad requiere –por lo menos- dos sistemas comparables. Igualmente, se contrarresta esa tendencia de los dos mencionados modos de descripción de la cultura a absolutizar las diferencias en el material que se estudia y a no distinguir los universales comunes de la cultura de la humanidad.

El autor también propone que construcción de tal metalenguaje de descripción de la cultura se sustente en los modelos espaciales, lo cual permitirá examinar textos que puedan pertenecer al mismo tipo de cultura, para escoger los que más se distingan por la estructura de su organización interna (ver los textos diferentes como complementarios)

Precisamente, ese texto invariante o texto-constructo (integrado por textos de diverso tipo) es a lo que Lotman se refiere como el texto de la cultura (el todo que encierra las particularidades , las diversidades), también llamado el cuadro del mundo de una cultura dada. Éste debe tener la universalidad como propiedad (incluye todo: lo igual y lo diferente)

  La Semiosfera II (1998) 
de I. Lotman.

Textos, subtextos y delimitaciones espaciales

Según Lotman (1998), los textos de la cultura se dividen en dos subtextos: los que caracterizan la estructura del mundo y los que caracterizan el lugar, la posición y la actividad del hombre en el mundo. 

Los subtextos que caracterizan la estructura del mundo se caracterizan por:

• Su Inmovilidad.
• El cómo está organizado.
• Cambios inmanentes al sistema (A se transforma en B)
• Carácter discreto del espacio (finitud).
• Reproducción de la construcción del mundo.
• Valoración (idea de la jerarquía axiológica).
• Modelizan esa valoración mediante conceptos binarios contrapuestos.
• Se expresan en textos independientes (cerrados)

En cambio, los subtextos que caracterizan el lugar, la posición y la actividad del hombre en el mundo se caracterizan por:

• Su Dinamismo.
• Las acciones del sujeto son descritas como un continuum (espacio ininterrumpido, contiguo, aunque con fronteras).
• Poseen un “sujet” (una trama, un argumento).
• Ese “sujet” se expresa mediante situaciones o episodios que esponden al qué y cómo ocurrió, y qué hizo el sujeto.
• No forman textos independientes (la estructura de los subtextos inmóviles está presente en ellos explícita o implícitamente).

Allí se puede apreciar cierto isomorfismo con respecto a la caracterización planteada por González (2002), al hablar de semiótica vinculante (los subtextos del segundo grupo) En este último caso, Lotman logra esa vinculación al plantea: “El espacio del texto de la cultura es el conjunto universal de los elementos de una cultura dada, es decir, es un modelo de todo” (1998:101) En otras palabras, ese conjunto universal incluye las diferencias, las regularidades, como ya se dijo.

Tal afirmación arropa el concepto de frontera como un rasgo básico de la estructura interna de un texto (los tipos de divisiones de ese espacio universal), el cual va de la mano de la dimensionalidad del espacio universal y la orientación espacial. Así, esa frontera divide el espacio de la cultura en dos partes diferentes: uno ininterrumpido dentro de esas partes (lo continuo) y otro roto en la frontera (lo discreto)

En correspondencia con dicho rasgo, Lotman (1998) menciona dos tipos de delimitaciones del espacio de la cultura:

En un espacio bidimensional, la frontera divide el plano (el conjunto universal) en un dominio externo (ilimitado) y otro interno (limitado) que son complementarios. Así se plantea la oposición “nosotros/ellos” (lo interno/lo externo).

El otro tipo de espacio según la coincidencia del punto de vista del portador de un texto con determinado espacio (externo o interno) Esto envuelve dos situaciones: a) será una orientación espacial recta, si coinciden el punto de vista del texto y el espacio interior del modelo de la cultura, y b) será una orientación espacial invertida, se coincide el punto de vista del texto con el espacio exterior.

Ello envuelve la tendencia hacia la integración o desintegración que menciona Lotman (1996), donde la tensión juega un rol clave para que se concrete una u otra situación. Además, de esa orientación espacial dependerá la interpretación de la oposición “nosotros/ellos”. Así, en el primer caso (orientación recta), el “nosotros” es lo interior y el “ellos” es lo exterior (que siempre es incomprensible por estar construido sobre una lógica que es ajena): mientras que en el segundo caso (orientación invertida), el “nosotros” es lo exterior y el “ellos” es lo interior”. Todo está supeditado al lado de la frontera desde el cual se haga la observación.

En esa interrelación se aprecia también el planteamiento de lo aislante/lo vinculante de González (2002), cuando Lotman deja ver que el espacio interior es cerrado (está lleno de un grupo finito de puntos) y que el espacio exterior es abierto.

De todo lo planteado se puede observar cómo la frontera se convierte en un elemento esencial del metalenguaje espacial en un elemento esencial del metalenguaje espacial de descripción de la cultura, pues la interpretación dependerá de las interrelaciones que es establezcan en concordancia con una ubicación espacial de quien escribe. Por supuesto, esa frontera siempre pertenecerá exclusivamente a un espacio (sea el interior o el exterior) y nunca ambos a la vez. Además, ella puede intervenir en el texto de la cultura en calidad de invariante de elementos de textos reales.

Otras fronteras de las que igualmente habla el autor están representadas por las relaciones no espaciales; es decir, aquellas donde una línea separa los conceptos opuestos al estilo de frío/calor, vida/muerte, etc. Incluso, hubo un modelo de la cultura (correspondiente a la ilustración) en el cuela el cuadro del mundo se percibía a partir de la oposición natural/artificial, donde lo interior (lo antropológico) era lo natural, moral y elevado; y lo exterior (lo social) era lo antinatural, inmoral y bajo.

En resumidas cuentas, la existencia de una frontera implica a su ve la presencia de una constante tensión entre ambos espacios, lo cual conduce a las colisiones que menciona Lotman (1998) y que producen explosiones (nuevos textos). Dichas colisiones pueden dar origen a dos tendencias: la del espacio interior a defenderse (tras reforzar la frontera) y la del espacio exterior a destruir el espacio interior (tras romper la frontera), dos eventos que asoman la posibilidad de una transculturación (mezcla de culturas) o de una aculturación (desplazamiento de una cultura por otra dominante)

Tomado de:

Mosquera, A (2009): "La semiótica de Lotman como teoría del conocimiento". En: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, 6, pp. 71-75

Lectura hermeneútica. Terry Eagleton

Lectura hermeneútica

Terry Eagleton

Para Hans-Georg Gadamer las intenciones del autor nunca agotan el significado de una obra literaria. A medida que la obra pasa de contexto en contexto, cultural o histórico, se pueden extraer de ella nuevos significados quizá nunca previstos ni por el autor ni por el público lector de su época. Hirsch aceptaría esto en un sentido, relegándolo al terreno de la "significación". Para Gadamer, esta  inestabilidad forma parte del propio carácter de la obra. Cualquier interpretación debe tomar en cuenta la situación (es, por tanto, situacional); queda modelada y sujeta por los criterios históricos ricamente relativos de una cultura en particular no existe posibilidad de conocer un texto literario ―tal cual es. 

Según Gadamer, toda interpretación de una obra de otros tiempos consiste en un diálogo entre el pasado y el presente. Ante una de esas obras se escucha su voz, un tanto extraña, con sabia pasividad heideggeriana, permitiéndole cuestionar lo que hoy en día nos interesa o preocupa. Ahora bien, lo que la obra nos diga dependerá del tipo de preguntas que podamos dirigirle desde la favorable posición en que estemos colocados históricamente. También dependerá de nuestra habilidad para reconstruir la pregunta a la que la obra da respuesta, pues la obra es también un diálogo con su propia historia. Toda comprensión es productiva: equivale siempre a comprender de otra manera; es una realización del potencial del texto en el que se introducen nuevos matices. Sólo a través del pasado se comprende el presente, con el cual forma una continuidad viva. Siempre se ve el pasado desde nuestro punto de vista parcial ubicado en el presente. El hecho de omprender se realiza cuando nuestro horizonte de  suposiciones y significados históricos se fusiona con el horizonte dentro del cual se ubica la obra. En ese momento entramos al mundo extraño del artefacto y, al mismo tiempo, lo introducimos a nuestro propio terreno, con lo cual logramos una mejor comprensión de nosotros mismos. Observa Gadamer que en vez de abandonar nuestra casa, "regresamos a casa".

Resulta difícil ver por qué todo esto le pareció a Hirsch tan desconcertante, cuando, por el contrario, da la impresión de ser demasiado sencillo. Gadamer puede tranquilamente entregar la literatura y así mismo a los vientos de la historia porque esas hojas así dispersas siempre regresan a casa, lo cual sucede porque debajo de toda la historia mana una esencia unificadora que une en silencio el pasado, el presente y el futuro, y que se denomina tradición. Igual que en el caso de T. S. Eliot, todos los textos "válidos" pertenecen a esta tradición, la cual habla tanto a través de la obra del pasado que estoy contemplando como a través mío en el acto de contemplación válida. Pasado y presente, sujeto y objeto, lo extraño y lo íntimo quedan en esta forma firmemente unidos entre sí por un Ser que los abarca a todos. A Gadamer no le interesa que nuestras preconcepciones culturales tácitas, es decir, nuestras precomprensiones, puedan dañar la recepción de una obra literaria de otras épocas, pues esas recomprensiones nos llegan como provenientes de la tradición de la cual forma parte la misma obra literaria. El prejuicio, más que un factor negativo, es un factor positivo (Un sueño del Siglo de las Luces -el del conocimiento absolutamente desinteresado nos llevó a la posición moderna que enfrenta prejuicio contra prejuicio). Los prejuicios creadores, al revés de lo que ocurre con los efímeros y deformantes, son aquellos que nacen de la tradición y nos ponen en contacto con ella. La autoridad de la tradición unida a una reflexión sobre nosotros mismos separa las preconcepciones legítimas de las que no lo son, del mismo modo que la distancia histórica entre nosotros y una obra de otros tiempos, lejos de crear un obstáculo a la verdadera comprensión, realmente ayuda a la cognición al despojar a la obra de cuanto era de significación pasajera.

No estaría por demás preguntar a Gadamer en qué tradición pensó y a quién pertenece. Su teoría se mantiene firme sólo suponiendo -enorme suposición- que en efecto existe una sola corriente central en la tradición, que todas las obras válidas participan de ella, que la historia constituye un continuo ininterrumpido, libre de ruptura, contradicción o conflicto decisivos, y que los prejuicios que nosotros (¿quiénes?) hemos heredado de la tradición deben de ser celosamente preservados. Supone, dicho en otra forma, que la historia es un lugar donde nosotros siempre nos hallamos en casa, que la obra del pasado ahondará (en lugar de, pongamos por caso, diezmar) nuestra comprensión actual, y que lo extraño es siempre ocultamente familiar. Se trata, en resumen, de una teoría de la historia excesivamente complaciente, de una proyección hacia el mundo en general de un gran número de puntos de vista para los cuales arte significa principalmente los monumentos clásicos de la rancia tradición alemana. Poco se fija en la historia y en la tradición como fuerzas a la vez liberadoras y opresoras, como territorios desgarrados por conflictos y por el afán de dominio. Para Gadamer la historia no es un campo de lucha, discontinuidad y exclusión sino una cadena continua, un río cuyo curso jamás se interrumpe (casi podría decirse, un club de quienes opinan igual). Se reconocen tolerantemente las diferencias históricas, pero sólo porque efectivamente las resuelve una comprensión ―que sirve de puente entre la distancia temporal que separa al intérprete y al texto, superando así la enajenación del significado sufrida por el texto. No hace falta esforzarse por salvar la distancia temporal proyectándose con empatía hacia el pasado, como creyó, entre otros, Wilhelm Dilthey, pues la costumbre, el prejuicio y la tradición tendieron ya un puente que salvó la distancia. Debemos someternos a la autoridad de la tradición, existen pocas posibilidades de retar críticamente esa autoridad y no es posible dudar en la bondad de su influjo. La tradición, sostiene Gadamer, encuentra su justificación fuera de los argumentos de la razón.

Alguna vez Gadamer describió la historia como la "conversación que somos". La hermenéutica ve la historia como un diálogo viviente entre presente, pasado y futuro, y se empeña, pacientemente en remover lo que obstruye esta interminable comunicación mutua que no es efímera, que no puede corregirse recurriendo a una interpretación textual más sensitiva, sino que, en alguna forma, es sistemática, y está, por así decirlo, empotrada en las estructuras de comunicación de sociedades enteras. O sea que no puede llegar a un arreglo con el problema de la ideología, con el hecho de que el interminable diálogo de la historia humana, es, con mucha frecuencia, un monólogo en el que exclusivamente los poderosos hablan a quienes están desprovistos de poder, o en el que, si realmente es un diálogo, los participantes —hombres y mujeres, por ejemplo— difícilmente ocupan posiciones iguales. Rehúsa reconocer que el discurso está siempre adherido a un poder que dista mucho de ser benigno, y el discurso en donde más palpablemente desconoce este hecho es en el suyo propio. 

H. G. Gadamer (1900-2002)

La hermenéutica, como ya vimos, tiende a concentrarse en obras del pasado: las cuestiones que suscita nacen principalmente de esta perspectiva. Esto no debe sorprendernos dados sus orígenes escriturísticos, pero es significativo sugiere que el principal papel de la crítica consiste en comprender y hacer comprender a los clásicos. Es difícil imaginarse a Gadamer luchando a brazo partido con Norman Mailer. Y es propio a esta posición tradicional suponer que las obras literarias constituyen una unidad orgánica. El método hermenéutico busca encajar cada elemento de un texto dentro de un todo redondeado, mediante un proceso que por lo general recibe el nombre de círculo hermenéutico: las características individuales son inteligibles en función de todo el contexto, el cual resulta inteligible a través de las características individuales. Por lo general, la hermenéutica no considera la posibilidad de que las obras literarias puedan ser difusas, incompletas e internamente contradictorias, aun cuando haya muchas razones para suponer que lo sean. Vale la pena observar que E. D. Hirsch, por mucho que le desagraden los conceptos organicistas románticos, también comparte el prejuicio acerca de que los textos literarios constituyen un todo integrado, lo cual sería lógico pues la unidad de la obra radica en la intención del autor, la cual abarca todo el conjunto de la obra. Ahora bien, de hecho no hay razón por la cual el autor no haya podido tener diversas intenciones que entre sí resulten contradictorias, o una intención que se contradiga a sí misma, pero Hirsch no consideró estas posibilidades. 

La modalidad más reciente de la hermenéutica en Alemania es conocida con el nombre de estética de la recepción o teoría de la recepción, la cual, al contrario de Gadamer, no concentra su atención exclusivamente en obras del pasado. La teoría de la recepción estudia el papel del lector en la literatura, cosa bastante novedosa. A muy grandes rasgos, la historia de la teoría literaria moderna se podría dividir en tres etapas: preocupación por el autor (romanticismo y siglo XIX); interés en el texto, excluyendo todo lo demás (Nueva Crítica); en los últimos años, cambio de enfoque, ahora dirigido al lector. El lector ha sido siempre el menos favorecido del trío, lo cual resulta extraño pues sin el por ningún concepto existirían los textos literarios. Éstos no existen en los estantes son procesos de significación que sólo pueden materializarse mediante la lectura. Para que la literatura suceda la importancia del lector es tan vital como la del autor. 

¿Qué factores intervienen en el acto de leer? Permítaseme tomar, casi al azar, las dos primeras frases de una novela: ¿Qué te pareció la nueva pareja? Los Hanema —Piet y Ángela— se estaban desvistiendo (Parejas, de John Updike ) ¿Cómo hemos de tomar estas palabras? Por un momento desconcierta la aparente falta de relación entre ambas frases, mientras no se comprenda que allí entro en juego un recurso literario por el cual podemos atribuir palabras en estilo directo a un personaje, aun cuando el texto no lo haga explícitamente. Suponemos que alguno de los personajes,  probablemente Piet o Ángela, pronuncia las primeras palabras. Pero ¿a qué se debe esta suposición? Quizá las palabras entrecomilladas no llegaron a pronunciarse, puede ser un mero pensamiento o una pregunta formulada por alguien más, o una especie de epígrafe colocado al principio de la novela. Quizá las dirige a Piet y Ángela algún otro personaje o una voz que súbitamente bajó del cielo. Una razón por la cual esta última solución no parece probable es que el estilo coloquial de la pregunta no correspondería a una voz llegada del cielo, además, como probablemente ya sabemos, Updike suele ser un escritor realista que no acostumbra esos procedimientos. Empero, los textos de un escritor no integran necesariamente un todo consistente, y por ello debe tenerse cuidado antes de apoyarse más de la cuenta en esto último. Partiendo de una base realista no es probable que la pregunta la formule un coro de personajes hablando al unísono, y algo menos improbable es que la formule algún otro personaje, ni Piet ni Ángela, pues a continuación nos enteramos de que se están desvistiendo, e incluso podemos imaginar que se trata de un matrimonio, pues sabemos que las parejas casadas, por lo menos en ese suburbio de Birmingham, no acostumbran desvestirse al mismo tiempo enfrente de terceros, aunque por separado puedan obrar de otra manera.

Al ir leyendo esas palabras quizá hicimos ya toda una serie de inferencias. Por ejemplo, pudimos inferir que la pareja de marras está formada por un hombre y una mujer, aun cuando hasta ese momento nada indique que no se trata de dos mujeres o de dos cachorros de tigre. Suponemos que quien formula la pregunta, sea quien fuere, no sabe leer el pensamiento, pues de lo contrario, no tendría necesidad de preguntar. Podemos sospechar que quien pregunta aprecia la opinión de la persona con quien está hablando, aunque se carezca de contexto suficiente para juzgar si la pregunta es o no burlona o agresiva. Podríamos imaginar que estas palabras: los Hanema, están en oposición gramatical con las palabras Piet y Ángela, para indicar que se trata de su apellido, lo cual proporciona una valiosa prueba de que están casados. Sin embargo, no podemos desechar la posibilidad de que hay un grupo de personas, además de Piet y Ángela, que llevan el apellido Hanema, que quizá se trata de toda una tribu, y que todos se están desvistiendo juntos en un inmenso salón. El que Piet y Ángela lleven el mismo apellido no confirma que se trate de marido y mujer. Quizá sean personas muy liberadas, incestuosas, hermano y hermana, padre e hija, madre e hijo. Hemos supuesto, sin embargo, que se están viendo mientras se desvisten, pero nada nos ha indicado aun que la pregunta no se haya gritado de una a otra alcoba, o de una a otra tienda de lona, en una playa. Quizá Piet y Ángela sean niños pequeños, aun cuando por la relativa mundanidad de la pregunta esto no sea probable, la mayor parte de los lectores ya habrá supuesto que Piet y Ángela Hanema forman una pareja de personas casadas que se están desvistiendo juntas en su dormitorio después de equis actividad, quizá una fiesta a la cual concurrió una pareja de recién casados, aunque, en realidad, nada de esto se haya dicho. 

El que la novela principie con esas dos frases significa, por supuesto que muchas de las preguntas mencionadas obtendrán respuesta en el transcurso de la lectura. El proceso de especulación e inferencias a que nos lleva nuestra ignorancia en este caso, es, cabalmente, un ejemplo muy penetrante o impresionante de lo que hacemos todo el tiempo cuando leemos. En el transcurso de la lectura encontramos otros muchos problemas, los cuales sólo se resolverán mediante nuevas suposiciones. Se nos irán proporcionando hechos a los cuales no tuvimos acceso en esas preguntas, pero continuaremos asignándoles interpretaciones más o menos cuestionables. El leer las palabras iniciales de la novela de Updike nos introduce en una red notablemente compleja de esfuerzos, en gran parte inconscientes. Aun cuando pocas veces nos demos cuenta, constantemente estamos elaborando hipótesis sobre el significado del texto. El lector hace conexiones implícitas, cubre huecos, saca inferencias y pone a prueba sus presentimientos. Todo ello significa que se recurre a un conocimiento tácito del mundo en general y, en particular, de las prácticas aceptadas en literatura. En realidad, el texto no pasa de ser una serie de indicaciones dirigidas al lector, de invitaciones a dar significado a un trozo escrito. En la teoría de la recepción, el lector "concretiza" la obra literaria, la cual, en sí misma, no pasa de ser una cadena organizada de signos negros estampados en una página. Sin esta continua participación activa por parte del lector, definitivamente no habría obra literaria. Por muy sólido que todo esto parezca, la verdad es que para la teoría de la recepción toda obra literaria está constituida por huecos (igual que las tablas de la física moderna), como el hueco existente entre la primera y la segunda frase de Parejas, donde el lector proporciona el nexo faltante. La obra está llena de "indeterminaciones", elementos cuyo efecto depende de la interpretación del lector, y que pueden interpretarse en un sinnúmero de formas, quizá opuestas entre sí. Lo paradójico de todo esto es que mientras mayor información proporciona la obra es también mayor su grado de indeterminación. Aquello de secret black and midnight hags, de Shakespeare, en cierto sentido precisa el tipo de "brujas" de que se trata, las hace más determinadas, pero por ser tan sugerentes, los tres adjetivos evocan diversas respuestas en diversos lectores; además, el texto se hizo menos determinado al intentar aumentar su grado de determinación. 

Según la teoría de la recepción, el proceso de lectura es siempre dinámico, es un movimiento complejo que se desarrolla en el tiempo. La obra literaria, en sí misma, sólo existe en la forma que el teórico polaco Roman Ingarden llama conjunto de esquemas o direcciones generales que el lector debe actualizar. Para hacerlo, el lector aportará a la lectura ciertas "precomprensiones", un tenue contexto de creencias y expectativas del cual se evaluarán las diversas características de la obra. Al proceder la lectura, estas expectativas se ven modificadas por aquello de lo cual nos vamos enterando, de manera que el círculo hermenéutico, el movimiento de la parte al todo y viceversacomienza a girar. Al esforzarse por extraer del texto un sentido coherente, el lector elige y organiza sus  elementos en todos consistentes, para lo cual excluye unos y anticipa otros más, y "concretiza" ciertos elementos en cierta forma. El lector procurará unir diversas perspectivas dentro de la obra, o pasar de perspectiva en perspectiva para edificar una "ilusión" integrada. Aquello de lo cual nos enteramos en la página uno se desvanecerá y, en la memoria, se convertirá en "escorzo", que, a su vez, se verá radicalmente condicionado por lo que posteriormente se descubra. La lectura no constituye un movimiento rectilíneo, no es una serie meramente acumulativa, nuestras especulaciones iniciales generan un marco de referencias dentro del cual se interpreta lo que viene a continuación; lo cual, retrospectivamente, puede transformar lo que en un principio entendimos, subrayando ciertos elementos y atenuando otros. Al seguir leyendo abandonamos suposiciones, examinamos lo que habíamos creído, inferimos y suponemos en forma más y más compleja; cada nueva frase u oración abre nuevos horizontes, a los cuales confirma, reta o socava lo que viene después. Simultáneamente leemos hacia atrás y hacia adelante, prediciendo y recordando, quizá conscientes de otras posibilidades del texto que nuestra lectura había invalidado. Más aun, esta complicada actividad se realiza al mismo tiempo en muchos niveles, pues el texto tiene "fondos" y primeros planos, diversos puntos de vista narrativos, más de un estrato de significado entre los cuales nos movemos sin cesar.

Tomado de:

EAGLETON, Terry (1998): Una introduccion a la teoría literaria. México, FCE, pp. 46-51.